DIABLOS DE YARE VENEZUELA: Reinserción de una

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Título: DIABLOS DE YARE VENEZUELA: Reinserción de una
colección
Autor: Eduardo Planchart Licea
Índice
Introducción……………………….. 2
Marco teórico:
Fotografía Etnográfica……………………………. 7
Reinserción de una colección…………………….. 16
Acercamiento a una colección…………………….. 21
Investigación y vanguardias Artísticas……………. 27
Intervención urbana………………………………… 32
Metodología:…………………………………………. 36
Montaje………………………………………………..39
Equipo humano-Problemas técnicos……………..40
Conclusión:
Pasado y Presente de las diabladas……………..41
Anexos
Milagros y Diabladas……………………………… 45
Diablos y Diabladas……………………………….. 49
Testimonios de Origen de Diabladas…………….55
Promotores: Fundef, Conac,
2
INTRODUCCION:
El proyecto “Diablos de Yare: reinserción de una colección,
2003”
responde al esfuerzo
de dar continuidad a las
investigaciones realizadas con
diversos enfoques y
metodologías de FUNDEF. Las estrategias utilizadas para
reintroducir estas fotografías etnográficas debe tener en
cuenta que la contemporaneidad, desde hace medio siglo,
plantea retos desconocidos debido a la capacidad de
penetración y efectos
que poseen los medios de
comunicación masivos y su tecnología. Esta situación
induce a crear
vías
que permitan proteger y afianzar
las raíces culturales del
sentidos de reinsertar
“diabladas de Yare” a su
la
país, y este es uno de los
colección fotográfica de los
comunidad,
reforzar la identidad
y el sentido de pertenencia. Esta experiencia se plantea
como un proyecto piloto, que intentará
continuar este
proceso de reapropiación de las colecciones a sus
3
comunidades de origen, para generar un proceso de
socialización dinámico.
Se devolvió a la población de San Francisco de Yare un
fragmento, medio siglo, de su memoria visual en fotoafiches digitales usados para intervenir el casco central
de esta población, integrado por la iglesia, la plaza, las
calles aledañas a estos espacios y los puntos de interés
ritual para la celebración. Se
logró, gracias a esta
acción de arte comunitario, un significado diferente al
deambular de la
población por sus calles, en donde se
reencontraron con un pasado ancestral los transeúntes y
turistas durantes dos semanas, imágenes que huyeron de la
soledad del gabinete de un archivo audiovisual para
enfrentar
el bullir urbano
de un tiempo y espacio
sagrado.
Cada una de
las etapas de este proyecto contó con la
activa participación de los pobladores de Yare, para
provocar
la apropiación activa de este legado. Este
proyecto fue posible gracias a la existencia de la
colección fotográfica de Fundef que documenta la cultura
popular de Venezuela desde fines de los treinta. Y entre
los primeros
seguimiento
1945,
registros sistemáticos
se encuentra
el
a las diabladas de San Francisco de Yare,
portafolio iniciado
por la Dirección de Cultura y
4
Bellas Artes, del Ministerio de Educación Nacional. Durante
varios años se continuo este esfuerzo, al
metódicamente
fotografiar
la celebración y la cotidianidad de Yare, lo
sagrado y lo profano, a su vez se grabaron testimonios
orales y musicales. Ejemplo de esto son las fotografías
tomadas por Gonzalo Plaza entre
1945 y 1949 y las
grabaciones de Juan Liscano y algunas de fotografías suyas
de 1945.
Este registro
se siguió enriqueciendo en los sesenta y
setenta, se retorno en estos años
a San Francisco de Yare
para continuarlo in situ. Pero será hasta los ochenta,
cuando se da otro esfuerzo sistemático en
este sentido,
en lo que fue el Instituto Nacional de Folklore.
Institución que
terminaría uniéndose a Fundef, donde un
equipo de investigación multidisciplinario se dedicó a
registrar esta celebración popular en el ámbito nacional,
parte de este proyecto se
editó
con el apoyo de la
Fundación la Salle en el libro “Los Diablos Danzantes”,
publicación que pronto se convirtió en un hito de la
investigación
sobre la Cultura Popular.
Los diablos de San Francisco de Yare, en el Estado Miranda,
son una de las manifestaciones culturales
de mayor
importancia del país, gracias a la organización
que gira
entorno a la cofradía y a las dinámicas relaciones que han
5
establecido con su comunidad, llegando a transformarse en
un eje estructurador de la
sociedad, que no sólo se limita
al mantenimiento de una tradición sino es
sus problemas
vigilante de
y de sus soluciones, también es garante de
la moralidad de sus miembros a través de
tribunales
disciplinarios, y promotor de las diversas manifestaciones
culturales de la región. Por este esfuerzo y este apego a
sus raíces culturales y espirituales
fue postulado a la
UNESCO para ser declarado Patrimonio de la Humanidad por el
IPC en el 2002.
La cofradía de diablos en
permitido a esta
San Francisco Yare le ha
población transitar el tiempo y minimizar
los dramáticos embates de la contemporaneidad, núcleo de
tradición, corazón de esta población que
ritual en una
transformo este
religiosidad de resistencia. El crear un
continuo espiritual
en el tiempo y espacio le permitió a
esta población no alejarse
de sus
raíces, generar
mecanismos para re-vincularse a sus tradiciones. Este no ha
sido ni es un proceso pasivo, ejemplos sobran, tal como se
evidencia en el diseño actual de las máscaras donde
predomina el imaginario universal,
pues las máscaras
actuales de la diablada asume contenidos simbólicos y
visuales que las asimilan al dragón chino, bestia mítica de
buen agüero, dador de fertilidad y protección en la
6
tradición oriental. No por azar se crea una vinculación
simbólica con estos contenidos, pues también
los diablos
de Yare, están relacionados a los rituales de fertilidad y
a la protección sobrenatural, y ser representantes del
bien. Los paralelos entre estas tradiciones tan lejanas
permiten a nivel del imaginario crear un sincretismo sin
desnaturalizar el sentido de esta manifestación de nuestra
religiosidad popular.
“La fundación de cofradías católicas para negros libres y
esclavos contribuyó a la conservación de elementos mágicosreligiosos y a la formación de un catolicismo sincréticopopular. Los frailes españoles fundaron estas cofradías
para fomentar la devoción a un santo y aumentar la fe en
general, sin darse cuenta de que en el seno de estas
agrupaciones se conservan las tradiciones africanas...Los
bailes los diablos en honor al Santísimo Sacramento del
Altar se conservaron gracias a la existencia de cofradías
respectivas.”
(Pollank-Eltz, Angelina, La negritud en Venezuela,
Cuadernos Lagoven, 1991, p.32-33)
7
FOTOGRAFÍA ETNOGRÁFICA
Las fotografías de Juan Liscano, Gonzalo Plaza, Juan
Valmillana y Edmundo Pérez
etnográfica, por
podrían ser catalogadas como
registrar una manifestación de nuestra
religiosidad popular, con el objetivo de preservar en el
tiempo esta expresión cultural. Se creo, así, una
colección visual, oral y musical para resguardar un
patrimonial
hacer
para la comunidad y el país.
La fotografía etnográfica es una herramienta metodológica
que surge dentro de la antropología visual, termino
utilizado por primera vez en los treinta por Margaret Mead,
quien “ Propone.., el término antropología visual,
considerando que el uso central de recursos audiovisuales
en la labor etnográfica constituían uno de los elementos
definitorios de dicha disciplina. A partir de ahí se ha
generado toda una corriente dentro de la antropología
moderna en cuanto a delimitar un campo y un quehacer
científico”.
8
(Villela, Samuel, La antropología visual y la antropología
mexicana, Revista del Instituto de Investigaciones
antropológicas, N 5, 1993, p.134)
La metodología creada por la fotografía etnográfica
aplicarse
puede
a investigaciones aplicadas en diversos niveles
de la cultura popular urbana y rural, será Joan Scherer
quien postula una de las definiciones más afortunas de la
fotografía etnográfica:
“Es el uso de fotos para la conservación y comprensión de
culturas tanto de los sujetos como de los fotógrafos. Lo
que convierte una foto en etnográfica no es necesariamente
la intención de su producción, sino como se usa para
informar etnográficamente a sus espectadores. Esto
se
puede interpretar como la producción de registros que
documentan en el pasado, presente y futuro que proyecta
tanto el fotografiado como el fotógrafo”.
(Scherer,Joan, Etnographic Photografy and Antropoplogical
Research, Edit. Hocking, 1999, pp.201-216).
La fotografía documental
simple ilustración, o
a partir de 1940 deja de ser
material para enfatizar de manera
etnocéntrica la noción de raza, tipologías humanas. En este
sentido se publicaron álbumes con cientos de fotografías
caracterizadas por el método antropométrico de tipos
raciales aislados de su entorno, como el portafolio de 600
9
fotografías recopilados por Damman en Hamburgo bajo el
título “Razas de las Humanidad, 1873-79”. De igual manera
se utilizó
este tipo de fotografía para postales,
como fue el caso de
tal
los indígenas retratados como
paradigmas de una nación posando de manera pasivas, en
descanso, con leyendas exotistas como “familia de indios
sangrientos”,”caciques.. con sus mujeres”,etc... Imágenes
que visualmente poseen una fuerte carga ideológica. Esta
situación se repite desde finales de
mil ochocientos,
estrategia visual que aún sigue siendo empleada en América
Latina y el tercer mundo, incluso han sido filmadas en las
última décadas diversas películas y documentales que
tergiversan la naturaleza de las culturas aborígenes.
