De lo puritano a lo mundano. Erotismo y cuerpo femenino en

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
DE LO PURITANO A LO MUNDANO. EROTISMO Y CUERPO FEMENINO
EN ÍDOLOS ROTOS DE MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.
Memoria de Grado para optar al Título de Licenciado en Letras. Mención
Lenguas y Literaturas Hispanoamericana y Venezolana.
Autor: Mercis Marisol Martínez Basanta
Tutor: Carmen Díaz Orozco
Mérida, Junio de 2005
2
A la memoria de mi hermano Andrés.
AGRADECIMIENTOS
Un logro nunca depende únicamente de la persona que lo ejecuta, en él intervienen,
siempre, diversas personas que directa e indirectamente intervienen para que ese
logro llegue a dar el primer aliento. A continuación, las personas e instituciones que
influyeron en que esta Memoria de Grado se hiciera efectiva:
A Dios y mi padre, por siempre estar allí. A mi madre, por sus bendiciones. A mis
hermanas: Marjoris y Canaiger por su entera incondicionalidad. A Rainmy, por darle
luz a mis ojos y, aún más, por ser ejemplo de superación. A mis amigos: Maryelis,
Francisco, Carla, Félix y Vicente: compañeros de estudios, compañeros de vida. A
Carlos Páez Casique, siempre jefe y siempre amigo. A Carmen Díaz Orozco por su
apoyo, motivación y sobre todo: paciencia. Al Instituto de Investigaciones Literarias
“Gonzalo Picón Febres” por el apoyo 100% académico y el espacio brindado en sus
instalaciones. Al CDCHT por financiar la elaboración de la presente investigación. A
todos: Gracias.
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Universidad de Los Andes
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras
De lo puritano a lo mundano. Erotismo y cuerpo femenino en Ídolos Rotos de
Manuel Díaz Rodríguez
Autor: Mercis Marisol Martínez Basanta
Tutor: Carmen Díaz Orozco
2005
RESUMEN
Uno de los planteamientos centrales de la presente Memoria de Grado tiene que ver
en cómo el contexto social del siglo XIX moldea y configura el cuerpo de la mujer, a
la par de sus personalidades. Cómo estas conducen su cuerpo, franqueando múltiples
de prohibiciones. De allí que el interdicto propio de estas sociedades victorianas, la
trasgresión y el erotismo sean los objetivos fundamentales a desentrañar en esta
investigación. La misma estará configurada desde una obra narrativa, específicamente
de la novela Ídolos Rotos de Manuel Díaz Rodríguez; en ella los personajes
femeninos serán nuestro principal objeto de estudio.
La metodología a desarrollar consiste en una investigación analítico-crítica de la obra
en cuestión, Ídolos Rotos. Este análisis textual busca descubrir los personajes y el
contexto social en el que ellos se desenvuelven. Nos hemos basado también en un
análisis intertextual a fin de que los estudios posteriores a la obra, críticos y teóricos,
sean aparataje documental que sustenten los lineamientos propuestos por la
investigación.
Palabras claves: mujer-cuerpo - erotismo-siglo XIX-transgresión.
5
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN
7
CAPÍTULO I
PANORAMA HISTÓRICO – SOCIAL ALREDEDOR DE LA OBRA ÍDOLOS ROTOS, DE
MAUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.
1.1 Caudillos en la Venezuela de mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX.
11
1.2 Díaz Rodríguez, el brillante escritor de poca producción. Breve cronología del autor.
14
1.3 Ídolos Rotos, la novela del fracaso.
16
II CAPÍTULO
LA MUJER: DIOSA EN EL HOGAR, DEMONIO EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS
2.1 El cuerpo, aposento del pecado
20
2.2 La metáfora de Sartoc
22
2.3 La fragilización de la mujer
26
2.4 Metáfora de la flor en Ídolos Rotos
28
2.5 El Manual de Urbanidad, píldoras para aliviar barbaries
31
2.6 Modelos de corporalidad femenina en Ídolos Rotos: las “boticelli”
39
2.6.1 Las puras, castas. No trangresoras: Rosa Amelia Soria y María Almeida
42
2.6.2 Las “boticelli”, aparentemente puras. Transgresoras
42
2.6.3 Teresa Farías. Transgresora
43
III CAPÍTULO
INTERDICTOS Y TRANSGRESIONES
3.1 El ritual erótico del personaje Teresa Farías
49
3.2 Misticismo literario en Ídolos Rotos
53
CONCLUSIONES
57
BIBLIOGRAFÍA
62
APÉNDICE
66
6
INTRODUCCIÓN
Se dice que de grandes hombres la historia está escrita. Así mismo de grandes relatos,
hemos de recordar grandes personajes: Santos Luzardo en Doña Bárbara,
Presentación Campos en Las Lanzas Coloradas, Sebastián en Casas Muertas y el
mismo Alberto Soria en Ídolos Rotos, por sólo nombrar algunos. En este sentido la
mujer ha sido otra forjadora de la historia y protagonista de grandes relatos, sin
embargo, los estudios se han visto focalizados muchas veces en esos grandes hechos
con sus grandes hombres. Por ello hemos de abrir (sin pretender señalar que sea la
primera vez que se hace) otra ventana que nos muestre una luz distinta en cuanto a los
estudios literarios y culturales. Ídolos Rotos amalgama en sus páginas a toda una
sociedad, una cultura y los diversos personajes de esa sociedad. Las figuras de estos
personajes (en este caso los femeninos) será nuestro principal enfoque.
Es bueno resaltar que esta idea no parte de caprichos feministas, pues no es intención,
y hemos de insistir en ello, plantear reivindicaciones de la mujer en pro de dichas
luchas feministas. Nuestro objetivo nace de la mirada crítica a los personajes
femeninos de la obra de Díaz Rodríguez. El desarrollo de la investigación está
sustentado con sólidos antecedentes de teóricos como George Bataille, Michel
Foucault y David Le Bretón los cuales conforman el marco teórico de esta memoria
de grado, en los puntos concernientes al erotismo, la transgresión, el interdicto y las
configuraciones del cuerpo.
7
En el siglo XIX diversas fueron las estrategias de la sociedad para que los individuos
de una maltrecha patria entraran por los fueros de la civilización es por ello que en el
primer capítulo nos remitiremos al contexto social de la obra, mostraremos cómo la
modernidad era el halo que circulaba entre la élite caraqueña y que, con Antonio
Guzmán Blanco a la cabeza, intentaba implementar una reestructuración de la
fachada de nuestro país: nuevas vías de comunicación, arquitecturas rediseñadas,
novedosas estructuras y edificaciones urbanas. Había entonces que civilizar a las
personas que circularían por esas vías y disfrutarían de ese nuevo estado urbano. De
igual manera haremos referencia a la vida de Manuel Díaz Rodríguez, su obra y la
crítica de entonces.
La mujer del siglo XIX e inicios del XX luce cercada por múltiples inhibiciones,
reflejadas en manuales de urbanidad, catecismos y la misma presencia de la Iglesia
como institución. Todo ello conformó una suerte de laboratorio, en el que el
producto final serían cercas morales, con el fin de conducir por lineamientos rectos a
una sociedad renaciente. En esta sociedad se enmarcan los personajes femeninos de
Ídolos Rotos. Por ello hemos de mostrar en el segundo capítulo (basados en los
estudios de Elías Pino Iturrieta) la lucha entre la idea del liberalismo (positivista) y la
idea conservadora del significado y lugar que a la mujer del siglo XIX habría de
dársele en pro de la construcción de la patria. Así mismo, la configuración del cuerpo
femenino que, por estas luchas, fue dándosele a la mujer. Ya inmersos en la obra y
basados en algunas teorías sobre el cuerpo, describiremos los distintos cuerpos
8
femeninos presentes en Ídolos Rotos, así como el manejo distinto de cada uno de
ellos.
En el último capítulo, e inmersos por completo en la obra, se dará a conocer la Teoría
de la transgresión manejada por George Bataille, teoría que servirá para analizar en la
obra en cuestión los personajes transgresores, en especial el personaje de Teresa
Farías, así como el erotismo y el elemento místico presentes en la obra.
En cuanto a la configuración de los cuerpos femeninos en Ídolos Rotos, han sido
relevantes estudios como los de Rosa Pellicer y Mónica Bolufer quienes, siendo
antecedentes claves, han permitido que se dilucide mucho mejor lo que hemos de
tratar como una fragilización de la mujer. Fragilización que, dada por la sociedad,
parte de la realidad y se aboca en el texto haciendo una clasificación de cuáles
personajes femeninos son comparables a una flor y cuáles no, según las descripciones
de su cuerpo y la actitud misma que adopta cada uno de los personajes. A este
apartado le hemos llamado La metáfora de la flor, término que utiliza Rosa Pellicer.
Hemos igualmente de describir y diferenciar un tipo de misticismo, el no religioso, el
que el autor denomina misticismo literario, tipo de misticismo presente en la obra y
que bien describe Manuel Díaz Rodríguez en su ensayo “Sobre el Modernismo”.
Estos son los puntos más resaltantes de la presente Memoria de Grado.
9
CAPÍTULO I
PANORAMA HISTÓRICO – SOCIAL ALREDEDOR DE LA OBRA ÍDOLOS
ROTOS, DE MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.
...Una pequeña París que pretendía acomodarse en las
faldas de un cerro verde. Elías Pino Iturrieta.
Aunque son otros los enfoques dados por el presente trabajo a la novela de Manuel
Díaz Rodríguez, Ídolos Rotos (1901), no se puede prescindir - y puede que resulte
hasta imperdonable en este tipo de investigaciones - del contexto político-social de la
obra. El narrador heterodiegético de esta obra no deja de asombrarse a través de los
ojos del personaje principal, Alberto Soria, de lo podrido que está el sistema
político – social en el país. Aunque es el contexto de Alberto Soria, también es el
contexto del escritor Manuel Díaz Rodríguez a quien la crítica llamó “desarraigado”1.
Manuel Díaz Rodríguez, nace en 1871. En un ambiente rural de las afueras de
Caracas, específicamente en la hacienda de sus padres, es donde empieza a dar sus
primeros pasos. De clase privilegiada, Díaz Rodríguez se hace bachiller y poco
después obtiene el título de Médico en la Universidad Central. El joven desarraigado,
recibió clases directas del maestro positivista en Venezuela, el alemán Adolf Ernst
(ver ilustración Pág. 4 - Anexos). El positivismo, doctrina nutriente de la corriente del
1
Sobre esta idea consultar la cronología biográfica del autor presente en: Manuel Díaz Rodríguez.
Narrativa y ensayo Biblioteca Ayacucho: Caracas, 1978. Desarraigado fue el nombre que dió la crítica
a Manuel Díaz Rodríguez, luego de publicar Ídolos Rotos.
10
modernismo y la cual empujaba día a día Guzmán Blanco, configuraba en buena
medida el carácter del futuro escritor.
