Mario Benedetti Lucien Mercier Carlos Maggi Amanda Berenguer Annie Fleury Gley Eyherabide Mercedes Rein André Rougon Jean Louis Bory Andrés Neumann Nicolás Guillén Fran~ois Hingue 4! trimestre 1967 1 SOMl\IIAIRE EDITORIAL 4 7 .PENDULO MARIO BENEDETTI RUE BAUDELAIRE LUCIEN :\'IERCIER L1'~ISME 13 UNE RENAISSANCE DU 16 COMlJNICACIONES AlVIANDA BERENGUEH Trad. ANDRE ROUGON 18 CUENTOS DE HUMORAMOR CARLOS l\!L<\GGI 21 MELODREAIVI ANDRE ROUGON 25 LA PARADOJA DE LO LITEILARIO EN DELMIRA AGUSTINI AMANDA BERENGUER 29 PO EMES FRJ...J'\T.COIS HINGUE 32 CUENTOS GLEY E"YHERABIDE MERCEDES REIN 35 LES LAMANTINS DE LA NEGRITUDE ANNIE FLEURY 45 ELEGIE POUR EMMET TILL NIGOLAS GUILLEN Trad. ROLAND CHABANNES 47 CHRONIQUES 49 PAUL FLEURY Notre lVIichel-Ange Victor Serge ANDRE ROUGON JEAN-LOUIS BORY La Biennale de Sao Paulo J ose Benazeraf A.:\IALIA POLLERI ANDRES NEUl\!IANN TRIBUNE LIBRE: J eux Themes NOTICE BIOGRAPHIQUE 1 EDITORIAL Le nom de Maldoror, adopté par nos rédacteurs, est tout d'abord un hommage a Lautréamont. Ce grand poete reste pour nous l'écrivain exemplaire, celuiqui, selon les paroles prononcées par Mario Vargas Llosa a propos de Virrey: "había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias par a asmnir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación". Lautréamont, né a Montévideo, mort a Paris, ayant chanté "le vieil océan" míeux que nul autre, est aussi le lien nécessaire entre ceux qui se réclament de lui a la fois sur le ·vieu_x continent et dans cette }unérique qui n'a pas encore fini de naitre. Car les uns et les autres se cherchent et la premíere qualité qu'ils exigent de leur guide est le désintéressement. Si nous nous associons aujourd'hui, Fran!<ais et hommes d'Amérique, pour une oeuvre commune, "ce n'est pas, selon le mot de Domenach, que nous ayons a défendre quelque propriété intellectuelle, quelque sécurité dogmatique", c'est au contraire pour fair·e éclater l'idée méme de propriété ou de dogme; c'est que nous partageons l'inquiétude d'Isidore Ducasse devant la condition faite a l'homme. Maldoror est une revue bilingue. Elle n'est pas le fait d'un petit groupe, d'un "cénacle", mais se voudrait ouverte, préte a diffuser toute voix susceptible d'aider a comprendre la réalité américaine, celle du Río de la Plata en particulier, mais aussi toute réalité de ce monde "quotidien et furieux". L'Amérique, nous avons surpris plus d'm1e fois son éloquente et pmuiant muette fierté: dans le regard des enfants de La Paz, dans celui d'une femme de Río ... Regards qui portent en eux le mystere de ce continent ou Maldoror est né. Regards qui en disent long. Visages inm1o biles dans le mouvement, brulant d'un feu que nulle prisonne peut cemer; beauté in temporelle faite chaü.·. "Il y a la merveilleuse jeune femme qui toum·e en ~e moment, tout ombrée de ses cils, autom· des grandes boites de craie en ruine de l'Amérique du Sud, et dont un regard suspendrait pour chacun le sens méme de la belligérance" ( 1) Comprenons-nous: Il ne s'agít pas de s'endormír dans ces regards, ma:is de les suivre au besoin jusqu'a la nuit trop bien gardée ou ils se perdent. P. F. André Breton: Prolégomenes a un troisieme manifeste du sm-réalisme ou non. El nombre de :l\1aldoror adoptado por nuestros redactores es, en primer término, un homenaje a Lautréamont. Este gran poeta sigue siendo para nosotros el escritor ejemplar, alguien que, según las palabras de lVIario Vargas Llosa a propósito de Virrey, "había sido un hechicero consumado, un bmjo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, Lm fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asLunir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y flu·iosa inrnolación". Lautréamont, nacido en lVIontevide o, muerto en París, y que cantó "el viejo océano" mejor que nadie, es también ella zo necesario entre quienes lo reivindican a la vez sobre el viejo cont:nente y en esta América que aím no terminó ele nacer. Porque unos y otros se buscan, y la primera cualidad que exigen de su guía es el desinterés. Si franceses y hombres de América nos asociamos hoy para una obra común, "no es, según la expresión de Domenach, porque tengamos que defender ninguna propiedad intelectual, ninguna seguridad dogmática", sino, por el contrario, para hacer estallar la idea misma ele pro piedad o de dogma; porque compartimos la inquietud de Isidoro Ducasse ante la e ondición en que se ha puesto al hombre. Maldoror es Lma revista bilingüe. N o responde a un pequeño grupo, a un "cenáculo"; se quiere a sí misma abit:rta, pronta a difundir las voces que puedan ayudar a comprender la realidad americana; la del Río ele la Plata en particular; pero también toda la realidad de este mundo "cotidiano y furioso". A A.:rnérica le hemos sorprendido más de una vez su elocuente y sin embargo mudo orgullo: en las miradas de los niños de La Paz, en las de una mujer de Río ... lVIiradas que llevan en ellas el misterio de este continente en el que nació Maldoror. Niiradas que dicen mucho. Ros tres i1m1óvi.les en el mo-vimiento que arden con un fuego que ninguna cárcel puede aprisionar. "Hay lma maravillosa joven que gira en este momento, a la sombra de sus propias pestañas, alrededor de las grandes cajas de tiza en ruinas de Amé rica del Sur, y de la cual una sola mirada suspendería en cada uno el sentido mismo ele la beligerancia". (1) Entendámonos: no se trata de adormecerse ·en esas miradas, sino de seguirlas, si es necesario, hasta la escondida no che en que se pierden. .. 3 PENDULO El primero de sus llantos fue poderoso y traspasó fácilmente las cuatro paredes. cubiertas de nálidas guirnaldas. Después ele- todo, ~acer siempre ha sido importante. aunque el nacido sólo sea capaz de advertir esa importancia con mucho atraso. Por lo pronto, tampoco el médico partero parecía advertirlo, ya que su profesionalísimo alarde ele sostener con tma sola mano aquel cuerpecito de tm remolacha tenue, no se correspondía con el significado metafísico del momento. En el lecho. la madre se desprendía de los últimos gajos de Sl~frimiento para asf poder arrellanarse en su incipiente felicidad. El le dedicó la segunda ele sus miradas (la primera había encontréldo el blanco cielo raso), pero aún ignoraba que aquello era su madre, la oscura cueva ele donde había emergido. Lo metieron en el baño con infinitas precauciones, y sintió el agua en las manos diminutas. Se htmdía. se hundía. pero al fin dominó el calambre y salió, a flote. La costa estaba cerca, pero él no hacía pie y aquel torniquete podía vol-.-er en cualqu:er momento. En consecuencia, empezó a bracear lentamente, sin dejarse dominar por los ner-' vios y tratando de respirar en el ritmo debido. Había tragado agua en abundancia, pero sobre todo había tragado pánico. Su compás de brazadas era ahora parsimonioso y ·el corazón ya le golpeaba menos. Mario BenedeHi Cuando pasó junto a Beba, que hacía la plancha con el abandono ele quien duerme la siesta en un catre, tuyo incluso ánimo suficiente como pm·a pellizcada, aguantar sus gritados reproches, y pensar que su mujer no estaba mal con el traje de baño de dos piezas, y que a la noche, sin ellas, estaría aún mucho mejor. Cuando hizo definitivamente pie, sintió que las piernas se le aflojaban, y hasta le pareció que se le iba la cabeza. En realidad. sólo en ese instante aquilató la tremenda injusticia que habría representado su muerte en plena luna de miel. Entonces Agustín, desde la are11a, le iiró violentamente la pelota y él tuvo que dar un salto para alcanzarla. No sólo se le pasó el mareo sino que- también tuvo fuerzas para tirar la pelota contra el almanaque que estaba allí, a los pies de la camita. La pelota rebotó y volvió a él, ql~e la golpeó con repentino entusiasmo. La madre. fresca. rozag-ante. con una bata color crema, apareció en l~ pue1~a del baño, y él se c~l­ mó. Dejó la pelota para tenderle los brazos y sonreir, entre otl·as razones, por la perspectiva alimenticia que se abría. "¿Tenés hambre, tesoro?", preguntó ella, y él exteriorizó -.-iolentamente su impaciencia. La madre lo sacó de la cama, se abrió la bata y le dio el pecho. El pezón estaba dulce, todavía con gusto a jabón de pino. Los primeros tragos fueron rápidos, atolondrados. La pobre garganta no daba abasto. No obstante, pasada la primera urgencia, la voracidad decreció y él tUYO tiempo para dedicarse a un disfrute adicional: el roce de los labios contra la piel del pecho. Cerró los ojos por dos motivos: para concentrarse en goce tan complejo, y para no seguir mirando ciertos poros hipnotizantes. Cuando los abrió. el seno de Celeste llenaba su mano. Examinó aquell~s venitas azules que siempre le resultaban turbadoras. pero de paso miró también el despertador. "Vestit~'', dijo, '·tengo que irme". Celeste se n1ovió suavemente, cmno una gata, pero no se incorporó. "Yo, en cambio, puedo quedarme", dijo. El pensó que ella lo estaba provocando. Sólo imaginarlo era un disparate, pero a él no le gustaba irse y dejarla allí, desnuda, aunque quedase sola, aunque su desnudez fuera, a lo sumo, para el espejo ovalado y emmco. Quizá sólo quería retenerla media hora más, pero no podía sa. Beba lo esperaba en la puerta del cine. Ya en este momento lo estaria esperando, y él no queríE: más incidentes, más celos, más llantos. "Quedate, si querés", dijo, "pero Yestite". Levantó el puño para acompaüar la orden, pero a{m lo tenía en alto cuando se dio cuenta de que el golpe sobre el cristal del tocador sonaría a destiempo. Y así fue. Con un tono culpable, murmuró: "Perdón, tío", pero el silencio del viejo fue bastante elocuente. Estaba claro que no perdonaría. "Estos arranques te pueden costar caro. Ahora no importa demasiado que quiebres el cristal del escritm;io. Pero a lo mejor estás también quebrando tu futuro". Qué comparación lamentable, pensó él. "Ya dije perdón", insistió. "Pedir perdón es humillante y no arregla nada. La solución no es pedir perdón, sino evitar los estallidos que hacen obligatorias las excusas". Sintió que se poiúa colorado, no sabía si de vergüenza de sí mismo o de la situación. Pensó en la mala suerte de ser huérfano, pensó que su padre lo había traicionado con su muerte prematura, pensó que un tío no puede ser jamás un segundo padre, rensó que sus propios pensamientos eran en definitiYa mucho más cursis que los del tío. "¿Puedo irme?", preguntó, tratando -de que su YOZ q·uedara a medio camino entre la modestia y el orgullo. "Sí, será mejor que te ;,-ayas". "SL será mejor que te vayas", repitió Beba entre lágrimas, :y él sintió que otra vez empezaba el chantaje, porque el llanto de su mujer, aunque esta yez fuera interrumpido por las nerviosas chupadas al cigarrillo, despertaba en él ine-v-itablemente la conmiseración y cubría los varios rebajamielitos del amor, Yerificacios en nueve años de erosión matrimonial. El sabía que dos horas después se reencontraría con su propio disgusto, con sus ganas irrefrenables ele lsrgarlo todo, con su cre::iente desconfianza hacia la rutina Y 1R mecánica del sexo. con sn recurrente sensación- ele asfixia. Pero ahm:a tenía que aproximarse, y se aproximó. Puso la mano sobre el hombro de Beba, y sintió cómo su m~ljer se. estremecía y a la vez cómo ese estremecilmen~o ~1gnificaba el final del llanto. La sonrisa en!re ,lagrnnas, esa suerte de arcoiris facial, lo empaago como ,n~ca. Pese a todo, la rodeo con sus brazos, la beso JUnto a la oreja, le hizo creer que el de~eo e:J?pezaba a invadirlo, cuando la verdad era que el. se rmponía. a sí mismo el deseo. Ella dejó el cigarnllo e:l,cendiclo en el borde de la mesa de noche, y s1e tencli~ en la cama. El se qrritó la camisa, y antes Cte segmr desnudándose, se inclinó hacia ella. De prm:to pegó un .s~l,to: el c~garrillo le había quemado la e:,palcla: Proflno un gnto ronco y no pudo evitar que los OJOS se ,le humedeoieran. "Bueno", dijo el hombre de m,a~~-on al hombre de gris, "por ahora no lo quemes n:as '. ,r__a .voz sonó cansada, opaca, al costa~o del chicle ... lVIirá que sos porfiado". dijo el de gns, Y él no lúzo ningún comentario, enti·e otras cosas porqu.e el d~lo.r: y la h~~millación le habían qui t~clo el ahento. F:pte, botiJa, que no te estamos pichenclo no:~nbres. No. te estamos pidiendo que traiciones, a nadie. Te pednnos una fecha, sólo eso. lVIiní que ~uenos, somos. La fecha de la próxima bombita. Anda., ¿que te cuesta? Así nos vamos todos a dormir. Y nnentras vos soñás con Carlitas :Marx. nosotro~ w~amos con los. angelitos. ¿No tenés gana~ de dor· nur 1m rato, digamos, quince horas? A ver, Pepe, mostrale una almohada. ¿O estás desvelado? A ver. ~epe, pren.slé la otra luz. No, ésa no, sólo tiene dos~ Cientas ~UJias. Prendé mejor el reflector. El reflec~or no. rmportaba. El podía aguantar sin dormirse. .J:::::stos tipos subestimaban siempre la resistencia física de los jóvenes. Un viejo puede ser que cante ' gasta el o, porque siente pavor ante la' porque e~t~. mera pos1b1hdad del sufrimiento físico, pero lm muchacho sabe por qué y por quién se sacrifica. "Bueno, Pepe", dijo el de marrón, "si el botija sirue callado no vas a tener más remedio que encender otra vez el cigarrillo". El escuchó. sin mirar. el ruido que hizo el fósforo al ser frot~do contra la suela del ~apato. Todo su cuerpo se organizó para la resistencia, pero seguramente descuidó algtma zona, porque de pronto su boca se abrió, independientemente de Sl~ ;voluntad, ~omo si fuera la boca de otro, y prom;;cw con cland~d pasmosa: "Dieciocho de agosto . L~ voz del t1po de marrón sonó secretamente decepoonada: "Francamente, creí que eras más duro. Soltalo, Pepe, ponele una curitas sobre la quen:a~l:ra. deYolvele las cosas y que se largue". El smho una pres~Ó1~ repentina en el estómago. pero esta vez el sufnnnento no venía de afuera. Se incEnó un poco hacia adelante y al fin pudo vomitar. Cuando cesaron las arcadas, vio el mar allá abajo, que golpeaba contra el costado del barco. Después del. esfuerzo, su,s rnúsculos se relajaron y se sintió mqor. Se aparto ele la borda y sólo entonces advirtió que José Luis lo había estado núrando. Trató de 5 alejarse, pero el otro lo atajó: "¿Te sentís mal?". "No, ya pasó", dijo él, sintiéndose inemediablemente ridículo y limpiándose la boca con el pañuelo. "No mires hacia abajo", dijo José Luis. "Mejor vamos al bar y tomás algo fuerte". El se dejó llevar y pidieron un whisky y un vodka. José Luis tenía razón: desde el primer trago, la bebida le cayó bien, y terminó de acomodarle el estómago. "¿Estás contento de regresar?", preguntó José Luis. El demoró unos segundos, tratando de reconocer en sí mismo si estaba o no contento de su ·vuelta. "Creo que sí", dijo. "No sab&s cuánto me tranquiliza", comentó José Luis, "que hayas acabado por fin con aquellos escrúpulos idiotas". "Bueno, no tan idiotas". "l\1irá, lo peor son las medias tintas. Vos y yo sabemos que esto no es limpio. Por algo nos da tanta plata. Pero también hay una ley: una vez que uno se decide, ya no se puede seguir jugando a la conciencia. Dejá la conciencia para los que no cobran, así se entretienen, pobres". El apuró de un solo trago lo que quedaba en el vaso, y se puso de pie. "Me voy a dormir". "Como quieras", dijo José Luis. El salió al pasillo, que a esa hora estaba_ desierto. Desde el salón de segunda clase llegaba ui1 ritmo amortiguado, y de vez en cuando el alarido de un saxo. Pensó que siempre se divertían más los de segunda que los de primera. Dobló por el pasillo ele la derecha. No había dado cinco pasos cuando se apagó la luz. Vaciló un momento, y luego siguió caminando. Le pareció que detrás de él sonaban pasos. Trató de encender un fósforo, pero la mano le tembló. Los pasos se acercaban y él sintió ese miedo primario. elemental. para el que nunca tuvo defensas. Cam1nó algo más rápido, -y luego. pese a los vaivenes deJ barco, terminó coniendo. Corrió, corrió. esquivando los árboles. y además saltando sobre las sombras ele los árboles·. Allá adelante estaba el balneario con sus luces. El no quería ni podia~mirar hacia atrás. Los pasos crujían ahora sobre la alfombra de hojns y ramitas secas. Si me salvo ele ésta, nunca mits, pensó. La víspera había inv-ocado sus doce años recién cun1plidos para que lo dejaran ir solo a la casa de Aníbal. El viaje de ida no importaba. Pero el de vuelta. Nunca más. A veces unos pasos parecían coincidir exactamente con los del perseguidor, y en· tonces la duplicación camuflaba los de éste hasta casi borrarlos. Si viene al mismo ritmo que yo, pensó, me alcanzará, porque ha de tener las piernas mucho más largas. Corrió con mayor desesperación. tropezando con piedras y ramas caídas, pero sin dermmbarse. Ni siquiera se tranquilizó cuando llegó a la carretera. Recorrió los pocos metros que lo separaban del chalet, trepó la escalera ele dos en dos, encendió la luz, pasó doble llave, y se tiró de espaldas en la cama. El alocado ritmo de su respiracin se fue calmando. Qué linda esta seguridad, qué suerte esta bombilla eléctrica, qué cerrada esta puerta. De pronto sintió que la cama era arrastrada por alguien. Es decir. la cam;lla. La sábana le llegaba hasta los labios. Sin saber por qué. recurrió urgentemente a la imagen de Celeste. Cuántos años. Qué curioso que ·en e3te instante no recordara ni sus senos ni sus muslos, sino sus ojos. Sin embargo, no pudo detenerse demasiado en aquella leiana luz verde. casi gris. El dolor del vieñtre volvió con todos sus cuchillos. sus dagas. sus sermchos. "Dele otra", dijo la túnica que estaba a su d·erecha. '~:Esperemos que sea la última", dijo la túnica que estaba a su izquierda. Sintió que le quitaban la sábana; luego. Yi11o el pinchazo. Poco a poco los cuchillos regresaron a sus vainas. Cerró los ojos para encontrarse a sí mismo, y luego los abrió para agradecer. La mirRda permaneció largamente abierta. Se produio un blc:nquísimo silencio. Entonces el péndulo dejó de oscila]:. M ario Benedetti RUE BAUDELAIRE L'année ou meurt Baudelaire, c'est l'année de l'Exposition. Tandis que le poete agonise, ne proférant plus que son terrible "Cré Nom" en attendant de réclamer -ultime parole- un pot de moutarde, l'Europe des Cours, des Hauts-Fourneaux et des Banques, .défi1e au Palais des Machines et va saluer Monsieur Eugene Sclmeider, du Creusot, et Mademoiselle Hortense Sclli'leider du théatre des Variétés. Cette année-la, c'est aussi l'année du "Capital". Impossible de ne voir la que de simples "coincidences". La poésie de Baudelaire est une réponse a la saciété industrielle, et c'est bien pourquoi, selon l'indiscutabl~ lieu commtm, "Baudelaire est a !'origine de toute la poésie moderne". Georges Bataille a bien montré que "La négation du Bien chez Baudelair·e est d'une fa~on fondamentale une négation du primat du lendemain" sur lequel se fonde l'accumulation capitaliste, dogme de la bourgeoisie "progr-essiste" du XIXe siecle. La construction des chemins de fer. le développement des grandes compagnies de navigation a vapeur, les progres de la sidérurgie imposent une utilisation du travail, de l'argent, du temps, a laquelle s'oppose radicalement la Fete maudite du poete. La fondation du Crédit Lyonnais et de la Société Générale est contemporaine du "Spleen de París". Mais ce ne sont pas seulement les mécanismes lucien Mercier du capitalisme industrie! et financier que contredisent les "Fleurs du Mal" ou les "Petits Poemes en Prose"; c'est toute aliénation de l'homme dans les objets de son travail, c'est toute soumission a une réalité "fétiche". Baudelaire .est le premier poete qui ait consciem ment et méthodiquemenj: assigné pour fin a la poé· sie la modification desrapports de l'homme avec ses objets. Il n'est pas surprenant qu'il ait aussi été le premier a voir l'unité des problemes qui se posent a la poésie et au.x autres" "arts": peinture, musique, ainsi qu'a tout exercice de l'imagination dans la v.ie sociale: la mode, par exemple. On sait qu'il entendait par "modernité" cette intrusion du "fugitif", du "contingent" dans l'art. Or, aux env.irons de 1860, ce que l' "artiste" trouve autour de lui, c'est un monde d'objets ele plus en plus envahissants, au sein duquel l'homme se perd, se "vaporise" -pour recourir a l'expression de "Mon creur mis a nu". Ce monde d'objets, Balzac en avait entrepris l'inventaire. L' Art clevait le miner sournoisement, y introduire sa charge explosive, y "infuser son venin". Ce que depuis le milieu .du XIXe siecle on appelle le Réalisme est-il autre chose qu'une tentative de "déréalisation" d'un réel inhumain ou trop humain, odieux ou médiocre. en tout cas assez nauséaboncl? Le réalisme poussé ~ ses extremes limites deviendra "sur-réaliste". Le pop-art est déja con ten u dans le bric a brac des petits romanciers néo-balzaciens de 1850. C'est alors que la littérature comm2nce