“En las postales de indígenas es posible observar todo el
despliegue de la fotografía como práctica social y a su vez
como dispositivo disciplinario productor
de cuerpos
dóciles. Cabe señalar que este dispositivo ocupa todo un
arco de actividades, desde la búsqueda por parte del
fotógrafo de sujetos indígenas hasta la empresa editorial y
la serialización de las imágenes junto al consumo y
colección de las tarjetas. La conformación de ese retrato
racial elaborado con poses corporales se constituyen en ese
circuito y no exclusivamente en la cámara fotográfica”.
10
(Massota, Carlos, Cuerpos dóciles y miradas encontradas.
Límites de los estereotipos en las postales de indios
argentinos(1900-1940), ponencia IV congreso chileno de
antropología, 2001)
El origen del vínculo entre lo documental y lo etnográfico
investigadores como Demetrio Bisset lo ubican en 1934 al
Einsten realizar “...un análisis ideológico-formal de un
fragmento de su Potemkin, preludiando los análisis
estructuralistas de los setenta”. (Briseet, Demetrio,
Acerca de la Fotografía etnográfica, Gaceta de
Antropología, Universidad de Malaga, N 15 España, 1999, p
11-15) Sin embargo
para otros estudiosos el uso de la
fotografía etnográfica podría
remontarse a fechas tan
tempranas como las últimas décadas de mil ochocientos, las
primeras realizaciones en este sentido, como señala Nicolás
Guigou(2003)”Parten
de la utopía fundacional de la
Antropología Visual recurre a su luminosa representación
sin mediación... Podría así citarse a la expedición de
Haddon y de su equipo al Estrecho de Torres (1888-1899),
con su premura foto-cinematográfica tal como la destacara
Stocking(1983); o el imaginético lugar común de Reganault
filmando(cronofotografía) “une femme oulove”(1893,1894,
1985). Esta mujer africana realizando un pote de cerámica,
11
quedará como una de las tantas imágenes productoras de la
modernidad.”
(Nicolás Guigou, Representación e Imagen: las miradas de la
Antropología Visual, Enciclopedia, España, p.134, 2003
http//:www.enciclopedia.org.uy/autores/Guigou/AntropVisual)
El área maya de México, fue una de las zonas culturales
fotografiadas casi de manera
paralela al descubrimiento
del daguerrotipo con fines arqueológicos, arquitectónicos y
etnográficos. “Dos años después de presentación el
daguerrotipo en la Academia de Ciencia francesa, lo que
marca el nacimiento de la fotografía, ya se encuentra en la
zona maya al barón Emmanuel Friedrischal, quien tomo vistas
de la zona de Uxmal, Chichen Itzá e Izaml.”(Villela,
Samuel, 11-15). También se dieron el caso de geógrafos y
exploradores que utilizaron de manera simultánea el
grabado, el dibujo y el daguerrotipo, como es el caso
Fredrick Catherwood en 1841. Entre 1858 y 1859 Desire
Charney registra fotográficamente Uxmal, junto a otros
puntos de interés de la zona maya. Imágenes que publica en
su libro “Ciudades y ruinas mexicanas: Mitla, Palenque,
Izamal, Chichén, Uxmal”
El antropólogo que sistematizó la
fotografía como recurso
metodológico en sus investigaciones en las islas del
Pacífico, fue Bronislaw Malinowski,
1922,
entre las
12
limitaciones que encontró
acceder
a su uso
está el no poder
acceder a la organización social ni sus esferas
íntimas.( Brisset, Demetrio, 1999,p.11-15)
“Pero como esta evoluciona es una sombra profunda, lo mismo
en el sentido literal que en el figurado, las fotografías
sólo habrían podido ser obtenidas gracias a posees
artificiales y simuladas, y no tengo para qué decir que una
pasión(o sentimento) artificial y simulado carece de
valor.”(Bronislaw Malinoski, 1932: 47). Es necesario
rescatar la valoración positiva que hiciera de la
fotografía como herramienta metodológica de la
antropología, por la reiterada y minuciosa lectura que
permite lo visual, gracias a ella pudo reformular hipótesis
y afirmaciones sobre sus notas que se contradecían con lo
captado por las imágenes.
“Al redactar mi material sobre los huertos encontré que el
control de mis notas de campo sobre la base de las
fotografías me obligó a reformular mis explicaciones sobre
innumerables puntos.”
(Malinoski, Bronislaw, Confesiones de ignorancias y
fracasos en antropología como ciencia, José Llovera(comp.)
Ed. Anagrama, 1975, p.129)
Entre los pasos metodológicos que da a su registro visual,
está el contextualizar cada fotografía
a través de notas
13
no sólo descriptivas sino con datos técnicos que permiten a
posteriori realizar diversos niveles de clasificación y
análisis; y
a la vez
seguir las pautas del
funcionalismo, al relacionar la fenomenología cultural con
las necesidades. La fotografía se convierte, de esta
manera, en una vía de conocimiento de múltiples
dimensiones, que
crear hipótesis
dan la posibilidad
y
al investigador de
disminuir los grados de subjetividad
inherente al enfoque, composición, tipo de exposición y
lentes usados.
“La fotografía tomada al ponerse el sol, necesita de una
larga exposición; de ahí que varias figuras aparezcan
borrosas. El cadáver muestra signos de descomposición,
aunque todavía puede verse claramente las ataduras de las
piernas. Toyodala, el viudo, sostiene el cuerpo-cap. VI,3(leyenda a la fotografía 33. La vida sexual de los
salvajes)”.
Cada
una
de
las
92
fotografías
acompañan este libro, son
en
blanco
y
negro
que
puntos de referencia una y otra
vez a lo largo del texto, que señalan aspectos ignorados y
permite relacionarlos unos con otros. El etnógrafo
la
importancia
instrumento
de
la
cognoscitivo
fotografía
al
y
su
establecer
indisolubles entre ella y su monografía;
destaca
acción
como
vínculos
cada registro es
14
el fragmento de una
totalidad. No se trata simplemente de
una enumeración
temporales,
que
y
socio-culturales, sino de realizar anotaciones
transformen
cada
muchas de las
hace
desde
acciones, roles,
miembros
y
en
una
totalidad.
describen el nombre de los
perspectivas
múltiples
destacando
para
crear
que
diversos
se
niveles
alejan
del
documental etnográfico. En lugar de esto
adentra en
niveles
desechados por gran parte de
investigadores contemporáneos
de
ficcionar
propio del
se
los
como son la concientización
la ubicación del fotógrafo al accionar la
cámara, el por qué
exposición, aspectos
de la
composición usada, el tipo de
que al ser
subjetividad, pues se desechan
reconstruir
las
indumentaria, cambio de rasgos físicos,
objetividad
del encuadre,
Así,
un seguimiento de ellos en el tiempo y
familiares,
información
imagen
ilustraciones
personajes y
el espacio
descripción de contextos espaciales,
las
escenas
ignorados
elementos
rescatadas
enfatizan la
que permitirían
para
futuras
investigaciones.
Frank Boas,
enfatizó en el uso de la fotografía
especialistas con conocimientos
por
previos de las culturas a
investigar, para evitar la imagen descontextualizada o
exotista. Una de las experiencias de mayor envergadura en
este sentido, la realizó bajo su tutela Margaret Mead y
15
Gregory Beatason, quienes crearon una metodología para
minimizar las limitaciones de este recurso, a
través de
las anotaciones con datos que ayuden a delimitar el
contexto de cada fotografía, siguiendo de cerca los
lineamientos planteados por B. Malinoswski
En términos metodológicos la antropología visual rescata el
valor histórico de la fotografía para ser analizada como
texto, pues transmite información visual relevante de una
ausencia que se convierte en presencia en la acción de la
investigación aplicada. Tras la toma de conciencia de la
subjetividad de la fotografía como espejo de la realidad se
pudo llegar a
determinar cuáles son sus valores y como
minimizarlos. De esta manera se establece una nueva
herramienta para la investigación que revaloriza los
archivos audiovisuales.
“En esta perspectiva, desde la década de los cuarenta se
han asimilado las imágenes icónicas a los textos, por lo
que su adecuada comprensión exige una lectura a dos
niveles:
“a.) Histórico: ¿Cómo fueron construidas y percibidas en su
momento?
b.) Actual: ¿Cuáles son sus significados para el espectador
presente?
16
Y para descifrar su sentido, se debe interrogar tanto al
texto en sí mismo como a los contextos de producción y
recepción”
(Brisset, Demetrio, Universidad de Malága, España, Gazeta
de Antropología, N 15, 1999,p.11-15).
REINSERCIÓN DE UNA COLECCION
“El estudio académico de la fotografía ha sido dominado por
los historiadores del arte, la emergencia de una
aproximación social a la historia de la fotografía según se
considera a las fotos como artefactos socialmente
construidos que nos cuentan algo sobre la cultura
reflejada, así
como de la cultura del que toma dichas
imágenes de allí que se pueda concluir que la fotografía
etnográfica es una práctica sin teoría o método bien
articulado”.
Ruby, Jean, Enciclopedia de Antropología Cultural,New York,
edit. H.Holt, 1996,p.1346)
La reinserción de la fotografía etnográfica en sus
comunidades de origen, es una metodología que
recuperar las huellas del pasado y
permite
reforzar la tradición
17
de olvidados contenidos, proceso que genera una dialéctica
socio cultural
análisis,
que
intentaremos dilucidar
a través del
y la observación.