Mientras Guzmán Blanco cortaba relaciones con la Iglesia; Díaz Rodríguez escribía
su primera obra Sensaciones de Viajes, libro en el que relataba las experiencias de sus
largos viajes por Europa y que luego le haría merecer el premio a la mejor obra
literaria que en el país otorgaba las Academia de la Lengua. Esta obra también fue
criticada por algunos sectores, debido a que tenía elementos paganos.
Aunque el título de “desarraigado” le fue dado por la crítica poco después de publicar
Ídolos Rotos, podría señalarse que el desarraigo le fue evidente desde la primera
publicación de su obra Sensaciones de Viajes, no sólo por hablar en la misma de sus
viajes por Europa, sino también por escribir y publicar esta primera obra, como las
mayorías de las suyas, en el exterior.
1.1 Caudillos en la Venezuela de mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX.
Ángel Rama establece el período del modernismo a partir de 1870 hasta 1910 (Rama;
1985: 82), etapa en la que cambios renovadores a nivel, político, social, educativo,
administrativo y literario se hicieron presentes vertiginosamente en un modo tal que
simulaba a las grandes ciudades del mundo.
El positivismo era la doctrina a impartirse en las universidades: Orden y progreso, era
el lema para muchos. Los intelectuales de la época se impregnaron de la doctrina de
11
Auguste Comte, así mismo un torrente de estos intelectuales se hicieron campo en
cargos políticos y administrativos.
En fin, los últimos años del siglo XIX estuvieron cubiertos por un aparente manto de
modernidad, puesto en marcha a partir de 1870 bajo el mando de Antonio Guzmán
Blanco, para quien la ornamentación de Caracas y otras ciudades de principal
importancia:
Guzmán Blanco comprendió la necesidad de transformar el rústico país
agrario en que se había convertido Venezuela, en un estado emprendedor
(...) no sólo en lo que atañe a las obras de ornamentación, sino que se
procuró resolver los problemas desde su raíz (Morón, 1995: 232)
Guillermo Morón habla de problemas superficiales y profundos. Los problemas
superficiales fueron resueltos. En 1870 fueron creadas y adecentadas las calles,
paseos, plazas de Caracas; además de carreteras, puertos, acueductos, templos,
panteones y teatros, se crearon museos, un Instituto de Bellas Artes y una Academia
Venezolana de Literatura. Un completo maquillaje a un estado naciente y aún no del
todo estructurado.
En cuanto a los problemas de raíces, se solucionan algunos de esta manera: rompe
relaciones con el Vaticano (Morón, 1995: 235), como otros países civilizados,
Venezuela tampoco podría escapar al matrimonio civil (1873), igualmente se
reorganizan los Códigos Civil, Criminal, Mercantil, de Hacienda y Militar. En la
educación se establece el decreto de que ésta debía ser gratuita y obligatoria. En la
12
Universidad la presencia de positivistas como Adolf Ernst, activa el auge de la
ciencia y jóvenes como el mismo Díaz Rodríguez. De la misma manera se forman
académicamente en sus aulas, doctores e ingenieros, absorbiendo así todo el torrente
que volaba precipitada y velozmente por el territorio nacional.
El contexto político en el que se desarrolla la vida de Díaz Rodríguez y la de sus
contemporáneos se cierne bajo un cúmulo de vicios políticos, en el período que nos
concierne: 1870-1901.
Guzmán Blanco no quería salir del poder, sus reformas constitucionales lo perpetúan
en el mando del país. Venezuela estuvo durante este período (1870 –1901) gobernada
por una serie de caudillos (Guzmán Blanco, Cipriano Castro, Joaquín Crespo y
posteriormente Juan Vicente Gómez). Aunque Díaz Rodríguez fue un pleno servidor
de estos dos últimos gobiernos como diplomático, es palpable el desagrado por el
modelo político, al menos así lo refleja uno de sus críticos más sobresalientes:
Gonzalo Picón Febres “...para Alberto Soria como para Díaz Rodríguez (...) todo en
Caracas es atroz, todo es podrido, cursi, demasiado irrisorio (...) la política es una
infamia, la literatura una solemne porquería, la sociedad una inmoralidad perenne...”
(Picón Febres, 1972: 400).
En resumen, desde 1870 hasta 1927, Venezuela sucumbía bajo el mando de diversos
caudillos, sedientos de poder. Según positivistas como Gil Fortoul y Vallenilla Lanz,
estos caudillos eran necesarios para establecer el orden que al país le urgía. Diversas
13
fueron las estrategias, reflejadas en su mayoría en reformas constitucionales para
sustentarse en el poder, hasta los visos de cambios políticos y administrativos nunca
cumplidos, como los prometidos por Cipriano Castro, pues en su gabinete
gubernamental estaban “los viejos políticos” (Morón, 1995: 246). Todos resultaban
en gobiernos llenos de personalismo, zalameros, corruptos, un pueblo carente de
ideales, educación y decenas de levantamientos militares, de esto está lleno Ídolos
Rotos, de esto sobra en la Venezuela de siglo XIX e inicios del XX.
Así como resulta imposible borrar las aventuras y desventuras que tuvo Díaz
Rodríguez a lo largo de su vida, igualmente resulta imposible borrar todas las
explicaciones y juicios del autor presentes en la obra.
1.2 Díaz Rodríguez, el brillante escritor de poca producción. Breve cronología
del autor.
Observando detenidamente la cronología de Díaz Rodríguez (ver ilustración Pág.1 Anexos), es posible detallar su escasa producción, a pesar de su admirado estilo y
desarrollada prosa.
La vida de Manuel Díaz Rodríguez se fundamenta sobre tres pilares: la vida rural, el
llevar la administración de la hacienda de sus padres y las actividades diplomáticas.
Para 1901, Díaz Rodríguez sólo había publicado una novela: Ídolos Rotos.
Inmediatamente a la publicación de esta obra y hasta 1908, el autor se sumerge en la
hacienda de su padre, luego que éste muriera. Cuando al fin sale de los espacios
14
rurales, su vida se apoya sobre otro pilar: la actividad política. Los cargos de
Senador, Gobernador y Diplomático, muchas veces le distraían del oficio de la
escritura. Otro aspecto de su vida que le absorbió enormemente fueron sus viajes al
exterior, no sólo por sus labores diplomáticas sino también por placer. Díaz
Rodríguez amaba Europa y sus escritos se hacían bajo los cielos de Francia e Italia.
El título de desarraigado que la crítica le concede en su momento, no se debe sólo a la
idea de que este venezolano prefiriera escribir en Europa, o porque bien sus escritos
hasta ese momento hablaban sólo de Europa, sino además, porque en su novela se
palpa lo que Gonzalo Picón Febres llama “desprecio” del autor hacia las
configuraciones políticas, arquitectónicas, artísticas, sociales y literarias de un país
que apenas nacía y que estaba siendo juzgado por lineamientos del desarrollo
europeo: “busca hoy uno que haya sido en política la tercera parte de lo que fue (...)
No lo hallarás, como tampoco hallarás entre esos políticos de hoy dos manos limpias
de enjuagues” (Díaz Rodríguez, 1999: 32 )
La idea de iniciar este trabajo con algunos datos históricos – políticos de la época, no
es mero cumplimiento formal. En Ídolos Rotos abundan las explicaciones convertidas
en profunda crítica del sistema político-cultural del país.
Antes que otra cosa, Díaz Rodríguez fue un escritor de libros de viajes, a través de
sus páginas observamos lo que él observa, siendo su narración notablemente
15
descriptiva. Ídolos Rotos tampoco escapa de este carácter descriptivo, los extensos
discursos detallados de la naturaleza y demás ambientes dan fe de ello.
1.3 Ídolos Rotos, la novela del fracaso.
Todo lo anterior nos lleva a pensar que Ídolos Rotos es la puesta en marcha de unos
ideales con miras a llevarse a cabo, pero que nunca encontraron asidero.
Alberto Soria tiene un ideal de patria irrealizable. Los constantes choques en la plaza
Bolívar de Caracas con infinidad de aprendices y expertos en la política, todos
oportunistas, le hacen caer en cuenta muchas veces de lo podrido moralmente que
está su país. Sabe que es imposible luchar solo y desiste, sin embargo, se aboca a otro
modo de construir dicho ideal de patria: esculpiendo. Por ello la Venus Criolla, es la
patria soñada. Como no puede moldear
su país en luchas francas contra los
trepadores políticos, decide moldearla de la mejor forma que sabe, esculpiendo.
El final de la novela, que se concentra en la escena de la violación de la Venus por los
soldados, es la figura que resuelve el título de la obra y el meollo central de la
narración. Desde el inicio del relato hemos venido viendo constantes “violaciones de
la patria” por la ignorancia y barbarie de decenas de políticos y demás hombres
inmorales. La bárbara soldadesca, que viola a la Venus, es un sustrato de esa enorme
barbarie que gobierna y que una vez más viola y desangra al país: la Venus Criolla es
igual a la patria.
16
Toda esta lucha es la misma eterna lucha entre civilización y barbarie; Alberto Soria
representa, junto a todo el grupo de amigos intelectuales, todo un proyecto renovador
y modernizador inmerso en un país lamentablemente mediocre. Reflejo de esto es lo
que en el párrafo anterior era comentado, esto es, lo referente a la paradigmática
escena de las esculturas violadas por la bárbara soldadesca, en la cual se relata
explícitamente cómo los soldados, sumergidos en la ignorancia propia de la
superstición, evitan dañar al Fauno, debido a la imponente imagen diabólica que la
escultura posee, arremetiendo entonces, de manera bárbara, con la Venus.
La estatua del Fauno era, en efecto, la sola estatua respetada de la chusma.
Con su alma de plebe, obscura y supersticiosa, la soldadesca vio, a través de
la frente bicorne y de los labios irónicos del semidios de los campos, un
demonio truhán y vengativo (Díaz Rodríguez; 1999: 213).
Yolanda Salas de Lecuna hizo un estudio bastante crítico con respecto a la propuesta
renovadora que trataba de inspirar el modernismo. Esta propuesta no haya forma de
realización en los países nacientes de Hispanoamérica y que, según Salas, aparece
reflejada en la producción narrativa de varios escritores hispanoamericanos2.
Al igual que Gonzalo Picón Febres, Salas hace una objetiva apreciación de la novela
Ídolos Rotos. Con los términos choque y divergencia, Salas contrasta lo que considera
un severo conflicto entre “tradición, modernidad y sociedad vigente” (Salas, 1990:
26).
2
Yolanda Salas de Lecuna “Ideología y lenguaje en la narrativa de la modernidad” Monte Ávila
Editores. Caracas, 1990.
