El personaje documental entre la particularidad y la

El personaje documental entre la particularidad y la representatividad en Vida en
Falcon
Pablo Hernán Lanza
UBA, CONICET
pablohernanlanza@hotmail.com
Resumen:
Desde sus inicios el documental se ha construido en torno a personajes, sin embargo
esta temática no ha sido demasiada explorada, probablemente debido a dos razones: la
complicada relación que el discurso documental establece con su referente y la
concepción del documental como un modelo de film no narrativo. En este trabajo nos
ocuparemos del film Vida en Falcon (2004, Jorge Gaggero) y la construcción de
protagonistas representativos de una clase social a la vez que poseedores de
peculiaridades suficientes que apuntarían hacia lo que se denominan personajes
redondos.
El personaje documental entre la particularidad y la representatividad en Vida en
Falcon
Desde sus inicios el documental se ha construido en torno a personajes, usualmente con
rasgos peculiares o pintorescos y en momentos de crisis, detengámonos sino en el
considerado título fundacional del documental Nanuk, el esquimal (Nanook of the
North, 1922, Robert Flaherty). Sin embargo, esta temática no ha sido explorada en
profundidad, probablemente debido a dos razones: la complicada relación que el
discurso documental establece con su referente real (en este caso las personas) y la
concepción del documental como un modelo de film no narrativo (Bordwell;
Thompson, 1995).
Si bien la relación con la realidad pro-fílmica es innegable, esto no significa que el
documental no se construya como un discurso, sino que suele utilizar las mismas
herramientas que el relato ficcional. Por otro lado, ficción no equivale a mentir, sino a
crear estructuras inteligibles, por lo tanto el documental apelará a estas mismas para
construir un (su) régimen de verdad. Dicho esto, es necesario señalar que el personaje
documental, o "actor social" en los términos de Bill Nichols (1997), sí posee algunos
rasgos distintivos en relación a su contraparte ficcional, ya que siempre existe, en menor
o mayor medida, un grado de responsabilidad ética por parte del realizador hacia la
persona que está retratando (o mejor dicho el personaje que se está caracterizando). Más
aún, la relación de los personajes con el medio en que son retratados y sus objetos serán
cruciales para su caracterización y la narración de sus historias particulares.
Una de las principales singularidades que suelen presentar los personajes documentales
es su doble carácter de arquetipos e individuos, es decir como representantes de una
colectividad, a la vez que personajes excepcionales con una serie de rasgos particulares.
En este trabajo nos ocuparemos del film Vida en Falcon (2004, Jorge Gaggero) y la
tensión que se produce entre la representación de personajes que son mostrados a la vez
como representativos de una clase social -media venida a menos tras la crisis del 2001pero con peculiaridades suficientes -utilizan un Falcon como vivienda. Por otro lado, se
podría plantear que el film utiliza / construye dos personajes arquetípicos: el mentor y el
discípulo, en un relato que puede considerarse de orden iniciático.
A primera vista, Vida en Falcon puede encuadrarse dentro de la modalidad
observacional que propusiera Bill Nichols en su ya clásico estudio La representación de
la realidad (1997). Estos documentales se caracterizan por privilegiar una actitud
pasiva, de no intervención por parte de los realizadores; en inglés se utiliza un término
para describir esta actitud: fly on the wall, literalmente “mosca en la pared”, en el
sentido en que la presencia del equipo de filmación será imperceptible, limitando su
participación al mero registro. Por esta misma razón se rechazará la narración over,
aquella “voz de Dios” típica del documental clásico –símbolo de autoridad epistémico,
dada su propensión a sacar conclusiones e indicar al espectador qué debe pensar en todo
momento–, para apelar en cambio a la confianza en la imagen. Es decir, se rechaza la
imposición de un punto de vista previo y único, intentando captar la realidad
“directamente”, sin intervenciones, apelando a lo espontaneidad, al azar, al no control
de la situación. Este tipo de film se apoyará principalmente en sus personajes, cuyas
acciones serán las encargadas de dirigir la narración (sobre este punto nos parece
interesante recuperar la idea que propuso Jean-Louis Comolli en su seminario, de que el
personaje documental surge con la aparición del registro sincrónic del sonido directo,
con la posibilidad de los hombres de representarse a sí mismos en cuerpo y voz).