La Reinserción de colecciones responde a una exigencia
ética de los centros de investigación al hacer retornar las
colecciones o copias de ellas a las comunidades
que fueron
su fuente, pues es este un legado espiritual y cultural que
les pertenece y deja de cumplir
dinámicas al ser guardadas
funciones socio-culturales
en espacios museísticos o
archivados en centros de investigación sin
otra aplicación
que la investigación o la recepción pasiva, lograda a
través de exposiciones que pocas veces son mostradas en sus
localidades de origen. En este sentido en el Simposio
Fotografía y Museo,1994, Bonn, Alemania,
polémico punto,
planteo este
dejando dudas en los estudiosos e
investigadores, no respondidas aun, sobre la problemática
de la devolución de las fotografías etnográficas y
colecciones a sus comunidades o darles un tipo de
remuneración por el uso que se haga de ella. El proyecto:
Yare Imagen y Tradición, reinserción de una colección es
una respuesta a este
dilema, e
intenta ir más allá que
una simple devolución de un fragmento de memoria visual,
pues a través de la estrategia de reinserción
se le
18
transmite a las colecciones una función socio-cultural
dinámica e interactiva.
Las visiones fotográficas que
de Yare
retornaron a San Francisco
después de medio siglo -1945-
en la celebración
de Corpus Christi, de junio del 2003, enfrentaron
a la
colectividad a un pasado que reviste un carácter sacroritual, debido a
la veneración que siente la comunidad por
esta celebración y por los personajes fotografiados,
pilares de una tradición. Son huellas de luz y memoria
atrapadas cuando aún San Francisco de Yare
se llegaba por
carreteras de tierra, pocos de sus habitantes sabían
manejar un automóvil,
no se conocía
Venezuela, ni se había realizado
Folklore
la televisión en
la gran Fiesta del
para celebrar la presidencia de Rómulo Gallegos
en 1948. Casi todos estos
rojos, cencerros,
diablos vestidos de trajes
rosarios, látigos,
rostros cubiertos
con máscaras caracterizados por una diversidad de diseños
que van desde la mimesis de rostros de monos, vacas,
tapires, cochinos,
seres antropomorfos hasta llegar a la
recreación de monstruos imaginarios, eran miradas
olvidadas, sólo se recordaban
en los espacios privados
los círculos familiares y de la cofradía como un pasado
difuminado entre palabras. Este proyecto
hace uso de la
fotografía de valor documental y estético.
de
19
Mostrar esta colección fotográfica procedente de la
celebración de Corpus Christi de 1947 en las calles de San
Francisco de Yare, es transmitirle al portafolio una nueva
vida, al convertir la imagen en un ritual comunitario,
donde el colectivo se reencuentra con
celebración
de Corpus Christi.
escenas sacras de la
Estamos ante los pilares
de una tradición vinculada al presente por uno de los lazos
sociales y culturales de mayor fuerza de una comunidad,
como lo es el parentesco. Así, fueron reconocidos en estas
fotografías por sus familiares y amigos: Augusto Sanabria,
Siberiano Rivas, Cayetano, Rogelio Hernández, Pedro Ravelo,
etc.. Y al ser ubicadas estas fotografías en los sitios
donde vivieron y fundaron sus familias esta memoria visual
actualizó la
memoria oral
al hacer recordar los sucesos
que rodearon sus vidas. Así, se
crearon discursos
paralelos alrededor de la cotidianidad y las diabladas.
Esto se percibió cuando se ubicaron los afiches digitales
al relacionarlos
a las paredes de las casas donde vivieron
estos personajes, lo cual generó una fuerte empatía con las
fotografías. Fue común ver al grupo familiar llamar la
atención de los transeúntes para que se pararan a verlas
conversar sobre ellas. Se reforzó, así,
y
un criterio de
prestigio social en la comunidad como lo es la raigambre en
la tradición. Al ser las imágenes
ubicadas en el mismo
20
lugar donde fueron tomadas establecen una continuidad
tanto en el
tiempo como en el espacio. La población de
esta manera pudo percibir los cambios que se han dado en la
manifestación religiosa, en su cotidianidad como en el
espacio urbano,
y tomar una posición ante ella, al tener
criterios válidos con los que confrontar el presente.
Al ser reintroducidas estas fotografías a las calles de
este poblado y no a un espacio museístico cerrado aislado
de la comunidad, generador de distancias entre lo expuesto
y el público,
se provocaron
formas de socialización
interactivas difícil de lograr en el interior de un espacio
cultural cerrado debido sus reglas y configuración
espacial. Se transformó, de esta manera,
el tiempo del
transeúnte, generando una pausa social en su continuo
deambular.
Las paredes y
muros a través de este
portafolio de fotografías digitalizadas y ploteadas, se
convirtieron en algo más que una frontera entre lo público
y lo privado.
21
ACERCAMIENTO A LA
COLECCION
Las primeras fotografías de la celebración de los Diablos
en San Francisco de Yare
de la colección de Fundef
de
1945, fueron tomadas en el primer viaje que hiciera Juan
Liscano a este poblado mirandino, el tiempo
ellas,
por la intensidad
se detiene en
documental y estética que
transmiten, tal como se expresa en las múltiples
visiones
de los diablos al quitarse las máscaras tras llegar al
portal de la iglesia. En sus miradas se observa devoción,
fe.
Cada diablo
a través del ritual logra adentrarse en
sus océanos interiores.
alpargatas,
La sencillez de
medias rojas,
cruces de palma,
la indumentaria:
crucifijos, collares,
rosario,
máscaras, adornos personales, amarres,
evidencian una concepción del gusto determinada por la
tradición que asume rasgos de creatividad individual en
22
cada participante. El lenguaje gestual se mueve en dos
direcciones: las pautas colectivas como se evidencia
la manera de llevar
inclemente sol,
en
la máscara cual sombrero ante el
el lado en que toman la maraca y el
látigo, los pasos, pero también en su corporeidad se delata
un estilo individual en el danzar. Se observa en el
lenguaje
corporal la exageración la ambivalencia y el
atrevimiento que transmite la defensa de la máscara.
Entre la vorágine de esta celebración
y
dominan la presencia
movimientos de los cachos que señalan la vinculación del
bien con el mal, el pecado y la redención, la vida y la
muerte. Lo paradójico de estos diablos es
bien con sus
danzas, golpes tambor y
exorcizan el mal y sus influencias.
una de las
su búsqueda del
maracas, oraciones
La dualidad
señala
paradojas de las diabladas al estar vinculados
a los ángeles
expulsados de las huestes divinas por
seguir a Satán. A través de esta expresión cultural, la
filosofía popular se adentra en el contenido de esta mítica
dialéctica e intuye una solución a este proceso ético en el
sentido
de que si existe el mal y el pecado, también
existe el perdón y la redención. Parte de la lógica mítica
que subyace en
las diabladas es que, así como los ángeles
o el bien pueden transformarse en seres malignos
alejados
de Dios, de igual manera los diablos y los representantes
23
del Satán pueden
convertirse en ángeles
la senda del bien,
gracias al ritual
y adentrarse en
que funde
tradiciones dispares como son las creencias
afro-
caribeñas, indígenas y católicas.
La confesión dentro del
catolicismo es la senda de la
expiación, ante esto la religiosidad popular crea
propias vías de salvación como
Expresión simbólica de un
retornar inmaculado,
colectivo y
crea, así,
sus
son las diabladas.
retorno al caos primordial para
sumergiéndose lo individual en lo
lo profano en lo extático. La cultura popular
vías de
anular la causalidad
liberación espiritual
capaces de
ética propia del destino post-morten
en occidente, a través de una visión del mundo de raíces
afro-caribeñas, que niega el castigo pos-morten
pecados o
transgresiones a la tradición al incidir
favorablemente a las deidades por medio
En esta
por los
rituales.
parafernalia de mediados de los cuarenta, destaca
la variedad del vestuario,
el
rojo
domina pero se hacen
presentes también las indumentarias florida o de colores
estridentes. En los diseños de
máscaras e indumentaria
se nota la huella palpable de la creatividad popular,
resaltan las camisas blancas con manchas de color
de manera
creadas
artesanal, cubiertos de collares con dientes de
animales, cuentas, medallas, monedas y cruces
elementos
24
que señalan el sincretismo del cual brota esta
manifestación de nuestra religiosidad
Al adentrarnos
popular.
en la dimensión simbólica destacan los
elementos shamánicos indígenas: la maraca y el látigo.
máscara también es un elemento propio
La
del chamanismo en
las sociedades tradicionales de Venezuela y África; la
maraca poseen rasgos sagrados, así, entre los Yekuana
su interior tienen
piedras de cuarzo recogidas
iniciación a través de las cuales obtiene
poderes
en
en la
el chamán
de intermediación entre el mundo profano y el
sobrenatural, para acceder a
lo ayudan
los espíritus auxiliares que
como curandero, psicopombo, exorcizador y
creador, tal como se expresa en Wanadi y en los Wisidatu
Warao. De igual manera, el tambor, tanto en las culturas
africanas como en las etnias
la Wayuu, es un instrumento
indígenas como la Yekuana y
ritual. En
estas culturas
se trama una red de relaciones simbólicas entre árboles,
deidades, toques y rituales iniciáticos
que se sincretizan
con las diabladas cristianas. El látigo, en diversas,
etnias
amazónica
ocupa un papel destacado en los
rituales iniciáticos. Se tiene, así, dentro del campo
simbólico
una serie de elementos shamánicos
de diversos
horizontes culturales,
sincretizados con el
que
lo colectivo son reinterpretados.
al hacerse eco de
catolicismo,
25
El uso de estos elementos posee
dimensiones profanas y
sacras, tal como se da en el caso de
las maracas, que
cuando son usadas musicalmente se tocan
en pares, y
cuando se realizan en actividades rituales como es caso de
las diabladas se utiliza
de manera individual, como es el
caso de los diablos.