17
Alberto Soria posee en su memoria los recuerdos de una patria hermosa (tradición),
sus estudios y estadía en Europa le confieren unos ideales renovadores del arte y todo
orden social propios del modernismo (modernidad), ideales éstos que entran en
conflicto cuando, a su llegada al país, encuentra que la patria (tradición) no era la
soñada y que sus ideales renovadores (modernidad) chocan contra un sistema
político, social y artístico viciado y venido a menos (sociedad vigente).
Las visiones de Picón Febres y Salas sobre lo desarraigado del autor, aunque
semejantes y quizás certeras, resultan distintas por la crudeza de los juicios emitidos:
El mismo Díaz Rodríguez no recuerda o no quiere recordar, que las leyes de
la evolución no obran como a saltos, que la civilización de un pueblo es
empresa de siglos constante y laboriosa, que Caracas no tiene aptitudes
todavía para ser como las grandes capitales europeas... (Picón Febres, 1972:
401)
Esta obra de Gonzalo Picón Febres es un amplio estudio crítico sobre la literatura
venezolana decimonónica y de entrada del siglo XX. Sin embargo, la respuesta3 que
da Díaz Rodríguez al crítico andino, resulta ser realmente reveladora. En una carta
publicada en los periódicos, Díaz Rodríguez realiza una crítica sobre una crítica, pues
realmente Gonzalo Picón Febres cometió un error que como crítico le es
imperdonable: éste ha identificado al personaje principal Alberto Soria, con el autor
de la obra. Le ha colocado sus juicios, personalidad y creencias como ideas propias
3
Para más detalles de esta respuesta, consultar la carta que Manuel Díaz Rodríguez envía a Gonzalo
Picón Febres, en: Manuel Díaz Rodríguez Epístola Ingenua En: Sermones Líricos. Caracas: Ediciones
Nueva Cádiz, [s.a] 167-178
18
de Díaz Rodríguez, sin contar, que ha deducido, basado en conjeturas, ideas no
expresadas, literal ni figuradamente, en la novela4.
Es de preferirse, en cambio, la noción de Yolanda Salas en la que llama a todo este
juego de desarraigo en la obra de Díaz Rodríguez “una ilusión transplantada a un
medio donde imperaba un quehacer político-guerrero (...) junto a una sociedad
carente de ideales” (1999: 28).
Cosmopolita o no, oportunista o no de los
viajes que le proporcionaba el ser
diplomático y enmarcado en la época del modernismo en Hispanoamérica, Manuel
Díaz Rodríguez como
muchos otros escritores, bebió y aplicó
las influencias
renovadoras de la época, reflejadas en su estilo y discurso narrativo. También
absorbió, con fallida aplicación en la realidad, los impulsos renovadores de una patria
devastada por el caudillismo posterior a las guerras emancipadoras. No en vano son
llamados escritores y obras de corte decadentista.
4
Distinto a lo que hoy conocemos en el sentido que la obra literaria no es precisamente intención
directa del autor. Tenemos que tener en cuenta que lo que maneja Picón Febres era la forma de crítica
general para la época. Sin embargo, nótese la sapiencia en cuanto a las nuevas y próximas formas de
crítica literaria que manejaba Díaz Rodríguez. Digno, este punto de ser estudiado y que sin duda da pie
a futuras investigaciones.
19
II CAPÍTULO
LA MUJER: DIOSA EN EL HOGAR, DEMONIO EN LOS ESPACIOS
PÚBLICOS.
¿No creer perdido al que cae en las garras del monstruo? El monstruo es la mujer.
Ella es la perdición de muchos de los nuestros, y va a ser la de Soria
Manuel Díaz Rodríguez. Ídolos Rotos.
En las postrimerías del siglo XVIII y durante el siglo XIX, todos los sectores de la
sociedad venezolana, intelectuales, escritores, políticos y religiosos, estaban
encomendados a una única tarea: la reconstrucción de las nuevas repúblicas. Para ello
se utilizaban diversos mecanismos de control. Las novelas, manuales de urbanidad y
textos religiosos eran los instrumentos masivos encargados de llevar a toda la
población, y en diversas formas discursivas, dichos mecanismos. Control de las
miradas, del vestir, del andar en espacios públicos y privados de la mujer como figura
amenazante del orden que se pretendía implementar en las naciones, con miras al
progreso de las mismas.
2.1
El cuerpo, aposento del pecado.
Distinto a lo que comúnmente se cree, el cuerpo no es una construcción “meramente
biológica”, quiere decir esto que el cuerpo ya sea de hombre o mujer, más que poseer
configuraciones explícitamente naturales y aparentemente inmutables, resultan más
20
bien una construcción cultural, en el que un mundo de significaciones sociales,
aquello que llamábamos el imaginario nacional, va modelando el cuerpo a la vez que
le confiere de una espléndida mutabilidad, haciendo uso de él según las “expectativas
sociales” (Bolufer; 2001: 205). En vista de que el cuerpo no es absoluto, sino que
responde a culturas las cuales designan significados, el cuerpo femenino ha sido
representado por dos figuras antagónicas “por un lado ha sido venerada como la diosa
madre nutricia-, o bien, temida – bajo la forma seductora de Venus” (Martínez, 2001:
217). Esto que señala Isabel Martínez en “Cultura y Modelización del Cuerpo
Femenino” es lo que hasta ahora hemos venido tratando, y esto es que a la mujer se la
ha representado como una figura perversa y monstruosa (ver ilustración Pág. 6 Anexos), como lo hizo ver la iglesia en su momento, así como también se le ha
fragilizado con la figura venerada de madre protectora, aquella llena de bondades y
sensibilidades idóneas, a la vez que útiles para la reconstrucción de las repúblicas
hispanoamericanas.
El cuerpo en los inicios del cristianismo era considerado aposento de enfermedades,
corruptible; por lo cual había que cultivar entonces el alma inmortal. ¿Y qué mayor
representación de la carne corruptible, portadora del peligro que el cuerpo femenino?
Por ello la mujer debía renunciar al “cuidado desordenado” del cuerpo, era el caso así
de las mujeres laicas a quienes se les inculcaba cultivar el valor de las mortificaciones
y penitencias.
21
Existieron así, diversos mecanismos de control para que las mujeres aprendieran a
conducir sus cuerpos. Estos mecanismos o instrumentos de control fueron los
manuales de urbanidad y la novela sentimental. En esta última, según Mónica
Bolufer, los discursos configuraban los gestos corporales de las protagonistas de
manera tal que conmovieran y dejaran por entendido la fragilidad de la mujer a la vez
que su necesidad de protección masculina.
2.2 La metáfora de Sartoc.
El 19 de mayo de 1791 es publicado en un importante periódico peruano de nombre
Mercurio Peruano un artículo que criticaba, una vez más, los desenvolvimientos de la
mujer fuera del espacio doméstico al que estaba confinada. Desenvolvimientos que
amenazaban la construcción de la patria peruana. Este artículo publicado por Acignio
Sartoc5, condenaba la osadía que tuvo una mujer en pretender llamarse “señora”, sin
tener méritos, según Sartoc, de tal título. Esto ocasionó que otras mujeres quisieran
optar por llamarse de igual manera. Este artículo, además, daba cuenta de la
reuniones que liderizaba aquella mujer, en las que explicaba las razones del porqué
tenían derecho a ser llamadas ellas “señoras”.
5
El artículo en cuestión es “Sobre la impertinente pretensión de algunas mugeres, á que las llamen
señoras”. Referido en el artículo de Mariselle Meléndez Inconstancia de la mujer En: Revista
Iberoamericana: Montevideo, 194-195, 1990. pp. 8-77.
22
Para Sartoc esta actitud, desatada en el orden de las ideas, era una “enfermedad” que
había de erradicarse antes de que empezara a contagiar al resto de la población
cuzqueña.
El resto de las mujeres podía contagiarse de dicha “enfermedad” y para evitarlo
debía de confinársele al espacio doméstico donde mejor bien haría a las nacientes
patrias. De igual manera, las casas de recogimiento servían para tal confinamiento,
estas casas significaban para las mujeres peruanas enclaustramiento forzado.
En su intento de proteger el futuro de la patria, la mujer y su
comportamiento se convirtieron en elementos que necesitaban ser
modificados, modificación que se debía dar a través de medidas de control.
La mujer que no se circunscribía al espacio de lo doméstico y se complacía
en el disfrute de placeres era visualizada como portadora de una
enfermedad capaz de infectar a la patria (Meléndez, 1990: 87).
Ídolos Rotos es el innato reflejo de una sociedad con miras al orden. La mujer, en sus
diversos personajes es otro de los importantes hilos narrativos en el grueso entramado
de esta obra. Es así como vemos en la novela el reflejo de una sociedad y diversas
estrategias de control. El sujeto a controlar y que podía desestabilizar los esfuerzos en
construir la república, era precisamente la mujer. Ella, suelta por las calles y campos,
sin conciencia alguna del papel que debía jugar en esta sociedad, desviaría al hombre
de aquello que debía ser su principal objetivo: hacer la república.
23
El papel que debía concientizar la mujer, el que le fue asignado era el de “madre”,
protectora del hogar. Si se pretendía reconstruir totalmente un estado, también se
debía formar y civilizar a los individuos que actuarían en todos y cada uno de lo
órdenes de ese estado.
Por múltiples discursos a la mujer se le fue configurando un ser subjetivo, ella a sí
misma se sabía madre/protectora, con un estrecho espacio de acción, el hogar. Y algo
que preservar, la castidad / virginidad6.
La iglesia en el siglo XIX pretendía, antes que nada, regular al “monstruo” de la
sociedad: la mujer. Ella desencadena la lujuria que causaba el desgaste de los
hombres.
Elías Pino Iturrieta, en su obra Ventanera y castas, diabólicas y honestas (1993)
realiza un denso análisis en el que queda explicado claramente el papel que jugó la
iglesia en el siglo XIX con respecto a la figura de la mujer. De este estudio podemos
deslindar algunas líneas: la lujuria como otro mal a erradicar y la mujer como
portadora, tanto para la sociedad, como para la iglesia, de este terrible mal.
6
Para estas nociones de subjetivad resultan bastante ilustrativos los conceptos propuestos por Rosa
María Reyes. “tres importantes mitos que se articulan en la subjetividad social e individual, gestando
unas maneras peculiares del ser mujer, a saber: el mito de que Ser mujer = a ser madre, convirtiéndose
la maternidad en una clave importante en la constitución de la subjetividad femenina (…) todo esto
hace que la mujer se posicione en sus relaciones sociales como sujeto que es de otro (u otros), y se le
eduque desde muy pequeña para “ser de otro”, en detrimento de un “ser de sí misma”. Rosa María
Reyes. (1998). Apuntes sobre la subjetividad femenina. En: Mujer, Cultura y Sociedad en América
Latina: 266
24
Igualmente, Pino Iturrieta vislumbra el significado de mujer como aquel monstruo y
las distintas formas de regulación para con ella.