a se fournir au i.'Ylarché aux puces, ce ?viarcl1e aux puces ou Zazie trouvera ses bloudjinns et Marcel Duchamp la ferraille avec quoi Dada forgera son acier victorieux. Les chaises cassées. les boites de conserve et les phr·ases de concierge, ¿'est avec ce réel quotidien et déjeté qu'on fera les "cemTeS d'art", du regne de Napoleón III a celui de Charles XI. Queneau n'est pas si éloigné d'Henri i.Ylonnier. Quant a la poésie de Baudelaire, on sait qu'elle est le vin du chiffonnier. Il a ramassé sa Muse dans le ruisseau: a l'époque on ne le lui a pas envoyé dire. Il y a une analogie évidente (des ce moment) entre l'ceuvre d'art et l'objet déja usé, ''hors d'usage" - entre ce qui ne sert a rien et ce dont on ne se sert plus. La marchandise sortie du marché peut en· core aspirer a la condition d"aboli bibelot d'inanité sonore". Dans la mesure oú l'Art se veut l'ennemi des marchands ( qui hélas! lui imposent quand méme leur loi), c'est dans les poubelles qu'il ira fouiller, l'ordure, comme la Beauté, étant négation du mercantil:isme. Plus précisément encore. l'Art rappellera ainsi aux marchands que ce qu'ils manient n'est pas autre chose que de l'ordure: l'objet deshumanisé par le systéme, le produit devenu roi, ce sont des choses. Transformées en in1ages, elles réintegreront le royaume de l'homme. A la limite la charogne se fait musique, "Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or". Curieuse entTeprise de "récupération". Alchimie, ou bricolage - ce bricolage en quoi Lévi-Strauss voit une revanche de la "pensée sauvage"? L'Art, c'est l'art d'accomoder les restes. Ainsi la Poésie de París. chere a Baudelaire, est-elle une poésie de la "voirie" [rime 15 du poeme "le cygne" ( 1)], un aménagement des voies publiques (o u des lieux communs: commU11S a une époque), l' aboutissement et le renversement de tout un processus de socialisation. Dans cette poésie se termine le trajet des "omnibus" (rime 1O du poeme "les pe tites villes"), et sur elle brille la lueur jaune, fumeuse du gaz, récemment installé - comme sur la poésie d'Apollinaire flambera le "gin" de l'électricité. L'atmosphere du spleen de París" est incompréhensible sans le gaz d'éclairage qui a sa maniere est déja de la "boue" changée en "or". Et puis, dans la rue baudelairienne¡ trainent tous les débris. tous les déchets. -"ruines! ma famille" - , ces "~1onstres disloqués", produits ele la société que la société rejette, que la poésie rend a une autre vie. C'est ainsi qu\me Beauté inattendue nait sous les murs du Palais des Expositions. Les romantiques contestaient la société industrielle en fuvant dans la Nature. On va désormais la contester su~· son propre terrain, de l'intérieur, puisque la Nature 2lle-méme 8 - on le lit au meme moment dans Jules Venl•! est en tram de se transformer en Palais des ::.VIitcl: nes. l\'lais c'est, a travers la ville, la Nature qu'c cherche, la l\-ature pwúe par la "'c1vilisation" qu'on a1mera jusque clans sa souillure. L'mterprétation psychanalytique de la vie et < l'cetn-re de Baudela1re n'est plus a faire. Nous savo1 bien que cette Nature perclue, détestée paree q1 trop aimée, c'est la =\Iere, qui a trahi Charles enfa pour le général Aupick. Mais ce qui nous impor ici, c'est que, de ce destin personnel, surgit un ce tain rapport aYec l'objet, avec la réalité, et que rapport se retrouve clans la genese de l'art modem paree que l'histoire personnelle de Bai:':delaire co1 cicle avec l'histoire de notre société. La réalité qt l'Art do.it affronter est fo~dée sur une répressic \2). Il s'agit pour l'Art de recréer, ayec les produi de l'Inclustrie, une seconde Natm·e, de se substitu au traYail aliéné pour renclre a l'honnne la jouissan de ses objets. Dans cette perspective, l'ceuvre de Ba delaire est exemplaire. La "réalité" qu'on lui a ii posée, il la métamorphose par l'imagination en w beauté sinistre qu'il retourne contre ses persécutem La relation de l'Art moderne avec la société 1 peut etre qu'un rapport d'agression réciproque. l'agression de la société contre la Nature, contre l'in tinct, contre le désir, contre l'enfance, répond l'agre sion de l'Art contTe la censure, contre le travi:lil fo cé, contre la "culture" répressive (3). On se bat coups d'objets, les objets "esthétiques" se croisar coup pour coup, avec les objets "sociaux": ce soJ d'ailleurs parfois les memes, affectés de signes diff rents. Rien d'étonnant a cela: cette dialectique agrc sive implique un certain retour collectif a ce que psychanalyse appelle le stade "anal". Les progr techniques du XIX0 siecle vont de pair avec w attitucle sadique évidente a l'égarcl de ~ceux auxquE ils devraient profiter. La société industrielle impo. une couleur excrémentielle a toutes ses productior Nous avons vu dans la fabrication du gaz un exer ple symbolique de cet aspect fétide. accentué par systeme capitaliste. Ce monde de choses est un mm ele fécal. son coté l'Art - réaliste ou non- use1 eles mémes mécanismes. La notion meme el' "obj d'art" y a son origine. Et quancl Baudelaire "réc pere" poétiquement les eléchets de la vie urbair cette "boue", cette "fange", cette "m·dure", il ne feque ramasser les dégofllants projectiles ele l'enner pour les lui retourner agressivement. A l'aliénatic il réplique par le Mal. :VIais revenons a la Rue. A l'époque du ban Haussmann, on sait bien que c'est la qu'arrive to ce qui importe. La Poésie ne se promene plus é bord des lacs. C'est c1ans la rue qu'elle se passe. l'Ue "percée" par Haussmann. La Rue, c'est la Po sie; et la passante, c'est Elle. Baudelaire a entre\ sa Naclja. C'est Elle, c'est la Mere-veuve (bien sfn De "Longue, mince, en granel eleuil, clouleur [majestueuse" (A 1.me Passante); Anclromaque, "veuve cl'Hector. hélas! et [fem~e cl'Hélénus"; (le Cygne); c'est la "Nature" 111aternelle corrompue par le gaz, cléfigurée par les échafauclages, meurtrie par les voitures; et aussi bien- comme nous le verrons -la Ré· publique de Février, venclue a l'homme de Décem· bre, double du général Aupick connne l'était déja Louis-Philippe, l'homme du commerce et de l'Industrie, l'Empereur des l\!Iachines. Or, lorsque Bau· delaire cherche la Poésie dans la Rue. "Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trébuchant sur les 1nots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps revés", quelle "passante" pourra-t-il rencontrer, sinon, com· me avant lui Quincey, la fille des rues par excellence. la Frostituée? La Prosiituée. c'Est la lYiere retrouvée dans la "boue". done charg.c(e de toutes les ambiguités qui caractéri~ent les "ob)ets" clu monde urbain. Ces objels, l"opération poétique ( csthétique) con· siste. nous l'aYons Yn, ~¡ les arracher 8 leur destination utilita:re pour les consacrer au plaisir, reportunt sur eux le désir qui visait primitivement la Mere. Dans le monde bourgeois, l'acti-.-ité érotique elle-meme ( comme el'ailleurs l'actiYité artistique) est soumise aux lois ele l'économie. L'Art, pour se libérer lui-méme. eloit sans cesse s'efforcer de libérer Eros, ele rappeler le caractere inutile, gratuit de la Beauté. Dans la Prostituée, le poete retrouYe la Mere érotique ( "stérile"). humiliée, avilie par la société bourgeoise comme l'est la poésie elle-meme. De la cette entreprise. commune a beaucoun el'écrivains elu XIX•• s:ecle: le rachat littéraire de l~ putain. La prosti1ution est proclamée "sacrée". Est d'ailleurs appeléc par Bauclelaire "prostihltion" toute attituele qu'il considere précisément comme sacrée (Dieu "se prostitue"). "Ce que les honm1es nomment a11mour est bien petit. bie1i restreint et bien faible. comparé a cette iñeffahle orgie. a cette sainte pros~ titution de l'áme qui se donne tout entiere, poésie et charité, a l'impréü1 qui se montre, a l'inconnu gui passe" ( 4). La Prostituée n'est pas seulement tellc ou te1le femme. filie ele la ruc. c'est la Rue tout entíere (la Rue ce granel sexe · féminin) qtú est la putain. Done le poete reprend la Ville <m bourgeois. au baron Haussm<mn (l'homme de la ri1aison), au Pére, et lui fait l'amour. Ce granel corps ele "boue". sombre comme celui de J eanne DuvaL il le veut voir tout "or" et "bijoux". "monde rayonnant ele métal et ele guerre", comme la tres-chere. Tel est son "re ve parisien": ''Et tout, méme la couleur noire. Semblait fourbi, clair, irisé" a .\Jlond.e rendu, en SOllllile, a sa Yéritable, sa pril11Í.tlve et essentielle Beauté. Cm· le noir. la ·· boue" ,c'est tres réellement. la part du system~ bourgeois dans cette société :'moderno": ell~ es t. cetle boue. l'esprit me~·cant.ile; elle est le' \Ti:lÍ 1101~1 de ce qu~ le bourge01s appelle l"'or", et le poete, en la reprenant pour ce qu'elle est, ele la boue. et en l'intégrant comme telle en sa IJOésie, est celui qui. l'éle-.-e al:thenti_quement_ a _l~ d~gnilé d 'or pur et fait apparmtre denso1re hrtll1sat1on bourgeoise ciu métal noble. L'or du banquier n'est que boue en reaard de celui de l' alchimiste. o Ainsi elans la Putain, ce qui est ··boue''. ce n"est pas le "vice"- nom bob'rgeois de l'Eros: le· corps offert au plaisir est au contraire feu, or, lumif:re pour le poete - c'est sa vénalité,c 'esl i.1 Llire cetle tare Llout le sysleme bourgeois l'a marquée. La Putain. c'est Eros renelu "coupahle" par le Lourgeois. Ero~ qu'i1 faut "payer" ( conune dans l'histoire 11ersonnelle ele Bauelelaire elle est la ::VIere qu'on ne ¡)cut reconquérir qu'indirectemenL a traw~·s la fcmLe1. poésieputain, c'est l'act;Yité luclique '·courable" cbns une société qui n'admet que le lucre. '·Cm.lJ,abl7", mais pr~\:o~antc, pro_test~12Íre: la poé~ic- pu~ain met [\ la sonete bourgemse 1e nez dans ses e:;cJHllf'Jll.'. De cette suh~'ersion, un sigHe: la s_•:phili:'. Hencontrée clans la rue en méme lemp-; cp1c h put:lin. la Yérole sera retournée contre le bourgco:~ comme une vengeance. "A celle qui était trop ~ . Biíuclelaire promet son "yenin"- mena~e qui. malgré les hypocrites aYertÍssements de réditOUL n'a pas lrompé les juges. La poésie est une vérole qui meltra lé1 société sur les genoux. Pui::que yous traitez le poéte comme un malade. il Yous refilcra sa maladic. "Fleurs elu l\!Ial", c'est la revcmch2 de =\-mn. et de celte littérature qui, an temps de ::vionseigncur Dupanloup, du notaire Ancelle et elu procureur PinanL est constamment assimilée a la filie pomTie-poun-issante. La grande-duchesse de Gerolstein a la~ Yérole: Offenbach aYait pu le clissimuler, 70 montrera le chancre. Chaque époque a les "microbes" q1.úlle mérite. Aprés la turberculose des romantiques. "ma1aclie de langueur qui s'identifie au "mal du si&de'' et sublimise le bacille de Koch dans les montagnes lamartiniennes. la syphilis. tres "Ln de si&cle". elle. pourrit comme il conYient l'age du puritanisme b:mcaire. ::viargucrite Gautier assure lB tnmsit[on: une putain phtisique, Yoila qui permet c1~~ faino le lirn entre Elvire et Nana. DorénaYanL on ne toussera plus. on ira doucement Yers la paralvsic g,;nérale. Sans aucun doute. la syphilis cl2 Baurlelairc et de Nietzsche n' est pas un pénihle "accident". C' est la riposte de la pen-sée libre. du désir libre. a llne ;:ociét~ qui les décrete "morbides". Le mDl de ces granel:: témoins, frappés clans leur chair ¡JmTe qm Íeur chair c'était aussi-leur esnrit. ¡;résente au tem¡o,~ ;;on VTaÍ v1sage, sa "tete ele ~1ort'' eL comme on dit. l'accuse. 9 Le Moyen-Age a la lepre, l'époque bourgeoise est rongée par le tréponeme, par le Mal et par Dionysos. Ainsi Baudelaire, Don Juan descendant '·vers l'onde souterraine", a bien pu etre chatié par le Commandeur Aupick. On luí a enlevé sa "rapil')re". L'arme du bourgeoís, le sabre de lVIr. Prudhomme- qui sert a "défendre les institutions et au besoin a les combattre"- c'est l'or fécal, un phallus de "boue". Le poete s'en empare et de la. V énus putain fait sa Muse agressive. L'imaginatíon, "reine des facultés", insoup<;onnée du bourgeois, lui permet de pervertir le monde usuel. Les marchandises avariées deviennent ses bijoux, les mots vils flambent a son soleil. La prose, langage de la Bourse et du bordel, se fait langue sacrée: poésie. "Poemes en prose", quel renversement dialectique! La putain pouvait done etre déesse. "Meme quand elle marche on croirait qu'elle danse". Notons que cette danse de la prose est l'équivalent d'un assaut en armes. La rue, enlevée par Mr. Haussmann aux barricades, imprudemment rendue aux filies et au poete, retrouve son visage de défi. Le procureur Pinard avait raison: Ces jeux-la menacent les Empires. Et quand Baudelaire écr.it "Dans ce livre atroce, j'ai mis tout mon coeur, toute ma tendresse, toute ma religion ( travestie), toute ma haine", il peut écrire aussi, sans "mentir comme un arracheur de dents", que "c'est un livre d'art pur, de singerie, de jonglerie", puisque, pour la so· ciété de son temps. ces haines et ces tendresses étaient bien des "singene~", des "jongleries" -la pire offense au "sérieux" bourgeois. Et que, par conséquent, cette jonglerie (5) est une révolte, voire l'amorce d'une révolution. Baudelaire révolutionnaire? Paradoxe, si l'on pense a toutes les déclarations "réactionnaires" de ce disciple de Joseph de Maistre. Mais Baudelaire, jusque dans ses maximes doctrinales, n'a jamais cessé d'etre poete, de s'exprimer sur le mode symbolique · et non strictement rationnel. Lorsqu'il s'est melé d'agir, il l'a fait pour participer (si peu que ce fUt) aux émeutes de féuier 48. Objectera-t-on, en se ré férant a une tradition ( suspecte), que Baudelaire pensait surtout, alors, a "fusiller le général Aupick"? Mais ou réside la valeur de l'objection? Au lieu d'affirmer que Baudelaire prenait prétexte de l'Histoire pour assouvir ses rancunes personnelles, ne peut-on aussi bien dire qu'a travers ce moment subjectif se manifestait un authentique sens historique? Le général Aupick n'était-il pas effectivement aux yeux de Charles non seulement l'homme qui lui avait pris sa mere, mais la figure la plus familiere d'un systeme politique et social inique? Quand Baudelaire se dresse contre cet "usurpateur", ne signifie-t-il pas a luí seul la rebellion contre un pouvoir quí a frustré le peuple-fils des bienfaits de la société-mere? L'histoire de Baudelaire.n'est-elle pas alors le symbole de l'histoire du peuple, une sorte de mythe? 10 Et lorsque, ensuite, la révolte baudelairie1me se limitera a déclarer poétiques les objets que le monde triomphant des affaires rejette apres en avoir ti· ré profit, cette révolte ne conservera-t-elle pas sa valeur mythique, historiquement positive? L'image principale du mythe restera d'ailleurs celle de la Rue, d'abord lieu révolutionnaire par excellence, puis lieu de prostitution, mais la prostitution c'est, nous l'avons vu. la révolte humiliée. non vaincue. et qui continue a l:onger perfidement 1~ société merc~n­ tile. La Rue inquiete toujours. Chez les filies a plaisir de l\1anet et de Constantin Guys, ne peut-on reconnaitre, meurtri, le visage de la Liberté de Delacroü::? Michel Butor (6) a parfaitement interprété l'évo· lution politique de Baudelaire, montrant que seulc la déception consécutive a l'échec de la révolution de 48 amena le poete a adopter les idées "réactionnaires" de J oseph de lVIaistre. Son "ivresse" de 48, Baudelaire ne l'oubliera jamais, et plus tard, a Bru· xelles, il éprouvera encare le besoin d'écrire, identi· fiant la Révolution au Mal - ce qui ne signifie nullement qu'il la condamne, mais qu'il la revendique comme agression: "Quand on leur parle révolution pour de bon, on les épouvante. Vieilles rosieres. Moi, quand je consens a etre républicain je fais le mal le sachant. Oui! Vive la Révolution! Toujours! Quand meme!" (7). La Révolution c'est le Mal, puisque l'ordre bourgeois c'est le Bien. Baudelaire se veut "méchant" et "maudit", se veut en somme "putain", comme Genet se voudra homosexuel, voleur et traitre (8). "Je dis: Vive la Révolution! conlllle je dirais: Vive la Destruction! Vive l'Expiation! Vive le Chatiment! Vive la Mort! Non seufement je serais heureux d'etre v~ctime, mais je ne ha'irais pas d'etre bourreau - pour sentir la Révolution de deux manieres". (9) Cctte idée de -la Révolution saute évidemment pardessus la phase strictement politique ("le 2 Décembre m'a physiqnement dé.politiqué") et se radicalise en négation absolue. ce en quoi elle s'identifie avec l'idée "c.ontre-révolutionnaire", a la de Maistre, que Baudelaire professe au meme moment. Baudelaire se porte d'un seul coup, par la pensée, au point oil la Révolution absorbe son contraire. Si l'on veut, il adopte, par rappmi aux républicains de son temps, par rapport a Barbes ou a Blanqui, la position de Sade par rapport a Marat. Mais si le contenu positif de l'iclée révolutionnaire baudelairienne peut paraitre -est- contrad1ctoire, ü ne saurait y avoir ele doute quant a ce qu'elle refuse: il s'agit de la société dans son aspect répressif. aliénant, qu'il soit représenté par le général Aupick ou par LouisNauoléon Bonaparte, incarnations de l'autorité paternelle castratrice et aussi bien du fétichisme capitaliste bourgeois. Il serait incompréhensible de voir Baudelaire exal- ter en méme temps l'antidémocrate Joseph de Maistre et Pien·e Dupont, auteur quarante-huitard du célebre "Ch_ant des Ouvriers", stigmatiser l'Empereur et le déclarer "providentiel'', porter Víctor Hugo aux nues et le ndiculiser, si l'on ne distingualt une certitude constante et prophétique au sein de ces "contradict.ons": la societé bourgeoise utilise a la fois, selon les circonstances, l'Empire et la République, la religion et l'utopie, le fatalisme et l'espoir, la "réaction" et le "progres". Le sabre de Joseph Prudhomme est, comme on sait, a double tranchant. Tout élan populaire, toute révolte, a l'intérieur d'un systeme économique, social et idéologique essentiellement répressif, sont condamnés a l'échec, pis encare, contribuent a l'aggravation du fléau. Tout "progres", dans une perspective qui reste positiviste, mécaniste, nous dirions aujourd'hui "technocratique", équivaut a une "réaction". On lit dans "Mon creur mis a nu": "Théorie de la vraie civilisation. ¡Elle n'est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes. elle est dans la diminution des traces du péché originel. Peuples nomades, pasteurs, chasseurs, agricoles, et meme anthropophages, tous peuvent etre supérieurs, par l'énergie, par la dignité perscnnelles, a no3 races d'Occident. Celles-ci peut-etre seront détruites. Théocratie et comunisme". Le vocabulaire aben·ant, "théocratique", ne saurait dissimuler ici l'extreme lucidité de la vision. Bauclelaire. dans une de ses "Fusées". nous annonce aussi qu'u~ jour "la mécanique nou~ aura ( ... ) américanisés" ( c'est son mot). On a rarement preté attention a cet aspect de l'anti-progressisme baudelairien. (10). Sans doute l'idéalisation de J oseph de Maistre, dans l'histoire personnelle de Baudelaire correspond-elle a une idéalisation du premier pere (Fran¡;ois Baudelaire( l'"aristocrate") par opposition au pere mauvais. au faux pere. Aupick. le traíneur de sabre, l'us~rpateur, dont Napoleon III est un avatar. Mais - íl convient encore une fois de le souligner l'histoire de Baudelaire ne se sépare pas de l'histoire de sons temps. La ré....