“Las maracas son instrumentos que usan los negros africanos
y los indígenas americanos. Los Chamanes indígenas siempre
se sirven de una sola maraca en sus ritos curativos y sus
cantos, mientras que la música criolla las maracas aparecen
en pares.”(Pollack-Eltz, Agelina, La negritud en Venezuela,
Cuadernos Lagoven, 1991,p.41)
En torno a las máscaras, nos recuerda Angellina PollackEltz, que se usan tanto en Africa como en Venezuela, pero
las técnicas son diferentes. Esto lo explica por la trágica
trata de esclavos, rasgo que hace que se mantenga ciertas
similitudes formales, estética y rituales:
“Respectos a los elementos materiales de las culturas
africanas, los esclavos no podían traer utensilios,
instrumentos musicales u objetos ritualísticos, sino
solamente sus conocimientos acerca de su fabricación. Los
tambores afro-americanos no son los mismos instrumentos
encontrados en África, éstos son hechos con otra clase de
madera y parches modificados según el caso. Los curanderos
26
no trajeron los remedios caseros del continente lejano,
sino buscaban plantas parecidas en el monte americano. Las
máscaras de los diablos ya no son talladas en madera, sino
hechas en papel maché, aunque conserven rasgos similares a
los de las ancestrales....”(Pollacks-Elts, Angelina, p.15)
También en el contexto temporal existen similitudes que
apoyan
estas influencias como es el hecho de que estas
celebraciones se realizan de igual manera en Venezuela y
África al final de la sequía.
Las fotografías seleccionadas en este portafolio están
relacionadas al espacio-tiempo que durante décadas ha sido
escenario de esta celebración, se observa en ellas como
el
orden simbólico era y es respetado, esto se evidencia en la
forma de cruz en que se despliegan los diablos cuando se
acercan a la iglesia, imagen
afiches-digitales.
representada en varios
27
INVESTIGACIÓN Y VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
Las colecciones fotográficas de
buscando
FUNDEF se formaron
recoger las huellas de la cultura popular para
clasificarla, archivarla y preservarla, para
delimitar lo
que podríamos llamar la venezolanidad. Es este un proceder
propio del positivismo, metodología que dominaba el
universo
investigativo
de la época por el cual muchas
categorías fundamentales para los estudios
existían
culturales
no
como: el arte popular, la religión popular, el
arte aborigen, el arte etnográfico... A lo largo de más de
medio siglo esta colección creció
con estos criterios. La
búsqueda de estos registros fue sistemática, con objetivos
definidos que mezclaban diversos intereses focalizados
entorno a géneros musicales, tradición oral, festividades,
artesanías, indumentarias... Estas categorías cognoscitivas
determinaron los contenidos de la documentación audiovisual
y de la colección. A pesar de esta
intencionalidad
28
fotográfica, el accionador del clic de la cámara no se
puede limitar el campo de conocimiento a estas temáticas,
pues
la composición se contamina sin desearlo
con
elementos visuales que en ese momento podrían no ser de
interés, pero a través de los cambios
metodológicos y de
visión en la investigación humanística(antropología, la
sociología, arte, la historia, la museología, folklore,
psicología, filosofía) adquieren relevancia aspectos para
desarrollar campos de la cultura popular que
habían sido
descuidados.
El énfasis del positivismo en la investigación
origen a estas colecciones, es resultado
que dio
de una
visión
incomprendida de las vanguardias artísticas y sus
postulados sobre el arte y la estética como una dimensión
más de la vida. Al no ser tomadas en cuentas estas
relaciones por los investigadores culturales y sociales, se
les
obstaculizó acceder al conocimiento de los
paradigmas que se estaba
dando en el arte, propio del
constructivistas ruso, del dadaísmo, el surrealismo, el
cubismo entre otras tantas tendencias. Una de las
consecuencias fue
el no
haber podido
conocer y aplicar
a sus campos de acción el puente que se estaba dando entre
el arte y la vida.
Aspectos que hasta finales
de la
década de los noventa empezaron a ser asumidos en las
29
investigaciones aplicadas y en las nuevas tendencias de la
museología al asumir los postulados de las corrientes del
arte contemporáneo que se focalizan en un acercamiento a
las distintas dimensiones de la vida,
sentido que se
aceleró a través de la revolución digital y comunicacional.
Sin embargo, muchas investigaciones, aún en la actualidad,
siguen
usando postulados metodológicos
raíces en la concepción clásica de
que tienen
sus
museo y del
coleccionismo de recinto, herencia del siglo XIX. Por eso
no se encontraban en sus planes
ir más allá de la
formación de las colecciones, su
conservación y
registro,
para en el mejor de los casos mostrar estos materiales
espacios
culturales. Se llegó a crear
en
un espectador
pasivo que no se involucraba con lo expuesto, al no
establecerse
Concepción que
postulado
arte
relación dinámicas
con la sociedad.
cambió debido a la fuerza que tomo el
del arte es vida, junto a las concepciones del
participativo, el conceptual, el Pop, la instalación,
el arte de la tierra, el arte del cuerpo, la intervención
urbana, el video-arte, la fotografía que acercaron a través
de vías
así,
disímiles el arte a la cotidianidad. Se crean,
concepciones del proceso creativo como es el taller
de experimento con materiales, tecnologías, procesos
biológicos que determinan formas diferentes de hacer y de
30
lograr una comunicación más activa con la otredad.
cambio
Este
en la concepción de lo que es el arte transforma
la manera
de exponerlo y una de estas estrategias es la
reinserción de las colecciones y obras comunitarias
a su
contexto socio-cultural. Esta ampliación de lo que se
entiende por arte y cultura,
fue un proceso paralelo al
cambio en el enfoque en la visión y metodologías para
investigación histórica, proceso que
se inicio al
introducir categorías como estructura, diacronía que
importancia
a
la micro historia que
dio
enfatiza en la
dinámica y la interrelación social sobre lo individual,
dejando la inflación del héroe y el genio en los procesos.
Esto permitió acceder a la
investigación humanística hacia
lo cotidiano, y a la tensión entre lo privado y lo
alejándose
público
de la búsqueda de crear grandes síntesis
históricas,
pues se parte por
reconocer las limitaciones
cognoscitivas del hombre, y el abuso de la generalización
que ocultan los procesos culturales y sociales. Estos
elementos
provocaron que el objetivo
de la investigación
y su hacer se ampliara al proceso de socialización
tanto
de las colecciones como del arte. A través de esta relación
entre arte, historia e investigación se esta a
de crear estrategias de comunicación
la búsqueda
para lograr el
encuentro estas dimesiones sea cada vez más
fructíferas.
31
Se
exigen, así, a los investigadores
retos que no
existían, más allá de la publicación o del hecho
expositivo. Esto facilito la creación
de museos
comunitarios en países como México, que nacieron
necesidad de la
sociedad de identificarse con su legado,
usurpado por los museos
necesidad
lo cual
de la
metropolitanos. Esto despertó una
de profundizar con lo que se es y se busca ser,
exigió establecer nuevas relaciones al
mostrar un
objeto cultural, ya sea una obra de arte o artesanía,
proceso que se inspira
en la vinculación que se establece
entre el vivir como acción creativa.
32
INTERVENCIÓN URBANA
El formato
de
seleccionado para la intervención urbana fue el
afiche callejero, para crear
propaganda y la publicidad,
diseño y el acabado
analogías visuales con la
la diferencia básica sería el
caracterizado por su limpieza visual y
su disposición en el espacio. Esto incitó a la comunidad a
un acercamiento diferente al usual
al remirar la
pared.
Este sentido se reforzó al involucrar a la población en la
ubicación
de los
afiches-digitales al seleccionar junto a
ellos las paredes donde
pondrían ir, y
con el lugar de la toma original
se
vincularán
al enfatizar en la
relación con los personajes fotografiados y los muros de
sus
hogares. Así, se establecieron
la fotografía y la población.
nexos afectivos entre
33
Al ser ubicados los afiches en los muros de las casas,
paso de ser un espacio vertical ignorado en el deambular
citadino
misma.
a provocar un reencuentro de la comunidad consigo
Se estableció de esta manera un diálogo continuo
entre los contenidos de las fotografías y el público. Otro
criterio para su ubicación, fue que
espectador reconstruir
permitieran al
a través de la imaginación las
escenas pasadas hace medio siglo. Se fijaron en las paredes
ciertos fragmentos de la totalidad de los episodios, para
ser completados como
invitación a reconstruir a través de
la imaginación lo sucedido.
Momentos rituales que se
repiten cada año, corazón del
tiempo en Yare. Se creó de
esta manera una noción de continuidad y de eterno retorno a
través de esta intervención urbana.
La gente de San Francisco de Yare no llamó a estas imágenes
fotos, fotografías, afiches, o carteles sino pinturas o
cuadros por la connotación artística que posee
En el imaginario las paredes
expositivos abiertos,
el cuadro.
se transformaron en
espacios
este era uno de los objetivos del
proyecto, a su vez se creo
la noción
de ambigüedad e
inversión entre lo privado y lo público, pues los cuadros o
pinturas son expuestos en espacios internos y estos fueron
ubicados en el área pública, dando categorías de intimidad
a
los espacios públicos.