Una fuente que refleja enormemente la posición de la iglesia con respecto a los
valores a preservar como lo fueron la castidad, virginidad y pureza en la mujer, fue el
libro la Reformación Cristiana7, escrito por el jesuita español Francisco de Castro y
de fuerte circulación en la sociedad de la época, a saber en las mismas iglesias,
escuelas, a la vez que funcionaba como manual para jóvenes prontos al matrimonio.
Para Francisco de Castro y de seguro para muchos otros religiosos del siglo XIX, la
lujuria era ese terrible mal que deambulaba por las calles y que ocasionaba al hombre
que caía en su telaraña, un desgaste espiritual, moral, físico y material:
Aunque el demonio echa redes para pescar a los hombres, ninguna es tan
grande, ni de mallas tan menudas como la de este vicio (…) debilita las
fuerzas, amortigua la hermosura, desflora la juventud y quita el aliento y la
salud (Pino, 1993: 12).
En cuanto a la mujer, ésta era precisamente una víbora que debía encerrársele en el
hogar y configurarle una apariencia y vestido totalmente aptos, para pasar
desapercibidas. En fin, la iglesia enfrentó por diversos flancos a la mujer en busca de
su control total. El cabello, rostro, mirada y vestimenta de las féminas debían
permanecer desprovistos de cualquier brillo propio de la coquetería femenina.
7
Es de hacer notar que este libro está referido por Pino Iturrieta en la obra de su autoría, ya citada. Por
lo que resulta una fuente directa de la época que ilustra de gran forma la concepción de la mujer en
aquel entonces, debido a ello a sido referida en la presente investigación.
25
2.3 La fragilización de la mujer.
Ya hemos visto cómo fueron diversas las estrategias, de la iglesia sobre todo, en
mantener a raya la figura femenina. Esto no siempre fue así, la Revolución de Abril
(1870), trajo una fuente de ideas liberales, de progreso y paz para la República.
Estaba claro para los liberales que el progreso sería difícil de lograr, sin la entera
participación de cada uno de los miembros de la sociedad. Por ello, echó a un lado
muchas ideologías cristianas, entre ellas la de que la mujer era el monstruo que
causaba el desgaste de los hombres, quienes para 1870 venían luchando días enteros
por la reconstrucción de la patria; sin embargo, los intentos habían sido fallidos, para
el momento no había paz y sin paz tampoco habría progreso, por lo que, también así
lo señala Mirla Alcibiades “la mujer estaba llamada a salvar la patria, pero eso sí, sin
salir de casa” (Alcibiades, 1996: 120). Fue así como los hombres intelectuales
reconocieron la imperiosa necesidad de reubicar la posición de las mujeres dentro de
la sociedad. Llegó un momento en el que estos hombres impugnaron la subordinación
de la mujer dentro de la familia, temiendo, entre otras cosas, que la exagerada
devoción de éstas por la iglesia transmitiese a las siguientes generaciones ideas
oscurantistas. 8
8
“Los intelectuales se propusieron educar a las madres a fin de que instalaran en la nueva generación
el patriotismo, la ética laboral y la fe en el progreso. Los políticos progresistas creían que la nación
solo podría construirse sobre la base del trabajo productivo, para el cual no la había preparado la
familia “colonial”, las “costumbres” ociosas eran el legado del sistema colonial, y la iglesia las había
fomentado” Este análisis bastante preciso está elaborado en base al contexto socio-cultural mejicano y
se extiende al resto de Hispanoamérica. Es interesante contrastar este artículo con el de Mirla
26
Es así como la mujer pasó de ser el monstruo que la iglesia predicaba, a ser el
“protector del hogar”. Esta fragilización se enfocó en los aspectos siguientes:
debilidad, belleza, virtuosidad y mucha sensibilidad. Los republicanos estaban
concientes de ello y, efectivamente para ellos, la labor fundamental de la mujer era la
de inculcar de buenos principios a los hijos, futuros luchadores y constructores del
pais. Su natural apacibilidad era la encargada, además, de crear el sosiego del
impetuoso temperamento de aquellos hombres que regresaban al hogar, luego de
luchas diarias en función de la nación. La mujer siempre frágil y llena de sensibilidad
(más que racional) podía abrirse un espacio en la vida pública, este espacio fue el de
las letras, las artes y la cultura, al menos así lo señala Mirla Alcibíades.
Toda una trayectoria, en la que la sociedad le ha asignado distintos significados a la
mujer con el fin de cercarle su espacio, en el que pasó de ser la figura monstruosa,
destructora del hombre a ser la figura dócil, colaboradora del hombre.
La
caracterización ha llegado a niveles de fragilización comparables en tanto metáfora
floral.
Esta comparación, que tiene que ver con la siempre relación entre mujer y naturaleza
(Pellicer; 2001: 135), no siempre tiene connotaciones positivas. Lo positivo, a decir
Alcibíades y precisar puntos bastantes congruentes como éste que tiene que ver con la invitación que
hace el estado patriarcal las mujeres a incursionar en diversos espacios públicos con el fin así de
reconstruir juntos la república, siendo el espacio de mayor acción para éstas el que tenía que ver con la
imprenta hemerográfica, el periódico. El capítulo en cuestión es: Jean Franco “Sentido y sensualidad:
observaciones sobre el período nacional”, 1812-1910. En: Las Conspiradoras. La representación de la
mujer en méxico. México: FCE, 1993. 113-139.
27
verdad, tendría que ver con la belleza, equiparable de una a la otra. No obstante, tal
proceso de fragilización termina con el enclaustramiento del sujeto fragilizado.
En Idolos Rotos el personaje emblemático que esgrime con fuerza esta idea de
fragilización y encierro, es Rosa Amelia. Este personaje no sólo es la rosa entre las
rosas, como le dice Alberto, en el jardín que ella misma cultiva, sino que se ha
enclaustrado en el mismo y en los demás espacios del hogar, con la ardua tarea de
cuidar a su padre, a su esposo y por supuesto, al jardín. Este enclaustramiento no es
forzado, ella así lo ha llevado a cabo, silenciosa y tácitamente durante años, pero es
que quizás no ha tenido más opción.
Para Pellicer, en este mismo artículo, las mujeres puras e ideales - sería así el caso de
Rosa Amelia- se mueven y están envueltas en flores.
Además de esto “no hay que olvidar que dado que la mujer es una planta, su lugar
natural es el jardín, jardín habitualmente cerrado que debe ser cultivado por el
hombre, de modo que este se convierte en jardinero de la mujer – flor” (Pellicer,
2001: 136)9
2.4 Metáfora de la flor en Ídolos Rotos
9
El tema de la flor como aspecto simbólico de la mujer y los aspectos sociales en la obra Idolos Rotos
es punto de investigación de muchos autores. Consultar al respecto, el artículo ya referido aquí de
Yolanda Salas de Lecuna.
28
El cuerpo femenino en Ídolos Rotos, luce sino bien descrita su fisonomía, bien
representado por una flor. Los cuerpos con carácter de voluptuosidad, es decir,
aquellos que realmente son unos cuerpos, son los susceptibles de ser descritos por
partes como los senos, las caderas, la boca, la piel, etc; y los que no, son
representados sencillamente por una flor.
Aquella idea de Pellicer de que las mujeres puras e ideales se mueven entre flores, si
no son ellas mismas una flor, es realmente cierta, ejemplo de ello es nuevamente el
personaje de Rosa Amelia. Esta es la mujer ideal, al menos para Alberto, tanto que a
veces la compara con su madre; sin embargo, es ideal, además, porque por Rosa aún
no ha dejado huella el amor, a pesar de estar casada. Su fisonomía es descrita como la
de una niña: “algo de infantil había aún en sus facciones como si por ella hubiesen
pasado inútilmente el amor y los años” (Díaz Rodríguez; 1999: 28).
Para aclarar este punto, concluimos lo siguiente, según lo dicho por Pellicer: la mujer
ideal (la pura) no posee cuerpo, al menos no es susceptible de la descripción de su
voluptuosidad, por lo que es representado simbólicamente por una flor (Rosa Amelia
Soria es una rosa); aquella mujer que sí es susceptible de ser descrita mediante su
fisonomía, es la misma cuya voluptuosidad no permite otro camino, sino el menos
simbólico y más descriptivo: “Pero la reanudación del idilio es imposible al caer en
las redes de Teresa Farías, personificación de la voluptuosidad, a la que no
corresponde ninguna flor” (Pellicer; 2001: 138).
29
A Teresa Farías no corresponde ninguna flor que simbolice sus formas y rasgos
físicos, pues no es la mujer ideal, la pura. Las flores son las mujeres dulces, ideales,
puras: “Digo que hay algunas como camelias: son muy bellas y sin fragancia. Pero
también las hay fragantes como rosas. Y
tú eres Rosa entre las rosas” (Díaz
Rodríguez; 1999: 27). Aquellas mujeres que provocan el deseo y los comentarios de
los hombres, a la vez que comentarios nada puros como las infidelidades de Teresa
Farías, resultan ser flores cuyos pétalos yacen caídos, ejemplo de esto último es la
descripción de las manos de Teresa, estas son flores, pero flores de carne y
voluptuosidad: “Teresa las cuidaba mucho. Eran muy blancas, muy suaves, como
cándidos lirios de seda. Flores de carne, esparcían voluptuosidad...” (Díaz Rodríguez;
1999: 176). El que sean los cuerpos de estos personajes descritos o simbólicamente
reflejados por una flor, no sólo se debe al crecimiento natural-biológico, sino a la
influencia que en ellas (las mujeres), ha tenido el amor. En este punto en particular,
resulta bastante interesante la escena en la que Alberto le reclama a su hermano
Pedro, el haber prestado un libro prohibido por su contenido subido de tono, a sus
jóvenes amigas. Alberto trajo un mundo de idealizaciones en su cabeza sobre su
tierruca, entre ellas, la pureza de la mujer criolla incorrupta, distinta a la mujer
parisina.
La imagen que él evocaba de la patria fingía la de un rincón primitivo y
sano, en cuyo suelo abrían las virtudes espontáneamente como flores, y en
dónde las vírgenes eran almas cándidas, como brillar de linos, en cuerpos
impolutos de ninfas montañeras. (Díaz Rodríguez; 1999: 101).
30
Su hermano no tarda en quitarle esas falsas ilusiones, al decirle que la virginidad de
las muchachas, a quienes él protegía del libro, no era tal:
No creas que el libro ha emponzoñado el alma de ninguna de sus lectoras.
Estas, en la historia impresa a lo largo de las páginas del libro, han visto una
glosa pálida, inexacta más o menos imperfecta, de la historia de su propia
juventud, de la historia de su propia virginidad, que, como diría tu amigo
Romero con su lenguaje primoroso, voló bajo muchas bocas y de entre
muchas manos como un gran deshojamiento de lirios (Díaz Rodríguez;
1999: 100).
