Trabajo historia Renacimiento

 HISTORIA DEL ARTE: El Renacimiento, Leonardo da Vinci. La pintura comprende las superficies, los colores y las formas de todas las cosas creadas por la naturaleza... Manuel Molina Santiago R3A INTRODUCCIÓN Para llegar a Leonardo da Vinci he definido el periodo en el cual se desarrolla su obra, el Renacimiento, y después en profundización, las etapas en las cuales está presente Leonardo. Tras esto la realización de su contexto histórico, determinando el lugar, mas bien lugares, y el tiempo histórico en el que Leonardo desarrolla su obra y por consiguiente su vida. Las motivaciones que impulsaron ha hacer la investigación sobre Leonardo, fueron en principio el hecho de que el artista consiguiera tal grado de competencia artística, habiendo dejado tantas obras sin terminar, además, su obra, la Gioconda siempre me ha interesado y quería descubrir la evolución que hubo detrás de esta obra y el mensaje o incluso saber quien es la modelo que Leonardo retrató que ha causado tanta controversia y ha sido objeto de tantos comentarios. Las dificultades que han surgido a lo largo de la investigación son en esencia el hecho de que hay infinidad de obras, tratados, además de sus constantes viajes, y el servicio que dio a sus mecenas, que fueron varios. FACTORES HISTÓRICOS El Renacimiento se inició en Italia a principios del siglo XV, fue un movimiento exclusivamente italiano, ya que en Europa se siguió desarrollando el estilo gótico. Europa incorporó el lenguaje artístico del Renacimiento a partir de los años 90 del siglo XV. El Renacimiento nació en Italia por diversos factores, como los cambios socioeconómicos de la baja edad media, la actividad comercial en el mediterráneo y la industria propiciaron un auge en la economía que tuvo como consecuencia la aparición de una aristocracia mercantil poderosa y rica. La organización política en ciudades-­‐estados, similar a la organización política del mundo antiguo también influyó en la aparición del Renacimiento. El recuerdo constante de un pasado glorioso unido a la herencia artística que se había conservado en la ciudad de Roma dio paso a una necesidad constante de recuperar e incluso de superar la antigüedad clásica. Además de los factores especialmente italianos, también influyó la invención de la imprenta, que contribuyó a la rápida y fácil difusión de los antiguos escritos y las nuevas teorías. NUEVA MENTALIDAD Y NUEVO CONCEPTO DEL ARTE El Renacimiento provocó un cambio de mentalidad en la que, como en la antigüedad clásica el hombre se convirtió en la medida de todas las cosas, esto no implicaba un rechazo de la religión, sino una revaloración de la razón humana delante de la visión teocéntrica medieval. También se percibía el constante deseo de conformar el pensamiento antiguo con el cristianismo. Los mitos paganos y la filosofía antigua, según la nueva mentalidad, no tenían que oponerse necesariamente al espíritu cristiano, sino que lo podían complementar perfectamente. Con este ánimo se fundó en Florencia la Academia Neoplatónica, que precisamente tenía como propósito final conciliar el pensamiento platónico y el cristianismo. Además, si hasta entonces las grandes autoridades del pensamiento y de la cultura habían sido religiosas, con el Renacimiento la iglesia perdió autoridad ideológica a favor de los filósofos y pensadores antiguos. De la misma manera según el humanismo renacentista el hombre ideal sería aquel que se consagrase con espíritu crítico y racional a la observación científica del mundo y al estudio de la filosofía, la historia, las lenguas clásicas, la literatura, etc. En conclusión el Renacimiento defendía una concepción del arte diferente que gravitaba alrededor de la recuperación del mundo antiguo, donde los modelos de la antigüedad clásica eran la fuente de inspiración principal en los que la belleza se encontraba en la proporción, harmonía y orden de todas las partes en el conjunto de la obra artística, aunque el arte no se limitó a una mera imitación. El arte aspiraba a la belleza formal, como en la antigüedad grecorromana, en contraposición a la tradición medieval (función propagandística religiosa). LOS ARTISTAS Y LOS CLIENTES A la tradicional clientela de la nobleza y el clérigo se incorporó la rica burguesía de las ciudades italianas, que con su visión individualista contribuyó en gran medida a renovar el arte. Por otra parte, la devoción por el mundo antiguo extendió otra vez la práctica del mecenazgo, por parte de príncipes, nobles, burgueses, etc. En un intento de conseguir mayor prestigio personal, fomentando así la necesidad de impulsar el arte y la cultura. En este sentido destacaron en especial los Médici, que gobernaron en Florencia durante el siglo XV, y sobretodo Lorenzo el Magnífico. En cuanto a los artistas, lucharon, por diferenciarse de los artesanos, ya que las artes plásticas también eran consideradas artes mecánicas y por consiguiente artes consideradas poco dignas. Los artistas del Renacimiento reivindicaron la naturaleza intelectual de su arte y esto explica en parte la abundancia de tratados sobre teoría artística que se escribieron; intentaban demostrar así la necesidad de conocimientos matemáticos y científicos de todo tipo para poder realizar la obra de arte. Finalmente consiguieron su objetivo, por lo cual el Renacimiento marca el inicio del ascenso individual del artista en la sociedad. Ejemplo de tratado sobre teoría artística. LA PERIODIZACIÓN DEL ARTE RENACENTISTA ITALIANO. El arte renacentista se puede dividir en dos grandes periodos, el primero es el Quatroccento (Siglo XV), fue una periodo de indagación