Si bien el film adscribe a muchas de estas características, podemos observar algunos
rasgos particulares. Hay varias razones para esto: por un lado estamos hablando de
categorías empíricas, hecho señalado por el mismo Nichols; pero más sugerente es
reflexionar sobre el hecho que en nuestro país no ha existido una práctica de
documentales que puedan inscribirse sin problemas en esta modalidad. La
predominancia del documental político-militante en la década del 60 no se podía dar el
lujo de permitirse una representación ambigua, de dejar cabos abiertos. Sumado a esto,
resulta provechoso pensar que es recién a comienzos de la década pasada cuando
comienzan a aparecer un grupo de films que comparten este tipo de características; a
riesgo de parecer demasiado simplistas, nos parece absolutamente necesario nombrar en
este sentido la aparición del soporte digital: una revolución en más de un sentido similar
a aquella que viera nacer al cine directo –el reemplazo del 35 mm. por el más
económico 16 mm., la creación de cámaras livianas y las grabadoras de sonido Nagra.
Volviendo a Vida en Falcon, nos detendremos a continuación en la recepción (muy
positiva por cierto) que tuvo el film, ya que en ella podemos encontrar los dos puntos
principales sobre los que nos interesaría detenernos: la fuerte estructura narrativa del
film y la representación que construye de la clase media tras la crisis del 2001.
Con respecto al primer punto, la narración, es señalada por un gran número de críticos
como uno de los aspectos más novedosos del film. Una breve sinopsis del film quizás
sea pertinente en este momento. Vida en Falcon retrata las peculiares vidas de Orlando
y Luis, quienes entablan una especie de relación de mentor y aprendiz, en la que el
primero le enseñará al segundo cómo sobrevivir aprovechando el espacioso interior de
un Ford Falcon como vivienda. Este tipo de relato, centrado en etapas de crisis de los
personajes, fue habitual en la filmografía de algunos de los principales realizadores del
directo estadounidense como Robert Drew y los hermanos Maysles, originando lo que
Stephen Mamber (1974) denominó, justamente, “estructura de crisis”. Como dijimos, la
misma se apoya en la búsqueda de un momento de tensión en la vida de los personajes y
supone, por lo tanto, una estructura dramática similar a la de ficción, a la vez que genera
distintas emociones en el espectador. Una de las particularidades del film analizado es
que a pesar de encontrarse en lo que podemos considerar un momento de crisis, los
protagonistas la han aceptado de forma un tanto jubilosa, restándole dramaticidad a los
hechos narrados.
Analizando la recepción del film podemos encontrar sentencias tales como la de la
acertada crítica de Horacio Bernades (2005): “una de las cosas más sorprendentes de
Vida en Falcon es el clasicismo con que la película de Gaggero define narración y
elementos dramáticos”; o las mucho más despistadas opiniones de Adolfo Martínez
(2005), para quien la película se acerca al documental, siendo uno de los aciertos “la
elección de un elenco integrado por aquellos que están cercanos a esos personajes
resignados”. Como mencionamos antes, el hincapié en una situación de crisis, más la
ausencia de un relato en over y el borrado del equipo de filmación del campo visual (a
pesar de que los personajes interactúan constantemente con ellos, el espectador no podrá
verlos ni oírlos), contribuyen a la elaboración de una estructura narrativa similar a la de
un film de ficción. El objetivo de traer a colación estas críticas es que nos parecen
ilustrativas de la idea generalizada de que el documental es un modelo de film no
narrativo, noción que no compartimos, ya que en nuestra opinión el meollo de la
cuestión reside en que si el documental apunta a mostrar o demostrar algo sobre la
realidad pro-fílmica, o sobre sí mismo, debe pensarse como relato.
El otro punto sobre el que nos interesa detenernos, también consignado en las críticas
del estreno del film es la introducción de la esfera política del film, en tanto los
personajes principales, y varios de los secundarios, afrontan las consecuencias del
neoliberalismo de los 90 y la crisis del 2001.
Hay un momento clave hacia la mitad del film para explicar a qué nos referimos. En él,
el protagonista visita a unos antiguos conocidos, quienes se refieren a su pasado, su
difunta mujer y su antiguo trabajo. El fragmento observado es probablemente el
momento más explícito de todo el film en cuanto lo que se refiere tanto a revelar el
pasado del protagonista como al contexto en el que están inmersos los personajes. En
ningún otro momento se volverán sobre estos temas; de hecho, aquí son introducidos
por los personajes secundarios a través de lo que se puede denominar una
caracterización indirecta. También se puede ver en ella la forma en la que los personajes
afrontan la crisis: en el medio de los lamentos por la falta de trabajo y de dinero, la
noticia del fallecimiento de la abuela de Marcelo Tinelli los pone tristes, para encontrar
consuelo rápidamente en el pensamiento de que por lo menos tendrá un entierro
decente. La sorpresa constante a la que los personajes nos someten posibilita pensarlos
como personajes dinámicos, no estáticos; algo curioso si pensamos que son
representados además como representativos (o personajes tipos) de una clase social
particular.