-olution de 48, comme la révolte .du jeune Charles, a été "pLmie". L'ordre bourgeois s'impose par la répression, tout en se déclarant "progressiste" selon les maximes du positivisme. Si tel est le "progres", c'est que le sens des mots (et de l'Histoire) est pervertí; la vraie- "révolution" ne pourrait-elle alors etre "théocraüque" ( et "communiste")? Ainsi réagit Baudelaire. D'une'inaniere équivoquc, certes. Mais en fait. toute vraie révolution le illot le suggere - n'est-elle pas un "retour", non point a quelque "ancien régime" idéalisé en "áge d'or". mais bien aux sources memes. d'ou l'idée de Révolution tire sa substance: au pri~itif instinct de bonheur dont la poésie, elle, se fait le langage. La Révolution. selon Baudelaire - moins différent en cela de Rousseau qu'il le croyait - serait done la "vie antérieure" récupérée dans le présent, au prix d'un cataclysme nécessairement terrible. La Révolution, la vraie, serait la suppression des "traces du péché origine!"' c'est a dire le dépassement (sur le P.la~l psychologique et sur le plan soc.:al) de l'agresSIYlté et de la CUlpabilité liées a une insertion mauvaise de l'honune dans les objets. Toute poésie dessine la fin de l'Histoire ("fin": dans les deux sens du mot). La poésie de Baudelaire, dans le monde du Ca pi t al-roi, affirme, conrme le fera un peu plus tard celle de Rimbaud, qu'm1 autre !nonde doit etre. A nous de le comprendre. Ses poemes, en vers et en prose, ses écrits "i..Yitimes", ses articles, ses déclarations "politiques" ou "théologiques", constituent un ensemble cohérent. Ils proclament - dans un langage parfois étrange - la nécessité de cette réYolution qui sera la fin du mal, la guérison de la vérole, la transfiguration de la prostituée, la reconquete des objets, le triomphe de l'or vrai sur l'or vil. Nous ne sommes pas si loin, quoi qu'il y paraisse, du messianisme de Hugo. Baudelaire est, luí aussi, m1 hmmne de 48. l\!Iais sa "bizarre" profondeur a été de substituer au trop simple manichéisme de Hugo une sorte de messianisme négatif- comme on parle d'une "théologie négative". Tandis que Rugo oppose le Bien au Mal comme le blanc au noir, Baudelaire introduit le l\lal au creur de son extase. chante l'ordure et annonce la révolution en tern~es catastrophiques. ambigus mais non trompeurs. Sa poésie est au fond un tres lucide dépassement de l'idéalisme. Et d'abord, puique la poés~e est langage. dans les mots memes: dans cette "vulgarité" inimitable, dans ce prosai:sme, dans cette "récupération" du terme triY.ial, de la phrase fatiguée, du refrain de taverne ( celui du "Vin de l'assassin"). Car le langage de la · merveille tient au m eme fil que le parler des rues, et les bijoux perdus de l'antique Palmyre se découvrent au d~tour d'un propos "bas". Perversion, subversion du langage usuel: telle se signifie la "révolution" baudelairienne. Quoi ensuite? La Commune de París - que Baudelaire ne verra pas - tentera de refaire plus completement la révolution de 48. n ne verra pas son vieux camarade Gustave Courbet renverser la colonne V en dome ( "symbole phallique de l'Empire", comme le note J ean-J acques Lebel ( 11). Il ne verra pas fusiller des généraux- qui eussent pu se nommer Aupick. Il ne contemplera pas la lueur tres baudelair1.enne, de l'incendie des Tuileries. Il n'assistera pas non plus a la sauvage répression ordonnée par M. Thiers, ce J oseph Pruclhomn1e revu par J oseph de Maistre. l\1ais la Commune de París ne peut pas ne pas etre unie. dans notre esprit, aux noms de Bau-delaire. de Lautréamont, de Rimbaud - pas plus que nous ne pouvons oublier que Sade fut contemporain de Marat et de Saint-Just. 11 Il y aura cl'autres Aupick, cl'autres Louis-Napoléon, cl'autres Thiers. Le style Badinguet-Versailles se porte beaucoup par les temps qui courent. lYiais ceux que nous aclnürons, un Brel.on, un Artaucl, un Bataille, un Leiris. un Genét. Ínarchent dans la rue Baudelaire. La jeu~12 poésie ~ qui n'est pas uniquement écrite - est plus proche ele Bauclelaire que cl'aucun autre eles poetes de son siecle, et pas seulement a cause eles naradis artificiels. Le "Mal" bauclelairien. l'humou; agressJ el u "dancly". hantent le nouvel a~1: comme ce~·tains aspects nü'm:eaux ele la pratique sociale ( 12). C'est peut-étre ce qui nous autorise a le dérisoire conjuration du calendrier, ou a l'é\·ocation. sinistre sur la table ele nuit entre boue et or, cl'un pot de moutarde. Septern bre, 196 7 K O TES ( 1) ( 5) Il est significatif que ce tenne ele "jonglerie" soit celtti que Baudelaire emploie pour clésigner l'attitude cl'Ed¡;•tr Poe, en qui il se reconnaít. De meme que Poe oftre clans son ceuyre la "caricature" ele la société américaine, Baudelaire elonnera clans la sienne. la "cal'lcature" cl"unc société en train ele d'américaniser. 'comme ill'a fort bien ...-u. Poe, elit Bauclelaire, "n'est, americain qu'en tant que jongleur. Quant au reste, c'est presque une pemée anliaméricaíne"' (Lettre a Sainte-BeuYe, 26 mars, 1856. citée par l\1ichel Butor). ( 6) Dans son tres bel essai "Histoire extraorclinaire" (Gallímarcl, 1961). ( 7) Note liée a l' "Argument du li·ne sur la Be!gíque'·, citée par Butor. (8) Le ··Saínt Genét"' ele Sartre apporte en quelque sorlc un correctif a son "Bauclelaire". (9) ;:-;o te líée á i' "Argument el u line sur la Belgíque". (10) Cet antí-progressisme, lié i.l un sens aigu ele la "moder· níté", est précisément la "pensée antiaméricaine" qm Baudelaire a recomme en Poe el ou"il a faile síermc (voir "Notes nouvelles sur Edgar Poe"). ( !1) J ean-.Tacques Le be!: "Le happening" (DenceL 1966! "La démolition, penclant la Commune, clu symhole pha llique de l'Empire lla Colonne Venc!ome) reste le plu· beau "tableau"' de GustaYe Cou;·bet". Le "danch·sme· bauclelairien est une sorte de recours permane~lt ar "happening" dans le comportement indivicluel. ( 12) Et meme de la pratique po!itíc;ue. L'humour agressi cst un style de plus en- plus che; aux leaclers clu monél, actnel clans leurs eléclaratiom publiques. Cet achni rable po(\nE: est pcut-&trc cclui oü se trouvenl le plus hanno:nicuscn1e!Ú rasse1nblés les principaux thcmes profomls de Baudelaire. ( 2) Sur la "ci·,·ilisation r6nressive"' Yoir Herbert ~Iarcuse: ';Eros et ciYilisation 1 ~~ -oú craill~urs le cas de B2udclair0 est éYoqué. ( 3) \-uir par cxernpl0~ oans les "Pctits pol:n1es en prose~\ le ·~:zviauYais Yitrler .. : le poCte hrise les Yitres qui nc font pas "yoir la Yie en benu''~ caractéristíque agres;ion du •:príncipe de plaisi1:~ contre le ::p1·incipe de réalité"'. ( 4-) 12 ''Les foulcs·~~ :in ':Pctits poCn1es en prose'~. Une Renaissance lyrisme En marge de la littérature Jran~aise proprement elite, il existe une littérature elite "d'expression frant:;aise" dont nous voudrions vous présenter certains aspects. Si beaucoup de ses représentants sont des auteurs secondaires, d'autres ont su atteindre a l'universel et se classer parmi les meilleurs. Aimé Césaire, Noir martiniquais, peut étre considéré com· me l'un des plus gran•.ls poetes vivants de langue fran¡;aisc. De méme Senghor a u Sénégal. En Algérie, Knteb Y a cinc renouvelle le roman avec iVcdjma . .( 1) Le theme et le ressort principal eles a:uvres que nous avons réunies pour ce prenuer numéro est la protestation. Protestation s'accompagnant cl'ailleurs toujours d'un granel elésir de connnunication. ProtEstation llllÍ ne veut pas interrompre le dialogue mais qui cherche au contraire a le susciter. Nous trouvorJS dans ces ceuvres. sous une critique sévere, un besoin impérieux el'exalter une cÍignité humaine au sein d'un monde fraternel enfin retrom·é. Pour soC~tenir ce theme. la langue fran~aise s' est enrichie, se cPargeant ele r6sonanccs · nou\~elles au contact de sensibilités eliffé;entes. C'est toute l'A.frique, c'est tout le lVIaghreb avec se ci-.;ilisction déjñ orientale quí ·pénE:trent not1·e langue jusaue dm2s sa svmbolique et elans sa structure meme. - On ne pour.ra plu~ dire aujounl'hui que le fran~ais ne se pre~e pas aux effusiom du lyrisme: avec _l'apparitio:r;t de c;s poetes m:ufs, il semble que tout lui dev1em1e poss1b~e. Un champ tres yaste s'ouYre au roman, au théatre; et c·est le paradoxe de ces o:uYres que de ressusciter clans les lettres fran~aises un lvrisn2e agonisant, comme le Lakl1clar du Cadan·e ~ncerclé do;1t la Yúlx se p1·olonge au-delU de la 1nort. Les plus beaux exemples de ce lyrisme contenu, presque sourcl dans sa doulourcu~e méelitation, mais qui parfois éclate sur la Paul Fleury aussi en cris de réYolte se rencontrent en Alrioue clu NorcL clans les trois pays de culture araho-frru"1~aise, le- :viaroc. L'\1: gérie et la Tunisie. Les ti!l·es des poemes sont. a <=ux' seuls ¿,-ocatenrs, tcl ce:ui el'A1t Djaffer: Complainte des mendiants arabcs de la kasbah et de la pctilc Yasmina tuée par son ph·e. "Aujourd'hui plus qu'hier, JJOUs ne pouYom enYisager notre Yie et notre art en dehors de l'effort terrible des hommes qui, de races ct de cultures différcnles~ tc-ntent de s~approchel' et de se conn<~Íir•~. Aujourd'hui le cercle est fermé, notiS voici tous dans le meme heu: et c'est la terre tout entiere. Des lors nait et se dé,-eloppe le Tragique ele notre époque, qui est celui ele l'Homme en face eles peuples, celui clu clestin personnel confronté au clestin coliectif. Ce fonclement étemel ele la tragéclie 1·ecleYient celui des graneles cem-res du Chant Profond contemporain; car c'est a partir de cette confrontation entre clestin personnel et elestin collectif q_ue l'homme pourra aimer et comprendre les peuples, et que les peuples pourront enrichir et continuer l'<BmTe ele l'honune, sans elénaturer ce que chaque indiüclu porte en luí ele précietD:". (2) ( 1) ..t:..n l:"..:::::inC-2, en lfl.i~, Kaiell Yadne fn:t la cor.nafss~;.nce d.;:: Jt::nn~ Dom·:-nach. Il rn.tblie des nrt!cLos •2t des poGm-;;s d:ms ''le-s ~Iarie- ~~~~i:é:f01E~::· ~i;~If;.~0:~:, ~~;~h~Zo~~~~·~~¡~~:::~~~~~ ::-~;~i~:~¡~e; En fn.:t. n s'azit d'un;:: ''le Po1ygon·:: 0toi1f", do:1t il nas d·~ mc;:J.dr et de ~:.ux din1er::sions iJ. la hellc- úoik:'' Edourr,·d Glissant: Yncine. :P(r~~·~~~e nu Or:uvr.:;! PU~)litfe p1us tard on y v:t [t,U est un te:T<:in nlg-ue ccmlT:.<.: dan;;·2r0u~::::Z!1en: Cerclc des Représa_iiles, Ce Eu:e:h errante Quand la nuit se brise, J e :porte m a tiédeur Sur les monts acérés Et me déYets a la \'U2 du rnatin Comme celle qui s'est levée Pour honorer la premiere eau; Etrange est mon pays ou tant De souHles se liberent, Les oliYiers s'agitent A.lentour et moi je chante: -Terre brúlée et nmre, ::.VIere fraternelle, Ton enfant ne restera pas seule A ve e le temps qui griffe le cceur; Entends ma YOlx Qui file dans les arbres Et fait mugir les boeufs. Ce matin d'été est arrivé Plus ba.s que le silence, Je me sens comme enceinte; :\Iere fratemelle, Les femmes dans leurs huttes Attenclent 111011 cri. :\Iere fraternelle, Les femmes dans leurs huttes Attendent 111011 cri. Pourquoi, me clit-on, :pourquoi V as-tu visiter el' au tres seuils Comme une épouse répudiée? Pourquoi erres-tu aYec ton cri, Femme, quancl les souffles De l'aube commencent A circuler sur les collines? :VIoi qui parle, Algérie, Peut-etre ne suis-je Que la plm banale de tes Íemmes lVIais ma YOÍ:s: ne s'arrétera pas De héler plaines et montagnes; 13 Je descends de l'Aures, Ouvrez vos portes Epouses fraternelles, Donnez-moi de l'eau fraiche, Du miel et du pain d'orge; Je suis venue vous voir, Vous apporter le bonheur, A vous et vos enfants; Que vos petits nouveaux-nés Grandissent, Que votre blé pousse, Que votre pain leve aussi Et que rien ne vous fasse eléfaut, Le bonheur soit avec vous. MOHAMED DIB (Ombre Gardienne) Eelitions GALLIMARD ARGILE Qu'es-tu, Algérien? Sel brúlé eles siecles, confin eles pauvTetés? Ton cceur, au jugement eles hivers, égoutte les plaintes sauvages. Tu t'étonnes ele elurer. Aucun n'a dit ele vivre. Tous ont survécu. Passe, Algérien: visage retardé par l'ombre eles polices. Toi, de te.rre interelite aux syntaxes el'aimer; initiale main en la pause tribale. Algérien, relais promis ... la mer répete Sidi-Fenuch, l'~~..rbre et les marées de ton royal domaine: hémisphere fouetté des vents de Mok.rani. . . Hauteur illustre sur N'meutcha, Yakouren. Passe, titre sollicité au centre des bouches et des nations, Passe, Algérien, joue nombreux aux fianºailles des libertés. NORDINE TIDAFI (Extrait de Espoir et parole, choix de Poemes algériens rec-ueillis par D!ENISE BARRAT. Editions SEGHERS). 14 PAIX Paix au chemin des lavandieres sous l'orgueil noir des pins. Paix sur le silence tiede des betes au midi de l'abreuvoir. Paix a l'enfant nomade écrivant ses reves sur les murs. Paix au pas du mulet, secret dans ses peines, Paix au plus loin de l'ombre, sur le sel parasseux des chotts. Paix a la flute acide de Targuine, amoureuse des espaces. Paix sur les matins de Blida, de jasmin exprimés. Paix sur les filies de l'été aux cheveux de_ cannelle. Ils sont les hautes céréales promises apres l'orage. Paix sur les vallées prochaines et les figuiers bleus. Paix ati raisin perdu sous les lenteurs de l'a.utomne. Pai.x sur le limon craquelé dans l'été du Chélif. Paix sur l'orge d'un hiver au pied de l'ane gris. Paix sur les transhumances, aux feux pres du fleuve épuisés. Paix au fellah distrait par l'odeur des sillons. Paix au potier taciturne derriere son argile de longtemps. Pai.'<: au marcheur Chergui, ami des forets et de l'oiseau sans nid. Ils sont l'instant de tous. Pai.x au solitaire sur la greve dérisoire. Paix aux premieres fiancées, attentives au pas. Paix au yaouleds des places et des souffrances adultes. Paix a nos femn1eS pres du puits, a leur ruban de joie. Paix au docker bougiote, le dos livré a l'aube. Paix au mendiant d'hiver, a sa bure froide. Paix au vagabond sans besace dans le jour arreté. Paix au fugitif, surpris a l'approche des villes. Ils sont l'herbe neuve sous le ciel ennemi. Paix sur ma Mitidja frileuse et ses orangers oubliés Paix toute musicale sur le cedre vif de l'Ouarsenis. Pai.x sur Chiffalo au gout dé sel dans le jour continué. Paix au travail, a l'Amour jusqu'au dernier SOllillleil. Ils sont la justice de ma terre a ses premieres syllabes. NORDINE TIDAFI (Extrait de ESPOIR et PAROLE, choix de Poemes algériens. Ed. SEGHERS). 15 Comunicaciones Amando Berenguer Traduction d'A.:ndré ROUGON (De "Quehaceres e invenciones") Urge el per~samíento conectando ¿se siente? ¿alguien entre líneas? ¿errata? ¿paréntesis? ¿qué signo? ¿escuchan? (La claridad del lenguaje tiene apenas la intensidad ambigua del ponient·e) Estamos aquí, lanzados a la noche terrestre, apretujados, aquí, en la noche terrestre, aquí, en la noche terrestre. De nuevo ·el hilo, el cable roto, el deshunbrante cortocircuito ¿No oyen? ¿No se oye? Palabras mías, insensatas, hechas de furor y de locura, cuantiosa tesitura negra a borbotones desbordándose hacia dentro, hacia el fondo interpolado de rígidas luciérnagas. Urgente pensée en circuit on entend? quelqu'un entre les ligues? errata? parenthese? quel signe? vous écoutez? (La clarté du langage a peine garde d'un soleil couchant la force ambigue) Nous sommes ici, jetés dans la nuit terrestre, agglomérés, ici, dans la nuit terrestre, ici, dans la nuit terrestre. De nouveau le iil, cable rompu, éblouissant court-circuit. N'entendez-vous pas? Est-ce qu'on n'entend pas? Faroles miennes, insensées, faites de fureur et folie, nombreuse tessiture naire qui a gros bouillons déborde vers le dedans et jusqu' au fond criblé de roicles lucioles. Tiembla y destella, hace señales, todas son huellas de la eternidad, enumeradas y prolijas, cuernos de caza, al mundo, aullidos de perros, está el desierto, toques de peligro, inútilmente, pasos cambiados, ¿dónde?, campanas para niebla, una piel fosforescente, pedidos de auxilio, y envenenada, sir·enas de patrulleros, llamando, gritos de alarma, solo, solo, solo, bocinas de ambulancias, se hace tarde, quiero saber si se hace tarde. Tremble et scintille et fait eles s1gnaux: empreintes de l'éternité, dénombrement méticuleux, cors de chasse, sur le monde, chiens qui hurlent, c'est le désert, coups ele tocsin, inutilement, pas perdus, mais oü?, cloches dans le brouillard, une peau phosphorescente appels a l'aide, et empoisonnée, sirí'mes de patrouilles, appelant, cr~s d'alar:me, solitude, solitude, buccins d'ambulances, il se fait tard, je vcux savoir s'il se fait tard. Un código ele emergencia, un vaso de agua, un hueso para la inteligencia, un alfabeto de clav·e radioactiva, o telepática o nuelear, o una sustancia de amor para esta extrema ubicación, 25 de abril de 1963, otoño, en mi casa, hemisferio austral, aparentemente a la deriva. Un code de secours, un vene d'eau, un os pour l'intelligence, un alphabet a dé radioactive ou télépathe · ou nucléaire ou une amoureus·e substance pour cette position limite, 25 avril 1963, en automne, chez moi, hémisphere austral, probablement a la dérive. 17 Cuentos de Humoramor LA VALIJA Sucedió que fuímos a comprar una valija y la ímica buena era demasiado cara. -No importa -dije- compramos una del.mismo tamaño aunque no sea de cuero; esa, por ejemplo. .-Pero es muy fea -dijo mi mujer. -Se le pone una funda. -¿Y adentro? Es ordinaria. -Adentro se le hace un forro. Pero mi mujer que es de una lógica perfecta, dijo: -Si hacemos una funda para afuera y un forro para adentro, ¿a qué compramos la valija? Tenía razón y decidimos no comprar nada. Caminamos unos pasos y ella se entreparó, me tomó del brazo y produjo esta hermosa conclusión: -Si no hay valija en el medio, el forro tampoco se necesita. -La funda, v-ista por dentro, puede quedar fea -aventuré yo, aplicando su premisa anterior; pero mi mujer dijo: -A la funda se le hace costura inglesa y queda reversible, con lo cual ya no hay ni forro ni funda, sino otra cosa, algo único y doble a la vez; aunque te digo -:--agregó pensando intensamente- nuestra intención es llevar la ropa con la cual viajamos, ¿no es asi? · 18 Carlos Mog~ -Claro -dije yo. -Y bueno, Fabián -se me quedó mirandola ropa sola ya es demasiado problema, ¿a qué cor plicarse la >rida llevando oh·as cosas, y dobles, pa peor? Por ser fiel a esa lógica, es que traigo todo a sobre los hombros. Yo sé. Parezco un ropavejero, l desgraciado, pero es por ser fiel a mi mujer. ¡Es t< inteligente! EL TRAJE Una mañana. al ir a vestirme. mientras estal parado jlmto al' traje a cuadros qÚe colgaba de m de las sillas del dormitorio bastante arrugado, le di a mi mujer: -Pienso que mejor me pongo el otro traje. Ella pensó un momento y dijo: -No creo que puedas ponerte el otro traje. -No. . . le pegaste el botón del saco ... ? -No es eso -dijo mi mujer sentándose en la e ma, pero ya en pleno goce de su total lucidez-. J por pura lógica, querido. Si usas el traje que está 1 en el ropero bastará que te vistas así para que e~ de la silla sea el otro traje; en cambio si usas buen traje a cuadros, será el azul el que quedará 1 el ropero. Nunca vas a poder usar el otro, es ino :fectible. -:-¿Entonces? -pregunté yo. . -Me parece que lo mejor es hacer lo 9-ue ya hiCiste: pensar -como pensaste-- en el traJe que está en el ropero y ponerte el otro. Es el único modo de sacarte el gusto. Así que ponte tu traje a cuadros sin dejar de tener presente tu traje azul. La lóg:ca es algo maravilloso -comprendí mientras salía vestido como el día anterior_:_ uso el traie que no quiero, pero me hago el gusto de usar el otr~. ICEBERGS N" 36 Los matrimonios -se dice-- se hacen y se deshacen en la cama. Y es cierto. Y yo pienso que eso se debe a que las mujeres son friolentas y los hombres, no. Durante varios inviernos viví aterrorizado por .los pies de mi mujer a los cuales llamaba "los lrielos". Pasé noches enteras escapándoles. Pero en cualquier memento, a la madn1gada, en el inicio de un entresueño. al darme vuelta o en plena ¡Jesadilla un fo· gonaz~ helado me paralizaba }· desp{iés de sentir esa muerte chica comprobaba sin excenciones que un pie de mi mujer, -como un témpan~, se habia apo· yado sin querer en algún sitio de mi cuerpo entibiado y normal. Había que ser capaz de tenderse a dormir con u:u par de animales venenosos metidos bajo las sábanas.