y experimentación del nuevo lenguaje artístico y tuvo en la Florencia de los Médici su foco más importante. El segundo es el Cinquecento (siglo XVI), en el cual se distinguen, dos etapas: El clasicismo (hasta los años 20 aproximadamente) momento de máxima esplendor, con figuras como Bramante, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Su foco principal fue Roma, en especial durante el papado de Julio II (1503-­‐1513). El manierismo, el comienzo del cual coincide con la crisis de la cristiandad por la reforma protestante y con los conflictos bélicos entre España y Francia por el control de Italia. El mundo ordenado y optimista del Renacimiento comenzó a decaer y surgió un arte intelectual y que pretendía impresionar, que se apartaba de las normas clásicas y que reflejaba a su manera la inquietud y la crisis de valores de la época. EN PROFUNDIDAD Aunque toda la obra de Leonardo da Vinci se desarrolla en el Renacimiento, no estuvo presente durante todo el transcurso de este periodo. El primer dibujo de Leonardo está datado en el 1473 (Un paisaje del Arno que se encuentra hoy en los Uffizi de Florencia) y continua creando obras hasta su muerte 1519, lo que nos indica que dentro del Renacimiento anduvo por los dos periodos que en los que se divide el Quatroccento y el Cinquecento , aunque en este último solo estuvo presente en la primera etapa llamada clasicismo. VIDA Nació en 1452 en la villa toscana de Vinci, hijo natural de una campesina, Caterina (que se casó poco después con un artesano de la región), y de Ser Piero, un rico notario florentino. Italia era entonces un mosaico de ciudades-­‐estados como Florencia, pequeñas repúblicas como Venecia y feudos bajo el poder de los príncipes o el papa. El Imperio romano de Oriente cayó en 1453 ante los turcos y apenas sobrevivía aún, muy reducido, el Sacro Imperio Romano Germánico; era una época violenta en la que, sin embargo, el esplendor de las cortes no tenía límites. A pesar de que su padre se casó cuatro veces, sólo tuvo hijos (once en total, con los que Leonardo acabó teniendo pleitos por la herencia paterna) en sus dos últimos matrimonios, por lo que Leonardo se crió como hijo único. Su enorme curiosidad se manifestó tempranamente, dibujando animales mitológicos de su propia invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que creció. Giorgio Vasari, su primer biógrafo, relata cómo el genio de Leonardo, siendo aún un niño, creó un escudo de Medusa con dragones que aterrorizó a su padre cuando se topó con él por sorpresa. Consciente ya del talento de su hijo, su padre lo autorizó, cuando Leonardo cumplió los catorce años, a ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio, en donde, a lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como instrucción antes de ser reconocido como artista libre, aprendió pintura, escultura, técnicas y mecánicas de la creación artística. El primer trabajo suyo del que se tiene certera noticia fue la construcción de la esfera de cobre proyectada por Brunelleschi para coronar la iglesia de Santa Maria dei Fiori. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio Pollaiuollo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá, se inició también en el conocimiento del latín y el griego. EVOLUCIÓN DEL ARTISTA AÑOS DE APRENDIZAJE: EL JOVEN ARTISTA EN FLORENCIA 1469-­‐1482 El mismo Vasari describe –más bien a modo de anécdota-­‐ el verdadero comienzo de la carrera artística de Leonardo: Su padre, Ser Piero, tomó un día algunos dibujos del hijo y se los llevó a su amigo Andrea del Verrocchio, a quien pidió encarecidamente que le dijera si Leonardo, en caso de dedicarse al arte del dibujo, podría llegar a ser alguien. Andrea quedó asombrado de los extraordinarios comienzos de Leonardo y animó al padre a que lo dejara consagrarse a ese oficio, ante lo cual Ser Piero determinó que Leonardo fuera al taller de Andrea. Nada hubiera podido hacer más feliz a Leonardo, quien no solo ejerció un oficio, sino todos los que caen dentro de la esfera del dibujo. El joven genio que ya antes de comenzar su aprendizaje domina los fundamentos de su oficio futuro, demuestra su destreza, sin ir más lejos, en los pequeños dibujos en los que Leonardo esboza sus figuras llenas de movimiento con breves y enérgicos trazos de pluma, y que parecen haber sido hechos como jugando, son ejemplos típicos del placer que experimentaba al dibujar. Junto a dibujos en los que se manifiesta el deseo objetivo de representar, se conservan ejercicios que son expresiones de su fantasía. No obstante, otras obras de los primeros años creadores de Leonardo dan muestras de la disciplinada meticulosidad en el dibujo que se le exige a todo joven artista en los años de aprendizaje. Es muy posible que los jóvenes artistas como Leonardo aprendieran a dibujar con exactitud sirviéndose de modelos escultóricos. Leonardo, de hecho, en un pasaje de su Tratado de la Pintura recomienda aprender a dibujar tomando como modelos relieves o esculturas de buena factura. Estos estudios le sirvieron al artista de modelo tanto para la representación de los ropajes en los cuadros como para aprender a dibujar. En este mismo tiempo y otorgándoles el mismo valor que a la reproducción de los modelos habituales de los talleres, el artista realiza estudios de la naturaleza. Exponentes típicos son los dibujos de los años de aprendizaje, por ejemplo el primer dibujo datado de Leonardo fue el paisaje con el valle del Arno, que se conserva hoy en los Uffici de Florencia. Este dibujo que pasa a ser uno de los primeros bosquejos de paisaje autónomo en la historia del arte, no solo prueba la creciente importancia de los estudios hechos directamente de la naturaleza en el siglo XV, sino que pone de manifiesto asimismo el esfuerzo de los artistas por someter los objetos del mundo visible a su voluntad creadora. Los estudios de modelos y de la naturaleza encontraban su inmediata aplicación práctica en la pintura. En prácticamente todos los cuadros eran necesarios los paisajes de fondo y en otros muchos los pintores tenían que representar ropajes, con particular frecuencia los de la Virgen María y los ángeles. Leonardo sorprendía con su destreza, no se sabe si es cierto, pero existen anécdotas en las que se dice que Andrea del Verrocchio abandonó la pintura tras el mencionado trabajo en colaboración con su aprendiz, Bautismo de Cristo 1472-­‐