Aquí nos interesa citar la crítica de Javier Luzi, para quien
si bien es de agradecer que el director no recurra a las consabidas imágenes del contexto
político y los vaivenes económicos que han generado estas situaciones (...), no podemos
dejar de sentir que se camina sobre el filo de una navaja. O entre recargar las tintas... y no
decir nada. Es que así contado, el cuento por momentos se aproxima a una fábula
ahistórica, sin responsabilidades a la vista, y corre el riesgo de volver “graciosos”
acuciantes problemas que no lo son bajo ningún concepto (Luzi, 2005).
Lo que esta sentencia contiene es el germen de aquella idea que propusimos hacia el
comienzo del porqué de la inexistencia de una tradición de cine directo en Argentina
(noción es trasladable a toda Latinoamérica): la dificultad de hacer un film de denuncia
social con un relato que nos subraye su tesis, que deje aspectos por completar al
espectador.
En este sentido hay que mencionar un film contemporáneo al que nos ocupa, Bonanza
(en vías de extinción) (2000, Ulises Rosell), sobre una familia liderada por el lumpen
que da título al film, un encantador de serpientes (entre otros varios oficios) que ha
creado un estilo de vida particular en la periferia geográfica y del sistema. Ambos films
poseen un estilo estético similar (registro directo, ausencia de narración over, un fuerte
arco narrativo) que, a la vez que dejan entrever un país vapuleado, muestran a
personajes que deciden afrontar la crisis de modos peculiares sin apelar a la denuncia.
Pero hay un último protagonista que encierra múltiples significaciones y que hemos
obviado: el Ford Falcon. En la historia argentina pocos objetos están tan cargados de
sentidos como el automóvil que Orlando y Luis utilizan para vivir. Es por esto que
Gaggero utiliza dos publicidades antiguas –el único metraje de archivo utilizado en el
film— que funcionan como marco para la narración, abriéndola y clausurándola. En la
primera nos muestra a una mujer y un policía asombrados, el gran espacio y lujo del
coche, para finalizar fundiéndose en un paneo en el mismo sentido de la pintura
derruida del coche-cama en la actualidad. A través del fundido se puede inferir cómo
uno de los símbolos de la industria nacional entre los 60 y el 90 ha sido golpeado por las
distintas crisis atravesadas al igual que el resto de los personajes, a la vez que se le da
un marco más amplio a las causas que llevaron al país a su situación actual.
Narrativamente, el principal uso del coche sería lo que se llama objeto emblema, como
caracterizador de distintos aspectos del personaje –en este caso como una vivienda
bastante particular y carenciada. Más interesante es el de que el Falcon sea uno de los
símbolos más asociados a la feroz última dictadura argentina y el secuestro de personas.
Gaggero decide no subrayar este aspecto, dejando en cambio que sea Luis quien diga
haber comprado el coche a un militar sin los papeles. La urgencia en la que los
personajes viven no les permite detenerse en estas cuestiones y el realizador respeta este
hecho. De esta forma, Vida en Falcon favorece la caracterización de personajes
dinámicos por sobre el discurso político convirtiéndose en una rara avis de la
filmografía documental argentina.
Bibliografía
Bernades, Horacio (2005), “Monoambiente con cuatro ruedas”, en Diario Página 12, Disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-909-2005-11-03.html
Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995), El arte cinematográfico, Barcelona: Paidós. 1995.
Mamber, Stephen (1974), Cinéma Vérité in America: Studies in Uncontrolled Documentary, The MIT
Press Boston.
Luzi,
Javier
(2005),
“Vida
en
Falcon”,
en
Cineísmo,
Disponible
en
http://www.cineismo.com.ar/criticas/vida-en-falcon.htm
Martínez,
Adolfo
C.
(2005),
“Vida
en
Falcon”,
en
Diario
La
nación,
Disponible
en
http://www.lanacion.com.ar/752906
Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental,
Barcelona: Paidós.
Vallejo Vallejo, Aida (2008), “Protagonistas de lo real. La construcción de personajes en el cine
documental”, en Secuencias n°27, Madrid: Ocho y Medio.