-Y el sufrimiento y el sobresalto no eran únicamente para mL también ella debía aguantar lo suvo: no creo oue le haya sido fácil tolerar mis alarid.os, mis repeluces, mis ·espantadas que muchas veces me llevaban a levantarme de golpe anastrando en mi envión toda la ropa hasta quedar convertido en un gaucho emponchado al costado de la cama o parado sobre el colchón todo vestido de madrás como 1m fantasma carnavalesco. lVIás de 1.ma vez la ví despertarse totalmente destapada y retorcerse de frío y de miedo sumados v combinados en esa horrible toma de conciencia. , Fue en 1.ma de estas ocasiones -yo estaba de pie en un ángulo con la almohada entre mis brazos y ella boca arriba con los ojos desmesurados mirándome como a un gigante abrazado a una tone- fue en tal inolvidable ocasión cuando ella parpadeó Y dijo: -Esto no es lógico, Fabián. Yo sólo atiné a disculparme y murmuré al tiempo que me hincaba: -¡Mi amor! Y ella dijo: -¡Querido! -y yo en un rapto de verdadera pa· sión tomé uno de "los hielos" entJ:e mis manos y comencé a masajearlo para hacerlo _entrar en calor. ¡Estuve horas a sus pies pero fu~ inútil. -;\quello era mármol v mármol seguía. Llegue a trasprrar de tanto forcej~ar y ella no levantó u~ grado la frialdad de aquel zócalo. Al fin nos dornumos y a mí se me pasmó el sudor y contraje una grippe que me tuvo una sernana en cama. Hacia los pri:::neros días de mi convalescencia. en 1.ma noche partrcularmente rrélida. Isabel di· . ' y el "' , JO. , -:-- a que yo no pue o entrar en calor. Fabián lo log1co es que tú te enfríes. ' ' ----:-_lVIe moriría si ahora me agano un enfriamiento -dlJe. La recaída es lo peor. . Per:~ a partir de ese. ~ía empez~mos a actuar por r eaccron y no por accwn y el me todo resultó satisfactorio. :VIe desvisto completamente, al ir a acostarme, per? después me pongo el sobretodo y un gono con oreJeras para ~star bien abrigado y mientras yo hago eso Isabel nega el corredor del apartamento con agua helada. Descalzo, camino cinco minutos sob:·e las baldosas mojadas hasta que no siento mis propros pa.sos. Entonces, sin perder tiempo, me seco frota:1do. ruertemente, me meto en la cama y entrelazo nm p~es con los de Isabel. así se van calentando los cuatro a lo largo de tod~ la noche. Al otro día. al despertar, tanto ella como yo gozamos de una s~lu­ dabl_e sensación de vitalidad y de compañerismo. Nos sent1mos como si fuéramos dos bov-scouts levantando la bandera, al amanecer, en el cl~ro del bosque junto a la hoguera de nuestras propias extremidades que arden como grandes brasas~ SEGURO CONTILA.. ROBO -No es por el valor de tus malditos guantes -dije, tirando los paquetes que rodaron sobre el tapizado- me fastidia la falta de cuidado, la pérdida de los bienes porque sí. -Ko se perdieron -observó Isabel- fueron robados. Los dejé aquí. Estoy segura. Fuí la primera en decirlo. -¡Espléndido! En vez de perderlos por descuido los dejaste por descuido sobre el asiento del auto. , mientras hacíamos las compras. -¡Qué cuidadosa! - y antes de que pudiera ensayar un solo razonamiento completé el ataque:además fuiste tú la que me convenciste de no cerrar con llave. No lo vas a negar ahora. Hace semanas que voy dejando el auto abierto por los lugares más expuestos. por las nem·es calles. como ofreciéndole un:- caramefo a los l~drones. Ese es el resultado de tu filosofía -y señalé con el índice hacia abajo, como Jehová, hacia el lugar del asiento delantero donde debían estar los guantes y no estaban. :-No grites, querido -musitó ella- la gente nos 1n1ra. -Es ló!rico. Todo elm1mdo se asoma a ver lar cara O • de los estúpidos que se dejan atropellar por U..'1 Ollll1Ibus o robar en la puerta de un supermercado. Entramos al coche y antes de anancar, cuando 19 hice girar la llave del seguro que traba la dirección, Isabel me cubrió la mano con la suya y me dijo, con ternura: -Sacrifiqué mis guantes para hacerte ganar más de trescientos mil pesos. La miré y ví en sus ojos la luz de la inteligencia. -Si hubieras cerrado la puerta del auto con llave, el ladrón no habría podido entrar y hubieras gastado inútilmente los mil pesos que te costó la traba de la dirección. Si yo no hubiera dejado los guantes para que él los robara, nunca hubieras sabidó que hubo un ladrón que quiso robar el auto y no pudo. No es tan difícil de entender, Fabián, me quedé sin guantes pero tú multiplicaste por trescientos lo invertido. en ese seguro contra robo. ¿No te parece buen negocio? Piensa, querido: conservamos el Fiat, valoramos la traba de la dirección y todavía nos salvamos de tener que mandar a arreglar la portezuela. No fue forzada porque la dejaste sin llave como yo te dije. ¿Esos beneficios no compensan la pérdida de un viejor par de guantes? Des.de ese día, dejo un billete de diez pesos colgando del espejo retrovisor y van siete vec-es que me lo roban. Con sólo setenta pesos llevo ganados unos dos millones ciento siete mil pesos, calculando el auto a nada más que trescientos mil, la traba por su costo original y sin contar -el ahorro en reparaciones de la puerta que jamás sufre porque queda abierta. LA CARRERA. CICLISTA -No entiendo -dijo rn.i mujer- cómo puedes estar tanto tiempo escuchando eso. Es ·siempre lo mismo. -Es siempre diferente -dije yo. -Son unos hombres que van en bicicleta, ¿no es cierto? -Sí, pero no siempre gana el mismo. -¿Y a dónde van? -dijo ella. -¿Cómo a dónde van? -Claro, si pedalean y sudan tanto será para llegar n. algún lado. --:Esta es la Doble Canelones -dije y al ver que no entendía, aclaré: -Quiere decir que salen de aquí, van a Canelones y vuelven. -Y en Canelones ¿qué hacen? -dijo Isabel con $U lógica implacable, 20 -Dan vuelta -ironicé. Dan vuelta y se vienen -Realmente no entiendo para qué se agitan tan . to -siguió ella-. El que se quedara aquí esperand1 ganaría siempre y no necesitaría ni bicicleta. Per' el más tonto de todos me pareces tú, Fabián: está admirando al que logre llegar en bicicleta a un lu gar al cual tú puedes ir caminando y estar ante que él. Estamos a dos cuadras de la llegada. LA HORA -¿Qué hora es? -regunté. -Las diez -dijo mi seüora. -Imposible -dije yo-- no pueden ser más e las nueve y media. -Son las diez -sentenció ella. Tengo el reloj e hora y marca las diez en punto -y siguió despilá1 dose las cejas. -Sería mejor que tiraras ese relojito -murmu. yo sin pensar que ella me oyera. Sin embargo, e: cendí el televisor, vi toda la serial del Monje E mascarado y mi mujer no me hablaba. Después s porté la larga tanda de avisos y su silencio se- iba h cienclo demasiado largo y embarazoso, pero al cal de la batahola publicitaria -como yo esperabav-ino el dibujito de siempre: la iglesia con sus el torres y un locutor en off dijo: en :Montevideo. s1 exactamente las diez. hora oficial. ' Confieso que vern;e con toda la razón me indigr lVIe puse de pie, seflalé tremendamente el televi.s y dije: ¿te convenciste, no? Ahora son las diez punto, hora oficial! -¡Y me lo dices a mí, querido! -protestó el Hace media hora que vengo sosteniendo que son · diez. Y porque tú, recién ahora, cuando lo dice televisor ... -Pero Titita -quise contener yo. -Me gustaría averiguar -elijo ella- cómo pÍE sas hacer, Fabián, para armar una discusión a p pósito de algo en lo cual estamos de total acuen son las diez, hora oficial en punto y no hay qu diga lo contrario. ¿Por qué habrá días en que si' tes la necesidad de inventar problemas entre n otros? -y, siempre pendiente ele su espejito, se r jó tm dedo en la boca para peinarse las cejas; a ·y arco. MEL EAM André Rougon Mélodrame en 17 séquences et 4 intermedes Note: Deux personnages, Elle et Lui, aussi neutres que possible tant par le physique que par l'ilge, attablés dans un café vide, avec chacun sa valise a ses pieds. La sc€me doit etre circonscrite par un noir profond et absolu. Entre les séquences on entendra une musique lointaine et tragique, dont le choix est laissé á. un éventuel metteur en scime. Evidenllllent, les séquences peuvent etre chantées. SEQUENCE I elle: lui: e: l: e: l: e: l: e: l: e: 1: e: l: e: 1: Tu m'aimes? ' te l'ai déja dit alors viens ' pas envíe pourquoi t'as pas envie? ' la flemme alors c'est que tu m'aiines pas mais si. ' te l'ai dit viens alors j'ai encore soif ben bois, pis on y va on y va oü? ben la-bas. tu sais bien la-bas, ou 'la-haut? la-haut. oui. bien sur ah! ' ' SEQUENCE II S 1 1- rl l- ;- )- 0 e: l: e: l: e: 1: e: l: e: l: e: l: e: l: e: e: elle: lui: e: l: e: 1: e: l: e: l: alors tu viens? encore soif fai dit ben alors conunande pas envíe t'as envíe de rien alors? Sl de quoi? d'avoir envie et c'est pour ~a que tu veux bon·e non pourquoi alors? paree que j'ai soif ben bois, et puis on y va c'est loin? tu sais bien je sais bien quoi? ou c'est et oi1 c'est? pmsque tu le sms c'est la-bas? je te l'ai deja dit j'ai soif bois la-bas ou la-haut? tu le sais bien: la-haut ah! SEQUENCE III e: on y va a pied? l: ou? e: ben la-haut 1: si tu veux e: ou en taxi? 1: pourquoi en taxi? e: t'es fatigué 1: alors c'est loin? e: tu sais bien voyons l: j'ai pas envíe e: alors tu m'aimes pas l: mais si, mais si e: pourquoi tu restes assis? l: la fatigue e: pourquoi t'es fatigué? l: le boulot e: beJ:?. repose-toi un peu 1: c'que je fais e: apres on ira l: ou? e: ben la-bas, la-haut l: ah! SEQUENCE IV elle: luí: e: 1: e: 1: e: 1: e: l: e: 1: e: l: e: 1: e: l: e: a quoi penses-tu? a rien tu penses jamais a moi? t'es la __ et si j'y étais pas? si t'y étais pas quoi? a quoi tu penserais si j'y étais pas? sais pas pourquoi tu sais pas? paree que t'es la alors je te gene? mais non dis-le si je te gene non je te dis ~ m'as jamais ailnée Sl et tu m'ailnes encore? ' te l'ai dit alors on y va 21 1: ou? e: ben la-bas 1: attends un peu e: d'accord SEQUENCE VII e: je t'aimais inconstanL qu'aurais-je fnit Ii dele SEQUENCE V SEQUENCE VIII e: ~a y est? l: quoi <;a y est? e:· t'es reposé? 1: qui, moi? e: oui, c;a va mieux? 1: pourquoi? e: t'étais fatigué l: le boulot e: n'y pense plus 1: a quoi? e: au boulot 1: j'y pense pas e: t'as ,dit: le boulot 1: et puis quoi? e: je pensais que tu y pensms l: a quoi? e: au boulot l: non e: a quoi tu pensais alors? 1: a rien 1: qu'est-ce que tu dis? e: moi? l: oui. toi C:: rnoi? Ptien l: il me semblait e: tu réves l: songe, m'a-t-elle dit E~TEH::\lEDE (les Yoix elouces et déchirantes el u réve) Marche, marche dans le sable. Bouge la palmE Saute le vent. Qu'il est doux de mourir. Comme 1 vie est lente. Ce toit tranquille. La lom·de pluie chau de qui chante dóucement. Comme un long feu ele soirs d'hi-;;er. Et le long vent des nuits ele neige. ( mon pále soleil des tropiques noyés. Et les sermenl panni les ruines mouillées. Tu divagues sur les s<: bles ei la plage est longue, longue, longue. La Yie ' en Ya cornme celte. Vo.ici eles Eruits eles fleurs. Soc.• ge m'a-t-elle clit. 'SEQUEN CE IX SEQUENCE VI e: tu vois, je suis sure que tu penses 1: a elle e: a elle. J e dis que tu penses a elle luí: a qui? elle: tu le sais bien. Tu le sais bien 1: non. J e pensais a ... e: a quoi? 1: a rien e: t'es pas bien avec moi? 1: a elle Sl e: alors? 1: alors quoi? e: alors pourquoi tu v1ens pas 1: oú? e: tu le sais bien 1: c'est loin? e: c'est la-bas 1: E1-bas 'ou la-haut? e: allez fais pas l'idiot, v1ens . 1: suis fatigÜé e: non, c'.est que tu veux plus vemr l: mais s1 e: alors viens 1: attends un peu e: d'accord 22 A elle: lui.: e: l: e: l: e: 1 1: e: 1: e: 1: e: l: e: l: e: 1: e: 1: e: 1: e: 1: e: l: oh j'ai sommeil om quoi oui? nous aYons sommell alors allons-y Yite ou? ie té~l'ai dit 'c'est loin? on ira en taxi ou a piP.d comme tu veux je veux ríen allons viens! encare un moment rien qu\m oui, rien qu'un et puis on y va et puis on on- quoi? on ~ sommeil c'est la fatigue le boulot n'y pense plus a quoi au boulot j'y pensais })as e: 1: e: l: e: l: INTERMEDE B (voix des haut-parleurs) cet intennede doit etre rempli de voix de transistors débitant. tout en se brouillant a demi les uns les autres, d~s nouvelles de presse dm:s un genre tres stéreotypé, parmi lesquelles on ghssera des énumérations burlesques du genre "L'inventaire" de Prévert) SEQUENCE XIII e: 1: e: 1: elle: luí: e: l: e: 1: SEQUENCE X e: 1: e: 1: e: 1: e: 1: e: 1: e: lui: elle: tu dors? tu vois bien je vois bien quoi? que je dors pas tu te sens mieux? mieux que quoi? que tout a l'heure tout a l'heure quo:? t'étais fatigué moi? tu avais soif moi? ecoute <:;a. C'est joli (elle lit dans un journal, qui traine sur la table). "~'lÍe vous excusez point, il y a longtemps que je vous m pardonné, sans que vous m' ayez dit la raison · ma1s pmsque vous avez appns par m01-meme ce que j'avais eu dessein de vous cacher toute roa vie, je vous avoue que vous m'avez inspiré des sentinlents qui m'étaient inconnus avant de vous avoir vu et dont j'avais meme si peu d'idée qu' ils me donnerent d'abord une surprise qui augmentait encore le trouble qui les suit toujours. Je vous fais cet aveu avec moins de honte, paree que je le fais dans un temps ou je le puis faire sans crime et que vous avez vu que ma conduite n'a pas été Téglée -par mes sentiments". • • qu'est-ce que tu écoutes des phrases ou? J'entends nen loin qu'est-ce qu'elles disent? des choses sur quoi? sur la vie tu reves SEQUENCE XIV - INTERlVIEDE C • je t'attends encore un moment! plus qu'un c'est <;a. Plus qu'un apres on y va si tu veux "" • A S'EQUENCE XI elle: allez viens. lYiaintenant on y va luí: si tu v allais seule e: moi? s"eule? 1: ben, porquoi pas? e: tu es fou SEQUENCE XII e: tu me regardes? 1: t'as vieilli e: c'est bientot l'heure 1: l'heure de quoi? e: d'y aller 1: ou? e: la-bas 1: c'est loin? e: pas tellement, maintenant 1: t'y vas a pied? ' e: 1: e: 1: e: l: e: 1: e: 1: e: 1: e: 1: alors le momen t? quoi le moment? il est passé c¡uel moment? tu as dit encore un moment oui eh bien, il est passé non qu'est-ce que tu attends? plus rien alors qu'est-ce qu'on fait? j'écoute tu écoutes quoi? les phrases SEQUENCE XV e: 1: e: 1: e: l: e: 1: e: 1: le temps passe qu'est-ce que tu veux que j'y fasse? dis au moins quelque chose quoi? sais pas moí, ce que tu penses je pense rien alors, sur le temps qu'il fait quel temps il fait? il pleut eh bien: il pleut SEQ1JENCE XVI e: demande-moi s'il pleut fort 1: il pleut fort? e: non, il pleut tres doucement 1: et la qu'est-ce que je dis? e: tu dis: j 'aime mieux <;a 1: j'aime mieux <;a e:· <;a te rappelle rien? 1: ..................... . 23 1: <;;a me rappelle la pluie e: l: e: l: e: l: quelle pluie? le large. Le vent. Des cheveux elle. t'étais avec elle? elle'? qui elle? tu le sais bien elle, c'était la pluie INTERMEDE D (haut-parleur; diction: recette de cuisine) Recette pour tuer le temps: Prenez un jeu de cartes bien aiguisé, que vous glisserez dans un programme de télévision lavé a grande eau. Hachez menu une centaine de reparties anodines de cocktail, dont vous saupoudrerez une tranche de conférence bien cuite. Faites mitonner dans un cinéma en écrémant a me· sure les queues de westerns. Rapez tres fin une ou deux parties de belote ou de poker et allez vous cou· cher. Dormez. Au réveil saisissez-vous délicatement de la sonnerie et plongez-la vivante dans une friture d'histoires marseillaises. Laissez bouillir. Partez en vacances. Appater le temps avec tme longue méditation la bouche ouverte. Au coucher du soleille temps vole has pour lécher les odeurs de pernod. Laissezle s'habituer a vous. Caressez-le sur les cuisses d'une íemme bien en chair. Apres trente a 'cinquante ans de ce manege, reprenez le jeu de cartes, préalablement empoisonné d'une forte dose de musique de jazz bien froide. Plongez dans un flot de romans et de journaux inlassablement. Protégez-vous soigneu· sement les oreilles avec deux boules de souvenirs d' enfance. l\!Iangez le tout a petites doses. Regardez vos rieles; la derniere dent en or tambera. Alors fermez vite le poing sur le temps lorsqu'il passera a YO· tre portée et serrez fort. Il poussera un petit cri tres horrible, mais vous ne l'entendrez pas. Les autres oui. N e pas se décourager. 1: cé vent qtú passe dans les poussieres 1 ll'été e: tiens-toi droit! et marche 1: d'énonnes pasteques rouges a pleines den e: et tes hmettes? tes lunettes? 1: se réveiller l'oeil dans le bleu du ciel e: on changera encore les rideaux 1: oui, changer, changer e: mes gants mes mouchoirs mes dessous m souliers mes cotillons mes parapluies m attrape-mouches mes sous-vetements n: livres de chevet mes nacelles au clair hme. J'ai tout. Et toi. 1: moi quoi? e: ta valise? l: quoi ma valise? e: tu as tout dans ta valise? 1: tout quoi? e: tout ce qu'il te faut pour ... 1: je crois e: alors déballe! 1: on y va plus? e· 01\? 1: ben la-bas, la-haut e: tu reves! 1: quoi je reve? e· tu me demandes si on y va 1: et alors? e: et alors c'est plus la peine 1: d'y aller? e: non, plus la peine de s'inquiéter 1: pourquoi? e: tu le vois bien l: qu'est-ce que je vois? e: ben, qu'on y est 1: oil? e: ben, la-has. la-haut l: c'est ici? e: c'est la-bas 1: c'est quand? e: toujours lui: on est arrivés quand? elle: toujours l: t'aurais dú me réveiller! e: tu dormais pas l: je revais. J'écoutais les phrases e: non. C'est les phrases qui t'écoutaient l: et oú elles sunt? e: ici, la-bas. Toujours 1: je ne les entends plus e: elles sont sourdes. Dors l: encore un mmnent e: pour toujours 4 , SEQUENCE XVII ell: les phrases sont trop longue a passer lui: leur litanie passe trop loin e: il faudra mettre ton cache-nez 1: des tempetes de cavaliers sur des rochers pointus e: ne pas oublier l'aspirine l: j' aurais pu sauver le monde e: la valise est percée 1: faire l'amour a perte de vue e: les enfants vont sortir de l'école 1: et de l'Université des cravates e: le fond de l'air est frais apres la pluie 1: sur toutes les routes de la vie e: on marchera pas trop vite 1: le matin dans la mer sautent des chevaux e: n'oublie pas ta canne et ton chapeau lui: · filer sur une luge bleue au clair de lune elle: et ce temps qui passe, qu1 passe! 24 Montevideo, juin 1~ La Paradoja de lo Literario en Delmira Agustini Qué difícil ~s enfrentarse con anrmo de entender claramente, y en términos de comunicación, a la poesía de Delmira Agustini. Uno se siente tan despojado, tan desnudo, tan desvalido. Se encuentra sin armas, sin recursos, ·sin herramientas conocidas para poder rodear, situar, atrapar, no digo ya explicar, lo que nos pasa con ese inusitado conjunto de poemas, ante ese breve documento de las dimensiones insospechadas de lo humano. "Acá lo humano asusta", dirá ella misma. Los mecanismos usuales de la crítica literaria tropiezan con una barrera infranqueable. Tropiezo que es más problemático de lo que ocurre normalmente cuando se trata de analizar la pulsación misma de lo poético. Delmira Agustini - poeta (esta conjunción de lo meramente humano y mortal con lo creador y eterno) es uno de los fenómenos más singulares, no sólo en la historia literaria de nuestra lengua, sino también en la historia de los procesos de creación de. la humanidad. Es evidente que tenemos que empezar por leer su obra de otra manera que la habitual sj no queremos perderla. Ama.1da Berenguer Uno se siente atraído en seguida por expresiones nítidas, poderosos mensajes cuyo misterio elude la formulación, jirones de imágenes que se entrevén y atraen como el canto de las sirenas o la voz interrotiva de la Esfinge. Tomemos algunos ejemplos traídos al azar: Cuando en tu frente nacarada a luna, 1 como un monstruo en la paz de una laguna. 1 surgió un enorme ensueño taciturno . .. ; o este: La noche bebe el llanto como un pañuelo negro; o este: ... soy un surco ardiente donde puede nutrirse la simiente 1 de otra estirpe sublimemente loca; o también: ... apareciste 1 como un hongo gigante muerto r vivo, 1 brotado en los rincones de la noche; o aquí: r::Nunca llevásteis dentro una estrella donni da 1 que os abrasaba enteros r no daba un fulgor? Pero es también verdad que sólo después de lec turas totales se llega a percibir el mundo sobrecogedor, ese que existe y nos rodea o está dentro de nosotros, el mundo que debe ser vivido, el mundo que vale la pena, el mundo que se ahonda hasta abismarnos nuestro propio, cotidiano mundo. Aquí su poesía cobra sentido cabal. Aquí estamos cerca. No hay tiempo, ni modas pasajeras. 