1475. Lo cierto es que no se conocen cuadros de Verrocchio posteriores a este. El Bautismo de Cristo es un documento a la vez de libertad y de dependencia artísticas. Mientras que los ángeles y las partes retocadas por Leonardo ya dan idea de una personalidad independiente, las circunstancias vitales del joven pintor a mediados de los años setenta permite suponer una dependencia del maestro y de su taller. De hecho Leonardo permanecía en esa época aún junto a Verrocchio, aunque ya habría podido independizarse mucho tiempo atrás. No es por tanto sorprendente que casi todas las primeras obras que se le atribuyen a Leonardo presenten semejanzas de composición con las de su maestro. Esto es valido también para la Anunciación, pintura en cuya realización colaboró Leonardo y que se conserva en los Uffizi de Florencia. Aquí queda especialmente patente el magistral manejo de los elementos, agua, aire y luz, que en un último plano rodean las escarpadas estribaciones de una cordillera de aspecto alpino, además de un fenómeno que aparece en su Tratado de Pintura, el atractivo que le supone la fusión en el horizonte de elementos como el mar y las montañas. La estrecha vinculación con su maestro se manifiesta en un cuadro de formato pequeño, el conocido como La Virgen del clavel, que está considerado como la primera obra autónoma de Leonardo. Pintado durante los años de aprendizaje con Verrocchio , Leonardo utiliza elementos de los viejos maestros holandeses, como por ejemplo las pequeñas columnas en segundo plano y el paisaje del fondo. Leonardo hizo ocasionalmente pequeños inventarios de sus posesiones, De esas notas de puede deducir que ya durante sus primeros años florentinos realizó varios cuadros pequeños de madonas. Prueba de ello son no solo los pocos cuadros conservados, sino también varios bocetos. En estos bocetos se manifiesta por una parte el afán del joven pintor de experimentar –dentro de las fronteras de los patrones pictóricos convencionales-­‐ con las posibilidades de movimiento y de expresión de temas variados. Por otra parte, son también puros ejercicios de la fantasía que –en el dibujo-­‐ dejan espacio de vez en cuando para una libertad de expresión artística, desligada de toda finalidad, impensable en los cuadros. El influjo del estilo y de los modelos flamencos, reconocible en La Virgen del clavel y más tarde en La Adoración de los Magos, se manifiesta de la manera más evidente en El Retrato de Ginevra Benci. Este retrato es un sólido punto de referencia en la obra de Leonardo, puesto que es la primera de las obras conservadas de Leonardo que se puede poner en relación con hechos documentados. Se aparta mucho más que las pinturas religiosas de las convenciones pictóricas del taller de Verrocchio y es, al mismo tiempo, el primer cuadro de tema profano. Esta alusión tiene en el reverso del cuadro, también pintado, una compleja continuación. Allí, sobre una imitación de pórfido rojo, se pueden ver ramas de laurel, de enebro u de palmera unidas por una filacteria ondulada que porta la inscripción en letras mayúsculas VIRTUTEM FORMA DECORAT: La belleza es adorno de la virtud. El anverso y el reverso del cuadro están, pues, íntimamente ligados temáticamente. EL ARTISTA Y LA EXPERIENCIA DE LO INACABADO Los años 1478-­‐1482 Las primeras obras de Leonardo permiten pensar que el pintor tenía que contentarse con pequeños encargos, ya que en esto momentos la competencia era inmensa, el talento a solas no era suficiente, había que contar con buenas relaciones. Un intento por obtener encargos de más importancia con ayuda de recomendaciones data de 1478. En este año le fue confiada a Leonardo la realización de un cuadro para el altar de la capilla de San Bernardo en el Palazzo Vecchio. Lo cierto es que el artista nunca terminó el cuadro, y eso que, tres meses después de la concesión del encargo, recibió la considerable suma de 25 ducados de oro. Aunque Leonardo probablemente ni siquiera comenzó la tabla para la capilla de San Bernardo, a finales de los años 70 del siglo XV parece haberse establecido poco a poco como pintor. Seguramente en esa época comenzó el cuadro de formato mediano que representaba a San Jerónimo. La pintura, un tanto deteriorada por el paso del tiempo, quedó inacabada pero transmite aproximadamente una idea de lo que se propuso Leonardo originariamente. En su representación de Jerónimo, Leonardo planteó cuestiones artísticas de las que se ocuparía después científicamente y desde el punto de vista de la teoría del arte con mayor detalle. Aunque también se ocupa además de cuestiones de más transcendencia: en la cara del santo se reflejan ideas de la época sobre fisonomía y fisiología que el artista en años posteriores recogería y desarrollaría por escrito. En la musculatura y en los tendones de los hombros y del cuello se puede comprobar también el interés de Leonardo en