2.5
El Manual de Urbanidad, píldoras para aliviar barbaries.
El Manual de Urbanidad y Buenas Maneras de Manuel Antonio Carreño (1854), es
un texto cuyas normas a seguir, basadas en la moral y la virtud, han quedado algo
obsoletas en virtud de los procesos de cambio que, a lo largo de la historia, se han
dado en los diversos niveles de nuestro país como nación, lo cual ha hecho que
nuestra sociedad opte por otras formas de regulación de los individuos, más adecuada
a nuestro tiempo. No obstante, es el Manual de Urbanidad de Carreño un documento
valiosísimo cuando es objeto de estudio la sociedad y cultura de la Venezuela del
siglo XIX.
El Manual de Urbanidad, fue el libro más publicado en Venezuela y otros países
hispanos durante el siglo XIX; las naciones veían en él la píldora que aligeraría los
pasos próximos a curar los pueblos de la barbarie y llevarlos camino a la civilidad,
pues así se obtendría la paz, el orden, y por consiguiente, el progreso que el país y sus
dirigentes políticos e intelectuales, hemos visto ya, querían.
31
La técnica para transformar el mundo de la barbarie, hasta lo civilizado, era demarcar
con ahínco que, efectivamente, había una “sociedad” llena de virtudes, a la cual si
deseabas ingresar sólo debías seguir las normas que el manual te indicaba, esto era
desde mantener los zapatos limpios, hasta el interdicto de no conversar en las
ventanas antes de las 5 ó 6 de la tarde, mucho menos con extraños. El desaseo y el
desorden iban en contra de la limpieza y el orden que la sociedad se imponía lograr,
las horas largas en las ventanas (ver ilustración Pág. 2-Anexos), implicaban
momentos de ocio que podrían invertirse en tareas provechosas que harían, sin duda,
resurgir la nación. El hablar con extraños implicaba, sobre todo para las mujeres,
miradas, trato y contacto con extraños que podrían desencadenar que escapara a sus
obligaciones en el hogar, que traspasara las rejas de la ventana y desequilibrara el
orden en la casa, creando desorden en el exterior (espacio público). Si bien es cierto
que las normas de aseo, procuraban limpieza y el no contagio de enfermedades, no
menos cierto es que las mismas procuraban de manera solapada, evitar el
acercamiento de los cuerpos. Aseo del cuerpo, maneras de conducirse en casa y en los
espacios públicos, eran algunas de las formas para acceder a la sociedad, según
Carreño.
Estas normas y deberes de urbanidad estaban completamente basados en deberes
morales y religiosos, ya que “en los deberes para con Dios se encuentran refundidos
todos los deberes sociales” (Carreño, 1854: 11).
32
La naturaleza, siendo Dios su máxima representación, servía de cerco normativo a la
Eva republicana, pues si ésta iba en contra de las normas le sobrevendría una
calamidad de enfermedades enviadas por el “Dios vengador o benevolente”, por lo
tanto debía ajustarse a los patrones morales. (Bolufer, 2001: 210). Esto no da más qué
pensar que las regulaciones dadas por este manual están bajo la sombra de la moral
que indica la religión.
Los males de la población a erradicar por el Manual de Urbanidad de Carreño, eran
la ignorancia, el ocio y los desvíos morales, todo esto a través de un afincado control
de las emociones. Refrenar las pasiones y preservar la virtud sin duda “complacería a
Dios”.
Ahora bien, para efecto del estudio del Manual de Urbanidad y Buenas Maneras de
Manuel A. Carreño, se ha desglosado a manera de cotejo, según las conductas en que
a la mujer se le exige una mayor compostura de comportamiento y desenvoltura de
su cuerpo; esto es, lo que respecta al espacio doméstico y social.
La mujer flor o “bello sexo” como la nombra Carreño, y que es otra forma más de la
noción de fragilización de la mujer, tenía un mayor compromiso, más que los
hombres, en seguir las normas de urbanidad. Porque es que para sembrar el orden y el
progreso, había que regular a la que sabemos ya era la figura amenazante de tal
orden: la mujer. Por supuesto, en el manual esta reflexión no está explícitamente
reflejada, pues Carreño solapa tales ideas:
33
Si aparecen en ella con mayor brillo y realce las dotes de la buena
educación, de la misma manera resaltan en todos sus actos, como la más leve
mancha en el cristal, hasta aquellos defectos insignificantes que en el
hombre podrían alguna vez pasar sin ser percibidos. (Carreño, 1854: 38).
Todo esto tenía como fin que “caminara por la senda de la religión” de manera tal de
preserva las tres virtudes máximas: “honor”, “virtud” e “inocencia”. Todas estas
virtudes se resumen en los aspectos que a continuación enumeraremos:
-
Orden: El método se le exige más a la mujer que al hombre, pues de ella
dependen “ciertas funciones especiales”, éstas son gobierno de la casa y dirección de
los negocios domésticos. Recordemos que para Carreño, el ser metódico es
indispensable para el orden y la “exactitud”, y sin orden en el hogar difícilmente
podría concretarse un orden social “la mujer inmetódica ofrecerá, en cuanto la rodea,
el mismo cuadro que ofrece el hombre inmetódico con todas las desagradables
consecuencias sociales” (Carreño, 1854: 64).
-
Vestido: En las normas del uso del vestido dentro de la casa, a la mujer
nuevamente se le confiere un mayor compromiso que al hombre, este compromiso
tiene que ver con una “mayor compostura”, siendo el desaliño reflejo de su mala
educación “en cuanto a la mujer en quien debe lucir siempre mayor compostura (...)
su desaliño dará mui (sic) triste idea de su educación” (Carreño, 1854: 73).
34
-
Semidesnudo y pudor: Si es una mujer a quien sin querer hemos descubierto,
sorpresivamente, mal vestida o en disposición alguna que le cause vergüenza o
mortificación, hemos de disimular no haberle visto para evitarle incomodidad alguna,
si la persona es una mujer se ha de agudizar este acto de disimulo, pues es el pudor de
la mujer lo que está en juego: “Esta regla es aún más importante respecto de personas
de distinto sexo, especialmente cuando es el pudor de una mujer el que ha de
contemplarse” (Carreño; 1854: 87).
-
El espacio en el hogar: A la mujer le ha de corresponder el “gobierno” del hogar,
de niña habrá de educársele para tal fin y de adulta ejercerá las respectivas funciones
del cuidado doméstico: “la mujer debe de educarse en los principios del oficio
doméstico, y ensayarse en sus prácticas desde la más tierna edad” (Carreño, 1854:
100).
-
Miradas: Tampoco habría de fijarse la mirada en otra persona cuando se
anduviera por la calle, mucho menos si la otra persona es del sexo opuesto. La mujer
nuevamente ha de estar más comprometida en cumplir esta otra norma: “no fijemos
detenidamente la vista en las personas que encontremos, ni en las que se hallen en las
ventanas (...) costumbre todas impropias (..) y que si pudieran ser perdonables en un
hombre, jamás lo serían en una mujer” (Carreño; 1854: 105)
-
No gritar: La docilidad y dulzura en sus actos y movimientos son
características fundamentales que ha de cultivar siempre una mujer. Por lo tanto debe
35
más que el hombre refrenar sus emociones, al punto de no gritar aun estando en su
casa, cuando las tareas domésticas la sometan a fallas de los demás miembros de la
familia que podrían alterarle el humor, ella está en la mayor de las obligaciones de
evitar estallar en pro de la dulzura y compostura que debe guardar, “ Pero entienda la
mujer, especialmente la mujer joven, que la dulzura de la voz es en ella un atractivo
de mucha más importancia que en el hombre...” (Carreño, 1854: 100).
Movimientos: Los movimientos del cuerpo han de ser naturales, suaves y elegantes.
En la mujer resalta el decoro, la suavidad, la modestia y gentileza, más aún en la
señorita “en una mujer siempre sería impropio el paso acelerado”. (Carreño; 1854:
104)
Tocar: Ha de evitarse tocar los vestidos o el cuerpo de la persona a quien le dirigimos
la palabra “la mujer que tocase a un hombre, no sólo cometería una falta de civilidad,
sino que aparecería inmodesta y desenvuelta” (Carreño; 1854: 142)
Tono de la voz: Siguiendo la línea de la suavidad y dulzura en los movimientos que
deben regir al cuerpo, el tono de la voz también debe ser comedido. En la mujer,
como se ha señalado en otras ocasiones, el compromiso es mayor, además que en ella
la dulzura de la voz “no sólo es muestra de cultura y buena educación, sino un
atractivo poderoso y casi peculiar de su sexo” (Carreño; 1854: 140).
36
Resulta evidente, luego de este desglose, por un lado el lugar dispuesto para la mujer:
el espacio doméstico. En el hogar, efectivamente, es ella quien
“gobernará”,
cuidando así, el ahorro, el no despilfarro, el orden y un mayor compromiso en la
educación de los hijos:
Hablamos del gobierno de la casa, de la inmediata dirección de los negocios
domésticos, de la diaria inversión del dinero, y del grave y delicado encargo
de la primera educación de los hijos, de que depende en gran parte la suerte
de estos y de la sociedad entera. (Carreño; 1864: 65).
De su buen “gobierno” dependerá, se ha dicho ya, el orden en el hogar y la correcta
formación de los hijos; por consiguiente, de su buen gobierno también dependerá el
orden en la sociedad y la correcta formación y fortalecimiento de los futuros
constructores de la patria: los hombres. Por otro lado, queda evidenciado un mayor
compromiso en el manejo de su cuerpo, un mayor sacrificio en el “control” de sus
actos:
Ya hemos dicho que las reglas de urbanidad son más severas cuando se
aplican á la mujer; pero no podemos menos que llamar aquí especialmente la
atención del bello sexo, hácia (sic) el acto de escupir y hácia el todavía más
repugnante acto de esgarrar. (Carreño; 1856: 46)10.
Así como un mayor “control” de sus actos, la mujer debía ejercer un mayor “control”
de sus emociones, como se ha visto en el apartado de no dejarse inundar por la ira
debido a las faltas de los demás miembros de la familia, evitando así expresar su
disgusto por un grito, pues señala Carreño, esto no sólo “la desluce completamente”,
10
La trascripción es fiel al texto. Las acentuaciones son las que dio el autor.
