El hombre que nunca estuvo.

Principio de
incertidumbre en
El hombre que nunca
estuvo
Javier Ramírez
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PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE EN
EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO
Certezas, relatos cásicos e incertidumbres.
Javier Ramírez
En su estudio sobre el cine negro, el guionista Paul Schrader consideró Touch of evil, la cinta dirigida por Orson Welles en 1958, como la cinta que cerraba el género. Si bien a través de estas películas, mayoritariamente de serie “B”, se habían introducido ciertos temas y una postura política y estética que se podía diferenciar del cine imperante; el género negro estaba construido sobre la base sólida de un rígido esquema maniqueo, y de claras y constantes estructuras narrativas. En alguna medida, estas normas las había heredado del cine épico, particularmente de western, donde este esquema se presenta muy claramente: 3
existe un hombre verdadero intentando establecer el orden en un territorio agreste, está rodeado de personas de sentimientos nobles que suelen compartir con él, además, el tipo racial; se enfrenta a la naturaleza inhóspita, pero hay además hordas de salvajes que se oponen a su esfuerzo civilizatorio y seres ambiciosos y desviados a los que tendrá que vencer para llevar adelante la imposición de un estado de derecho. Si bien en el cine negro, policiaco y en general en el cine de clase “B” el esquema se complejizó, en general las convenciones y la distribución racial de los roles se conservaron, mientras se profundizó la idea de México como la amenaza al paraíso que está al sur. En el esquema corriente del cine norteamericano en la época clásica, el mexicano representaba comúnmente, al salvaje o al criminal, podía formar papeles secundarios al lado del noble protagonista blanco, pero difícilmente podía ocupar su lugar. En su película Welles rompió con el esquema clásico mediante la disposición de una serie de ambigüedades. La acción se sitúa en torno a la frontera entre México y Estados Unidos. Zona intermedia, a partir de la cual la cinta va generando una serie de espacios de indefinición y puntos intermedios. A lo largo del tiempo se ha insistido en que la película representa lo que pasa en México como el sitio del caos, el desorden o la depravación; así, parecería situarse en la tradición del modo de representación convencional. El tema central de la cinta es la contraposición entre derecho y justicia, es decir, lo que está en juego es el estatuto de la justicia, el lugar del hombre verdadero y las consecuencias de cuestionarlo. No es casual que al internarse en suelo estadounidense, al inicio de la cinta, Susan Vargas, la protagonista encarnada por Janet Leigh, tenga como trasfondo un sitio llamado así: “The Paradise”. La cinta se inicia con el muy conocido, 4
estudiado y citado plano-­‐secuencia que concluye con la explosión de un coche que acaba de cruzar la frontera hacia el norte, con éste se inician una serie de cruces entre personajes y en ambas direcciones. Los cruces se multiplican: los cruces físicos, los cruces morales y, de manera muy significativa, los cruces de intención, de significación. Tras la explosión se da una escena muy importante: la llegada de Hank Quinlan, el capitán dacadente encarnado por el propio Orson Welles quien se cruza con Mike Vargas, el incorruptible policía mexicano personificado por Heston. La primera vez que cruzan sus miradas hay un énfasis en la nacionalidad de Vargas, a sus espaldas un letrero da la bienvenida al pintoresco pueblito de “Los Robles”, anunciado como el París de la frontera y bajo la leyenda “Welcome stranger”. A través de un campo – contracampo y con un emplazamiento bajo de la cámara que genera un ángulo contrapicado se da el primer diálogo entre ambos, en él Quinlan no oculta su desprecio por el mexicano y se empeña en dejar en claro que ese sólo hecho, el de ser mexicano, ya le puede generar sospechas. El mexicano está solo y el montaje lo subraya en contraposición del Capitán que se encuentra acompañado y protegido por sus compañeros, quienes además lo adulan, orgullosos del instinto que lo caracteriza y que se materializa en las “corazonadas” que siente en una vieja herida de la pierna, la misma que lo hace cojear y por la cual debe llevar un bastón para poder desplazarse. El diálogo deja en claro el cruce de intenciones entre ambos policías: mientras Vargas apela a un estado de derecho y se dice dispuesto a colaborar con la justicia, Quinlan se asume como un agente de la justicia dispuesto a aprovechar la ley para la consecución de sus fines. 5