la anatomía del ser humano. Su hasta entonces más importante encargo lo recibió Leonardo probablemente mientras trabajaba en su San Jerónimo: un cuadro de gran formato con La Adoración de los Magos para el altar mayor de San Donato de Scopeto. La importancia de este encargo puede haber sido la causa directa de que dejara sin terminar el San Jerónimo. El padre de Leonardo, que era el administrador del convento de San Donato, tuvo que ver seguramente de manera decisiva con el encargo de La Adoración, formalizado en marzo de 1581. El traslado a Milán un año después fue la causa de que dejara también esta obra inconclusa, como tantas de las que empezó. NUEVOS COMIENZOS ARTÍSTICOS EN MILÁN 1483 Leonardo dejó inacabada su Adoración de los Magos a finales 1482 o a principios de 1483 cuando, aproximadamente con 30 años, volvió la espalda a su ciudad natal y se dirigió a Milán dispuesto a comenzar de nuevo profesionalmente. Posiblemente Leonardo esperaba obtener en Milán encargos de mayor importancia que los que hasta entonces le habían sido confiados en Florencia, enviando una carta para participar en el concurso convocado por Ludovico el Moro, príncipe de Milán, para diseñar y fundir en bronce un monumento ecuestre de tamaño mucho mayor que el natura a la memoria de Francesco Sforza. Aunque más tarde será contratado por los Sforza por el momento debe contentarse por la obtención de su primer encargo por una hermandad de la iglesia franciscana , como artista plástico. Se trata una gran tabla para el altar de una capilla recientemente construida y consagrada a la fiesta de la Inmaculada Concepción de María. Leonardo pintó la tabla central, de la existen dos versiones. Un nicho en el centro alojaba la verdadera imagen de culto de la Inmaculada Concepción: una escultura de madera con María y el Niño. La Virgen de las rocas de Leonardo se dispuso –como imagen móvil-­‐ delante de ese nicho y tapaba la imagen de la Inmaculada Concepción 364 días al año. Únicamente el 8 de diciembre, el día de la fiesta de la Inmaculada Concepción, se retiraba por medio de un mecanismo el cuadro de Leonardo para que se pudiera ver y venerar directamente el autentico objeto de culto. Por su función, La Virgen de las rocas de Leonardo es, por tanto, muy probablemente uno de esos llamados cuadros tapadera tras los que se esconde el verdadero objeto de culto. Con la Virgen de las rocas Leonardo cimentó su fama como pintor en Milán, pero la esperanza de obtener el cargo de pintor de cámara, manifestada en su memorial a Ludovico Sforza, no se vio cumplida hasta pasados algunos años. Hasta hoy apenas se sabe nada de las actividades que permitieron a Leonardo subsistir económicamente en Milán en la segunda mitad de la década de los ochenta. Lo único que se sabe con certeza es que se dedicó a diseñar máquinas de guerra que tienen en parte un aspecto fantástico. Dibujo todo tipo de armas, fortificaciones, complejos sistemas de defensa, maquinas sitiadoras y muchas cosas más. Finalmente Leonardo no solo empleó su talento de dibujante para representar ingenios bélicos. Intentó también pasar por experto en cuestiones arquitectónicas, aunque según todos los indicios ninguno fue tomado en cuenta. Hasta finales de siglo aproximadamente no parece que Leonardo haya vuelto a ocuparse de forma productiva de las artes plásticas. Probablemente de este tiempo es la Madona Litta, una imagen pequeña de María y el Niño cuya atribución a Leonardo sigue siendo controvertida. Los marcados contornos de ambas figuras, que contrastan con la pálida atmósfera del fondo, permiten suponer la mano de un discípulo al que al maestro encomendó la ejecución o la finalización del cuadro. En cualquier caso, un dibujo preparatorio de Leonardo para la Madona Litta considerado auténtico prueba su directa participación en la concepción de esta obra. EL ARTISTA COMO ESTUDIOSO DE LA NATURALEZA Leonardo parece haber empezado a elaborar extensas notas sobre prácticamente todos los campos del saber que han contribuido hasta hoy decisivamente a su fama en la segunda mitad de los años ochenta, cuando aspiraba a establecerse como pintor de cámara. A finales de los años ochenta poco más o menos, mientras trabajaba en el monumento ecuestre a Francesco Sforza, Leonardo se ocupó por primera vez de manera exhaustiva con estudios artísticamente relevantes sobre las proporciones del cuerpo humano, anatomía y fisiología. Así, en abril de 1489, comenzó un libro titulado De la figura humana. En relación con este proyecto de libro –nunca terminado, naturalmente-­‐ , tomó sistemáticamente las medidas de los cuerpos de dos hombres jóvenes. Tras meses de mediciones, que realizaba casi paralelamente a las de los caballos de su protector Ludovico, alcanzó una sistemática visión de conjunto de las proporciones humanas, que más tarde amplió con las de los cuerpos sentados y arrodillados. Comparó los resultados de sus estudios antropométricos con el único canon de proporciones de la antigüedad que se conservaba: la figura de Vitruvio, este llegó a la conclusión de que un hombre con los brazos y las piernas extendidos podía ser inscrito igualmente en las figuras geométricas perfectas del cuadrado y del círculo, el centro del cuerpo humana se encuentra en el hombligo. Por el contrario, Leonardo no tiene en cuenta las relaciones geométricas entre el círculo y el cuadrado, partiendo de sus propias mediciones, corrige los errores de Vitruvio; para él lo determinante eran las medidas del hombre obtenidas empíricamente. Gracias a sus exactas mediciones, Leonardo consiguió superar el canon antiguo y a la vez crear la ilustración de las