34
Entre la población las
afirmaciones que más se escucharon
mientras se realizaba el montaje en las calles
gente estaban dirigidas el impacto
este nuevo ordenamiento
Yare, dicho con
entre la
visual que transmitió
de los muros de San Francisco de
frases como:
“Era hora que pusieran al pueblo bonito”,”Los diablos son
los únicos que arreglan el pueblo.”
Los afiches y
distribución le dieron continuidad estética
y simbólica a las calles de Yare. El comportamiento social
fue el de involucrarse con los carteles
extremo
hasta llegar al
de convertirse la comunidad por iniciativa propia
en uno de sus vigilitantes en los días de mayor número de
visitantes por la celebración, para evitar cualquier daño
sobre ellos.
La pared tras la intervención urbana asumió un carácter
simbólico, este sentido se acentuó por el destino
de los
afiches. Se tenía planeado que convivieran con la comunidad
varios meses para
previo
medir el impacto
en la población, se
también que la gente los iría desprendiéndolos
para tomarlos y ubicarlos en los espacios privados de sus
casas.
Pero
el fin
de ellos se alejó de estas hipótesis,
pues la cofradía de los Diablos de Yare,
desprendió los
afiches dos semanas después de su ubicación espacial(11 de
junio del 2003), para resguardarlos en el interior de su
35
sede.
¿Cómo se podría interpretar este gesto de la
cofradía? El primer indicio unánime cuando se les
preguntaba era que estas imágenes estaban siendo quitadas
por la comunidad, sin embargo en los días de mayor
aglomeración de visitantes
ningunas de las imágenes fueron
removidas o dañadas, sino vistas con curiosidad. Lo que se
podría deducir de este
proceder es que por el valor
simbólico de estas imágenes no
podían
permitir
que
fueran tomadas por personas que no pertenecieran a la
cofradía, pues
podrían perder este fragmento de tradición,
y los responsables de resguardar este legado cultural y
espiritual son
los diablos, por esto asumieron la defensa
de los afiches. Incluso, buscaron la ayuda de las
autoridades para cuidarlos, y durante esas dos semanas los
cuerpos policiales se convirtieron también en sus
guardianes.
36
METODOLOGIA
La etapa inicial de esta investigación se dio a través de
un trabajo de fichaje temático, cronológico, geográfico y
por autor de las imágenes existentes en la colección
fotográfica de Fundef entre los años de 1939 a 1969,
aproximadamente entre 7000 fotografías en blanco y negro de
diversos formatos.
Estos datos se
vaciaron en una base
de datos, de tipo FileMaker, para reordenarlos e
interrelacionarlos. Se concluyó que uno de los portafolios
de mayor importancia por su cantidad y calidad eran las
imágenes vinculadas a San Francisco de Yare, las cuales se
daban en tres cortes temporales 1945, 1947 y 1949
fotografiadas en su gran mayoría por Gonzalo Plaza. El
criterio que guió esta curaduría fue la reinserción de
estas imágenes en sus respectivas comunidades con
37
participación de la misma en su selección. Se inició el
proyecto con
70 fotografías de la celebración de Corpus
Christi siguiendo la trayectoria de los diversos momentos
rituales de la celebración en el tiempo y el espacio. Entre
este conjunto destacan
las
fotografías de los capataces
Augusto Sanabria y Ciberiano Rivas
en el interior de la
cofradía con máscara y sin máscara, donde se establece una
ventana
al espacio íntimo y secreto de la cofradía. Cómo
prueba de su impacto visual, se llevo esta fotografía a una
gigantografía de 2, 20 x 1, 80 cm para la exposición
Diablos y Diabladas, octubre del 2002, en el espacio
expositivo de la
cancillería, donde la cofradía de
Diablos de San Francisco de Yare se reencontró con la
imagen de miembros
interés por
respetados y recordados,
las fotografías. Razón
mostró el portafolio completo a
mostron gran
por la cual se les
una representación de la
cofradía, para conocer de cerca la opinión ante del
material e identificar a los personajes fotografiados.
Debido a la empatía mostrada por
la colección
se
planteó
el proyecto de reinserción de las imágenes a la comunidad
en gigantografías o foto afiches digitales. Se asumió el
formato digital debido a la posibilidad de cada afiche
fuera diferente el uno del otro y no una reproducción
seriada, lo cual le transmitió a la intervención urbana un
38
carácter único, pues cada foto afiche de 70 x 50 cm.
representa una imagen completamente diferente a todas las
demás, y en su conjunto se plantea una retrospectiva que
enlazó el pasado con el presente, dando a la celebración
de Corpus Christi
del 2003 dos tiempos simultáneos.
Finalmente se planteó el proyecto a representantes de la
comunidad
en San Francisco de Yare,
receptivos y decidieron apoyar
Tradición.
quienes se mostraron
al proyecto Yare: Imagen y
39
Montaje:
La estructura que guardó el montaje de las imágenes en cada
pared, fue determinada por la composición del afiche
publicitario o de propaganda polìtica, se
creó una
distinción con respecto a él a través de las simetrías que
tenían entre sí, cada una de las imágenes a lo largo del
pueblo para crear una unidad compositiva. Se evitó de esta
manera ubicarlas en la parte superior de las puertas
principales de las casas, donde normalmente se ubica el
número de la
casa, para impedir la confusión con estos
patrones compositivos de la comunidad. Para acercarse a la
percepción de la comunidad se dejaron diez afiches en su
poder,
tras haberse familiarizado con la parte técnica del
montaje, siendo ubicados en el centro superior de
o
portales
ventanas, evadiendo el vacío y las paredes sin puntos de
referencias centrales.
40
Equipo Humano:
Para resolver los problemas que planteaba el proyecto se
contó con el apoyo de un diseñador industrial, un diseñador
gráfico y un equipo de ploteo.
Problemas
técnicos planteados por el proyecto:
1.) Los afiches digitales
no se adhirieran directamente a
la pared, sino a un apoyo de acero laminado que les
transmitió rigidez
para poder retirarlos de las paredes en
buen estado de conservación, esto se logro al
adherir
las
fotografías digitalizadas y ploteada sobre laminas de acero
inoxidable para reubicarlos
en la siguiente celebración de
Corpus Christi.
2.) Otro problema
era la protección al material a la
lluvia y al sol, por lo que se las recubrió con un plástico
UV,
que
protegió
a los afiches de
daños
estructurales. Los soportes de los afiches fueron clavos de
concreto, arandelas y cinta doble.
41
CONCLUSION: PASADO Y PRESENTE DE LAS DIABLADAS.
A través de la
reinserción de
un portafolio de 70
fotografías en formaro digital de la celebración de Corpus
Christi, 1945-47, más de medio siglo atrás, y
confrontar estas
de
fotos en el mismo espacio en que fueron
tomadas con la manifestación cultural in situ, se
estableció un proceso de simultaneidad del pasado con el
presente, que permite al participante y espectador de esta
manifestación cultural reencontrarse con las raíces
diablada. Permitiendo
de la
reforzar el sentido de pertenencia
e identidad al obtener parámetros para evaluar los cambios
y permanencias
de esta festividad que se ha convertido en
el destino colectivo de San Francisco de Yare.
Destacan los comentarios que señalan la sorpresa de
encontrar las fotos expuestas en las paredes, donde llamó
la atención
las leyendas que
que tomaron las
informaban las fechas en
fotografía y el fotógrafo, material que se
convirtió en objeto fotografiable usado
para la
realización de varios trabajos en Universidades e
Institutos universitarios de la carrera de turismo. En
42
otros representantes de barrios caraqueños estas
fotografías motivaron la idea de
realizar una búsqueda de
fotos vinculadas al origen de su comunidad para intentar
reintroducirlas en las calles, estos son algunos
resultados cualitativos de la reinserción de una colección
fotográfica en su lugar de origen, que abre nuevos caminos
a la recuperación de la memoria y la historia de la
cotidianidad a través de la imagen.
De esta manera se desarrolla un proceso de conocimiento
que transformó el
afiche digitalizado en fuente de
conocimiento, pues abre un diálogo ínter-comunitario
establece
un
acercamiento entre el
través de la intervención urbana, que
histórico de
esta población en
y
arte y la vida a
convirtió el casco
un espacio expositivo
abierto. ¿Que descubrió en esta confrontación la comunidad?
El comentario más oído
la prueba de que
entre la gente es que las fotos son
no se han dado grandes cambios
en la
tradición, pues se ha mantenido a pesar del tiempo.
Diríamos nosotros a pesar del
impacto de la cultura de
masas sobre la población y de las nuevas tecnologías son
pocos los cambios que se han dado en la manifestación
religiosa. Esto se debe a la organización interna de
cofradía
la
de los diablos que ha mantenido a través de los
más variados medios la vitalidad de una tradición,
gracias
43
a lo cual en lugar de debilitarse se ha reforzado y
promovido la organización y la participación de la
población en las diabladas.
Los cambios que se han dado
en esta manifestación, saltan
a la vista al confrontar la imagen detenida del tiempo con
el presente.
Un comentario unánime entre los transeúntes y
los miembros de la comunidad es la pérdida de variedad y
riqueza de la indumentaria de los diablos,
manifiesta
en la
trajes actuales
aspecto que se
semejanza del color y diseño entre los
donde domina el color rojo y a su vez se
establece una gran uniformidad en los motivos y
formas que
asumen las máscaras.