23 Estos cincuenta años largos que van desde su muerte, desde aquel montevideano y trágico 6 de julio de 1914, se hacen, también ellos, polvo y viento. (1) Todo se ha ido borrando de aquel Montevideo donde Delmira vivió, de calles empedradas, de casas de zaguán y balcones de mármol o hierro forjado que daban a la vereda y patios con claraboyas o des· cubiertos, llenos de plantas de hojas anchas o de helechos, culantrillos colgantes desde redondos y aéreos recipientes de alambre. lVIontevideo con tren do caballos, y tranvias, y carruajes y sus primeros au tomóviles con aspecto de insectos. Mujeres de cintura rígida, moldeada, polleras largas y sombreros grandes. Hombres de galera, y polainas, y bastón. Niños vestidos a la marinera, y niñas que jugaban al aro o al diávolo. · Toda la maraña de los cambios: de lo efímero. de la ceniza, se esfuma, y nos e11c~ntramos de g~lpe frente a lo que de todo tiempo, y nuestro y de ella y de todos, tiene la experiencia viva, única, de su obra. Mas, qué engañosa la perspectiva del que quisiera detenerse en la trama de la forma para tratar de aprehenderla en su profundidad. Sus formas en ge· neral son desparejas, a veces defectuosas. Hay palabras, versos enteros, que se sienten en un principio como de mal gusto (pero cuidado también con el gusto que está sujeto a modas) y que luego se los entiende, se los caracteriza mejor como espúreos, fa] sos, agregados. Pero resulta, y aquí está· lo desconcertante, que estos versos falsos, estas palabras gastadas, no com· prometen en nada la auténtica poesía que pasa como una corriente poderosa y perfectamente discernible entre ellos. Imposible hallar hecho menos literario, que ocu· rre sí en lo literario, pero que es de otra naturaleza. Se siente entonces, que todo esto es anómalo, angustiosamente anómalo. Se trata de una obra literaria, hecha por lo tanto con palabras y con todo el complejo sonido-significado que movilizan estas mismas palabras y sin embargo se capta, aunque de manera confusa, que el sentido primordial y decisivo del poema -eso que lo deja a uno temb]and9-prescinde de esas mismas palabras, aún de aquellas que en el contexto se alejan o escapan de lo que entendemos como lenguaje convencional. ~ Pero esas palabras que usa, los versos mismos, son de una transparencia descarnada, de una austeridad -que llega a veces a lo feo y vulgar- para sostener en vilo una revelación oscura y difícil, paradojalmente conciente. He aquí otra aparente contradicción de la poesía ( 1) 26 Delrnira Agustini nació en Montevideo, el 24 de Octubre de 1886 y murió trágicamente a los 27 años, el 6 de julio de 1914. de Delmira Agustini. Lo informe, lo hondo, lo tene broso y también lo alto, la luz, dan vueltas a través de expresiones conceptuales definidas gramaticalmente como palabras abstractas y que ella escribe a veces con mayúscula. Tengamos en cuenta, además, que en ese mundo casi no hay objetos, cosas concretas. Es un mundo fundamentalmente abstracto. De esto que venimos diciendo se podrían extraer muchos ejemplos. Véase un poerna muy breve en el que todo se conjuga de manera admirable: se llama La ruptura y pertenece al libro Los cálices vacíos: Erase una cadena fuerte como un destil10, sacra como una vida, sensible como un alma; la corté con un lirio y sigo mi camino con la frialdad magnífica de la Muerte ... [Con calma curiosidad mi espíritu se asoma a su laguna interior y el cristal de las aguas dormidas refleja un dios o un monstruo enmascarado [en una esfinge tenebrosa suspensa de otras vidas. Es evidente la limpieza, la economía ingenua de elementos, la descripción sencilla (y lo decimos como característica importante) de una imagen entendiendo por imagen el conjunto de forma, sentido, sobresentido, símbolo, etc., todo integrado-, la descripción de una imagen, decíamos, de un misterio atenador y sin embargo tranquilo que se consuma en el último verso de manera temblorosa e infinita: esfinge tenebrosa suspensa de otr.as vidas. ¿Dónde está la clave de esta coyuntura tan fuera de normas? Conversábamos la otra tarde en grupo de amigos releyendo en voz alta sus poemas y tratando de entender a fondo su poesía; alguien opinaba que Delmira complicaba el verso, es decir, que trabajaba más acá del poema; stunaba, mezclaba, cambiaba sus formas verbales llevada un poco por las formas mismas. Por ejemplo, una imagen silnple formada por dos o tres palabras, proporcionaba elementas de sí 111Ísma para constl·uir otra, o acrecentarla, o desdoblarla. Leíamos justamente uno de los poemas más concientemente trabajados, aquel que se titula Plegaria y empieza: cEros, acaso no sentiste nunca piedad de las estatuas? Aquí se encuentran algunas de esas series de ilnágenes a que nos referíamos. Anotemos solamente una de ellas: Y las frentes en luz que sobrellevan 1 grandes lirios marmóreos de pureza, 1 pesados y glaciales como témpanos. La sucesión derivada de los propios vocablos es clara en este ejemplo. Pero en la medida en que éste es un procedimiento poético muy diferente al que vilnos brevemente más aniba, en el poema La ruptura aquél que yo creo que usa fundamentalmente Ddmira Agustini, ese plegamiento veraz a algo que está más allá del poema y no en sus mismas pala. bras a algo que es una especie de visión unitaria (i..'11~gen total) anterior al pro.pio ~oema- está la diferencia que va ele la complrcac:on a la comple, . , . jidad. Esta poesia no es comphcacla, lo caractenstlco es su complejidad. Lo tremendamente complejo es su vivencia poética, el mundo que ella logra revelar, haciéndolo jus1amente de la manera más directa, con poco vocabulario y con enorme cantidad ele palabras genéricas. Hecuérdense algunos de sus poemas más acabados, Lo inefable o Ceguera. En este último, que es un poema ele siete versos, cuatro palabras se rep~ten dos veces cada una y son cuatro sustantivos, tres de ellos abstractos: ceguera, allna. mundo. luz. El' poema -~s de estructura simple, pero nada de esto impide -es más, yo me p1·egunto si no lo acrecienta- el resonante impacto que produce su lec~ ture., el complejo trasnmndo que muestra. Los mGcanismos de las TJalabras, sus relaciones, sm· combinaciones, sus usos,- sus modos, nos resultan en apariencia. bastante sencillos ¿pero qué decir, en cambio, ele la interacción mutua que ejercen esas mi,;m~:s palé;bra,-, de ese valor de halo que aclquier¿:n y que uno siente COl1lO referido a otra cosa, v-islumbrada como lo difícil de lo fácil, lo profundo de la superficie, lo vivo que está en la letra, la expe· riencia humana viviente que está en la página es· crita? Aquí no se puede hablar de claves ni cifras. Tampoco hay fórmulas donde se eluda de manera volur:· taria el sentido más oscuro. La expresión literana en Delmira Agustini es clara y va d-erecho a lo que busca, sin rodeo3 ni encubrimientos y sin embargo lo que consigue mostrarnos se oscurece de golpe, o se aborrasca. o se enturbia. o se ahonda. o se abisma. Directa y' brevemente dice en uno ,o dos versos algo que quizá nos llevara varias páginas tratar de precisar en todos sus sentidos, si no fuera porque la verdadera poesía se entiende sin entender. Así comienza un poema: Yo iba sola al misterio bajo un sol de locura. Un verso donde se expresa con la menor cantidad de palabras (no hay ninguna pres· cindible) una experiencia que desborda a borboto nes esa misma expresión. En otro dice: i'vluda como una lágrima he mirado lzac:·a atrás; verso apretado y vibrante cuyo sentido parecería hacer estallar las palabras. O escribe este, escueto, desnudo y sobrecogedor, que golpea: El pasado se cierra como los ataúdes. Y también estos dos que dicen sencillamente algo de una enorme complejidad: Esperando de espaldas a la vida ¡ que acaso un día retroceda el tiempo. ¿Qué dimensión tiene esta espera? Se siente que no cabe aquí ni en ninguna parte. Y en estos otros: Te inclinabas a mi como al milagro / de una ventana abierta al más allá, en que se ve claramente, quizá por influjo de la palabra ven· tana (que encierra la noción de luz) se ve claramente una hondura sin fondo. Y no se necesita más como fonnulación. Lo que se trae el verso también es cosa nuestra. Y al decir nuestra aparece el tercer factor que completo. el proceso y le da sentido al complejo ciclo ele la creación. Nosotros. los lectores. Los tres factores serían entcmces: Í'' el creador, el poeta; 2'·' la obra, el hecho creado y 3'-' el consumidor o gustador o en este caso el lector. Nosotros, lectores, somos los últimos responsables ele la consumación to~al de una obra. Y nos sentí-. mos agradecidos por esta obligación en que se nos pone de tener que cerrar el círculo, de ser un e:Sla· bón comprometido de esa cadena en que se funden lo psicológ:co individual y la conciencia colectiva. Es entonces cuando percibimos, reconocemo.s. al través ele la obra. la e~istencia de ese subsuelo ccmún de índole espi1:itual y social donde germinan Jos arquetipos, los símbolos, los mitos, etc. Sub:uelo. ;:omún á nosotros 1nismos .,- aue suc:tcnta, ennqueCienclola, nuestra actual con~epción de seres y cosas. He aquí que frente a este hecho, nos quedamos muelos de asombro. v sólo, pienso, otro acto de poesía dentro de nosotr;s, para-lelo y resonando al mismo tiempo que aquel e~terior en el poema, otro acto de tocar con el dedo la carne v.Í.ya de ese mundo y reconocerlo como nuestro. puede revelarnos la totalidad de su sentido. tan difícil por otra parte de definir: ¿mágico? ¿místico? ¿metafísico? Ya no import~. Kosotros hemos sido acrecentados ·Y hemos adqmrido otra dimensión. Y ese es el fin del arte verdadero. Se dice ele su poesía que es erótica y yo siento que es caracter;zarla falaciosamente de manera ligera y por lo más visible. Claro que se dice ele ella P?esía ~rótica, y no poesí~ amoro;a~. ;~ ~,unque l~s diferenCias son pocas y sutiles, la ctenmcwn de er~­ tica es menos engañosa que la de amorosa Lo eTotico sería quizá más intelectual y lo amoroso _más sensual. Sin embargo no alcanza ese elemento mtelectual para justificar la caracteri_zac:ón. ~~r~c_t:r intelectual que por oti·a parte onnte , _la denn~cwn del diccionario ele la palabra erótico: ··perteneciente o relatiYo al amor car~1al", y que sostiene el consenso general de las gentes. Pido a los lectores que traten de recordar sus poemas, o mejor les pedi~·ía que _trataran de ';eYiv;:· eso aue les auedó confusamente mcorporaclo oespues de l'a lectur~ y que no es la memoria textual, sino el ámbito jugoso que generaron._ ¿Hecuerdan__ rostros, gestos personales, detalles precisos? ¿Hay nmos, m~­ chachos, mujeres determinadas? ¿Hay ropas, vestl- 2'""1 ' dos, muebles? ¿Hay árboles, calles, alguna avenida? ¿Hay herramientas, enseres, utensilios? ¿Recuerdan sonidos, perfumes? Y sin embargo se ve, casi todo se ve en la poesía ele Delmira Agustini. Pero se ven otras cosas. Hay otras cosas. Pero tampoco está lo relativo a la carne en cuanto cuerpo indi·viclual; no hay sensualidad por lo tanto. No se recuerdan en general sensaciones plenas que provengan principalmente de los sentidos con su carga de circunstancias, momentos, y materias fugaces. No, no encontramos sensualidad, no hay carnalidad, y la sexualidad es ele un orden muy especial, aunque -y aquí está la causa ele la imprecisa y fácil definición- el material que da tema y sostén a su poesía sea el amor. El amor, esa decisiva conjunción dialéctica del vaivén vital. En ella casi siem¡)re está presente una relación. La relación él-ella que- evoluci¿na en térnúnos cada vez más abstractos, genéricos, simbólicos para convertirse en hombre y mujer, masculino y femenino, cielo y tierra, luz y sombra. La eterna dualidad se. desdobla en ella permanentemente y se hace alma y cuerpo, placer y dolor, bien y mal, paraíso e infierno, 111añana v ayer. vida v n1uerte . .~ " 1 . . ~.., veces se ' ser8.ra " en uos -el 1n1sn1o universo: abajo lo insondable, arriba lo infinito. En otras: mi alma es frente a tu alma como el mar frente al cielo, o: náufraga de la lu::, yo me ahogaba en la sombra. )21 amor, para ella, es: ... el lazo / esencial de los troncos discordantes 1 del placer y el dolor: plantas gigantes. También dice: De tus manos yo quiero hasta el bien que hace mal. Y ve a Eros comunicando infierno r ·paraíso; y dice ele otra manera: con 28 la frente en maiíana y la planta en ayer. Y de aque llas pupilas inextinguibles: ;- por muertas y viua eternamente abiertas. He tratado ele buscar ejemplos donde la relació1 se diera en un solo verso, pero hay poemas entero que se mueven sobre estas antítesis. Pero a veces ocurre que la dualidad tiende a ha cerse uno, vuelve a la unidad creadora, esa cliná mica lucha de los contra1ios. Es un proceso que ano tamos aquí, como muy in1portante por lo que tien( que ver, además, con el movimiento integrador el la personalidad. Así estos dos versos: Enróscate, oh serpiente caíd• de mi estrella 1 sombría, a mi ardoroso tronco pri maveral. La serpiente, que es el animal rastrero, lo bajo : el mal, se desprende de su propia estrella -lo altc la luz- pero a su vez sombría (aquí se funde 1 dualidad luz y sombra: estrella sombría) y a UJ mismo tiempo lo bajo sale ele lo alto, la tierra ca del cielo. Hay simultáneamente un primer movimiento el descenso que se recupera en la dirección contrari en una espiral ascendente que viYifican la idea el tronco y primavera. Es ella- enroscándose a sí mi' ma en "mi nudo corredizo. Es la imagen de EY triunfante, madre de si misma y madre ele las gE neraciones, responsable de su pasión y gloria. No, esta poesía significa muchísimo más de lo qu encierra la palabra erótico (a pesar ele que pueclaj sumársele la raíz y el sentido del dios Eros). Est noesía es muy difícil de definir porque toda ellé ~omo toda gr~n poesía, está comproñ1eticla con E fondo insondable que se sbre debajo de las palabra' p EMES Francois Hingue AMOUR D'ELLE Su jeunesse élait fruit unique et précoce Eclos de mai dans mon verger J e la cueillais et je l' ouvrais Pour la saveur de sa chair. Elle continue aujourd'hui de ravu· mon age, D'exalter ma durée Cur sa maturité est pousse d'arbrisseaux nouveaux Dans mon cceur. Dans les chambres béantes de l'automne Les femmes sont attentes de feuilles Au lit cl'ombre des allées. Il suffit de les nommer de clartés Pour dévétir leurs présences Annuler ici le temps pour communier de fievre et cl'éternité Avec le sang du désir fait réve. Nia pature de nuit, ma proie de plein soleil Quand les males saison S du cerf et de l'aigle J oignent leurs exigen ces de bois et de serres. R.>i:ister avec la few...ru.e et ses paysages ele nuit Quand d'amour elle hisse un plaisir de ressac et d'estuaire Quand d'offertoire elle déploie une étrange et musicale saison Qui avec les furieuses forces d'un équinoxe meut mon corps Et mon cc:eur pour a l'aube murir ele sa charnelle connaissance Un rivage nouveau et souverain dans ses bras Une éclosion de tulipes rouges dans mes doigts d'amant. C'est la feuille claire et fragile de ton visage Dans mes doigts ele fievre qui chaque nuit décide De notre printemps. Alors le bourgeon fragile de tes levTes S'éclot d'une saison nouvelle, d'un raisin nouveau, D'un vin de vigueur et de feu Qui efforce d'avantage la flanm1e de mes reins. L'étroite, la lente bm·que des cuisses Et des bras dérive, amarres rompues, portulan brulé, Au nocturne pays des amants Pour la déflagration charnelle d'amo-ur. 29 ' Dans ma bouche une: soudaine vendange de paroles Pour appeler l'inesse de mes doigts ¡Et de mes racines vives Pour dire le bonheur de ta houle Et déchifírer a voix haute Tes routes amoureuses. A présent mon visage ancré en la crique Chaude et crayeuse de ton épaule nue Attend le retour de tes secretes contrées d'amour Ouvertes de ton cri quand la possession De seve poussa son plus fort printemps D'homme en l'intime appel de ton corps. l\1on amoureuse de printemps, l\1a nocturne nautonniere. Paris-Montévidéo. Janv. Juin. 1966. A MI-CHEMIN A l'orée de la demi-nuit Crucifié comme 1m oiseau de proie Aux épines des ronciers rouges J'ai pour un temps suspendu mon chemin J'ai trop perdu de sang En les batailles rangées de mes quotidiens Et mon cceur n'est plus qu'amertume. A l'orée de la demi-nuit J'ai resserré sur moi le temps de mes années Pour presser mes joies d'enfance Contre mes douleurs d'homme. Les saisons ont_ dénoué leurs cycles Aux vents torrides du sud Aux ouragans marins du nord Et, chemineau du temps, La besace de ma faim sur le dos J e vais toujours de par les chemins De mon propre exil 30 Saisissant a l'arbre des mois Les fmits et les chants des saisons. A l'orée de la demi-nuit Crucifié comme un oiseau de proie Aux épines des ronciers rouges Mon visage d'áme, de cceur et de chair Regarde fuir l'instant Qu'il ne peut plus retenir. Eternels saisissements muets des sens Qui d'agonie hurlent des formes et des sons. Le temps a été dmmé a l'homme Mais il n'a pu saisir L'algue bruissante de sa durée L'espace a été donné a l'homme l\1ais il n'a su que le parcourir Sans jamais tenter de le batir. Les grandes marées d'équinoxe Violentent les greves de l'humain Démantelant a jamais La folle tentative de l'Homme Et débusquant les reves Corrnne garennes pantelants. A l'orée de la demi-nuit J' ai tiré un brandon Du brasier de mon angoisse Et je l'ai tendu Aux -v-isages des attentes Aux mains ouvertes Au pain de ma recherche J'ai tiré un brandon Du brasier de mon amour Et je l'ai tendu Au cceur au corps De l'aimée droite et belle Ave e dans ses yeux Lé dansant reflet des tisons De mon amour et de ma jalousie. A l'orée de la demi-nuit J'ai pour un temps suspendu mon chemin. Montévidéo, janvier- février 1967. - Ces deux poemes sont extraits du recueil intitulé "Amom· · Jalons internes" paru en juin dernier a Montévidéo (Comunidad del Sur éditeur). -A paraitre en 1968: "L'espace ouvert a deux battants". 31 TOS: EL CAJON, LA VELA Y ... Federico estaba sentado encima ele un cajón, del que se recortaban dos tablas iluminadas por un haz ele luz, sobre el fondo negro. Al lado, encima de una mesita de madera cuadrada, una vela que titilaba y titilaba. La vela estaba sobre la mesa y un redon'del colorado. En el fondo una ventana. Federico estiraba una pierna sobre la otra. El cuello de la camisa blanca le salía por sobre el pullover gris a rayas. Los pantalones grises, más claros, alisados, los zapatos negros y afinados. Al fondo la ventana. Al lado la mesa: la vela titilaba. En frente, del otro lado de la mesa, Guillermo lo miraba. Lo miraba y apoyaba la mano y el codo y el codo y la otra mano en el mostrador en que se recostaba. Guillermo encendió el fuego, y le iluminó la cara redonda y blanca. Prendió el cigarrillo y al alejar el fósforo alargado, la cabeza y la llama, se le iluminó (otra vez) la cara. \El techo. La vela titilaba y titilaba. Se vieron la ventana y las estrellas. Se abrió una puerta, crujió la madera, chirriaron las visagras. Se vio el cajón con las dos tablas iluminadas, el fondo negro, la f0rma cuadrada, encima. Federico dijo: -¿Ves? La cara ele Guillermo estaba iluminada. Se apagó la luz: -Es ella. Sólo se veía a Guillermo que miraba con la cara iluminada, la camisa de cuello blanco de Federico y el pullover a rayas. Y en el fondo. en la ventana. una cosa blanca y negra de figu~·as alargadas, confusas, entrecruzadas. Sólo se veía ahora un saco que le cubría un hombro y le caía sobre el costado, a ella, que caminaba. Federico se agachó. tomó unas cartas, las barajó y le dio cinco a Guillermo que las tomaba. Guillermo sacó un dominó. se sonrió. y le mostró a Federico una ficha o pie~a con redor'i.deles negros, blanca y esmaltada. Todo estaba a oscuras. sólo se veía el techo iluminado, la ventana, las do~ tablas del cajón iluminadas y la vela titilaba y titilaba. Ella dio dos pasos. Los miraba. Federico jugaba y jugaba. barajaba, daba, Guillermo lo miraba, sonreía, jugaba; las cartas, el dominó, ahora tiraban los dados; movían las cabezas, hacia arriba, hacia. abajo, movían las manos, cortaban, daban, tiraban, baraiaban. colocaban. . Ell~ dio dos pasos, sólo se vio el tapado sobre un lado; la vela que titilaba y titilaba; el rayo de luz 32 Gley Eyherabide que iluminaba las dos tablas del cajón y . . . la ventana. Guillermo y Federico levantaban la cabeza, la bajaban, miraban, golpeaban con los dedos en la mesa, barajaban. Sólo se vio el tapado que le cubría el. .. hombro ... se deslizó. . . cayó. . . quedó desnuda. . . los hom · bros, la espalda, los senos que ahora ellos miraban. Detuvieron el juego. Ello los miraba. Los dos se arrodillaron. Le mosb:aron los dados, las cartas, las piecitas blancas. Sólo se vio la vela que titilaba. . . y las dos tablas del cajón ihuninadas. Ella dio un paso, apagó la vela que ya no titilaba, sólo se vieron las dos tablas de luz. . . y luego nada. LA PANTALLA Federico se puso de pie y caminó hasta los amplios cortinaclos que protegían el cuarto de la luz. Los corrió un poco y m~ró hacia afuera: vio el patio con grandes piedras achatadas y bordeadas de pasto. Guillermo le habló desde atrás. Federico se dio vuel· ta y le dijo: "Te voy a contar una historia. Pero ... m~jor la vemos". Federico cuidó bien de que las cortinas gruesas y oscuras estuviesen corridas; indicó a Guillermo que se sentara en la butaca que miraba hacia una pantalla blanca, rectangular y achatada, sostenida desde el piso por dos cilindros alargados y grises. "Ahora verás -dijo--: es una. bella historia". Y apretó el redondel luminoso que proyectó un haz de luces. • i "Dos o tres peces achatados y con formas redondeadas se movían ondulantes al paso del agua, uno de ellos miraba con ojos saltones y labios muy gruesos: a través de la extensión de agua se podía ver una casa dibujada contra un banco de arena en el fondo del mar o del río. La casa estaba hecha con simples trazos de lápiz oscuro sobre una cartulina blanca y mojada y formaba cuadrados, rectángulos o triángulos como si fuese un dibujo garabateado por un niño. El pez seguía mirando con ojos saltones y movia suavemente hacia adentro y hacia afuera el par de labios gruesos. Ahora un hombre salió de la casa abriendo la puerta, y colocó en el fondo de arena un balde de aluminio y con asa. El hombre volvió a entrar, cerró la puerta y al poco tiempo estuvo con la cabeza sostenida por las dos manos, mirando su obra. El balde empezó a echar burbujas y burbujas y :más b-urbujas que1 saliendo del recipieu. te colocado en el fondo del mar o del río, viajaban a través de la espesura del agua hasta la boca del pescado que miraba con los ojos saltones y los labios carnosos en movimiento. Las burbujas, invariablemente, empezaban el viaje en el fondo (el hombre levantaba los ojos y seguía cada burbuja desde el balde hasta la boca del pez) y se perdían en el cuerpo gris del pescado. Así estuvieron largo rato. Hasta que un hilo descendió por la pantalla· y sosteniendo una lombriz (o un hombre cito) en la punta (que pataleaba) penetró en la boca del pez que la abrió muy feliz y gozoso. JEl hombre sonrió con una carcajada veloz desde la ventana de la casita y después rio como si una descarga eléctrica lo recorriera de pies a cabeza v de un costado a otro. Entonces el animalito come~zó a hincharse y a inflarse hasta que pareció reventar. La cara del hombre también se agrandaba y agrandaba y empezó a poblar su rostro una preocupación por algo creciente e incomprensible que le ocurría. Y de pronto abrió la boca, el agua toda entró dentro de él y se tragó el pez y el hilo con la carnada