descripciones de Vitruvio que sigue siendo considerada hasta hoy como las perfecta. El conocimiento exacto de las proporciones humanas era algo que muchos artistas ya en la segunda mitad del siglo XV consideraban indispensable. Nadie, sin embargo, se había ocupado de ellas hasta entonces con el rigor de Leonardo. Pero donde el artista llegó mucho más allá de lo que era habitual en la práctica artística fue en sus estudios de anatomía, cuyo comienzo hay que datar asimismo a finales de los años ochenta del siglo XV. En este punto, sin embargo, se dejo llevar por concepciones equivocadas, algunas de ellas heredadas de la Antigüedad y de la Edad Media, otras, lugares comunes de amplia difusión entonces. Leonardo pondrá en duda cada vez más estas viejas concepciones en sus estudios anatómicos posteriores, basados en intensos estudios de cadáveres diseccionados. La creencia en una íntima conexión de los órganos interiores refleja una concepción de la naturaleza humana cargada de significación. Los dos canales del pene, por ejemplo, se corresponden con la idea de que para la concepción es necesaria, además del esperma, una sustancia espiritual. LEONARDO, PINTOR DE CÁMARA EN LA CORTE DE MILÁN Entre 1487 y 1490, al comienzo de sus estudios de anatomía y de las proporciones, Leonardo se estableció como artista en la corte de Ludovico el Moro en Milán, donde organizó fiestas palaciegas, trabajó varios años en el monumento ecuestre nunca realizado de Francesco Sforza, destacó como retratista y pinto la famosa pintura mural con la Última Cena. Entre los primeros trabajos realizados como pintor de cámara se cuentan los retratos, como el encantador Retrato de Cecilia Gallerani y el conocido por la Belle Ferroniére, cuya atribución a Leonardo es objeto de controversia. Tampoco está clara la autoría de otro retrato del tiempo de Leonardo en Milán, el Retrato de un músico. La representación del joven que mira hacia la derecha fuera del cuadro resulta un poco rígida en comparación con los elegantes retratos de la Belle Ferronière y Cecilia Gallerani. Esto se debe sin duda a que el tronco está orientado en la misma dirección que la mirada, mientras que en los dos retratos de las mujeres tronco y mirada apuntan a direcciones opuestas: el tronco hacia la izquierda y la mirada hacia la derecha. Ambas obras son fieles a un estilo de retratar que Leonardo ya había anunciado en la Ginevra Benci y que formuló explícitamente en su tratado de la pintura. El retrato de Cecilia Gallerani es el que mejor transmite esta idea del dinamismo de la representación. La elegancia de los retratos cortesanos hace que se olvide fácilmente que Leonardo aproximadamente en esa misma época dirigía el proyecto de la estatua de Sforza. El monumento ecuestre se llevaba planeando desde los primero años setenta, pero su realización se postergaba una y otra vez hasta que Leonardo, en 1489 o un poco antes, comenzó a trabajar en la estatua del jinete. El modelo en barro del monumento a Sforza despertó todavía algunos años la admiración de los huéspedes y visitantes de Milán, hasta que, tras la entrada de los franceses en la ciudad fue destruido. Los costosos y extensos trabajos para el monumento ecuestre contribuyeron decisivamente el establecimiento de Leonardo como artista en la corte de Ludovico en Milán. Sus ocupaciones iban desde la instalación del sistema de calefacción del palacio ducal hasta el diseño de la decoración para las fiestas palaciegas, sin olvidar su trabajo de pintor. De esta época nos han llegado los ya mencionados retratos, la Última Cena en el refectorio del convento de Santa Marie delle Grazie y la llamada Sala delle Asse en el Castello Sforzesco en los alrededores de Milán. Especialmente la Última Cena y la más tardía Mona Lisa han contribuido a la fama de Leonardo como pintor. Como los artistas florentinos anteriores a él, Leonardo representó la cena en un espacio parecido a un escenario y trazado según las reglas de la perspectiva central. Los apuntes y los dibujos preparatorios de la Última cena, así como algunos relatos de testigos prueban el gran esfuerzo del artista por lograr tal variedad de gestos y expresiones. En Milán y los alrededores, por ejemplo, se lanzó a la busca de caras expresivas para los apóstoles, e incluso para las manos buscó modelos apropiados. Estos minuciosos preparativos son patentes en los intensos estudios fisonómicos para los rostros de Santiago el Mayor, Judas. También en lo tocante a la composición, Leonardo abrió nuevos caminos artísticos al distribuir a los doce apóstoles en grupos de tres, intensificando así aun más el dramatismo del momento. En la Última cena que realizo bajo el encargo de los Sforza, Leonardo incluyó el escudo de la familia, por tanto esta obra es entonces no solo un documento de la capacidad innovadora y creadora de Leonardo, sino también un documento dinástico del duque de Milán. Lo mismo puede decirse del último encargo de Ludovico Sforza a Leonardo, la llamada Sala delle Asse. Sin embargo, el duque no pudo disfrutar mucho tiempo del triunfo político ilustrado sutilmente por Leonardo en la Sala delle Asse: ya en 1499 los acontecimientos políticos cambiaron bruscamente de signo, cuando las tropas francesas invadieron de nuevo el norte de Italia y pusieron fin al gobierno de Ludovico Sforza. Leonardo permaneció algunos meses en Milán, pero, en diciembre de 1499, partió hacia Mantua y Venecia con la esperanza de encontrar allí nuevos mecenas. AÑOS DE PEREGRINAJE 1499-­‐1503 Poco después del derrocamiento de su protector Ludovico Sforza por tropas francesas en octubre de 1499, Leonardo empieza probablemente