Sin embargo los miembros de la comunidad de Yare enfatizan
que se han mantenido sin grandes a lo largo del tiempo,
aspectos esenciales de la celebración como son
y desarrollo del
las etapas
ritual, la coreografía, el uso del
espacio y el tiempo, la preparación y desarrollo del
evento, en todos
estos aspectos
se evidencia que no se
han dado cambios cualitativos en las diabladas. Por lo
cual, podemos afirmar que si en medio siglo no se han dado
transformaciones sustanciales en esta celebración ritual
como se concluye al confrontar el pasado con el presente a
través del proyecto “Yare: Imagen y Tradición, reinserción
de una colección” podemos deducir que tampoco se han dado
44
grandes cambios con respecto a sus orígenes, o sea que
podemos considerar que esta manifestación paradójicamente
en lugar de alejarse de sus raíces se ha reafirmado en el
tiempo, y que la reinserción de la colección de la diablada
en la comunidad ha reafirmado este sentir.
45
ANEXOS:
Ensayos
MILAGRO Y DIABLADAS
El tiempo y espacio del milagro es una dimensión de vital
importancia para la comprensión de lo que es una diablada,
es uno de los móviles
por el cual los promeseros se
transforman en participantes activos de la diablada y dan
los primeros pasos para entrar a formar parte de la
cofradía de Los Diablos de Yare. Este rasgo nos lleva a
prestar atención en los elementos existenciales
que
palpitan en cada uno de sus participantes. Pues es una de
las
causas de mayor
peso en los participantes
sumergirse en este universo religioso,
al
es la búsqueda del
milagro, camino que lleva a la transformación del promesero
al acercarse
a lo sobrenatural y a la dimensión del
éxtasis. Es este un ritual que
lo
inserta al participante en
numinoso y lo irracional proceso a través del cual la
conciencia crea una dimensión interior que
abre las
puertas a un nuevo status ontológico, que se traduce en un
nivel de existencia hasta ese momento desconocido. Cuando
se busca la salud a través de la iniciación y el milagro
46
que conllevaba participar en una diablada, y se recupera a
través de esta dimensión, esto no sólo conlleva a una
transformación palpable en el individuo sino
abre al
iniciado a su vez una nueva forma de percibir, sentir y
vivir al
afirmar la fe al Santísimo Sacramento. Estos
destellos de la vida interior de nuestro pueblo se
materializan en los milagros o exvotos en forma de rostros,
manos, estómagos, hígados, piernas, pies u objetos
cotidianos
que determinan una estética del milagro que une
a los devotos de los lugares más recónditos continente. En
el caso de Los Diablos de Yare, estos objetos rituales son
guardados y mostrados
como
reliquias palpables de la
presencia de lo sobrenatural. El danzar entre las calles de
San Francisco de Yare convertido en otro, alejado del hacer
cotidiano a través de la metamorfosis que se logra
por la
parafernalia ritual, la danza, la música, la iniciación y
la fe
adentran a los participantes
en
la dialéctica
lucha del bien contra el mal. Existe un substrato shamánico
en esta concepción de enfermedad en
nuestra alma colectiva al explicar
la perdida de la salud
por fuerzas espirituales o posesiones que sólo pueden ser
exorcizadas por
irrumpen en la
energías
de la misma naturaleza que
comunidad en celebraciones rituales como
Los Diablos de Yare
en Corpus Christi.
47
Se es diablo
por un pago de promesa del promesante o de un
familiar muy cercano, se
establece de esta manera una
transacción en el terreno de lo espiritual y lo
existencial.
En este nivel de conflictos vitales que
afectan a la comunidad, es la enfermedad uno de los que
ocupa el lugar de mayor importancia, y por tanto es una de
las causas que sostienen esta tradición en el tiempo. El
milagro en cuanto realidad es motivado por razones mágicas:
rogar por la salud o por la posesión de un bien y llegar a
convertirse
en diablo. Se
de un substrato
convertirse en
expande esta lógica a través
shamánica, que la iglesia minimiza,
juez a través de la confesión
al
que indaga
las causas para convertirse en diablo por x tiempo. Así,
este substrato chamánico
es mediado por la iglesia para
enmarcar esta creencia popular dentro del cristianismo
ortodoxo.
Sin embargo esta dialéctica de mediación
espiritual, establece un proceso
iglesia al utilizar estrategias de
individual y colectiva
en ambas sentidos. La
intermediación del alma
asume contenidos ancestrales
propios de la religiosidad afro indígenas, como son danzas,
musicalidad, parafernalia y creencias. Llegando a
contaminarse de
una visión del mundo ajena a su
tradición. Paradójicamente esta dialéctica acerca el
cristianismo
a la religiosidad popular y
a
profundizar
48
en el alma colectiva. Se establece, así, una
recuerda
F. Hegel.
proceso que
la dialéctica del amo y el esclavo descripta por
La cultura popular
logra su liberación al
crear través de una amalgama de creencias, que el
cristianismo asume como suyas y por tanto ayuda a la
preservación de esta ancestralidad en el tiempo. En este
proceso, a su vez, se enriquece el cristianismo al intentar
mediar y la figura reguladora
se convierte en regulada.
Así, la concepción de enfermedad propia del shamanismo se
sincretizan con la concepción de exorcismo, y la dimensión
del milagro y lo extático propio de estos rituales
asumidos por la iglesia.
49
DIABLOS Y DIABLADAS.
Diablos y diabladas brotan del imaginario de la humanidad
por una búsqueda de personificar el mal en
la tradición
Judeo-cristiana, herencia que asumieron las
culturas
afroamericanas e indígenas en los estados centrales de
Venezuela, quienes reinterpretaron estas expresiones
cultuales y las
intentado ser
hicieron suyas, a tal grado que han
reprimidas por las autoridades eclesiásticas
en diversos momentos de nuestra historia. Detrás de cada de
una de estas máscaras y parafernalia ritual, inspiradas
muchas veces en sueños,
entorno natural con los
combinación de
animales del
mitológicos, como es propio del
arte fantástico, se manifiesta
una visión del mundo que se
esconde tras esta festividad sacra.
En el Nuevo Testamento el origen del mal
paraíso,
tentación sensual y
nace en el
cognoctiva
que
simbólicamente provocó la historia de la humanidad, pues
la pareja primigenia al ser expulsada del Edén
consciente de
su humanidad. Pero existe otro
se hizo
lugar del
Viejo testamento donde se problematiza la relación entre el
bien y el mal desde otra perspectiva, en él se
dualismo que divide éticamente
malas, pecado o condenación:
Prólogo en el cielo,
las acciones
escapa al
en buenas o
el libro de Job, en
su
lugar en que se ubica un amigable
50
diálogo entre el Señor y
Satán, que somete al devoto Job a
los caprichos del diablo
para satisfacer la vanidad del
Señor, líneas que inspiraron a Goethe un monumento
literario único de occidente: El Fausto. Dialéctica
expresa en la historia de las religiones
que se
en la
coincidencia de los opuestos, y se manifiesta en la
parafernalia ritual de los diablos y diabladas, en sus
máscaras de colores emblemáticos como el rojo o en los
cencerros,
elementos simbólicos relacionados al paganismo
y a lo demoníaco dentro del cristianismo; todo lo cual
coexiste con rosarios, escapularios,
cruces,
giros
dancísticos en direcciones opuestas que personifican
tanto el bien como el mal, el origen y el caos primigenio,
categorías propias de las culturas africanas y
prehispánicas.
En el Nuevo testamento vuelven las tentaciones del enemigo
de Dios, a las que
es sometido Jesucristo en el
desierto durante cuarenta días de ayuno, casi todas las
pruebas
imponen a su voluntad los
placeres sensuales, de
ahí que los diablos y diabladas en su preparación
iniciática ayunen, entre otras abstenciones. Estamos ante
una muerte simbólica
sagrado.
para adentrarse en la dimensión de lo
51
En el mundo africano y prehispánico se vinculan
los
adversarios de los dioses creadores a las fuerzas del caos,
de
la muerte, de los males, de las enfermedades, son
burladores divinos
los
capaces de metamorfosear su condición
de animales a hombres o de combinar sus condiciones. Esto
encuentra un paralelo
parafernalia ritual,
en el antropomorfismo de la
y también encuentra expresión
en la
festividad al mezclarse el temor ritual con la burla, el
alborozo y la risa
con un sentido propio del exorcismo,
que promueve las energías de la vida en oposición a las de
la muerte, como se evidencia en algunos de los mitos y
creencias de los Yekuana recopilados por Civreux, 1970,
(donde para brotar de la no-vida en que se encontraban la
humanidad por nacer en la matriz telúrica, danzaron, rieron
y bailaron
para
abrir la tierra que retenía a la gente de
Wanadi)
El temor a lo sagrado o a lo numinoso se une con la alegría
ritual como una vía de escenificar ritualmente la lucha y
encuentro
entre el bien y el mal, la vida y la muerte como
parte integrante de una misma realidad. En las culturas de
Nigeria, Angola, Zaire el adversario a los dioses no
discrepa mucho en estas significaciones. Estéticamente
esto se
manifiesta en la forma de la máscara, al asumir un
lenguaje expresivo asociado
al terror, que intenta asustar
52
representado en sus ojos saltones, dientes lacerantes,
pómulos
exagerados
propio de los diablos de Naiguatá,
Estado Vargas, y en San Francisco Yare, Estado Miranda,
rasgos expresivos que se oponen a las
risueñas máscaras
de las diabladas de Chuao, Estado Aragua.