37
sino que está la mujer atada a mayores sacrificios y duras pruebas “porque en la vida
no nos está nunca concedida la mayor ventaja sino á precio del mayor sacrificio”
(Carreño; 1854: 100). De igual manera, este control de las emociones en la mujer
servía, como bien señalaba Mirla Alcibíades, para preservar en todo momento la
dulzura y apacibilidad, útil para apaciguar los malos humores que traía el hombre en
su regreso al hogar, luego de sus luchas y labores diarias en pro de la construcción de
la patria, al respecto señala Carreño:
Piense por último, la mujer, que á ella le está encomendado mui
especialmente el preciso tesoro de la paz doméstica. Los cuidados y afanes
del hombre fuera de la casa, le harán venir á ella muchas veces lleno de
inquietud y de disgusto, y consiguientemente predispuesto á incurrir en faltas
y extravíos, que la prudencia de la mujer debe prevenir ó mirar con
indulgente dulzura. El mal humor que el hombre trae al seno de su familia es
rara vez una nube tan densa que no se disipe al débil soplo de la ternura de
una mujer prudente y afectuosa (Carreño; 1854: 83)
No cabe duda, la mujer estaba también llamada a las labores de reconstrucción de la
patria, aportando indirectamente en ello, sólo que “sin salir de casa”.
El cuerpo, en las sociedades del siglo XIX, procuró ser moldeado en una figura única.
Sin embargo, se ha dicho ya, el cuerpo no es una entidad fija y acabada. “el individuo
habita su cuerpo de acuerdo con las orientaciones sociales y culturales que lo
atraviesan, pero vuelve a representarlas a su manera, según su temperamento y su
historia personal” (Le Bretón; 1999: 39).
38
Las configuraciones del cuerpo descrito por el narrador en Ídolos Rotos, no sólo
tienden a mostrar lo distinto que son los personajes físicamente, ésta profunda
descripción va más allá; otorga significados y valores distintos a cada uno de ellos,
según la manera en que el contexto social de la obra influye en tal configuración. La
boca, la piel, el cabello no sólo son diferentes, sino que se abren de forma distinta a
los hechos naturales, externos y sociales del contexto en el que se desenvuelven: “En
ella parecían vivir, una al lado de la otra, dos mujeres distintas. Y según cual de las
dos predominase, así cambiaba Teresa de vida y costumbres.” (Díaz Rodríguez; 1999:
167). Teresa Farías es el personaje que mayor mutabilidad ejerce con su cuerpo en el
estrecho contexto social de la obra, pero que no deja de ser amplio en significaciones.
2.6 Modelos de corporalidad femenina en Ídolos Rotos: las “boticelli”11.
Este apartado, está dedicado exclusivamente al análisis de los cuerpos de las distintas
figuras femeninas presentes en la obra objeto de estudio. Ídolos Rotos representa un
abanico de personajes femeninos, pero además, estos personajes poseen una
11
Término que utilizamos de manera metáforica. Con él nos referimos a un grupo de jóvenes mujeres
en la novela Ídolo Rotos. El término tiene su origen en las obras del pintor renacentista Sandro
Boticelli. No es casual que utilisemos este término, pues así bien llama Alberto Soria al ver por vez
primera a Elisa Riguera “un boticelli”. En las obras de Boticelli, como El nacimiento de venus (Ver
ilustración 5) se conjugan el mundo pagano y católico, fue Boticelli quién introdujo los temas paganos
en el arte florentino. Las obras de Boticelli se caracterizan por el “sutil ritmo lineal de cuerpos y
vestiduras” si vemos las figuras son alargadas, y en el caso de la Venus, esta posee un carácter
ingenuo, lleno de pudor y una leve sonrisa contraria al pudor evidente que sostiene al tapar sus partes
íntimas. Con “las boticelli” en Ídolos Rotos queremos señalar, a aquel grupo de señoritas que siguen la
norma: llevan el vestido, la docilidad en sus movimientos, el velo sobre el rostro, manejan diversos
idiomas, etc. Pero que sabemos no son más que poses o simulaciones, pues sabemos de estas
“señoritas” que su pudor como el de la Venus, no es tal. Es decir, así como son versadas en los buenos
39
diversidad de personalidades y un manejo distinto de sus cuerpos. Lo mutable del
cuerpo es realmente impresionante cuando hay un solo paradigma de forma y modo
de comportamiento de éste, como el propuesto por los manuales de urbanidad,
modelo al que todos los miembros de la sociedad deben ajustarse, pero que en Ídolos
Rotos resulta inevitablemente transgredido. La transgresión es tema fundamental en
la presente investigación, sin embargo, de manera más amplia hablaremos de ella en
el próximo capítulo.
Mónica Bolufer, clasifica en tres modelos las corporalidades femeninas en la época
moderna, tres modelos que pueden no darse sucesivamente de “manera lineal”, sino
que “se solapan y coexisten”, de forma simultánea (Bolufer; 2001: 206). Estos tres
modelos son el religioso, el cortesano y el sentimental. El religioso sería el impuesto
por la iglesia, en el que el cuerpo debe de someterse a sacrificios como ayunas y
abstinencia sexual a fin de dejar los placeres de la carne a un lado; en cuanto a la
mujer, por ser la figura carnal por excelencia, la iglesia impuso un modelo a copiar:
la imagen y conducta de la virgen María, madre de Jesucristo. Así mismo, los dolores
del parto eran el castigo debido al pecado original al que sucumbió Eva; éste
recordaba a la mujer su estado de inferioridad y sometimiento al hombre.
modales propuesto por el mismo Carreño en su Manual, también son versadas en asuntos del amor y
del sexo.
40
Otro de los modelos propuesto por Bolufer, es el cortesano. Aquí la contención de las
emociones y movimientos, en pro de lo estético y lo moral era lo más característico.
Este modelo estaba enmarcado en los manuales de urbanidad
Caló asimismo en la práctica pedagógica y en los reglamentos de las
escuelas y conventos de educación de jóvenes de buena familia, en los que
se pretendía modelar las actitudes corporales de acuerdo con las virtudes
cristianas, valorando la quietud y modestia de gestos y movimientos
(Bolufer; 2001: 207)
Un último modelo era el sentimental que consistía en las mismas prácticas morales y
de dulcificación en la conducción de los cuerpos, sólo que el instrumento por el cual
era insertado a la sociedad fue el de las novelas sentimentales que se iniciaron en el
siglo XVIII. En estas novelas, las protagonistas hacían gracia de sus modales, “eran
figuras vulnerables y delicadas que hacían gala de sensibilidad en un despliegue de
gestos corporales destinados a conmover al lector o espectador (...): lágrimas,
palpitaciones,
suspiros,
palidez,
desvanecimientos”
(Bolufer;
2001:
208),
características éstas que daban en las protagonistas aires de fragilidad y necesidad de
protección masculina, fragilidad y protección que debían imitar las lectoras.
De todos estos modelos de corporalidad femenina que se dieron en la edad moderna,
sin duda, que en el que más se circunscriben los personajes de Ídolos Rotos ha de ser
en el modelo cortesano, aquel propuesto por los manuales de urbanidad. Este modelo
estaba, además de lo señalado anteriormente, caracterizado por un extenso simular;
41
era lo estético lo fundamental a preservar, pues estamos constantemente propensos a
la mirada del otro y éste no ha de ver nuestras miserias (si hemos de tenerlas).
En Ídolos Rotos existen tres tipos de personajes femeninos. En cada uno de ellos no
sólo privan las caracterizaciones físicas de su cuerpo, sino también de su conducta
dentro de la sociedad y su fuerza o disposición y maneras de transgredir el interdicto
de la castidad o virginidad.
2.6.1 Las puras, castas. No trangresoras: Rosa Amelia Soria.
Rosa Amelia: Su cuerpo es descrito menudo, fino, infantil, maternal:
Su talle, sus líneas y contornos, los rasgos de su fisonomía, Rosa los
conservaba después de tres años de matrimonio tales como en sus tiempos de
muchacha (..) Eran las mismas facciones no muy bellas, pero agradables
finas, tal vez demasiado menudas. Los mismos ojos negros, la misma boca, y
la misma expresión y casi igual frescura infantil por toda la cara. Pero el
rostro de la madre no estaba como el de Rosa coronado de una cabellera
obscura... (Díaz Rodríguez; 1999: 28-31)
2.6.2 Las “boticelli”, aparentemente puras. Transgresoras.
En Ídolos Rotos existe un grupo de jóvenes mujeres, a saber: Elisa Riguera, Enriqueta
Uribe,
Matildita
Uribe,
que
manejan
unos
códigos
de
comportamientos
aparentemente ingenuos y aparentemente llevados por la senda de la moral y buenas
costumbres:
Matildita Uribe: “vestida de muselina de seda blanca, apenas le faltaban los azahares
y un velo para semejar, en su pequeñez estatura, una linda muñeca trajeada de novia
en un juego de niños” (Díaz Rodríguez; 1999: 77).
42
Elisa Riguera y Enriqueta Uribe:
Alberto se fijó en la mujer, admirándola. Grácil de formas, rubia de un rubio
suave, raro, exquisito, difundido como luz áurea por cabello y tez (...) Con
esa como luz blonda parecía extenderse por todo su rostro una expresión de
ingenuidad imponderable, como la expresión que tomaba de vez en cuando
el rostro de Enriqueta, la mayor de las Uribe (...) tal conjunto armonioso, que
hizo exclamar a Alberto, como si hablase con alguien: << ¡Un Boticelli!>>...
(Díaz Rodríguez, 1999: 78).
2.6.3 Teresa Farías. Transgresora.
Debajo del pelo abundante y castaño, de reflejos rubios, que ella se alisaba a
cada minuto por detrás, con un movimiento continuo de la mano izquierda,
sutil y blanca, o ver en el fondo de los ojos de tinta rara, medio verdes,
medio azules, como violetas, toda el alma recogida en un punto... (Díaz
Rodríguez; 1999: 44)
Cada una de estas mujeres está descrita por el ojo del narrador, en este caso, Alberto.
Ya habíamos dicho que Alberto posee una idealización de la mujer de su “tierruca”,
incorrupta, pura; muy distinta a la conocida en París.
De todo estos grupos de féminas, resultan muy características las “boticelli”, este
nombre es el dado por Alberto, pues es la impresión que éstas le dan la primera vez
que las ve (nótese que a cada una Alberto otorga un rasgo de ingenuidad, ingenuidad
que no es tal, sino que es una apariencia). Las jóvenes aparentan, por medio del
vestido y conductas, ser moralmente aceptables por la sociedad:
...lo que él veía en ellas no era más de lo que en la mayor parte veía: exponer
en la ventana sus palmitos a la hora del paseo; pensar en trajes y
confeccionarlos bien propicios a poner de relieve sus gracias y perfecciones;
ensayar sonrisas, miradas y lánguidas posturas... (Díaz Rodríguez; 1999: 95)
43
Todas estas conductas de las jóvenes, no son más que estrategias para lo que el
mismo Albero señalaba: estrategias en pro de “la caza del marido”:
La tal caza jamás la vedaron legisladores ni pontífices, antes la favorecieron,
y, al fin y al cabo, todas, así las más honestas como las menos puras, así las
más humildes como las más altas, podían entregarse a ella, valiéndose de
iguales armas... (Díaz Rodríguez; 1999: 94).