y todo: sólo quedaban los trazos de la casa dibujada sobre el banco de arena (en la cartulina) y su cara. La movió, articuló una palabra, dos (los ojos empezaron a hacérsele saltones, los labios carnosos se movían hacia adentro y hacia afuera, la frente se le hizo comba y grisácea) y después de la tercera, a la cuarta palabra que dijo ("soy un pez") se movió como un pececito (igual al que se había visto al comienzo), movió la cola hacia uno y otro lado y quedó achatado y r~dondo moviéndose ondulante al paso del agua y observándolo todo con sus ojos saltones." El film terminó con un sonido alargado y extraño. Federico apretó el botón, encendió la luz y vio despavorido que su amigo Guillermo era un pececito de ojos saltones cuya frente se había vuelto grisácea y comba en tanto que sus labios se habían hecho u? círculo redondeado y carnoso que se movía hacia adentro y hacia afuera, hacia adentro y hacia afuera. . . Federico lo miraba ahora con la cara apoy~da entre las dos manos y empezaba a reir a carcaJa.das como si algo creciente e incomprensible se hubiera adueñado de él. Mercedes Rein CI;RCULO VICIOSO El domingo es un día para pasarse todo el día, quiero decir para esperarse no sé si me explico a eso de las cinco o las seis o las siete de la tarde uno comienza a olvidar el gusto a sarro gris de la mañana los pedazos _del día hecho pedazos se juntan se vuelven a unir sin ruido sin escándalo y las cosas recobran su apariencia familiar su conducta previsible compacta las paredes opacas el contornos nítido de la mesita cubierta de libros y papeles, una capa de polvo con la huella de unos dedos una arista de luz artificial algo preciso cálido no es la palabra cálido no es la palabra y sin embargo está tocando el punto clave la caída en el mundo artificial precariamente unido con hilvanes de luz eléctrica y neurastenia y 'hmno olvido alivio de tocar fondo al fin palpar la inconsistencia del mundo y hallarla familiar como un viejo almohadón hundirse arrellanarse en ella disponerse a aceptar todo tipo de ilusiones ópticas y esperarse cara a cara a un mundo que se acaba en la ventana y en el vidrio mojado el hiriente reflejo de una bombita eléstrica suspendida ([.el techo un brillo fijo sin temblores sin alarmas por hoy se desconectan todas las alarmas llueve y es domingo if it rain all day un segundo un latido otro segundo nada todo empezó con un zumbido en un lugar vacío en una playa un lugar desconocido unas arenas desoladas movedizas una incierta barranca donde pusimos nuestras sillas y nos sentamos a mirar sin ver debía ser el mar pero no se veía no había nada sólo un movimiento de reflujo una marea se alejaba y quedábamos allí simplemente era tan simple un estar lejos de todo e ignorar una oscura amenaza pero darse de bruces con el día las voces las sábanas tibias arrugadas la lengua seca contra el paladar las sillas los zapatos las palabras las horas lentas la lentitud mortal del día que avanza cuesta arriba hacia una vaga y estúpida costumbre que se niega y persiste acecl:•ando detrás de la puerta rasguñando la puerta como un perro mojado adherido cargante que quiere entrar y no le abren por supuesto así toda la mañana y la tarde lluviosa hoy no ya se sabe que no lo que sea es no y es apretar los dientes domingo y vértigo y encuentro inevitable decirlo" para adentro la cosa es convencerse después todo comienza de nuevo a entrar en órbita que llueve y está bien uno está allí sentado entre cuatro paredes alguien rasguña la pverta es lastimoso y acaba por dar asco al final un poco de asco y uno se arregla así porque es inútil abrir ahora que ya todo está en orden y llueve y se enciende la luz y la púa raspa el disco la voz de, Bessie Smith que está en la lluvia empapándose en la lluvia but I aint got no blues lo que dice es tan tonto· tan sencillo y redondo que le creo y por fin entro en un sitio habitado por alguien una voz la luz eléctrica if it rain all day I aint got no place to go no se trata de la lluvia en realidad nunca se tiene donde ir lo que no impide que uno vaya y venga toda la semana pero el domingo es un día· para sentarse frente a frente con la noche que está detrás de la ventana y oir rasgar la púa en el disco ya ni siquiera canta la pobre está bien muerta y la verdad es ese ruidito reseco que gira y se repite y unas gotas que resbalan por el vidrio oscurecido y la lámpara y mi cara reflejadas el domingo es un día para estarse por lo menos un rato cara a cara y no sacar ninguna conclusión el tiempo pasa reflexión profunda poner de nuevo el .disco prender un cigan-illo if it rain all day bienestar remolino que sube y se anuda en la garganta pura fisiología secreción hormonal pero la contingencia el alud de factores contingentes fatales inflexibles el resorte por ejemplo que le hace buscar a uno por todos los rincones de la casa rompiendo el ritmo el blue remanso pozo charco la humareda feliz buscar un libro que en este momento no hace falta para nada Diccionario español-italiano se vuelve de pronto indispensable ubicarlo ante la horrible sospecha de haberlo perdido 34 y de ese modo uno descubre como cuando jugaba al cuario oscuro tanteando a ciegas entre muebles de ángulos insólitos proporciones desaforadas cortinas impensables un rostro vivo un par de ojos abiertos como un eco en medio de la lluVia y la tarde hecha pedazos uno palpa un objeto y el objeto está encajado incrustado en un mundo y uno entra y se enreda se atasca se queda en la maraña y ya está eso era todo tan sencillo como ponerle precio a un minuto una voz una palabra un cigarrillo entre dos es más fácil todo necio y claro siempre somos más de uno la soledad un cuento una utópica vocación fatalmente frustrada o a veces una mendicidad mendaz un anacrónico pordioserismo mendaz adjetivo también anacrónico y acaso en este caso irrelevante anglicismo estaba pensando en los valores y acabé en la gramática una cosa t.an reconfortante los valores por Dios no la gramática una cosa tan útil necesario que por lo mismo me irrita y me empeño en destruir con cierto masoquismo y cierta suspicacia destruir poner a prueba suspicaz marginal privinciana resentida frustrada lúcida harta llena como suele decirse hasta la náusea de tanto supermercado y promoción en gran escala me niego a consumir elijo qué acepto elijo quiere decir que acepto mi coyuntura insoslayable mi condición social mi corrupción mental mi círculo vicioso de palabras que me encierra nos encierra codo con codo qué bien todos así tan fugazmente cerca unos de otros en el humo y la lluvia y la voz que sabe y no se queja no es posible escapar de todos modos es domingo un día para esperarse todo el día con la puerta cerrada. LES DE L Ti l. A NEGRITUDE AFRIQUE ANTILLES ETATS-UNIS á mon ami Charles Calli.xte sans lequel j'ignor erais tout de la négritude. Qu'est-ce done que vous espenez, quand vous otiez le báillon qui fermait ces bouches naires? Qu'elles allaient entonner vos louanges? Ces tetes que nos peres avaient courbées jnsqu'a terre par la force, pensiez-vous quand elles se releveraient, lire l'adoration dans leurs yeux? J. P. Sartre (Orphée No:r) Nous avions vingt ans, et la guerTe finissait, le jour oü nous découvrlmes qu'il existait une littérature de la négritude. n n'était pas question d'interroger les manuels, et ríen ne nous y préparait. Brutalement, nous avons appris que nous étions blancs. Ce n'était plus le jazz ou les arts pr.imitifs. La, devant cette beauté a vous couper le souffle, de- (1) Annie Fleury vant ce langage, le notre, brisé, revécu, multiplié, devant ce vocabulaire étincelant, pour lequelles plus cultivés d'entre nous devaient consulter le dictionnaire, une présence bnltalement s'imposait. Nous étions neufs, et quoique en pense Sartre, peu sensibles a l'insulte, 3.000.000 de cadavres juifs nous avaient débarassés de l'idée d'une supériorité de la race blanche. Il ne nous restait que la présence fraternelle. "J\1a négritude n'est pas une pierre, sa surdité ruée contre la clameur du jour lVIa négritude n'est pas une taie d'eau morte sur l'oeil mort de la terre lYia négritude n'est ni une tour ni une cathédrale Elle plonge dans la chair muge du sol Elle plonge dans la chair ardente du ciel Elle troue l'accablement opaque de sa droite patience" (2) Dupes nous ne l'étions pas, malgré et contre Sartre, les noirs des tribus africaines ne pourraient pas lire cela: c'était pour nous ce cadeau royal, cette ruisselance, ce torrent du langage, pour nous ou contre nous, n'importe, la fierté d'etre. "O toi l'impaludée ( 11 de ton lignage, délivre· moi de la surrection de mon sang" r -~ \ C'était pour nous qu'ils se classaient parmi les meilleurs, qu'ils enrichissaient d'un coup notre langue et nos remords. C'était pour nous qu'ils avaient allumé chaque soir les "douze mille étoiles de la grand-place", douze mille étoiles de haine. Pour nous encare les flu.tes d'ébene, les brouillards de mémoire, la terre rouge et saignante d'Afrique. Ainsi nous allions enfin connaitre le >risage de nos peres. Nous ne plaidons pas l'innocence, mais en vérité nous n'a>rions appris que la dignité d'homme et la fraternité de nos frontons. Nous avions bien vingt ans, nous sav-ions tout de la Révolution Fran<:;aise et rien de la Traite. Noirs ils étaient et ivres de l'etre. lls n'étaient que quelques-uns. un continent naissait de leur plainte cl'abord, et nous, nous étions blancs pour la premiere fois. ( 1) Lamantin, mammifere propre a l'Afrique et a l'Amerique (particulierement au Sénégal et au ~ré­ sil) il a coutmne cl'émettre une sorte ele plamte comparable a des lamentations - par extension les écrivains noirs lui donnent la signification de chantre ou de troubaclour africain. (2) Césaire - Les Cahiers du retour au pays natal. 36 I - POETES AFRICAINS ET MALGACHES RABEARI\lELO 1901 Madagascar, premier poete malgache de langue fran¡;aise - se suicide a trente six ans. HAUTE . FUTAIE ALTO BOSQUE J e ne viens pas pour saccager les fruits que tu tends, sur tes cimes inaccessibles, au pleuple des étoiles et a la tribu des vents, non plus p.our arracher les fleurs que je n'ai jamais [vues, dans le but de m'en vetir ou d'en cacher quelque [honte que j'ignore, moi, l'enfant des collines arides. Mais je me suis soudain souvenu dans mon dernier [sommeil qu'etait toujours amarrée avec les lianes de la nuit la vieille pirogue des fables qui tous les jours faisait passer mon enfance des rives du soir aux rives du matin, du cap de la lune au cap du soleil. Je l'ai ramée, et me voici en ton coeur, o montagne [végétale! Me voici venu pour interroger ton silence absolu, pour chercher le lieu oú les vents éclosent avant d'ouvrir les ailes trouées chez noustrouées par le filet in1mense des déserts et par les pieges des villes habitées. N o vengo para saquear los trutos que tiendes, sobre tus cimas inaccesibles, al puebl.o de las estrellas y a la tribu de los vientos, tampoco para arrancar las flores que jamás he visto, c<ln el fin de vestirme o de ocultar alguna vergüenza [que ignoro, yo, el hijo de las colinas áridas. Pero he recordado de pronto en mi último sueño que estaba siempre amarrada con las lianas de la [noche la vieja piragua de las fábulas que todos los días hacía pasar mi infancia de las orillas de la noche a las orillas de la mañana, del cabo de la luna al cabo de sol. He remado en ella, y heme aquí en tu corazón, oh [montaña vegetal! EXTR.A.ITS de PRESQUE SONGE hemeaquí llegado para interrogar tu silencio absoluto, para buscar el lugar donde los vientos brotan antes de abrir las alas agujereadas entre nosotros agujereadas por la red inmensa de los desiertos y por las trampas de las ciudades habitadas. Traducción de Amanda Berenguer. Léopold Sedar SRJ.~GHOR 1906 Sénégal - Agrégé de grammaire (professeur de lettres) député, président de la république du sénégal CHANT DE L'INITIE a CANTO DEL INICIADO Alioune DIOP I pour trois flutes Pélerinage par les routes migratrices, voyage aux [sources ancestrales. Flute d'ébene lumineuse et lisse, transperce les brouil[lards de ma memoir·e O flute! les brouillards, pagnes sur mon sommeil [sur son visage originel. I Para tres flautas Peregrinaje por las rutas migratorias, viaje a las [fuentes ancestrales. Flauta de ébano luminosa y lisa, traspasa las nieblas [de mi memoria Oh flauta! las nieblas, taparrabos sobre mi sueño [ SQbre su rostro original. S7 O chante la lumiere élémentale et chante le silence [quí annonce le gong d'ívoire du Soleil-Levant, clarté sur ma [mémoire enténébrée Lumíere sur les collines jumelles, sur la courbe [mélodieuse et ses joues. Je m'assoís sous la paix d'un cai:cédrat, dans l'odeur [des troupeaux et du miel fa uve. Soleíl de son sourire! et la rosée brillait sur l'herbe [índigo de ses levTes. Les colibrís striquaíent, flems aéríennes, la gdtce [ indícíble de son discours Les martíns pecheurs plongeaient, ·dans ses yeux en [fulgmances bleu-natíf de joie Par les rivíeres ruisselantes, ses cíls bruissa~ent _ [rythmiques dans l'air transparent Et j'écoute l'hem·e 6 délices ! quí monte au mitan [blanc du cíel que l'on pavoíse. Les troupeaux bíentót seront immobíles et le [roucoulement des tourterelles A l'ombre de Mídi. Mais il faut me lever pour [poursuivre le pur de ma passion. Extrait de Nocturne (publíé aux Editions du Seuil) Oh canta la luz elemental y canta el silencio que [anuncia El gong de marfil del Sol-Naciente, claridad sobre [mí memoria entenebrecida Luz sobre las colinas gemelas, sobre la curva [melodiosa y sus mejillas Y o me siento bajo la paz de un ca1cedrat, entre el [olor de los rebaños y de la iniel silvestre. Sol de su sonrisa! y el rocío brillaba sobre la hierba [añil de sus labios. Los colihríes bordaban, flores aéreas, la gracia [ inclecihle de su discurso Los m~rtín-pescadores zambullían en sus ojos en [fulgurancia azul -natal de alegría Por los arrozales en aguas deslizantes, sus pestañas [zumbaban rítmicas en el aire transparente Y yo escucho la hora oh delicia! que sube a la [mitad blanca del cielD que se empavesa. Los rehaños pronto estarán inmóviles y el arrullo [de las tórtolas A la sombra del mediodía. ·Pero debo levantarme [para perseguir lo puro de mi pasión Traducción de Amanda Berenguer DAVID DIOP.- 1927 Pere sénégalais, mere camerounaise - Diplomé d'étude supérieure de Lettres (Professeur) mort en 1960. A UNE DANSEUSE NOIRE A Ul\A BAILARINA NEGRA Négresse ma chaude rumeur d'Afrique lVIa terre d'énigme et mon fruit de raison Tu es dans la joie nue de ton sourire Par l'offrande de tes seins et tes secrets pouvoirs Tu es danse par les légendes d'or des nuits nuptiales Par les temps nouveaux et les rythmes séculaires Négresse triomphe multiplié de reves et d'étoiles lVIaitresse docile a l'étreinte des koras Tu es danse par le vertige Par la magie des reins recommen~ant le monde Tu es danse Et les mythes autour de nwi brúlent Autour de moi les perruques du devoir En grand feu de joie dans le ciel de tes pas Tu es danse Et brulent les faux dieux sous la flamme verticale :\Iujer negra mi caliente rumDr ele Africa l\Ii tierra de enigma y mi fruto de la razón Eres danza .por la alegría desnuda de tu sonrisa Por la ofrenda de tus senos y tus secretos poderes Por los tiempos nuevos y los ritmos seculares Mujer negra triunfo multiplicado de sueños y [estrellas Amante dócil al abrazo !le los k-oras Eres danza por el vÉ'rtigo Por la magia ele las caderas recomenzando el munclD Eres danza Y los mitos alrededor de mí arden Alrededor ele mí las pelucas del saber En grandes fuegos de alegría en el cielo de tus pasos Eres danza Y arden los falsos dioses bajo tu llama vertical 38 Tu es le visage de l'initié Sacrifiant la folie aupres de l'arbre-gardien Tu es }:idée du Tout et la voix de l'ancien. Lancée grave a l'assaut des chimeres Tu es le verbe -qui explose En gerbes miraculeuses sur les cotes de l'oubli. Extrait de Coups de pilon ( éditeur Présence Africaine) Eres el rostro del iniciado Sacrificando la locura junto al árbol . guardián Eres la idea del Todo y la voz de lo Antiguo Eres el verbo que explota En haces milagrosos sobre las costas del olvido. Traducción de Amanda BerenO'uer " NOEMI A DE SOUZA MARCHE MON PEUPLE VAMOS, MI PUEBLO Nuit languide de Mozambique les rythmes lointains de marimba viennent a lllOl précis, obsédants, venus d'ou, je ne le sais moi-meme. De ma maison de bois et de zing j'ouvre la radio et je fuis. D'innombrables voLx d'Amérique nouent mon ame et [mes nerfs. pour moi chant~nt Robson et Marian les spirituqls noirs de Harlem. Let me peopl~ go Marche mon peuple disent-ils. Les yeux ouverts, dans mon insomnie Anderson et Paul crient en moi, et ce ne sont voix de douceur ni de channe Let my peolpe go Nerveusement je me mets a tahle et j'écris (En moi Let me people go ... ) Marche mon peuple Je ne suis que l'instrument de nwn sang en turbulence soutenu par la voix profonde de Marian, ma soeur. J'écris Sur ma table s'inclinent des étres familiers. Ma mere aux mains rudes, au visage las et les révoltes, et les douleurs et les humiliations noircissant la virginité blanche du papier. Et Paul que je ne com1ais pas mais de mon sang et de ma seve aimée de [lVIozambique, Noche lánguida de Mozambique los sonidos lejanos de marimba llegan a mi -precisos y constantesvenidos ni yo sé de dónde. En mi casa de madera y zinc, pongo el radio y me dejo llevar.,, lVIuchas voces de América me sacuden el ahna y [los nervios. y Robson y l\Iarian cantan para mi spirituals negros de Harlem. Let my people go -Oh vamos mi pueblo vamos mi pueblo-, dicen. Y yo abro los ojos y ya no puedo donnir. Dentro de mí suenan Anderson j,- Paul y no son 'dulces V<lces de embeleso. Let my people go. Nerviosamente, me siento a la mesa y escribo ... (Dentro de mí oh let m y people go ... ) V amos mi pueblo. Y ya no soy más que instrumento de mi sangre en turbulencia con Mirian ayudándome C<ln su voz profunda -mi Hermana. Escribo ... En mi mesa, se ve inclinarse cuerpos familiares. Mi madre de manos rudas y rostro cansado y revueltas, dolores, humillaciones, tatuando de neg~;o el virgen papel blanco. Y Pablo, que no conozco pero es de la misma sangre y de la misma savia · [amada de Mozambique, Et les peines, les fenetres grillagées, les adieux des [magiciennes, les champs de coton, et mon innaccessihle compagnon [blanc, Zé -mon frere- et Saül et t<li l'ami aux yeux de douceur bleue., vous armez ma main et je ne puis qu'écrire avec la haine qu~engendre la révolte. On les voit penchés sur mon épaule quand j'écris, nuit ouverte Et cet oeil lumineux de la radio, c'est lVIarian et [Robson qui me surveillent Tant que me viendront de Harlem 1 les voix de lamentation et que mes etres familiers visiteront mes longues nuits insomnieuses, ne pourra m'atteindre la futilité des valses de Strauss. J' écrirai, j'écrirai Robson et Marian hurlant avec m<li Let me people go Ó marche mon peuple Traduit par Perla Dominguez Adaptation Annie Fleury y miserias, ventanas enrejadas, adioses de hechiceras, algodonalese, y mi inaccesible compañero blanco, Y Zé -mi hermano- y Saul y tú, Amigo de dulce mirar azul, pesando en mi mano y obligándome a escribir con el odio que me trae la rebelión. Se ve a todos inclinarse sobre mi h()mbro, mientras escribo, noche adelante, con lVIirian y Robson vigilando por el ojo luminoso [del radio. -let my people go. oh let my pe()ple go. Y siempre que me lleguen de Harlem las voces de lamentación y mis cuerpos familiares me visiten en largas noches de insomnio, no podré dejarme llevar por la música futil de los valses de Strauss Ecribiré, escribiré, con Robeson y 1\farian gritando conmigo: Let my people go Traducid<~ del portugués por Manuel Cabrera NEGRITUDE: Condition des personnes de race noir.e ensemble des valeurs culturelles du monde noir. (Encyclopédie Larousse 1963) I - Condition des personnes de race naire La négritude, c'est la condition faite a l'homme iwir dans le monde des blancs. Si je complete cette définition insuffisante de l'encyclopédie, c'est que la ou le monde blanc, la civilisation blanche est sans réalité, il n'y a pas négritude mais PEUPLE, au niveau de vie sans-doute insuffisant, NATION a l'accouchement peur-etre difficile, a l'unification problématique, mais ne nous a-t-il pas fallu plus de six cent ans pour apaiser nos luttes tribales? A certaines régions d'Afrique privilégiées a été épargée la négritude: "Il suffit d'écouter le vieux Midjinon pour saisir la permanence quasi inaltéra ble de la trame social e de ces groupes. Les blancs? Des hommes étranges, des occupants passagers, peu de chose finalement. Le Dahomey de ce Midjinon qui nous parle, poursuit une aventure millénaire qui lui est propre et 40 que rien d'extérieur (aucun élément allogéne, diront les sociologues) n'aff.ecte ou n'altere vraiment. Ecoutons cet autre interlocuteur de Croce-Spinelli: Fulbert de Porto-Nuevo. ll nous parle de l'amour, des femmes. Il emploie un jargon pittoresque marqué par l'influence du langage administratif de la colonie défunte, mais ce qu'il nous dit nous restitue pas a pas le dédale infiniment complexe et admirablement ordonné des relations sexuelles et sentimentales des Africains". (1) Cette Afrique sans "negres" possede toute une littérature sans négritude. On dénombre plus de 200.000 contes en langue africaine, des légendes, tout un folklore animalier, des pieces dramatiques, melées de chants et de danses. La est sans doute l'avenir véritable de la culture .africaine. Les écrivains africains d'expression européenne, rompus il nós coutumes. fonnés dans nos iycées, nos universités, agressés, affrontés, mis en condition de negres, j'entends d'hommes différents, sentant noir, parlant blanc, dans un inconscient collectif d'Occidental, ont forgé a leur usage le mot NEGRITUDE. Ce mot n'est apparu dans la langue franc.;aise qu'au vingtieme siecle, il est la création d'une nouvelle génération d'écrivains noirs qui se nomment eu:x:-memes métis-culturels: Ce coeur obsédant qui ne correspond pas a mon langage, ou a mes coutumes Et sur lequel mordent comme un crampon des sentiments d'emprunt et des coutumes d'Europe, sentez-vous cette souffrance Et ce désespoir a nul autre égal d'apprü voiser avec des mots de France ce coeur qui m'est venu du Sénégal. (2) Cette négritude qui n'existe que par et a travers le monde blanc s'enracine dans le souvenir mémorable et mémorisé ( 1) de la traite: "J'entends de la cale monter les malédictions enchainées; las hoquetements des mourants, le bruit d'un qu'on jette a la mer, les abois d'une femme en gésine, des raclements d'ongles cherchant des gorges. . . des ricanements de fouets. . . des farfouilles de vermine parmi des lassitudes ... ". C'est done plus naturellemnt en Amérique Centrale avec Césair.e, Fanon, Roumain, Glissant, Callixte, etc.. . . aux Etats-Unis avec Richard Wright, Malcolm X, Langston Hughes, Ji ames Baldwin, etc. que la Négritude prendra son sens le plus profond, sa valeur entiere et définitive. Elle existe pourtant violemment en Pays Malgache, . au Sénégal, au Cameroun et particulierement dans les colonies portugaises de l'Angola et du Mozambique ainsi qu'en Afrique du Sud ou les noirs sont esclavagisés sur place. Cette "condition des personnes de race noire" dans le monde blanc . 