El esquema de confrontación entre derecho y justicia no es nuevo, pero lo que se da aquí es una inversión del reparto de roles: el anti héroe, que utiliza las armas de la legalidad hasta donde es posible, pero no se detiene en su búsqueda de la justicia, no tiene reparos para continuar adelante incluso por encima de la ley, es también el objeto de la simpatía e identificación del espectador quien, por el contrario, suele tener distancia de los personajes que siguen la ley como norma. Quinlan, representa el papel del perverso, pero al mismo tiempo es quién está por encima de ella, en cierto sentido él es la ley que se impone y se burla de todos, del fiscal de distrito tanto como de sus subordinados. Este capitán de la policía no pretende generar simpatías, muy por el contrario su caracterización deja entrever el papel que juega en el esquema, André Bazin describe la caracterización hecha por Welles: “Antiguo alcohólico que toma caramelos para resistirse a la tentación del whiskey, feo, obeso, el arcángel no es más que un pobre diablo y su talento irrisorio se dedica a la menos noble de las empresas”. (Truffaut 1999, pág 133) Su contraparte es Vargas, encarnado por el galán Heston, se trata de un policía de buenas maneras, observante de la ley, dispuesto a colaborar siempre, es él quien representa el papel más noble en la historia y quién genera dudas razonables en torno a las pesquisas que ha conducido Quinlan y que han llevado al arresto de otro mexicano. El arma de Vargas es la ley, cuando descubre las trampas del capitán intenta entre los otros policías denunciarlo y darle la oportunidad de defenderse. El apego de Vargas al estado de derecho llega a ser ridículo en este reducto entre donde, por ambos lados, lo que impera es la impunidad, la corrupción, la injusticia. Vargas pasa horas en los archivos buscando pruebas para incriminar a su oponente, aún debiendo dejar abandonada a su reciente 6
esposa, es él quien, siempre armado de la ley, denuncia y persigue al capitán admirado. La contraposición parece absoluta, en un diálogo posterior, cuando Vargas a imputado a Quinlan haber sembrado las pruebas, se vuelven a enfrentar, éste acusa al mexicano de que “le da igual si se cuelga a un asesino o no”, Vargas responde que un policía no es un perrero que se dedica sólo a encerrar criminales”, en una larga toma, ambos policías están juntos en el cuadro y el emplazamiento es cercano, tan cercano como ambos entre sí, Quinlan, libre de su puro, se ve impotente y desarmado, es incapaz de sostener la mirada a Vargas quien imputa sus errores mientras él, nervioso, no haya como romper el hostigamiento del que es víctima, y no haya donde posar la mirada. Vargas le dice: —
En un país libre, la policía debería defender la ley. Y la ley protege tanto a culpables como a inocentes. —
Nuestro trabajo es duro. —
Este trabajo tiene que ser duro. Un policía la tiene fácil sólo en un Estado policial. De eso se trata. ¿quién decide? ¿el policía o la ley? —
Varias décadas después, en el año 2001, los hermanos Ethan y Joel Cohen emprenden la realización de El hombre que nunca estuvo. Aquí ya no se trata de la ambigüedad de la imagen que abre un sentido a partir de su indeterminación: los cineastas recurren al principio de incertidumbre y metafóricamente citan al experimento del físico Holdinger, para apoyar una narración donde la certeza sobre el hecho narrativo y sobre los fenómenos narrados se torna inaccesible. El hombre verdadero, su verdad, desaparecen, o más bien, son objeto de un 7
constante desplazamiento, que da comienzo con el sujeto mismo de la narración: el protagonista. Al final de la película cabe bien preguntarse, a qué alude el título, es decir ¿quién es el hombre que nunca estuvo ahí?, se trata de ese hombre que parece no haber estado, pues casi nadie lo ha visto, o más bien se trata de ese otro hombre, Ed Crane, a quien hemos visto toda la película, pero cuya voluntad pareciera ser la de la desaparición. Ambigüedad muy característica del cine de los Hermanos Cohen, donde el desplazamiento del lugar protagónico abre siempre una confusión del sentido, como en los homónimos de Big Lebowsky o en la pregunta de ¿quién es el Hombre serio? En su reciente cinta. Aún sin citarlo textualmente en los créditos de la película, hay una fuerte influencia de las historias y los personajes de James M. Cain, el novelista norteamericano autor entre muchas otras, de la muchas veces adaptada The postman always rings twice (El cartero siempre llama dos veces), y creador de atmósferas sórdidas y de personajes fracasados o impotentes que, igual que la cinta, suelen habitar pueblecillos californianos. Creador de un esquema donde un hombre cae siempre por culpa de una mujer y acabará por convertirse en su cómplice en una acción criminal. Es el esquema que los Cohen retoman en principio: La acción se sitúa en 1949, Ed Crane es un mediocre peluquero en Santa Rosa, un pequeño pueblo de California, casado con Doris, quien trabaja en una tienda departamental y, eventualmente, tendrá una aventura amorosa con Frank su jefe, lo cual pareciera no tener casi ninguna importancia a los ojos de Ed, quien se da cuenta de la situación, pues ellos la ocultan muy poco. A lo largo de la cinta son constantes las alusiones que refuerzan la idea de un personaje con la única voluntad de desvanecerse: en la relación con Doris, su esposa, en sus nulos intereses 8