Sin embargo, tales estrategias no eran más que un desfile de disfraces de buenas
maneras y costumbres, a la vez que una moralidad aparentemente irreprochable. La
Venus, Elisa Riguera, deja percibir su verdadera personalidad cuando de forma muy
abierta afirma que su afán de ir a un baile, más que el placer de danzar, es el flirteo
que en ellos se suscitan: “Pues a mí- saltó la Riguera- lo que me divierte y gusta más
de los bailes es la facilidad para el flirt, y nunca bailo sino con quien flirtee conmigo.¡Jesús, niña!¡Qué cosas tienes! – clamaron las demás en coro”. (Díaz Rodríguez;
1999: 98). Las demás presentes, entre ellas Matildita, se alarmaron exponiendo su
falso pudor. ¿O es que no había estado Matildita en múltiples ocasiones en
situaciones pocos honrosas con su novio Pedro? Al respecto, señala Pedro a Alberto
de manera cínica, en plena conversación sobre el libro que abriría los ojos a las
“vírgenes” niñas, conversación que ponía en entredicho la reputación de las
muchachas: “cuándo vuelvas a casa de Matildita, no dejes de observar el canapé del
corredor y el biombo de la sala. Son dos muebles cómodos y muy interesantes...”
(Díaz Rodríguez; 1999: 101).
44
Lo que se quiere decir con todo esto, es que un mismo código de comportamiento, el
señalado por los manuales de urbanidad, era, o seguida moralmente sus normas
como ocurre con los personajes de Rosa y María, o bien violentados por las
“boticelli” o la misma Teresa. Los interdictos, sobre todo los morales, son
violentados una y otra vez, en todos los niveles en Ídolos Rotos, ya sea por políticos
arribistas, o en el plano sexual, por las distintas figuras femeninas. Sin duda, más que
criticar las inmoralidades en la obra, lo que se pretende es poner de relieve un
desorden social, bajo el aparente orden que se intentaba implementar.
45
III CAPÍTULO
INTERDICTOS Y TRANSGRESIONES.
¿Qué diremos, pues? ¿La ley es pecado? En ninguna manera. Pero yo no conocí el pecado sino por la
ley; porque tampoco conociera la codicia, si la ley no dijera: no codiciarás. Más el pecado, tomando
ocasión por el mandamiento, produjo en mi toda codicia: porque sin la ley el pecado está muerto, San
Pablo (Romanos VII, 7-8).
Realmente los cuerpos, en especial los femeninos, fueron cercados por infinidad de
normas en el siglo XIX, o al menos ese fue el intento. No obstante, se ha dicho ya, el
cuerpo es asombrosamente mutable, pues adopta de distintas formas y actitudes según
fueren las ocasiones.
¿Y qué es lo que hace que un cuerpo mute?, sencillamente según la fuerza o fortaleza
que se posea internamente, para romper o no con las normas, regulaciones o
interdictos. Teresa Farías posee la fuerza y más que nada, sutileza, para romperlos.
Rosa Amelia posee la fortaleza para resistirse a los cambios, recordemos su eterna
imagen infantil. Pero también, la fortaleza le sirve a Rosa para resistir y acatar las
regulaciones impuestas por la sociedad, y no pretender así, siquiera, saltar los muros
del jardín al que está confinada. Ella guarda las labores y los espacios que le fueron
asignados: cuidado del hombre y el espacio doméstico, respectivamente.
46
Los interdictos en el siglo XIX están a decenas en los distintos espacios de la
sociedad victoriana de entonces y también en las conciencias de todos sus individuos.
Si delimitamos, la mujer debe preservar una de las siete virtudes del ser humano: la
castidad, evitando pues uno de los siete pecados capitales a erradicar por el hombre:
la lujuria. Precisamente, en el lado opuesto de la castidad se encuentra su contraparte,
la lujuria. La línea que separa el “bien” del “mal” es precisamente la línea del
interdicto a ser, irremediablemente, transgredido; porque las interdicciones, esos
límites razonables que la sociedad y sus instituciones (la iglesia) establecen, están
rodeados constantemente por el mal, y como señala George Bataille “estamos sin
cesar atraídos hacia él y en ocasiones transgredimos” (Bataille: 1981: 33).
El personaje de Teresa Farías es paradigmático en la obra de Díaz Rodríguez a la hora
de romper interdictos y por ende, transgredirlos, y hemos de señalar aquí que la
transgresión no elimina el interdicto; todo lo contrario, aviva su significado, la
prohibición no se elimina al momento de ser transgredida, sino que se suspende: “la
transgresión no es la negación del interdicto sino que lo supera y lo completa”
(Bataille; 1981: 90).
Teresa ejerce con mucha sutileza e inteligencia su doble faz, la pura (faz del bien) y la
prohibida (faz del mal, o bien, la censurada). Un pequeño ejemplo de esto es la breve
escena del velo. En una sociedad donde el velo al ir a misa debe caer sobre el rostro,
procurando así respetar el interdicto de las “miradas” directas al otro, en especial si
47
este otro es del sexo opuesto, Teresa rompe el interdicto, levantando el velo y
mostrando a Alberto, en un primer encuentro casual, su rostro con intenciones claras
de seducir. Y no sólo el rostro, el interdicto que Teresa rompe con más fuerza es el de
hacer coincidir su mirada con el otro. Recordemos que en el capítulo anterior,
señalábamos el apartado en el que Carreño prescribe “no fijar la mirada” en el sexo
opuesto. Teresa, más que cualquier otro personaje, excede los límites impuestos por
estos manuales e, incluso, por la sociedad. Hemos de señalar lo que afirma Bataille
“hay en la naturaleza y subsiste en el hombre, un movimiento que siempre excede a
los límites y que jamás puede ser reducido más que parcialmente” (Bataille; 1979:
58). Ahora bien - y he aquí expuesto un aspecto fundamental de esta investigaciónlas constantes rupturas de los interdictos por Teresa no son aislados, es decir, no
mueren en el simple hecho de cruzar la línea de las prohibiciones, sino que además,
sus desafíos morales dan lugar a un denso erotismo.
En este sentido, entendemos por erotismo no el simple y llano acto sexual, aunque sin
duda algo posee de ello, sin embargo, el erotismo va más allá. Para ello considero
como más precisa definición la expuesta por Fernando Savater: “El erotismo es la
función intelectual: brota de ésta y la necesita para apoyarse en ella, pero la
trasciende, lo mismo que el pensamiento necesita, se apoya y trasciende al cerebro”
(Savater; 1995: 399). El erotismo se suscita de la transgresión del interdicto. Al
respecto, Bataille no deja de insistir:
48
Jamás insistiremos lo suficiente en un punto: el interdicto de la sexualidad, al
que el religioso, libremente, condena a la consecuencia extrema, crea en la
especie de la tentación un estado de cosas sin duda anormal, pero en el que,
más que alterarlo, se acusa el sentido del erotismo. (Bataille; 1979: 310)
Cuando precisamente Teresa ejerce esa fuerza que la incita a romper con las
prohibiciones, es cuando aparece el erotismo. Es por ello que Teresa, o las
circunstancias que la rodean, están cargadas de una fuerte carga erótica, según las
constantes idas y venidas que van desde su faz pura y devota, a su faz más carnal y
humana.
3.1 El ritual erótico del personaje Teresa Farías.
Puede que sea tácito, pero es preciso señalar lo siguiente: Teresa Farías sería otra
Rosa Amelia o María Almeida, si en ella no prevaleciera de forma arraigada su
carácter de mujer pérfida, sensual, el “monstruo” y la “enfermedad” que de la
sociedad, según la iglesia, había de minimizarse hasta su completa dominación y
conversión a la devoción cristiana. Teresa realmente poseía aquella terrible y
contagiosa enfermedad, la lujuria: “<< ¿No llevaba aquella mujer en sus manos, en
sus ropas, en toda ella, un contagio, el más terrible y odioso de los contagios? >>”
(Díaz Rodríguez; 1999: 142). Así pensaba Alberto al ver a Teresa estrechar la mano
de María Almeida, su novia. Sin embargo cayó Alberto, concientemente, en los
brazos de la pérfida. Y su relación con Teresa, más que tormentosa, fue deleite por
ser Teresa una “tentadora beata”.
49
La belleza seductora de Teresa Farías no es contradictoria a los fines de
reconstrucción de la patria, pues la belleza femenina, cuando cumple los fines
dispuesto por la sociedad, como lo son el de casarse y hacer una familia, no son
cuestionados12. Teresa está muy bien casada y, además, es madre. Lo que se sabe
sobre sus deslices pasionales, son simples rumores. Rumores que más que reducirla
moralmente (a Teresa), enaltecen la figura femenina de ésta, creándole un halo de
misterio y seducción que provoca el orgullo de quien la tiene, y el deseo de quienes
no (ver ilustración Pág. 3 - Anexos): “A formar en él ese deleite contribuían: un poco
de su vanidad, por la satisfacción de sentirse dueño de algo que le envidiarían muchos
hombres, el sobresalto continuo del primer adulterio...” (Díaz Rodríguez; 1999: 166).
No cabe duda de que el personaje de Teresa Farías es más complejo: sigue las pautas
sociales pero a la vez sigue sus propios códigos de sensualidad. Enraizado en el
mismo contexto social, con un profundo carácter religioso, el matiz de mayor
potencia de este personaje se presenta cuando decide en distintas oportunidades
quebrantar las pautas de la sociedad. Teresa Farías es un personaje que se ingenia las
estrategias para burlar a una sociedad y desahogar su entera sexualidad. Teresa es
madre, esposa y, sin embargo, va más allá del estrecho significado que le fue dado a
la palabra mujer. Consciente de su entero potencial sexual, decide franquear la
barrera del imaginario social.
12
“el error no fue ser vanidosa sino que la Perla no usó su belleza para “casarse bien”. Las
consecuencias de quebrar las reglas son serias: llevan a la pérdida del estatus, al ostracismo o la
muerte” (Gerasi-Navarro; 1997: 136)
50
Esto lleva a Teresa a desarrollar una personalidad dual: como la sociedad y sus
normas lo exigen, ella viste señorial, traje serio y elegante, de colores sobrios: “gris,
casi negro” (Díaz Rodríguez; 1999: 41), en esta escena Teresa guarda la compostura
y el orden en su vestir y actitud, otras de las normas hechas píldoras por Carreño y
que bien se clasificó en los apartados sobre el Manual de Urbanidad. Pero, en otras
ocasiones, el vestido ya no es vestido, sino “fragmentos de ropa aéreas y vaporosas”,
y los colores ya no son los sobrios, sino rojos, azules y violetas, las telas son sedas y
encajes, envueltas en perfumes. Este vestido, mínimo, suave y colorido es el utilizado
por Teresa en sus encuentros como amante de Alberto.
Efectivamente es una dualidad, en ocasiones el velo cubre el rostro de Teresa,
bloquea las miradas directas de los hombres y evita así chispas que desvíen el
compromiso que éstos tienen asignado, Teresa va a misa y cumple religiosamente sus
penitencias.