el Burlington House Cartoon para el rey francés Luís XII, pero ya en diciembre abandona Milán. Se acoge en un primer momento a la hospitalidad de Isabella D’Este en Mantua, a quien retrata, pero mas tarde sigue viaje a Venecia. En abril del año 1500, Leonardo regresa Florencia, donde inicia su fase más productiva como pintor al parecer todavía en primavera –según nos informa Giorgio Vasari-­‐ Leonardo termina un cartón con Santa Ana, la Virgen y el Niño para la iglesia de SS. Annunziata. Vive a la sazón con los monjes servitas de la misma iglesia. En el año 1501 Leonardo trabaja en el cuadro de formato pequeño la Virgen del huso para Florimond Robertet, secretario del rey francés. En el año 1502, aproximadamente en junio Leonardo recorre el norte y el centro de Italia como arquitecto e ingeniero militar del tristemente famoso condotiero César Borgia. Entre otras cosa, elabora mapas para sus expediciones guerreras. En el año 1503 a comienzos de marzo, Leonardo se haya de nuevo en Florencia y empieza a pintar para Francesco del Giocondo el retrato de su esposa Lisa del Giocondo (Mona Lisa), que impresionará sobretodo al joven Rafael. En octubre Leonardo acepta su encargo más monumental como pintor, la pintura mural con la Batalla de Anghiari en la Gran Sala del Palazzo Vecchio en Florencia. DUELO DE GIGANTES EL ENCUENTRO CON MIGUEL ÁNGEL Cuenta Giorgio Vasari en su "Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos" en el capítulo dedicado a Leonardo da Vinci: "La fama de este divino artista creció a tal punto por la excelencia de sus obras, que todos los que se deleitaban con las artes y la ciudad entera quisieron que les dejase alguna memoria suya, y le rogaron encarecidamente que pensara en alguna obra decorativa digna de atención por la cual el Estado pudiera adornarse y honrarse con el genio, la gracia y el entendimiento que caracterizaban sus producciones. Por decisión del gonfaloniero y de ciudadanos importantes se estaba construyendo la sala del Consejo . Piero Soderini, a la sazón gonfaloniero de Justicia, le encargó la pintura de dicha sala. Entonces Leonardo comenzó por dibujar un cartón en la Sala del Papa de Santa María Novella, con la historia de Niccoló Piccinino, capitán del duque Filippo de Milán. Pensando que podía pintar al óleo en la pared, hizo una mezcla tan espesa para el encolado del muro, que cuando empezó su pintura ésta empezó a chorrear. Al poco tiempo, Lionardo abandonó la tarea, viendo el trabajo arruinado Y en el capítulo dedicado a la vida de Miguel Ángel, dice: "Ocurrió que mientras Leonardo de Vinci, pintor notabilísimo, estaba pintando en la sala grande del Consejo, Piero Soderini, gonfaloniero a la sazón, por el gran talento que descubrió en Miguel Ángel le hizo destinar una parte de la sala. Esto dio ocasión para que compitiera con Leonardo pintando la otra pared, para lo cual tomó como tema la guerra de Pisa (**). Dieron a Miguel Ángel una habitación en el hospital de los tintoreros, en San Onofrio, y allí empezó un enorme cartón, pero no quiso que nadie lo viera. Y lo llenó de (hombres) desnudos que, a causa del calor, se están bañando en el río Arno en el momento en que se da la alarma en el campamento, atacado por los enemigos. (...) Miguel Ángel quiso mostrar (en este cartón) todo lo que sabía de su oficio. (...) Cuando el trabajo estuvo terminado, fue llevado a la sala del Papa (...) y todos los que estudiaron esos cartones y los copiaron _como lo hicieron durante muchos años los extranjeros y los ciudadanos florentinos_ llegaron a ser después artistas excelentes ". LOS ÚLTIMOS AÑOS 1507-­‐1519 Desde 1507 Leonardo estaba pasando un breve tiempo en Florencia debido a la pintura inconclusa del Palazzo Vecchio y a disputas por la herencia con sus hermanos tras la muerte de su padre. Una nueva intervención del rey francés le permite desentenderse de la obligación de terminar la Batalla de Anghiari y regresar pronto a Milán, donde comienza a pintar una nueva versión de la Virgen de las rocas para la Hermandad de la Inmaculada Concepción. Entre 1508-­‐1512 Leonardo permanece con excepción de unas breves estancias en Florencia en los años 1508-­‐1512 –prácticamente todo el tiempo en Milán al servicio fundamentalmente del gobernador francés Charles D’Amboise. El entre tanto famoso pintor termina en agosto la segunda versión de La Virgen de las rocas, elabora proyectos para el monumento a Trivulzio, se dedica a estudios anatómicos y pinta presumiblemente una versión del cuadro Leda y el cisne, hoy desaparecido. En el año 1513, tras la muerte de Charles D’Amboise en el año 1511 y la expulsión de los franceses de Milán, Leonardo se traslada a Roma con su mecenas Giuliano de Medicis, hermano del papa León X. Todo parece indicar que allí trabaja como pintor para Baldassare Turini, el tesorero del papa. Entre 1514-­‐1515 en la corte papal Leonardo realiza los más variados experimentos científicos. Por encargo de León X que proyecta entre otras cosas la desecación de las lagunas Pontinas, situadas al sur de Roma. En el año 1516 con la muerte de Giuliano de Medicis en marzo, Leonardo pierde una vez más su mecenas, por lo que el invierno de 1516/1517 acepta trasladarse a Francia, donde Francisco le ofrece el cargo de pintor de cámara. Vive en Cloux, no lejos del palacio real de Amboise, y se ocupa con experimentos científicos, proyectos arquitectónicos y de regadío. En el año 1517,octubre, el cardenal Luís de Aragón visita en Cloux al muy envejecido Leonardo y, según propio testimonio, puede contemplar varios cuadros en el taller del artista. En el año 1519, el 23 de abril, Leonardo redacta su testamento y el 2 de mayo muere en Cloux, según la leyenda en presencia del rey francés. Se cumple su deseo de ser enterrado en la Iglesia de Saint Florentin en Amboise. El sepulcro fue destruido durante las guerras de religión en Francia, pero se conserva la anotación del registro de la iglesia: “En el claustro de esta iglesia fue enterrado el señor Leonardo da Vinci, un gentil hombre milanés, primer pintor, ingeniero y arquitecto del rey, maestro mecánico y antiguo director del taller de pintura del Duque de Milán”. COMENTARIO DE OBRAS REPRESENTATIVAS LA GIOCONDA (MONNA LISA) Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506. Al parecer Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -­‐también discutida-­‐ lo retuvo siempre con él. Esto permite la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad. Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y reiterada, en la que es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Por ello, posee una unidad difícilmente igualada en la historia de la pintura. La dama está sentada en un sillón, y apoya sus brazos en los del asiento. Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a ver en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. Los ojos de “Monna Lisa” tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad. La limpia calidad del rostro, con su enigmática y equívoca sonrisa, el diáfano modelado de las manos y el extraordinario verismo de los efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y de un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte. El tratamiento de los contornos es especialmente interesante. Leonardo encontró la verdadera solución al problema de la “rigidez” de las fuguras propias del Quatrocentto. El pintor debía dejar al espectador algo que adivinar. Si los contornos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación. La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía (Perspectiva aérea)La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. "Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. La enigmática sonrisa es “una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes”. Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para reconocer las sombras. Da Vinci pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que vemos mejor con nuestra visión periférica. Por eso para ver sonreír a la mona lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios queden en el campo de visión periférica. Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como lo pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. La figura de la mujer, en efecto, está totalmente construida por la luz que la inviste, la rodea, la penetra; la luz progresa desde el fondo, ralentizando paulatinamente el ritmo de su vibración, y se concreta en la transparencia de los velos, en los pliegues del vestido, entre los cabellos, y, finalmente, resbala sobre el rostro y las manos haciendo sentir, bajo la piel diáfana, el cálido y secreto pulso de la sangre El retrato de Mona Lisa o La Gioconda puede considerarse, sin lugar a dudas, como la obra de este género pictórico más famosa que existe en el mundo. A las calidades pictóricas del cuadro hay que sumar un conjunto de elementos, anecdóticos e históricos, que aumentan su popularidad. Esta fama, no obstante, le ha perjudicado: la hemos visto tantas veces reproducida que nos resulta difícil considerarla como obra de un ser humano de carne y hueso en la que representó a otra persona también real. En esta obra, que nunca ha sido tasada, parte de su fama proviene de los puntos aún no aclarados. Suponemos que la modelo es Mona (apócope de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada el 1495 con el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi, marqués del Giocondo (1460-­‐1528). Ella era hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini. Monna Lisa y Francesco se casaron en el año 1495. Sin embargo, esta identificación no goza del consenso de todos. Se dice que la encargó Giuliano de Médicis y, por tanto, no puede ser Mona Lisa, a menos que ésta tuviera relaciones amorosas con Giuliano. El cuadro fue robado del museo del Louvre, el 21 de agosto de 1911 por motivos patrióticos y recuperado en Italia dos años más tarde. LA ÚLTIMA CENA Entre 1495 y 1497 se terminó esta Ultima Cena de Leonardo, que tanta trascendencia ha tenido para la historia del arte posterior. Se encuentra muy deteriorada desde el mismo momento de su realización, y ha ido empeorando con el tiempo, las restauraciones y los repintes. En la época de Leonardo era frecuente medir la habilidad de un pintor por su capacidad para pintar al fresco. Esta técnica es muy exigente y precisa de una gran labor previa para poder ejecutar el trabajo metro a metro, sin repintes, sin bocetos, sin correcciones. Leonardo jamás controló esta técnica. A cambio, inventó un método personal que le permitía corregir lo ya pintado. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se degradó a los pocos meses de ser ya terminada. A ello se suman los problemas de humedad del refectorio, así como diversos avatares históricos: dos restauraciones en el siglo XVIII, el uso del refectorio como arsenal en la guerra de 1800, nuevas restauraciones... El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco. La composición de Leonardo ha resultado crucial. Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. La composición tuvo un enorme éxito y su repercusión alcanzó la obra de artistas tan consagrados como Alberto Durero que llegó a variar incluso la composición de un grabado suyo para distinguirlo de la obra del italiano.