compartidos con la comunidad, o en la incomodidad que le proporcionan los actos comunes de la vida cotidiana en esa comunidad. La única cosa que a lo largo de la cinta le proporciona placer, o al menos paz, es escuchar al piano a Birdy, interpretada por una muy joven Scarlett Johansson que representa una figura angelical, una niña cuyo imagen de pureza contrasta con el resto de los personajes. La vida rutinaria de Ed Crane se verá modificada a partir de una visita casual: a la hora del cierre llega a cortarse el cabello Creighton Tolliver un personaje insolente y soberbio a quien Ed acepta atender sólo por librarse de su cuñado. Tolliver resulta ser calvo, mientras Ed corta su escaso pelo, él le cuenta de un negocio fantástico, para el cual requiere un socio capitalista con 10 mil dólares. Ed decide chantajear al amante de su esposa y consigue el dinero, pero esta acción desencadenará una serie de sucesos que culminarán con la muerte de la mayoría de los protagonistas, pero siempre envueltos en el equívoco, en la imposibilidad de aproximarse a la verdad. El primer asesinado es Frank, a quién Ed mata intentando defenderse. Al indagar, la policía se encontrará con una serie de equívocos que llevarán a inculpar a Doris, quien es llevada a prisión. Haciendo un esfuerzo económico, contratan a un prominente abogado de San Francisco, quien se encargaría de la defensa de la mujer. En una escena clave de la película, los esposos se reúnen en prisión con el abogado, para planear la estrategia y Ed decide contar toda la verdad, del chantaje, el negocio, la infidelidad. El abogado escucha el relato y rápidamente lo desecha por inútil: la verdad, lo que realmente ocurrió, no sirve para defender a la acusada, a pesar de ser inocente, sino que no tiene la más mínima relevancia. Frente al juicio, lo que importa, lo relevante, hay que buscarlo en otro sitio. 9
Siguiendo a Deleuze, diremos que a partir de estas fracturas en la narración características de lo que denomina imagen movimiento, lo que se genera es una nueva forma de encadenamiento que, ya no busca cifrar el sentido del relato, sino el sentido de la imagen. Al plantear un principio de indiscernibilidad, aunque no de confusión, lo que el cine hace es buscar nuevas conexiones que tiendan hacia el pensamiento. No es que el cine deje de contar historias, lo que surge es una manera de contar historias donde el punto de lo indefinido somete a las imágenes y su desciframiento más allá de las conexiones causa efecto características del “cine clásico”. El relato sigue existiendo, pero sometido a nuevas normas. “Touch of evil” no plantea una inversión de los roles establecidos, sino un cambio mucho más sutil, pero más profundo: a partir de los cambios operados, no se pueden reasignar simplemente las categorías preexistentes, no pasa simplemente el bueno a ocupar el lugar de su antagónico. Si en el esquema maniqueo que hemos descrito se da una asignación binaria de roles y caracteres, a partir de la fisura del esquema clásico no se da una reasignación mecánica, confundidos entre cruces en ambos sentidos, poco a poco se vuelve indiscernible, envuelto en una ambigüedad definitiva. Derrotado moralmente, Quinlan cruzará la frontera para abandonar los caramelos y volver a la bebida. En territorio mexicano será derrotado totalmente, en términos legales e incluso fuera de ellos. El hombre verdadero parece imponerse a su contrario, pero la película da suficientes pistas para poner en duda este resultado, una búsqueda imposible por la verdad que según Deleuze, hermanaría a Welles con ciertos planteamientos nietzschianos. 10
Según Nietzsche, el mundo verdadero no existe, si existiera sería in-­‐evocable, si fuera evocable, dicha evocación resultaría inútil. El mundo verídico implicaría la existencia de un hombre verídico, cuyas motivaciones resultan siempre muy extrañas y se emparentan con la venganza. En Vargas hay un ideal de justicia que pone en juego a la justicia misma, es el líder de los bandoleros el que le recrimina venir a romper la paz a este pueblecito. El hombre verídico quiere juzgar la vida. Welles, como Nietzsche, se opuso a la posibilidad de un sistema de juicio, como queda claro en el resto de su obra. En Welles el juicio es imposible, dice Nietzsche “hemos abolido el mundo verdadero y al mismo tiempo el mundo de las apariencias.”, ya no hay sino cuerpos, que son fuerzas, pero sin un centro. Y estas fuerzas, además tienen ciertas características cualitativas que las definen en su interrelación, no se trata sólo de un marco cuantitativo, sino de naturalezas particulares enfrentadas. En última instancia, lo que se enfrenta es la posibilidad de una fuerza de dar o recibir energías. La “voluntad de potencia” que contiene una fuerza determinada está dada para la vida o para la muerte. El cine de Welles abunda en personajes omnipotentes-­‐impotentes cuya voluntad de potencia está determinada por una voluntad de muerte, aún para si mismos, son hombres de venganza, de manera diferente que el hombre verídico, pero complementarios. Se trataría de la misma voluntad bajo dos figuras diferentes y complementarias. En términos físico existe la energía noble (buena) es aquella capaz de transformarse, mientras que la vil (mala), ya no puede. En ambos casos hay voluntad de potencia, pero la vil no es más que un querer dominar en el devenir agotado de la vida, mientras que la noble es un querer-­‐artista, creación de nuevas posibilidades, devenir en surgimiento. 11
Son estas fuerzas las que parecen enfrentarse en “Touch of evil”, pero la ambigüedad de las imágenes no hace sino confundir un resultado inequívoco en favor de una indeterminación de su sentido. Un paso adelante, la cinta de los Cohen intenta llevar al relato a un lugar donde el papel de la verdad se torna ya no difuso, sino inútil de buscar.