El día de Corpus Christi, fiesta del Santísimo Sacramento,
brota este magma de sabiduría popular
culturas afroamericanas e indígenas,
asumido por nuestras
como manifestación de
nuestra religiosidad popular. Danzas rituales donde el mito
se materializa para pagar promesas, buscar los dones de la
naturaleza, rehuir de las influencias de la
muerte,
rendir culto a las fuerzas del caos para exorcizarlas y
enfrentarlas a las fuerzas del mal. Estas diabladas son
cofradías o sociedades secretas con
rígidos códigos
éticos, sociales y religiosos donde la indumentaria o el
disfraz genera un proceso de
desposeimiento de la
personalidad cotidiana para cumplir un nuevo rol del que
brotan las energías psíquicas y espirituales que generan
una bienhechora catarsis.
La dimensión estética nos habla
de procesos de fusión cultural constante, donde algunos
cultores de estas preciosas máscaras se inspiran
en la
iconografía de los medios de masa, como el cine y la
televisión. Gracias al registro del fotógrafo Gonzalo
Plaza, realizado entre los años cuarenta y los cincuenta,
53
podemos acercarnos a este universo visual y vivencial. Esta
selección de la parafernalia ritual de los diablos intenta
acercarnos al espíritu original de
como una vía de
estas manifestaciones
sedimentar nuestras venezolanidad.
Aún las investigaciones de estas expresiones culturales no
han finalizado, pues mientras existan seguirán
transformándose y, por tanto, será necesario su continuo
registro y análisis, que nos irán develando cómo la
sabiduría popular
responde a sus dilemas vitales,
cotidianos y existenciales a través de la creación e
innovación, en este caso, por medio de una festividad sacra
que busca la compresión del mal como fuerza real. No
debemos olvidar que el mal
existe y su existencia nos
impone la obligación de tratar de comprenderlo para
transformarlo. Las diabladas son estrategias culturales en
este sentido, más allá de su
vinculación
fertilidad o de intentar comprender
a rituales de
los misterios
inexplicables desde una visión mítica y teológica como son
las enfermedades, la muerte, la injusticia y los avatares
de la vida.
Este es un patrimonio cultural y espiritual continental que
tiene dimensiones antropológicas, sociológicas, económicas,
éticas y filosóficas que se encuentra disperso en los
estados Aragua(Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y
54
Turiamo), Miranda(San Francisco de Yare),
Carabobo(Patanemo) y Vargas(Naiguatá) y sobre el cual no se
ha dicho todo lo que
se debería decir.
55
Testimomios:
Primer relato
Los diablos en Venezuela, tradición que como toda cofradía
o sociedad secreta,
mantiene una fuerte raigambre en lo
oral, transmitido de generación
en generación. Como toda
parafernalia ritual y festiva muestra dos rostros: uno, el
público, que se desarrolla en Corpus Christi
a lo largo de
nuestra geografía nacional en calles, plazas e iglesias y
un rostro privado, oculto, íntimo,
donde domina el
secreto, la preparación, la iniciación en un lenguaje
corporal y musical. Cada diablada
remembra un pasado que
se hace presente.
Estas visiones, junto a la palabra de los propios diablos,
son elementos suficientes para acercarse a la vitalidad
ancestral de este patrimonio espiritual. Por eso se
transcribirán varias versiones de los orígenes de esta
tradición y otros aspectos. Oigamos estas voces que se
despojan de lo oral para buscar el tiempo y el espacio de
la palabra escrita.
En el primer relato se evidencia la perenne lucha entre las
fuerzas del bien y del mal, a través de la cual se explica
el origen de la muerte y las enfermedades en las sociedades
tradicionales. El segundo transmite un principio de la
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hermandad
por la
carencia de devoción religiosa en la
comunidad, razón por la cual puede ser dominada por el mal
representado en los diablos; en la última de las versiones
seleccionadas estamos ante un ritual de fertilidad, la
diablada como pago de promesa por la llegada de las
lluvias. En cada una de estas versiones se muestra el
complejo entramado de influencias, culturas y
reinterpretaciones de las cuales son herederos los diablos
danzantes de Venezuela.
Primer relato del origen de la Hermandad, Ocumare de la
Costa.
“... Eso nació desde la época cuando al principio del
mundo, que a Jesucristo le sucedió como les sucede a
los
humanos hoy en día, de que nosotros confíamos en una mujer,
confiamos en una persona, en un amigo, etc... Había un
apóstol en aquella época que denominaban con el nombre de
Luzbel y Jesucristo lo dejó en la silla, mientras él se
dedicaba a ratificar lo que estaba hecho, haber sino había
errores; pero ya de antemano sabemos que
Jesucristo no fue
el que hizo el mundo, porque cuando el nació halló quien lo
criara, que fue la Virgen María y San José... Entonces fue
a revisar el mundo a ver si todo estaba correcto y dejó a
Luzbe;l que era uno de los ángeles más queridos de los
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apóstoles, en la silla. Cuando Jesucristo regresó le dijo a
Luzbel:
- Yo vengo muy cansado de recorrer el mundo. ¿ Por qué no
te paras de mi silla para yo sentarme?
- No yo también estoy cansado.
Entonces Jesucristo le contestó:
- ¡Ah...estas cansado¡ ¿Es que te crees un Dios?
Y Luzbel le dijo:
- Si, yo me creo un Dios.
Entonces Jesús le preguntó:
- Ya que te crees un Dios, ¿por qué no haces un coro de
ángeles?
- Bueno lo haré....
Y le hizo sapos, ranas, culebras, murciélagos, lechuzas y
todos esos pájaros nocturnos.
Entonces después de que Luzbel hizo todo eso, Jesús le
dijo:
-Pero eso no son ángeles. Hazlos así como yo, ya que tú
crees que eres un Dios. ¿Por qué no me los haces como los
hago yo?
Entonces le dijo Luzbel
- Sí te los haré.
Entonces llegó y dijo:
-Hagote...
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Y russ... Hizo un hincapié en su juramento e hizo unos
ángeles burlones con la cabeza grandota, el cuerpo
delgadito, los brazos delgados, unas uñas como de
animales...
Y Jesucristo le dijo:
- ¡No, eso no son ángeles.
Entonces le dijo Luzbel:
¡Bueno ya que tú los sabes hacer...házlos pues¡
Jesucristo le dijo:
- Sí, te los hago.
Y llegó con su resplandor y su poder y dijo:
- Hágote...
E hizo un coro de ángeles bellos. Entonces llegó Luzbel y
dijo:
-¿ Ahh....así es que tú los haces?
- Y Jesús dijo:
- Si.
Bueno, y dió
varias palmadas, ¡plas, plas, plas!
Y dijo:
-Bueno, párate de la silla que me voy a sentar
Y Luzbel le contestó:
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-Yo me voy, pero me voy a llevar los ángeles que tú
hiciste. Entonces Luzbel se paró de la silla y dejó la
silla sola y dijo a los ángeles:
-Tú, tú, tú y tú se van conmigo.
Jesús al oír esto, pegó un grito y dijo:
- ¡Marí, ven acá María! ¡Aquí Luzbel se lleva el coro de la
corte celestial!
Y salió María a buscar a los ángeles que Luzbel se acababa
de llevar, pero había una cruzada
y cuando cruzó, todos
los que se cruzaron con Luzbel se volvieron espíritus
malos, que se hicieron en ese gran día, en ese día maldito
por parte de los espíritus malos, que son los que existen
hoy en día, en las noches...En ese momento cuando quiso
evitar que Luzbel se llevara los ángeles, Jesús con su
santa ceremonia, con su poder que él tiene, tuvó y tendrá,
devolvió a los ángeles que estaban antes de cruzar con
Luzbel. Y se volvieron danzando al pie de Nuestro Señor
Jesucristo. Y ese fue el gran día, día de Corpus Christi,
por eso es que esa fe derivó de esa hermandad”.
Eusebio
Martínez, Ocumare de la Costa, Estado Aragua, 1980.
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Segundo relato del origen de la hermandad, Yare
“Había un padre quien iba a decir su misa, dio sus
repiques, como se acostumbra: primero, segundo, tercero.
Pero el padre cuando salió a decir su misa vió que no había
ningún fiel oyendo. El padre se disgustó
y se puso bravo
porque la iglesia se encontraba completamente sola. Parece
que en un momento de rabia, el padre hizo un llamado: Bueno
sí aquí no hay fieles con quienes hacer misa, que se
acerquen los diablos. En eso oyó un rebullicio en la puerta
de la iglesia y aparecieron los diablillos bailando y
saltando. Entonces él hizo la misa con los diablos en la
puerta de la Iglesia. Por eso nosotros bailamos en la
Iglesia, no pasamos adentro.”
Manuel Sanoja, Segundo Capataz de los Diablos de Yare,
1981.
Tercer relato del origen de la hermandad, Yare
“... dicen que proviene de los esclavos, éstos trabajaban
mucho la agricultura, pero hubo un tiempo que no cosechaban
nada porque no llovía. Entonces un grupo de esclavos se
reunieron e hicieron una promesa, para ver si llovía y se
les daban los frutos que ellos habían sembrado, entonces
ellos pagarían una promesa vistiéndose de diablos, adorando
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al Santísimo con tal que se les dieran esas cosechas;
estaban desesperados; parece que ese año llovió y las
cosechas fueron abundantes. Ellos comenzaron a pagar esa
gratitud y se vistieron de diablos frente al Santísimo
pagando la promesa”.
Manuel Sanoja, Segundo
Capataz de los Diablos de Yare, 1981
Bibliografía
Ortiz, Manuel Antonio, y otros.
Diablos Danzantes de
Venezuela, INAF, editor Fundación la Salle, Caracas, 1982
Cuarto relato
Lo mío es vitalicio, hasta que yo viva o hasta que yo
pueda, porque hay unos que no han muerto pero no puedan ya
pagá la promesa por fuerzas mayores. Pero mientras uno
pueda tiene que hacer el esfuerzo, en agradecimiento,
porque eso ha sido así, hay que cumplirlo, porque aquí esto
es serio. Aquí si usted no cumple la promesa el Santo le
pide cuentas, o el diablo le pide arreglo de cuentas.