EL HOMBRE DE VITRUVIO El Hombre de Vitrubio es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1492 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un círculo y un cuadrado. Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitrubio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre. También se conoce como el Canon de las proporciones humanas. Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio anatómico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal de belleza. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero no así en el renacimiento. En la actualidad forma parte de la colección de la Galería de la Academia de Venecia .El cuadrado está centrado en los genitales, y el círculo en el ombligo. La relación entre el lado del cuadrado y el radio del círculo es la razón áurea. En el recién nacido, el ombligo ocupa una posición media y con el crecimiento migra hasta su posición definitiva en el adulto. Comentario El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se desarrolló muy rápidamente durante la segunda mitad de la década de 1480. Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano. Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza. El dibujo también es a menudo considerado como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del universo en su conjunto. Examinando el dibujo puede notarse que la combinación de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente dieciséis posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobre impreso. Por otra parte, la posición superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de gravedad verdadero, permanece inmóvil. LA VIRGEN DE LAS ROCAS Durante tiempo se creyó que ésta era la pintura encargada por la Confraternidad de la Inmaculada en 1483. Las últimas investigaciones desvelan que la Virgen de las Rocas (Vergine delle Rocce) expuesta en la National Gallery de Londres es la obra a que se refiere dicho encargo. Mientras, los expertos sobre Leonardo coinciden en la autografía del lienzo conservado en el Louvre. La Virgen de las Rocas está considerada por muchos críticos y especialistas como la gran obra maestra del comienzo de la carrera de Leonardo da Vinci. El cuadro representa a la Virgen arrodillada que acoge con su mano a San Juan, un niño desnudo en posición semiarrodillada, elevando una plegaria al niño Jesús, que responde con el gesto de sus dedos. La mano derecha de María, se abre por encima de la derecha de un ángel que, misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en dirección imprecisa, provocando una sensación inquietante. A su vez, las manos de la Virgen y el ángel sobre la cabeza del niño Jesús, lo aislan de la composición, realzando Leonardo, de este modo, la importancia de la figura del infante. El cuadro se divide en cuatro partes determinadas por la línea vertical que atraviesa el rostro de la Virgen y la intercepción del eje casi horizontal que une la cabeza de San Juan, la mano derecha de María y el rostro del ángel. Las miradas de la Virgen y de San Juan convergen en el niño Jesús, y las líneas que unen sus cabezas forman un triángulo regular. Sobre la cabeza de la Santa Madre, dos líneas descienden en ángulo recto describiendo una pirámide que contiene a todas las figuras. El círculo determinado por el ángulo de las miradas toca los cuatro rostros. El movimiento de las figuras de la composición se manifiesta en una estructura piramidal cuyo eje central es el cuerpo de la Virgen. Mediante las actitudes de los personajes y sus disposiciones en distintos planos, el artista consigue el efecto de un volumen cónico que los encierra y cuyo vértice culmina en la cabeza de María. Sobre el conjunto que componen las figuras, el espacio se curva en ábside, reproduciendo la semicircunferencia superior de la representación y albergando las actitudes recíprocas de los personajes. Leonardo ha hecho que la luz se filtre desde arriba, atravesando las hendiduras de las rocas del fondo, y pasando sobre y entre las estructuras que enlazan las figuras, pero sin iluminarlas. Los personajes se encuentran iluminados por los rayos de una fuente más clara y brillante, en tanto en el ábside, entre el fondo rocoso, domina la penumbra y densa humedad. La piel límpida de los personajes, particularmente la del rostro de la Virgen, más alta, constituye a su vez una fuente de luz. La ejecución analítica de la flora y las formaciones geológicas que componen la naturaleza dentro del cuadro, dan cuenta de los célebres estudios sobre ciencias realizados por Leonardo. Este soberbio óleo sobre tabla trasladado a lienzo, mide 198 x 123 cm, y se encuentra en el Musée du Louvre, París. SAN JUAN BAUTISTA Pintada entre 1513-­‐1515 y conservada en el museo del Louvre de París, es una de sus obras más llamativas por lo enigmático. En un apasionante experimento de claroscuro que será muy imitado por pintores barrocos como Zurbarán o Caravaggio, Leonardo enfoca solamente el rostro del profeta. Su enigmática sonrisa, su dedo apuntando a la cruz que sostiene en alto, y muy particularmente su aspecto andrógino (que cuadra con el ideal de belleza humana de Leonardo) provocan un efecto singularmente inquietante. Es de las pocas obras de Leonardo en que los paisajes de segundo término se ven substituidos por un fondo oscuro. EL BAUTISMO DE CRISTO El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-­‐
1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia). Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi. Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente. El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística. Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada. También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya. Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis. El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares. CONLUSIÓN PERSONAL Tras un estudio detallado del autor, hemos descubierto que a lo largo de su vida, primero gracias a su padre y después gracias a sus mecenas, se libró varias veces de acabar sus obras habiendo cobrado antes. En lo que se refiere al aspecto personal, se dice que tenía inclinaciones homosexuales, aunque otros estudiosos dicen que era parte de su carácter o su manera de ser, tuvo una vida fácil, ya que, aunque fue un hijo ilegítimo vivió con sus hermanos legítimos y fue tratado como tal, su padre después de facilitar sus estudios en el taller de Verrocchio, además hizo de intermediario para varios encargos, que al parecer tampoco acabó, lo cual indica el apoyo y preocupación constante del padre del artista hacia él. Su gran ingenio respecto a la pintura hizo que aun sin dejar acabadas muchas obras, fuese un gran exponente frente a tanta competencia del momento. En conclusión desde joven, gracias a su destreza y sus contactos(su padre), se fue formando una reputación que hicieron de él un gran artista y uno de los máximos exponentes del arte del momento. BIBLIOGRAFÍA http://html.rincondelvago.com/000819912.jpg
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2011/01/el-renacimiento-contextohistorico-e.html
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/leonardo/
http://yo-y-el-arte.blogspot.com.es/2012/05/duelo-de-gigantes.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci
http://www.historiadelarte.us/renacimiento/quattrocento/la-virgen-de-lasrocas.html
Libro: Frank Zöllner-­‐Leonardo-­‐ Editorial Taschen /Londres Libro: José Maroto-­‐ Historia del arte, bachillerato-­‐ Editorial Casals / Barcelona-­‐2009 Libro: Pedro Medina-­‐ Historia del arte bachillerato –Editorial Columna /Barcerlona-­‐2009