'c'est de pouvoir a tout moment etre émasculé, pendu, violé, lynché, torturé, puis finalemente arrosé d'essence et brUlé. Il n'y a pas longtemps qu'un jeune homme de dix-sept ans fut l:ynché pour avoir osé siffler d'admiration sur le passage d'une femme blanche, on n'ignore ni les exploits du Ku-Klux-Klan, ni l'assassinat des quatre jeunes du "Freedom Riders" dans un état du Sud des Etats-Unis - et non plus l'échec des proces qui suivirent. Mais en Afrique aussi les hommes furent con:lamnés sans proces, les femmes servirent au plai>Ír blanc. 'Le Blanc a tué mon pere :ar mon pere était fier :.-e Blanc a tué ma mere :ar ma mere était belle :.-e blanc a courbé mon frere sous le soleil des routes tar món frere était fort puis le blanc a tourné vers moí ses mains rouges de sang m'a craché son mépris NOIR au visage Hé boy, un Berger, une serviette, de l'eau (2) Dépassons ces extremes, la négritude, c'est aussi: le quotidien, la misére physiologique et morale, l'apartheid social, la prostitution des enfants. C'est l'homme abandonné a l'arbitraire, l'homme qui a cessé d'etre maitre de son destin, devenu objet pour les autres et · pour lui-meme, c'est l'homme aliéné. C'est en cela que je dis que l'homme noir, vivant de sa tribu et de sa coutume, parlant de sa langue, usant de ses amours n'est pas negre. C'est en cela que je dis que le vieillard sans ressource asilé a Nanterre est negre. (3) C'est en cela que je dis que le tuberculeux pauvre échoué au service Benda a Beaujon est negre. ( 4) que le malade mental que le délirant alcoolique livrés a la vindicte du psychiatre de Villejuif est negre que le cri de Genet est un cri negre Moins spectaculaire que le génocide de la chair;. mais sans recours, car les pauvres d'esprit n'ont pas: de lamantins. (5) "Du coup la notion subjective, existentielle, eth;mique de négritude passe comme dit Hegel dans celle, objective, positive, exacte, de prolétariat. . . a travers les hommes a peau noire de leur race c'est la lutte du prolétariat mondial qu'ils chantent" (1) Ainsi lq Négritude n'est pas une couleur, la négritude n'est pas une noirceur, c'est la condition de l'homme. démuni de sa condition d'homme, pnve du recou'rs de la justice, liué sans arme a la cruauté ineffable des hommes. BLOKE MODISANE né en 1923 a Johannesburg, écrivain, journaliste, nouvelliste acteur a fui l'Afrique du Sud -vit a LondrePourquoi j'ai fui "Tous les fait ont été examinés. J.es mobiles. analysés les raisonnements mis en équation: . . il ne m'en reste pas moins a afronter ma consCience coupable, la couleur de ma peau et la lutte qu'elle m'i..'Upose. Et toujours lancinante, la question: "N'as-tu pas fui quand tu as décidé de quitter l'Afrique .du Sud?" C'est vrai, j'ai fui. J e suis un lache. Grandiloquence et raisonnements n'y changer?nt rien. L'l\frique du Sud est un pays de l'homme blanc; jamais il ne sera €¡'ouverné par les C~ffres,. les ~ot­ tentots et les coohes". Etre blanc, e est b1en; etre noir, c'est etre méprisé, deshumanisé, confon~u ~ve_c les betes traqué et persécuté, victime de la discnmination, de la ségrégation, c'est étre opprimé par le pouvoir et la cupidité des hommes. Le blanc est le 41 positif, le noir le négatif. Les symboles de la richesse, du prestige, de l'autorité sont attribués aux blancs; l'état d'infériorité, l'humiliation et la servitude sont le lot des noirs. La société est divisée en deux groupes: "Ceux qui ont" et "ceux qui n'ont pas", "Ceux qui out" veulent que cela continue et que "ceux qui n'ont pas "travaillent pour eux". Bien que les blancs soient divisés par des idéologies différentes, ils sont tous solidaires sur ce point capital: maintenir la suprématie blartche. J'acceptai d'E'hre expl01té paree que j'avais besoin de vivre. J e me soumis a la discrim.ination provoquée par la couleur de ma peau comme a une réalité physique a quoi je devais m'accoutumer. Je m'habituai .a l'humiliation des "J ohn" "Jim" et "J3oy'', sans trop broncher. Je restai planté la quand, dans la rue, une brute, enfow;ant son doigt dans nion nez, me cracha des injures au visage. Planté la, suffoquant de colere, effrayé paree que j'étais sur le point de hurler "Va au diable!" Et j'empechais mes mains de le saisir a la gorge et de serrer. Alors contre 1 ma violence s'élevait la voix de la raison: "Ne fais pas cela! Ne perds. pas ton sangfroid. Cela n'en vaut pas la peiné. Attends t~m heure". Je savais que c'était la sagesse et devant la foule rassemblée je faisais des -excuses convenables et je suppliais la brute a peau blanche de ne pas me frapper. Quelgues blancs élégamment vétus souriaient approbateurs, et les femmes sympathisaient et me conseillaient de rentrer a la maison, John. Je ne pouvais plus vivre ainsi. Je savais qu'il me fallait fuir sans quoi je perdrais tout controle et méme mon équilibre mental. J e n'étais ni _un politicien de Triburie, ni méme un membre du Congrees National Africain. J'étais obsédé par la tyrannie de l'_oppression et je ne pouvais faire mienne la. politique de non violence que le Congres opposait a la violence. La situation devenait intolérable pour moi en tant qu'individu. Je me sentais étouffer, incapable d'assumer, d'exprimer ma persmmalité d'homme. Je voyais approcher, implacable, le choc fatal: le sang allait couler dans le dénouement du drame sud-Africain. Je fus terrifié quand je me rendís -compte _qu~ c'était_ a cette solution de violence que les. Afncams allment etre poussés. Paree que je sms un lache, paree que j'aime plus l'humanité que je ne déteste l'oppression; je n'ai pu affronter la pensée d'avoir a égorger des hommes. Je hais toute violence physique ou mentale, et aucun raisonnemÉmt ne peut vaincre l'horreur puissante qu'elle soulev-e en moi moralement, je suis un lache qui ne peut pas prendre un fusil et partir a la guene. Je sais que la tragédie sud-africaine devra etre résolue en Afriqw; du Sud meme, peut - étre sans que le sang coule. Ma1s cette hypothese ne peut étre écartée et j'espere que ce témoignage fera comprendre a 42 tous le danger qui menace, les périls qm s'acetmmlent. Ce qui se passera en Union ·Sud-Africaine atteindra le reste du monde. Car le monde entier e_st responsable du maintien de la situation actuelle. traduit de l'anglais par Langston Hughes II - Ensemble des valeurs spirituelles et culturelles du monde noir La négritude est pour se détruire. elle- est passage et non aboutissemént. moy~n et non fin- derniere. ' C'est peut-etre cette nudité ultime de l'homme arr~chant de l~li les oripeaux blancs qui masqument sa cmrasse noire, pom" défaire ensuite et rejeter cette cuirasse elle-méme: c'est p~ut-étre cette nudité sáns couleur qui s_ymbolise le mieux la négritude: car la négritude n'est pas un état, elle est pur dépassement d'elle-méme, elle est amour. J. P. Sartre (Orphée Noir) "Apr~s avoir subi un controle q_ui niait la valeur ~e ~a cultur~ en méme temps que sa capacité d'initwhve, le norr ressent un puissant besoin de s'affirmer". ( 1) La négritude n'est pas l'ensemble des valeurs cul~ turelles et spirituelles du monde noir, elle est justement cette affirmation tendue. cette intention combative d'imposer sa fierté d'etr~. Elle est cette tententative d'échapper la malédiction de la race. L'exaltation de la négritude c'est le refus existentiel ~e toute inférioritR, c'est la manifestation de l'orgueil mtact apres 300 ans de domestication blanche Elle idéalise race et couleur, mais elle se veut éaal~ment preuv,e ~t ~1istoric~té._ Ces demiéres annéesb de jeunes ecnvams afncams comme Cheikh Anta Diop ont essayé de "colorer" les cultm·es. donnant des origines négres au": ci:·ilisations de" la Haute-Egypte par exemple. . . ·'ll n·y a guere, nous dit Balandier. ~e grand~s créations lnm:ain~s qui puissent échapper~ a leur devorante revend1catwn de paternité". Cette négritude nécessaire, qui nous porte, avec le flot de la passion, la certitude cherement acquise d'une valeur créatrice noire, d'une souffranc~ noire. d'une lucidité noire, ce mot n'a pas le droit de s"e fixer dans la langue fran<;aise commeJ signifiant l'ensemble des valeurs culturelles et spirituelles naires. Une ~étresse n'est pas unP. culture, un dépouillemen_t n·est pas une civili.sation. "Paree qu'elle est tenswn entre un pRssé nostalgique oú le noir n'eutre plus tout-a-fait et un avenir oú elle sera- place a des valeurs nouvelles. la négritude se par{ d'une a (1) Balandier (Afrique mnbigue) beauté tragique qui ne trouve d'expression que dans la poésie". ( 1) La négritude ne doit · en aucun cas devenir un ghetto culturel. Elle ne peut etre, connne dit Baldvvin qu'un support. Pas plus que 'les sciences et les techniques ne sont domaines réservés des blancs (2) l'instinct. le chant. la danse. l'amour ne sont domaines réservés de; noirs. Les' blancs n'ont pas perdu le sens de la vie, les noirs n'ont pas gagné le sens de l' éternité. Voir sous nos dissemblances "inexorables" nos simil.i.tudes essentielles. Qu'il rejette sa cuirasse noire, cette nudité sans couleur ne sera pas non plus négritude, car si nous, honnnes blancs, parvenions a rejeter cette cuirasse blanche, nous serions freres de cette -m eme nudité. Alors que les Africains tentent de retrouver dans le passé une culture et une civilisation typiquement negres -tentative de. négritude-:- des Noirs américains comme Baldwin, des Antillais connne Fanon ont déja pen;u les "ruses" et les dangers de ce "monde noir". Ils envísagent de venir a cette nudité essentielle,. et de rejoindre le fond commun de la culture universelle. Baldwí:n refuse d'etre un "écrivain noir" il veut étre écri.vain tout court. "En Amérique, la couleur de ma peau m'avait tenu séparé de mon moi véritable. En Europe cette barriere n'existait pas. Rien n'est plus désirable que d'etre débarrassé d'un mal, mais r~en n'est plus redoutable que de se trouver dépouillé d'un support. J e m'apen:;us que je n'avais pas résolu la question de ma véritable identité en me soustrayant aux forces sociales qui me menac;aient. De toute maniere, ces forces étaient íntériorisées, et je les avais trainées avec moi de l'autre cóté de l'océa:n. La question de mon identité était clevenue une question personnelle et la réponse se trouvait en moi ... Un écrivain n'a pas le droit de s'aveugler, quelle que soit la cause qu'il veut servir. Son sujet -c'est lui-méme et le monde . et il luí faut utiliser toute la force vitale qu'il peu't mobiliser pour se regarder lui-méme et pour avoir une vision absolument authentique du monde qui l'entolJ,re ... J'ai dit que je voulais devenir écrivain, quoi qu'en pensent Dieu, Satan et le lVIississipi, que la couleur ne m'importait pas et que j'allais étre libre. Je me trouvais la, seul a'\·ec moi-méme. J'étais entierement seul a décider." ' Ce dépassement souhaité par Baldwin, puis nous le v~rrons, par Fanon, ce dépassement de la Négritude. ce retour a la racine de l'étre. déliné de l'impaludation clu lignage, ce ne sont :O:i les Américains ni les Antillais qui sont aujourd'hui a méme de le réaliser. Tout écrivain noir eles Etats-Unis dispose d'un véritable pubEc prét a le lire, le comprendre, l'aicler, (1) (2) Sartre (Orphée Noir) La Chine et le Japon par exemple. t¡uand la reviviscence des ethnies sépare l'écrivain afri.cain de ses fréres et rend prnblematique le panAfricanisme. C'etait pour nous, Européens, qu'avaient d'abord jailli leur négritude. IVIais ce dépassement prématuré des autres n'est que réalisation de l'esprit, fuite et refuge, d'oú le blanc le débusque a tout moment. Baldwin allait devenir écri.vain, quoi qu'en pensent Dieu, Satan et le lVIississipi, mais le Mississipi ne se contente pas de penser, et la négritude étant sa raison ele souffrir et de mourir, qui pourrait croire qu'elle n'est pas sa raison d'exister. L'Indépendance de l'Afr.ique passait par "le culte de la dissemblance inexorable", vingt années nécessaires. Il fallait que l'Afrique pousse "d'une telle raideur le granel cri negre que les assises clu monde e'n soient ébranlées", vingt années pour que se constitue dans la jeunesse scolarisée, malgré cette rivalité des ethnies. un véritable public africain et que puisse se concréti~er enfin ce dépassement de la négritude. Vi.ngt années pour que Senghor. ne puisse plus, fa~e a SOll peuple presque clécolomsé hurler ··Je SUlS noir": on lui répondrait "lVIoi aussi et alors?" Sanégritude, Senghor la proclamait aux terrasses de 1' exil: "Aml>A-ssadeur du peuple no~r, me voi.ci dans la [::VIétropole j'ai compté douze portes rayonnantes dénombré douze mille étoiles. l\!Ion séjour n'est pas d'un quartier et déja me poignent le flanc les cent regrets du Pays [N oír" Terminé l'exil. l'exil de la chair, mais viendra le temps ou s'ache~era l'exil de la couleur. Nul homme digne de ce nom n'a jugé que la culture était blanche nul homme digne de ce nom ne jugera que la culture est noire. Espérons que l'homme afri.cain saura assumer ces paroles de Fanon: "N'ai-je done pas sur cette -taTe autre chose a faire qu'a venger les noirs d~1 1!~m~_ siec~e? Dois-je me confiner clans la JUStificatwn d un angle facial. J e n'ai pas le droit, mm. homme de couleur. de recher-cher en quoi ma race est supérieure ou inférieure a une autre race. Je n'ai pas le droit, moi homme de coul~ur. de me préoccuper des moyens qui me pennettra1ent de piétiner la fierté de l'ancien maílre. . Je n'ai pas le droit ni le devoir cl'exiger réparatwn pour mes ancetres domestiqués. Il n'y a pas de miss:on negre; il n'y a nas de fardeau blanc. J e me découvre un jour dans un monde oú les ehoses font mal; un monde oü l' on me réclame .de me battre: un monde oú il est toujours questwn d'anéantisdement ou ele victoire. 43 ou J e me découvre, moi homme, dans un monde les mots se frangent de silence; dans un monde ou l'autre interminablement se durcit. Non, je n'ai pas le droit de venir et de crier ma haine au Blanc. Je n'ai pas le devoir de murmurer ma reconnaissance au Blanc. Il y a ma vie prise au lasso de l'existence. Il y a ma liberté qui me renvoie a moi-meme. Non je n'ai pas le droit d'etre noir. Je n'ai pas le devoir d'etre ceci ou cela ... Si le Blanc conteste mon humanité, je lui montrerai, en faisant peser sur sa vie tout mon poids d'homme, que je ne suis pas ce "Y a bon banania" qu'il persiste a imaginer. J e me découvre un jour dans le monde et je me reconnais un seul droit: celui d'exiger de l'autre un comportement humain. Un seul devoir. Celui de ne pas renier ma liberté au travers de mes choix. J e ne veux pas étre victime de la "Ruse" du monde noir. Ma vie ne doit pas etre consacrée a faire le hilan des valeurs negres. n';y a pas d'éthique blanche, pas davahtage d mtelhgence blanche. Il Y a de part et d'autre du monde des hommes qui se cherchent." (1) JI Ecrivaíns d' expression anglaise Peter Abrahams = Afrique du Sud - romancier l. Benibengor Blay - Ghana nouvclles Abioseh Nicol - Sierra Leone - méde~in journaliste - poete E. T. Sutherland - Ghana - romans - livres d'enfants _ textes radiophoniques F. E. Kobina Parkes - Ghana - poete - journaliste - speaker de la radio de Ghana lomo Kenyatta - Leader politique du Keyna - Etudes a Londres - Théoricien et agitateur nationaliste - Considéré comme chef spirituel de la révolte Mau-Mau - Emprisonné de 1952 a 1960 - Aujourd'hui chef de partí . Un essai de sociologie: "Au pied du Mont Kenya". Phyllis Ntantala - Afrique du Sud - romancier - journaliste homme politique = 44 = Whole Soyinka - Nigeria - 1935 - poete - dramaturge - journaliste - acteur - musicien J. Koyínde Vaughan- Nigeria - 1927 - journaliste - essayiste pamphlétaire Péter Lenrie - 1932 - Bathurst- médecin chirurgien- nouvel!iste poete Kwesi Brew - 1928 - Ghana - poete professeur a l'Université de Ghana John Pepperclark - 1935 - Nigeria - poete - journaliste - auteur dramatique Clzristopher Okígbo - 1932 - Nigeria - romancier: "La poete _du ciel" (1962) - poete: "Limites" et autres poemes (1962) Ecrivains d'expression jran9aise Bemard B. Dadié - 1916 - dramaturge - romancier - poete Birago Diop - 1906 - Sénégal - Poémes: Leurres et'leurs (éditE:ur Présence Africaine, 1960) cantes d'amadou Koumba (Falsquelle 1947) - nouveaux contes d'Amadou Koumba (Présence Africaine 1958) Camara Laye - 1928 - Guinée - ouvrier spécialisé chez Simca romancier (L'enfant noir) Cusmane Soce - 1911 - Sénégal - Certifié de philosophie - Vétérinaire - romancier - nouvelliste David Diop - 1927 - Sénégal - poete Leopold Sedar Senghor - 1906 - Sénégal Alioune Diop - Sénégal Mamaou Dia · 1910 - Sénégal - vétérinaire - économiste essayiste - Président du Conseil du gouvernement de la République du Sénégal . J. J. Rabearivelo - 1901 - Madagascar - se suicide en 1937 premier poete Malgache d' expression fram;aise Jacques Rabemananjara - 1913 - Madagascar - poete - dramaturge (Antsa, Lamba, Rites millénaires, Les boutriers de l'aurore ... ) Ecrivains d'expression portugaise Alda do Espirito Santo - 1926 - Guinée - poete Francisco losé Tenreiro - 1921 - essais de géographie et sociología - poemes - "L'.fle au sair¡t nom", "Nouveaux ch?."lts", "Coimbra" - essais sur les conditions de vie et d'habitat en Guinée Agostinho Neto - 1922 - Angola - Médecin - président du mouvement de libération nátionale de l'Angola - poete essayiste Mario de Andrade - 1928 - Angola - critique littéraire et sociologique - poete Mari,o Antonio Fernandes de Oliveira • 1934 - Mozambique poete Rui de Noronha - 1909 ' Mozambique - pionnier du mouvement poétique africain d'expression portugaise. Elégie Pour Emmet Till Aux Etats-Unis La Rose des V ents a le Sud rouge de sang Le Mississipi passe Salut, vieux fleuve, fleuve frere des noirs! il a dans l'eau les veines ouvertes le Mississipi quand il passe Il soupire a pleine poitrine Et sur sa guitare sauvage Le l\tlississippi quand il passe Pleure des larmes de sang. Le Mississipi passe; il voit, le Mississipi quand il passe silencieux, les arbres chargés de cris déja mtirs, Nicolos Guillen Le Mississipi quand il passe; il voit, le Mississipi quand il passe, des croi.x de feu et de menace, Le Mississipi quand il passe, des hommes de peur et de plainte, Le Mississipi quand il passe Le feu qui brille dans la nuit: son éclat cannibale luit sur la danse des hommes blancs, le feu qui brille dans la nuit avec son negre habituel dans les ílammes un negre qui se tient le corps Enveloppé de fumée, le ventre ouvert les boyaux humides le sexe martyrisé 45 m La-bas, dans le Sud alcoolique La-bas, dans le Sud a la honte et au fouet, Le Mississ.ipi quand il passe. Et voila, Oh Mississipi, O vieux fleuve, fleuve, frere des noirs, Voila qu'un gosse fragile, La fleurette poussée sur tes bérges pas la racine de tes arbres, pas ·encore, Pas le tronc de tes forets, par la pierre de ton lit Ni le cai:man de tes eaux, non, un gosse a peine un enfant mort, assassiné et seul, noir. Un gosse avec sa toupie, Son quartier et ses amis, Sa chemise du dimanche, Son billet de cinéma, Son pupitre et son tableau noir, Sa bouteille d'encre, Son gant de baseball, Son programme de boxe, Son portrait de Lincoln Son drapeau des Etats-Unis, nOIT. Un enfant noir, assassiné et seul, Pour avoir lmtcé une rose amoureuse au passage d'une enfant blanche. Oh! vieux Mississipi, Oh, roi! oh! fleuve a la cape profonde, Arrete ici la procession d'écume Ton char d'azur a traction océane: Vois ce corps, qu'il est léger! Auge adolescent, qui avait, pas bien cicatrisée encore, la trace sur les épaules de la place de ses ailes. Vois ce visage privé de profil défait a coup de pierres, De plomb et de pierre, d'insulte et de pierre: vois cette poitrine ouverte, le sang antique au dur caillot. Viens, et dans la nuit illuminée par une lune de catastrophe, la lente nuit des noirs et ses phosphorescences souterraines, viens, et dans la nuit illuminée, dis-moi Mississipi, si tu pourras contempler d'une eau aveugle et bras de titan indifférent ce deuil, ce crime, ce tout petit mort sans vengeance, ce cadavre colossal et pur: viens, et dans la nuit illuminée, tout chargé de poings et d'oiseaux, de reves et de métaux, v.iens, et. dans la nuit illuminée, oh! vieux fleuve, fleuve frere des noirs, viens, et dans la nuit illuminée, viens, et dans la nuit illuminée, Ah! dis-moi, Mississipi ... Traduction Roland Chabannes (La paloma de vuelo popular) UNE CERTAINE LUMIERE NOTRE MICHEL-ANGE Il y a presque dix ans, je me souv:iens, j'errais dans Ciudad de Guatemala. Il faisait tres chaud. Je venais de voir le plus beau lac du monde, le lac Atitlan, ceinturé d'anis, et le reflet dans l'eau, de son volean, plus pur encare que sa réalii:é aérienne. J' avais encare dans l' oreille le rythme gnHe et sacré de cette flute d'un indien juché sur le toit de l'église de Chichicastenango, llUi seule se laisse entendre sur le silence babillard de l'immense marché de la place, ce men-eilleux silence volubile des marchés indiens. J étais encare tout enchanté des rues solaires d'i\..ntigua, qui dresse sous le volean de l'Eau et le volean du Feu, les pathétiques moignons de ses églises baroques, dont les nefs sont parfois devenues des marchés ou des petits pares grognent clans les niches des saints, depuis que la law ar·clente a dé.