En el año 41 aquí habían poca gente, habíamos pocos
diablos. Bailábamos aquí 30, 40, 50. Como vinieron las
elecciones
de los políticos, en el año 47 hicieron las
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votaciones,
en Venezuela el voto popular. Entonces
comenzaron a hacer los movimientos la gente de Caracas,
allí invitaron para la monta del Presidente que fue el 14
de febrero del año 48, convidaron el folklore de Venezuela,
para honrar con su presencia al Presidente. En ese entonces
los capataces eran Narciso Portero, Manuel Portero Moronta,
Augusto Sanabria, Seberiano Ribas, Amador Días y pare de
contar. Bueno, exigieron 30: diablos y diabla hembra que es
la capataz que era mi hermana Cayetana, después a nosotros
nos regalaron una pieza de tela roja, la mandaron para áca
para que cada quien le diera lo que le tocaba para mandarse
hacer su vestido, pero rojo, porque nosotros antes
vestíamos de cualquier color: floreado, color de colcha,
de esta o de cualquiera. El auge que cogió la Sociedad de
Diablos Danzantes fue del año 48 para acá donde vinieron
muchos delegaciones de países vecinos del extranjero a ver
la montá del Presidente como de costumbre. Entonces, los
turistas le causó mucha admiración la Sociedad de Diablos,
porque nosotros estuvimos bailando en el Nuevo Circo 12
noches o 12 veces, no las noches; el raro que nos tocaba a
cada quien, porque a cada quien lo tocaba su turno: los
tocuyanos, la gente del Zulia, los guayaneses, los
llaneros, de todo.
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La obligación del diablo es que cada vez que suena la caja
suena la maraca y cuando le llegó su turno donde está la
lámpara rezale al Santo, que es el Credo el que se le reza,
así me ensañaron a mí los antedentes. La música de la
Sociedad es la caja, el tambor na má, esa es la música de
nosotros. Y yo soy arpista, entiende. Músico pa´ fiestas,
joropos
y cosas de esas, bailes. Y lo de nosotros es nada
más que la caja.
Testimonio: Teodoro Díaz, San Francisco de Yare, 2003
Colectora: Carolina Rodríguez
Quinto relato
La Capataz María Monasterios, esa me ofreció al Santísimo,
después de ese torbellín que paso con la fiebre ella me
ofreció al Santísimo, porque yo era como se dice el
sustento de ella. Yo la ayudaba a ella. Ahora, ella no me
entregó a mí, ella le entregá a Cayetana Valdez. Yo fui
elegida de los hermanos, una reunión se reunieron los
diablos. A mí responde recoger para el Santo.
Cuando yo entre a pagar promesa no pasaban de 40 o 60
diablos, más no hay la cosa que había antes, que ahora casi
no respetan ni a los santos, usted sabe como esta el mundo.
Antes no bailaban las mujeres, cuando yo entre no bailaban
las mujeres. La mujer puede bailar, sí puede bailar pero
dentro de la casa donde esta el altar, pero en la calle
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como yo no, en la calle no bailan las mujeres sino dentro
del altar. Piden permiso, piden una máscara y bailan ahí en
el altar.
El vestuario era de tela de colcha, de esa colcha floreada,
esa la que se compraba para hacer faldas y hacer cotas y
eso y si tu no tenías como comprarla cojías un vestido
cualquiera de uno y lo pintabas con pintura y bailaban y el
pantalón de nosotros lo pintaban, pero entonces de muchos
años para acá, se, no se si fue el gobernador, que tenían
que tener los diablos su ropa roja. Mandaron una pieza de
tela pa´ todos los diablos. Ahí quedó uno y hasta esa hora
presente vestido de rojo.
Hay gente que ofrecen una promesa por un dolor de cabeza.
Señor, si eso no es de promesa por que tu la vas a ofrecer,
es una promesa de una gravedad cosa grande. Pero un dolor,
eso se quita uno con cualquier pastilla que se toma, pero
con esa enfermedad mía pues, usted cree con es enfermedad,
usted sabe lo que es botando sangre como un ganao, ah, la
señora del capataz fue a verme y vio como yo estaba allí,
se la voy a ofrecer al Santísimo Sacramento. Vamos a ver si
el Santísimo hizo este milagro, y se lo hizo.
Y me vino a
buscar y me llevó donde tenía el Santo, y yo como la señora
me hizo a mí han ido gente a mí casa y me dicen señora
Petra yo vengo por aquí, ay a traele una vela pa´que me
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ofrezca a mí por el Santísimo. En la caso de los Diablos
está una vitrina que tiene bastante milagros, esas medallas
son milagros.
Testimonio: Petra González, San Francisco de Yare
Colectora: Carolina Rodríguez
Sexto relato
No sea embustero
Porque ninguno de ustedes sabe
Yo sí se la verdad
Porque soy Diablo de Yare.
Hace tiempo pude yo
descifrar ese misterio
qué fue lo malo y lo bueno
de lo que ese día sucedió.
Nadie me lo preguntó
por eso nadie lo sabe.
Prepararon los altares
para que triunfara el bien
ahora lo van a saber
por boca del diablo de Yare.
El que usa cuatro cachos
viene siendo capataz
ese es el que más manda
a todos los diablos rasos.
Hoy se los digo en mi canto
por si alguno preguntare
son los puntos cardinales
que el capataz representa
ahora saquen la cuenta
de los que dice el Diablo de Yare.
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Tres cachos usa el arreador
las tres divinas personas
quiero explicárselo ahora
pa que lo entiendan mejor.
No es una comparación
es algo que nadie sabe
algo que se prepare
el que quiera preguntar
pa volvesele a explicar
porque yo soy Diablo de Yare.
Dos Cachos usan los demás
que son el más y el bien
si algo quiere saber
pues triunfó el bien sobre el mal
eso se veía llegar
lo digo yo en mis cantares.
Es cuando uno sí sabe
Puede dar contestación
no es que soy profesor
Solo soy Diablo de Yare
Cantar: Gumersindo Palma, San Francisco de Yare, 2003
Colectora: Carolina Rodríguez
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LISTA DE FOTOGRAFÍAS
Fotografías de la reinserción de la colección fueron tomadas por Maria de la Luz
Khalife y Eduardo Cabellero , en junio del 2003.
Avila, Diablos desfile, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 828
Avila, Diablos desfile, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 829
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (I)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (II)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (III)
Colección Fundef, Juan, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (IV)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (V)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (VI)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (VII)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (VIII)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (IX)
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Colección Fundef , Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (X)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (XI)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (XII)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (XIII)
Colección Fundef, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda 195, (XIV)
Colección Fundef, Altar, San Francisco de Yare, Miranda 1945, (XV)
Gonzalo, Plaza, Danza por la mañana, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 456
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 457
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 458
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 459
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 460
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 461
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 462
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 463
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 464
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 465
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 466
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 469
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 471
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 473
Gonzalo, Plaza, Esperando llegada de diablos, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 483
Gonzalo, Plaza, Diablos a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 486
Gonzalo, Plaza, Diablos llegando, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 488
Gonzalo, Plaza, Diablos, desfile, San Francisco de Yare, Miranda 1947, 833
Gonzalo, Plaza, Diablos, desfile, San Francisco de Yare, Miranda 1947, 830
Gonzalo, Plaza, Diablos, desfile, San Francisco de Yare, Miranda 1947, 834
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 489
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1990, 490
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 491
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 492
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 493
69
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 494
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 496
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 497
Gonzalo, Plaza, Altar en la Plaza, Miranda 1949, 502
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, Bendición, San Francisco de Yare, Miranda 1949,
505
Gonzalo, Plaza, Frente a la iglesia, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 835
Gonzalo, Plaza, Ceremonia en el calvario, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 839
Gonzalo, Plaza, La Bamba: Pidiendo la venia, San Francisco de Yare, Miranda 1949,
841
Gonzalo, Plaza, La Bamba, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 842
Gonzalo, Plaza, Capataz y Sub-capataz, San Francisco de Yare, Miranda, 1949, 845
Gonzalo, Plaza, Capataz y Sub-capataz, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 846
Gonzalo, Plaza, Diablo, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 848
Gonzalo, Plaza, La Bamba, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 855
Pérez, Edmundo, Arreador y Diablos, San Francisco de Yare, Mirana1947, 1609
Pérez, Edmundo, Capataz, San Francisco de Yare, 1947, Miranda, 1608ª
Pérez, Edmundo, Diablo, San Francisco de Yare, Miranda, 1947, 1601
Pérez, Edmundo, Procesión de diablos, San Francisco de Yare, Miranda, 1948, 918e
Pérez, Edmundo, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda, 1948, 918d
Pérez, Edmundo, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda, 1948, 918c
Pérez, Edmundo, Diablos, San Francisco de Yare, Miranda, 1948, 918ª
Vallmiljana, Abel, Danza después de misa, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 475
Vallmiljana, Abel, Danza después de misa, San Francisco de Yare, Miranda 1949, 476
Vallmiljana, Abel, Danza frente a casa de la cultura, San Francisco de Yare, Miranda
1949, 480.
Vallmiljana, Abel, Danza frente a casa de la cultura, San Francisco de Yare, Miranda
1949, 481
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Nota: El número al final de cada ficha fotográfica corresponde al número de la imagen en
la colección audiovisual de Fundef.
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