-oré le bois et englouti les volites effondrées. J'errais dans Ciudad de Guatemala et, sur la Place, dans les ruelles autour du Palais du gouvernement, derriere la cathédrale, je cherchais l'ombre de Face d'Ange. J'étais tout hanté encare de ce mande atroce et pourtant vrai que Miguel Angel Asturias nous avait jefé au visage.. avec son "Senor · President" que je venais de lire. Apres, je me plongeai clans les Légendes du Guatémala (qui avaient tant séduit Valéry). dans le Popol-Vuh, dans "les yeu.x d¡;s enterrés" . . . et puis un jour, je suis allé a Tikal, en pleine foret vierge, la ou les arbres prodigieux, plus hauts que les vertigineuses pyramides mayas, sont tout remués des ébats de familles de singes et de tribus de perroquets. La, je remerciai Miguel Angel Asturias d'avoir su m'inspirer pour son coin de terre une si puissante passion. Grace a ses livres, il me suffisait d' etre la, seul, pour sentir autour de moi, a l'infin:i, dans le temps passé et l'espace présent, V:ÍvTe et souf· frir tout un peuple. · Le prix Nobel est ce qu'il est. Qu'il .ait été, cette année, décerné a un granel écrivain latino-américain n'est pas du tout indiférent. D' abare! il orientera la curiosité de nombreux lecteurs vers ce petit univers si ignoré et si riche de L,4,:m,érique Centrale. Ensuite, il attirera davantage encare l'attention du monde vers l'Amérique latine, nú se déroule a l'ombre des forets et sur les pentes des montagnes une immense lutte qui nous concerne tous, et dont les livres de Miguel Angel Asturias nous chantent les naires et fertiles prímisses. A....NDRE ROUGON C'est la richesse de son expérience individuelle que Víctor Serge a voulu sauver du double péril qui la menace: la légende et l'oubli. Comme sauvegarde, il a choisi la littérature a condition de voir dans la littérature "un moyen d'expression et de communion entre les hommes, un moyen particuliérement puissant au.x yeux de ceux qui veulent transformer la societé". Et dans la littérature, plus qu'á l'essai ou au témoignage direct, il fait confiance au roman. Sans doute dans ces romans, le "vécu" occupera la premiere place: Serge entend dire ce qu'il a voulu, été, lutté, souffert, perdu, ou canguis, et, pour bien le dire il faut etré de ceux qui ont lutté, souffert, victorieux ou vaincus; l'écart entre l'auteur et l'oeuvre s'abolit; Panit Istrati a raison de saluer en Serge un de ces tres rares hommes "qui représentent leur oeuvre propre". Mais, si tout est vrai dans ces cinq romans réunis dans les Révolutionnaires, tout y est aussi fiction. Par la création littéraire, Serge a cherché a dégager le contenu humain et général d'un témoignage exceptionnel. Le roman 1' aide dans la mesure ou il est création littéraire libre et désintéressée. A strictement parler, il ne s'agit pas de Serge, dans ces cinq histoires. Il s'agit des hommes. Serge ne veut meme pas "serrer de trap pres les choses v-ues". Il entend, en toute liberté artistique dégagée des précisions tatillonnes, des contraintes minutieuses de la science historique, atteindre a une vérité plus riche que celles des choses observées. Le roman ressaisit le reportage et les mémoires pour mieux jeter "une certaine lumiere" sur l'histoire. Contre la légende et l'oubli, Víctor Serge joue non pas la vérité scientifique, mais la vérité romanesque. C'est-a-dire la vérité artistique- bien que Serge se méfie du mot "art". Pas le temps de bien polir son style. Ecrire, pour lui, c'est se battre. Clerc peut-etre, mais d'abord militant. J'avoue que ces romans valent mieux, touchent plus emportent davantage Yers les classes laborieuses que ce qu'll est convenu d'appeler "le style:'. _Du style Serge en a-verve et emportement, et cette conv1ctlon chaleureuse qui force d'abord l'intéret. puis la sympathie. Je tiens ['Affaire Taulaev pour un liv~e bien supérieur: a ce Zéro et .~'in­ fini de Koestler, qui souleva tant de brmt et de pouss1ere. Aprés le Peterbourg de Biély, il est curieux de plonger dans le Pétrograd de Serge, "ville conquise", ou,. gr~ce a une tec~­ nique proche de l'unanimisme, Se::ge réuss1~ a ~onner la v:te a toute une ville a une foule d·hommes ¡amrus anonymes, subissant l'évene~ent au niveau le plus humble, en proie au.x horreurs et au.x lassitudes mesquines du désordre et du brigandage- la "nuit nécessair~"· . . • Littérature vraiment revoluuonnarre, A caup sur. Non qu'elle prétende édifier- bien que Serge s'étende sur la nécessité quasi morale d'une littéra~ure "q:U ?éc,~uvre enf~ l.es masses". mais surtout paree qu elle detrmt la totale md:tfférence ·que man:ifestent l'homme qui écrit et celui qui lit, devant la sauvagerie de notre temps". d'apres Jean-Louis Bory: Une certaine lumiere. (analyse des Révolutionnaires, ensemble de romans, par Víctor Serge- Le Seuil- 1967) (avec l'aimable autorisation de "Le Nouvel Observateur"· 26 juillet- 1er. aout 1967). 47 LA BIENNALE DE SAO PAULO La biennale de Sao-Paulo est, apres celle de Venise, le Iieu privilégié d'une confrontation des arts plastiques. Fondée par M. Matarasso, elle s'est récemment placée sous le patronage de l'état brésilien qui s'en trouve enrichi d'un point de vue culture!. l , Les biennales de Sao-Paulo ont perdu au cours ues annees leur caractére primitif de simple exposition - réunissant il est vrai une production artistique internationale de prerniere qualité- pour se transformer en un champ de lutte et d'épanouissement des nouvelles tendances artistiques. A la IX• biennale qui "Vient d'etre inaugurée par le Président de la République brésilienne, soixante et un pays ont envoyé des travaux de leurs meilleurs peintres et sculpteurs. En dehors du grand prix, plus d'un rnillion de pesos, ils se sont partagé dix prerniers prix d'environ 30.000 pesos chacun, et d'autres distinctions de moindre importance, le tout octroyé par un jury international composé de neuf membres. . J eune, constructive, joyeuse, pleine de vitalit~, de vanété, cette neuvieme biennale est une continuelle surpnse, on éprouve un choc face a la bizarrerie des formes et des couleurs, des matériau.x étranges, utilisés par les artistes pour nous renvoyer le tumultueux et complexe reflet de notre époque, de notre existence meme. Des l'abord et de fac;on schématique, on poun-ait diviser la biennale en deu.x grands ensembles, pays industrialisés et pays du tiers-monde- avec les exceptions propres a chacun d'eux. Les envois des prerniers constituent, clairement transposé avec des moyens plastiques, un résumé fidele de leur état de développement. La France, les Etats-Unis, l'Angleterre, la Hollande, l'Italie, etc., sont représentés par des oeuv-res ou se melent la publicité et la technique, l'opiniatre blancheur et la netteté des hópitaux et des transatlantiques, et la criarde fureur des hauts-parleurs. L'apparente simplicité de forme et de tons purs en aplats suggere le raffinement industrie! moderne, les oeuvres souvent présentées par séries discontinues de tableaux, ou de légers changements annoncent la croissance, la décroissance, parfois meme jusq'a la décadence ~t la dissolution. Par exemple le grand prix, du peintre angla1s Richard Srnith, mérité pour une série de tableaux a teintes plates de couleurs différentes dont l'angle coupé, changeant de degré, fait chaque fois diminuer la surface utile. Une oeuvre de ce genre permet d'envisager une vision neuve des choses, des etres, des lieux et des matériaux, par les différentes réferences simultanées d'un meme objet au sujet. Parfois la série n'est qu'une simple répétition et l'on Y voit, étranges ·revenants, le diptyque, le triptyque, ou le polyptyque chers au moyen-age. Pistoletto, peintre italien parmi les premiers prix de la biemíale, présente un polyptyque digne de Fra Angélico. L'emphase, la répétition, la simultanéité, le coup de poing sur la table, le slogan a nos oreilles cent fois répété dans le bruit bouleversant des grandes villes, participent de notre mode de vie, et l'artiste nous en donne la synthese chimiquement pure. Tel que les ondes, ou les épidémies, l'art se propage, et nous verrons a la prochaine biennale les échos déguisés de celle-ci. reconnaissables aux endroits les plus insoupc;onnés, modifiés par les conditions du folklore local et, sfu-ement, sans les exploits techniques de 1967- peut-etre d'ailleurs dépassés. Le jury a cru devoir récompenser les formes d'expression des pays les plus avancés-ou prédominent les inventions plastiques - ayant définitivement balayé "les conquetes" d'un art quelque peu momifié et déja conventionnel. D'autres pays, tels l'Inde, l'Espagne, la Pologne, le Brésil, la Chine, Ceylan, la Grece, le Paraguay, la Yougoslavie ... joignent au libre éveil des facultés créatrices,- appatées par l'art contemporain, la pro- 48 fonde et béatifique joie de posséder une tradition autochtone. Le contenu de l'oeuv-re s'en trouve enrichi, car le messagesi message il y a- charrie une charge ancienne, confuse mais puissante, tel un fleuve fourmillant de vie organique et marine. On retrouve a la biennale tous les courants esthétiques du siecle, du surréalisme au pop-art, du primitivisme a l'op-art, de la nouvelle figuation jusqu'aux arts de la lwniere et du mouvement. Abstraits et figuratifs envahissent mutuellement leurs retraites car toutes les barriere sont aujcurd'hui levées. Il nait un art de la mécanique et meme de la cibernétique. Les machines inutiles de Tinguely se vulgarisent et les petits moteurs explosent c;a et la. Souvent le visiteur pousse les rames ou les ailes des- inventions cynétiques. Un art organique tout viscéral et physiologique s'épanouit dans la grande préoccupation du sexe. Curieusement, cet art des corps est tres loin de l' anthi\ropocentrisme de la Renaissance; il exprime, dans ces yeux et ces bouches agrandies jusqu'a la folie, le phénomene contemporain de l'incommunication. Le cri se fait "happening" parfois pour briser la routine du déja vu, du déja souffert. L'intéret pourtant de la biennale, c'est davantage l'expression inédite de l'invention pure, par des chemins ou nul n'a encore marché, dans 1' espoir de reculer encore les horizons que cernent l'intelligence et les sens. César, le sculpteur franc;ais qui aurait du remporter le grand prix nous fait comprendre quelle est la véritable et inaliénable attitude de l'artiste d'aujourd'hui. Il prend valeur de symbole. Sitót achevée l'expérience, meme si elle apporte le triomphe; le sculpteur poursuit sa recherche passionnée, sa quete inapaisable. Amalia POLLERI JOSE BENAZERAF: EL CORNEILLE DEL CLN'E "Le cri de la chair" y "Cover-girls" fueron dos películas que pasaron inapercibidas a la critica y el público ~ontevi­ deano. Ahora, José Bénazeraf, un oscuro autor- reahzador ~ productor de películas es reconocido por Jheronym Potocki como el nuevo Corneille que tan impacientemente se esperaba en Francia. A pesar de que muchos encontrarán aventurada esta afirmación. no cabe duda que se trata de un realizador personal, modern'o y valiente, que nos presenta su cosmovisión de_ sexo y violencia con un lirismo y sutileza raros en nuestro s1glo. Trabajando con un mínimo de medios, realizó otras películas que lamentablemente no han llegado. todavi~ ~ Monte~deo: "L'Enfer sur la Plage" (12 días de roda¡e, 12 pag1nas de smopsis 12 millones de francos viejos), "L'Enfer dans la Peau", "La Nuit la Plus Longue". "Le concerto de la Peur", etc. Pero tuvo que esperar la p~ohibición de su película "Joe Calígula" para que la gran prensa tomara conciencia de su existencia. El camino que emprendió Bénazeraf es quizás la umca salida para un tardío hijo de la Nouvelle Vague, -o como él mismo diría: "Odio la fraseología de nuestra televisión y nuestro cine· esa gente que tarda diez minutos para matar o decir a ~na .mujer que la aman, si alcanza con un disparo de revólver o una mirada". ANDRES NEUMANN NOTICE BIOGRAPHIOUE TRIBUNE LIBRE leux Thhnes I - Chercher l' auteur. Le fragment d'oeuvre proposé a la perspicacité de nos lecteurs a été légerement modifié, mais non au point d'etre rendu méconnaissable. Nous voudrions simplement lui donner un nouveau visage en le retirant de son contexte, en faire comme un "objet". C'est le propre des objets que de se reconnaitre ? leur marque: Mais puisque les forces peuvent se changer en d'autres forces, puisque l' ardeur qui dure devient lumiere et que l'électricité de la foudre peut photograpbier, Pnsque notre sourde douleur au coeur peut élever au-dessus d'elle, commer un pavillon, la pern1anence visible d'une image a chaque no u vea u chagrín ... laissons se désagréger notre corps, puisque chaque nouvelle parcelle qui s'en détache vient, cette fois lumineuse et lisible ... , s' ajouter a notre oeuvre pour la rendre plus solide au prix d'une souffrance dont d'autres plus doués n'ont pas besoin. II - Chercher l'óeuvre. 1967 - 1009 aniversaire de la mort de Baudelaire et de la ·naissance de Gustave Le Rouge. Citer une oeuvre théatrale du premier, dem.: oeuvres romanesques du second. III- DISSERTATION FR.4.N(;AISE: Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, écrit dans. "Préface a un livre futur": "Depuis Racine, la poésie n' a pas progressé d'un millimetre. Elle a rculé. Grace a qui? aux Grandes Tetes.;Molles de notre époque. Grace aux femmelettes: Chateaubriand, le .MohicanlVIélancolique, J. J. Rousseau, le Socialiste Grincheur, Georges Saud, l'Hennaphrodite. Circoncis, Théophile Gautier, l'Incomparable Epicier, Lamartine, la Cigogne- Larmoyante, V. Hugo, le funébre Echalas -Vert, Musset, le Gandin. Sans- ChemiseIntellectuelle ... " Vous commenterez cette opinion d'un illustre poete, en montrant, a l'aide d'exemples précis: -Son exactitude mathématique. ou: - la part hallucinante de vérité qu'elle contient. REl\IL;\1\QUE; Envoyer les. copies a la rédactíon; la meilleure sera publiée dans le prochain numéro. Gley Eylzerabide. - Nació en lVIelo en 193+. Se radicó en Montevideo en 1959. Hace periodismo. Publicó cuentos en La lVIañana, l\11archa, Epoca y Hechos. Aparecieron cuentos suyos en dos publicaciones antológicas: "Aquí cien años de raJ:os", Ed. Arca, 1966 y "Trece cuentos de trece periodistas", Ed. Mar duce, 1966. En preparación, en la Ed. .'i..rca: "El otro equilibrista y veintisiete más", cuentos, volumen al que pertenece el cuento que publicamos en este número. lvlario Benedetti. - N. en Paso de los Toros (Uruguay), 1920. Poeta, narrador, crítico, dramaturgo, es uno de los escritores más ·conocidos de la actual literatura uruguaya. Entre sus libros más importantes: Poemas de la oficina, 1956, ed. Alfa, JVIontevideanos, cuentos, ed. Alfa, 1959 y reediciones; La tregua, novela, ed. Alfa, 1960; Literatura uruguaya, siglo XX, ensayos, 1963, Gracias por el fuego, nowla, ed. Alfa 1965; El país de la cola de paja, ensayo, 1960, y el libro en el que recoje sus páginas humorísticas y satíricas, "lVIejor es meneallo. estos dos últimos actualmente en la colección de Bolsilibro's de Arca. Carlos Maggi. - N. en Montevideo, 1922. El dramaturgo más activo de su generación con obras como La trastienda, 1958, La biblioteca, 1959, La noche de los ángeles inciertos y lVIascarada, 1962y El patio 9-e Ja tprcaza, recientemente estrenada en el Teatro Solís. Se destaca además como autor en prosa por sus libros de ensayos: Gardel; Onetti r algo más:; ed. Alfa 196+, :y El Uruguay r su gente, ed. Alfa 1965. Los cuentos que ahora publicamos pertenecen al libro actualmente en preparación en Ed Arca, Cuentos de lzumoramor. Amanda Berengua. - N. en Monte)'ideo, 1924. Sus libros de poesía publicados son: El río, ed. La Galatea, 1952, La invitación, ed. La Galatea, 1957; Contra canto, ed. La Galateo, 1961; Quehaceres e invenciones, ed. Arca 1963; Declaración conjunta, ed. A.r-ca 1964 y l\1ateria Prima, ed. P....rca, 1966. Conjuntamente ~on Carlos Maggi y. Rubén Castillo, compuso el texto teatral N()ticias de h aventura del hombre, representado por Teatro Libre en 1966. Trabaja en la grabación de un disco con algunos de sus poemas más recientes. i!J eri:;d;s R~in. - ·Na ció en' Montevideo ( 1931). Colabora desde 1956 en el semanario Marcha donde ha ejercido la critica teatral y sigue ejerciendo la critica literaria. Como traductora de obras de B. Brecht, M. Frisch, A. Miller, etc. ha colaborado con la Comedia Nacional y con teatros independientes de Montevideo: Publicó "La filosofía del lengüaje de Ernst Cassirer" ed. Facultad de Humanidades, 1960, y muy espaciadamente algunos poemas y cuentos en lVIarcha, Aqui Poesía, Puente, etc. 49 LYCEE FRAN<;AIS Annexe Carrasco Création de nouvelles classes dans les batiments neuis a la ren- trée scolaire 1968. Jardin d'Enfants Primaire Enseignement entierement en Fran~is. Enseignement en Fran~ais et Espagnol. -classe de 3 ans --classes de 11eme -classes de 4ans --classes de 1Oeme -classes de 5 ans --classes de 9 eme A partir de 1968, horaire complet pour les classes de 3 ans et 4 ans: 9 h. - 11.30 h. et 14 h. - 16.30 h. --classes de 8 eme --classe de 7eme (Emploi des méthodes audio-visuelles pour l'apprentissage de la langue fran~aise. Horacio Quiroga 6425 Tél. 50 00 01 50 MARCHA Semanario uruguayo UNA VOZ PARA LOS PROBLEMAS LATINOAMERICANOS Y DEL TERCER MUNDO Casilla de Correos 1702 Montevideo EN URUGUAY COLLABORATJON En el Mundo 51 AN NSCHEIDT . ,A. Magasin Fondé en 1871 BANCO ES!::J,c:.j\¡OL Y TERRITORIAL [05 BANQUE NATIONALE DE PARIS EN PLEIN CENTRE ~C DE ASSOCIEE MONTEVIDEO ERC L E FRANCAIS BAR RESTAURANT SALON DE FETES 18 DE JULIO 965 3.o etage Tel. 8 41 90 ADROR-l PRES;ENTA Su Sección Jo....-encitas en el Entre-Piso BACACAY 1342 BACACAY l3~2 casi §ARANDI COMPAGNIE Montevideo POUR VOS VOYAGES DES AFFAIRES, PLAISIR OU AUTRES MESSAGERIES lVL!\.RITTMES PAOUEBOT PASTEUR . ~ ~ Service Régulier Entre la France et l'Uruguay WAGONS-liTSú' COOK AGENTS A GENSEAS Río Negro 1355. 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