Teresa las cumplía sin desatender ninguna de sus múltiples devociones.
Además de las devociones comunes a los católicos fervientes ejercía las de
todos lo miembros de la Adoración Perpetua y las aún más rigurosas y
considerables de terciaria. Como terciaria debía diariamente oír misa y leer
el oficio entre otras cosas (...) Así, Teresa no faltaba nunca a la iglesia de la
Merced, por la tarde... (Díaz Rodríguez; 1999: 170)
Pero a la par de esta casi exagerada devoción religiosa, en su otra faz, encontramos a
una Teresa mundana, aquella que, casada, levanta el velo, mira, coquetea y envuelve
al hombre deseado.
51
Es en aquella faz religiosa donde radica lo característico del personaje: cuando la
vemos franqueando constantes interdictos morales, a la vez de constantes actos que
profesan realmente su fe religiosa, como idas a misa y múltiples confesiones. Teresa
Farías es Teresa Farías gracias al carácter dual de su personalidad, brillantemente
construido por Díaz Rodríguez; sin esa dualidad, si faltare alguna de las dos caras,
sería un personaje plano, sin mucho interés como objeto de estudio.
Esto conlleva a lo que se denomina un ritual del personaje. Mientras más se purifica
en el ambiente espiritual, mayor es su goce a la hora de quebrantar las reglas morales
que la sociedad ha impuesto. No en vano Teresa, antes de ir al taller de Alberto (lugar
de encuentro de estos amantes), entraba antes a alguna iglesia cercana. Pecar y
exculpar, es el “ritual”13 que ha de seguir Teresa, para que su disfrute sensual sea
realmente pleno, “parecía alimentarse de rezos y devoción, como otros amores de
mujer se alimentan con espectáculos impuros o terríficas visiones de sangre (...)
cuanto más blancas y numerosas las plegarias, más numerosos y encendidos los
deseos” (Díaz Rodríguez; 1999: 172)
La Contrarreforma impuso consigo, entre los siglos XVII y XVIII, que el acto de
confesarse debía ser constante y numeroso; ningún pecado en obra o pensamiento,
debía dejarse de ser exculpar (Foucault; 1996: 27). El pecado, la transgresión del
13
Aquí entendemos por ritual el sentido general que de él se conoce y que en su cuarta acepción el
Diccionario de la Lengua Española (2001) concibe como: aquello que está impuesto por la costumbre
52
interdicto sexual impuesto por la moral cristiana, debía ser limpiado, a toda hora,
pues siempre se está propenso o, según Bataille, “atraído sin cesar al mal”.
3.2
Misticismo literario en Ídolos Rotos.
En el denso estudio que sobre el erotismo presenta George Bataille, en su obra El
Erotismo (1979), y fundamental en el presente análisis sobre la obra de Manuel Díaz
Rodríguez,
Ídolos Rotos, se han podido precisar dos ideas. La primera, ya
desarrollada, tiene que ver con la certeza de que el interdicto alimenta el erotismo, o
bien, que gracias a la transgresión del interdicto nace el erotismo; y la otra idea es la
siguiente: que el erotismo, la sensualidad, está relacionada con el misticismo
religioso. Aunque parezca paradójico, Bataille se esfuerza en dejar claro que los
puntos contradictorios dejan de serlo en algún momento (Bataille; 1981: 32). Es así
como ve coincidir en un mismo punto términos o conceptos tan distantes como la
obscenidad y el amor idílico, o la vida y la muerte; y a decir verdad, ¿no están en los
dos extremos de la vida, el oscuro mundo de la muerte?, ¿no se alejan tanto una de la
otra, que al final se encuentran topando sus espaldas, siendo en ese preciso instante
una misma?, ¿no es el punto más alto del goce sexual, lo que popularmente
conocemos y bien refiere Bataille, como una “pequeña muerte”?
Así mismo, en la búsqueda de lo que es el misticismo religioso, muchas son las veces
en las que se llega, en los textos, a un mismo punto: el erotismo. “La unidad de la
experiencia mística y del erotismo” (Bataille; 1979: 336), titula Bataille a un apartado
53
del texto de su autoría ya referido; o bien “Teresa” (Savater; 1995: 391) como es la
entrada a la que remite Fernando Savater, cuando intentamos encontrar lo que es el
misticismo, en su Diccionario Filosófico (1995), y en el cual, no hace menos que
remitirnos a las nociones expuesta por Bataille, sobre todo lo que se ha venido
tratando en este último capítulo: las interdicciones, la transgresión y el erotismo.
No es fin precisar, en un claro y definido concepto, la relación que existe entre el
misticismo y el erotismo, ni siquiera Bataille lo define claramente. El fin es demostrar
cómo cada una de las ideas referidas hasta ahora está relacionada con el claro
misticismo presente en la obra de Díaz Rodríguez, alrededor del personaje de Teresa
Farías.
Es preciso aclarar, no obstante, lo siguiente: el misticismo que está presente en la obra
de Díaz Rodríguez no es exactamente el misticismo religioso, esa comunicación que
por medio de la oración se tiene con Dios y que provoca, en quien la experimenta, un
llamado éxtasis divino. El misticismo al que nos referimos es aquel que el mismo
autor llama “misticismo literario” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Según Díaz
Rodríguez, en toda literatura moderna deben estar presentes dos tendencias: la vuelta
a la naturaleza y el misticismo, pero es este misticismo, distinto al religioso:
“Misticismo en literatura no siempre es, aunque lo sea algunas veces, misticismo
religioso” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Sin que porque deje de ser religioso tienda a
54
lo nebuloso, dejando de ser claro, misticismo es, al contrario, clara visión espiritual
de las cosas y de los seres”14 continúa diciendo Díaz Rodríguez.
Y este misticismo del que hablamos, está precisamente planteado en la obra, en
momentos específicos, aquellos en los que se conjugan los dos puntos opuestos
(devotos y mundanos de Teresa Farías), nos referimos al pasaje ya señalado en el que
furtivamente agarrada de la mano de Alberto, se paseaba en medio de las procesiones
y misas: “Para su amor, Teresa necesitaba de una atmósfera mística. Sin esta
atmósfera, su amor no era ni bastante sensual, ni bastante profundo” (Díaz Rodríguez;
1999: 172). Igualmente, el misticismo literario lo decora el autor en la obra, con
momentos de carga literaria-descriptiva, como aquel en que la figura femenina luce
en completo coito y éxtasis con la naturaleza, ejemplo de ello es la escena más
paradigmática, no sólo por la belleza en sus descripciones, sino por la metáfora y fiel
representación mística, de la cópula que realiza Teresa Farías con el mar:
En la blanca gloria de su desnudez perfecta, se ponía a recorrer con los ojos
la glauca inmensidad marina (...) en esa actitud contemplativa, llegaba a
representarse a menudo el mar, cuyo inquieto lomo ondulante veía
desvanecerse en vago confín del horizonte, como un lascivo monstruo
apercibido a poseerla. Entonces, con un ligero calofrío por toda la piel y una
sonrisa perversa en los labios empezaba a descender (...), al meterse en el
baño comenzaba para ella su verdadera delicia. Sintiendo por todas partes
los besos de la onda, se hacía la ilusión de hallarse en poder de un amante
ardiente y habilidísimo, a cuyos labios expertos e insaciables no se podía
14
“Tal vez no existe una sola obra fuerte en la literatura de hoy, donde no se pueda rastrear por lo
menos una vaga influencia mística” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Es así, como el autor en este ensayo
Sobre el modernismo, ubica la presencia del misticismo en obras de autores lejanos a desarrollar este
aspecto, como las Vírgenes de Las Rocas del escritor italiano D Annunzio y en De Profundis de Oscar
Wilde.
55
esquivar la más recóndita partícula de su cuerpo desnudo... (Díaz Rodríguez;
1999: 168).
Es aquí, en las playas de Macuto, dónde luce descrita esta escena; escena de mayor
carga poética en la obra. Aquí, Teresa desborda su dualidad y conocemos
mayormente las características devotas y mundanas del personaje, de su contacto
directo con la naturaleza; entonces: mujer carnal y virginal en conjunción con el mar,
se transforma en un deleite místico.
56
CONCLUSIONES
Sin duda siempre resulta que en una obra se conjuguen todas las partes que
conforman un determinado contexto social. Es así en todas las obras literarias, de
todas las épocas. No obstante, no está de más señalar que: en Ídolos Rotos se enlazan
todos los elementos de fondo y superficiales, históricos y sociales, que configuraban
a la Venezuela de finales del siglo XIX. Sobre la tabla del modernismo, en las
páginas de Ídolos Rotos no deja de fluir la corriente positivista. Así, en la obra, es
notable un enorme proyecto renovador, con ideales proyectados sobre la base de un
orden social. Alberto Soria es quizás el modelo de algunos pocos intelectuales que,
inmersos en la política, pretendieron dar un giro de ochenta grados a una sociedad,
moral y civilmente en pañales. Era un proyecto renovador que inevitablemente
fracasó, o al menos no alcanzó a dar el giro completo y que hoy día pareciera no
haberse completado todavía.
Por otro lado, Ídolos Rotos, es sin duda, ícono del modernismo literario en
Venezuela, por los temas que trata y, más aún, por su desarrollada prosa y el elevado
manejo descriptivo de naturalezas y personajes.
Manuel Díaz Rodríguez desarma a una sociedad para introducirla en la obra. Enfrenta
los factores positivistas y dogmas religiosos, y las consecuencias que para la sociedad
trajo tal enfrentamiento. Es preciso puntualizar aquí las diversas conclusiones:
57
-
La Venus Criolla es la fiel representación de la patria. La patria o “tierruca”
es el ideal de nación que trae el personaje de Alberto Soria. La patria o tierruca es,
además, la mujer pura, la criolla, aquella de los Valles del Tuy, aquella que aún no
conoce de corrupciones: la mulata nacida entre cafetales, de sensuales formas, pero
aún virgen. La Venus Criolla es el deseo hecho realidad (figuradamente) de moldear
a su país. La Venus Criolla no sólo es la figura de la “belleza criolla”, es también la
representación de su “tierruca”, de su patria, de su país ya redimido.
-
Lo que a primera vista puede parecer un desprecio del autor hacia las
mediocridades en las que está inmerso su país, no es más que el punto de vista del
narrador de la obra. Y más que desprecio, es el reconocer y enunciar las fallas de un
país. Reconocer el problema, sin velos, para así aspirar luego a una solución. Como
dice el mismo Díaz Rodríguez en la carta que es respuesta a la crítica de Gonzalo
Picón Fébres:
¿no serán más bien un gran amor, momentáneamente invertido por el mismo
violento pero muy sano deseo de ver la ciudad en que se nació, es decir, la
patria chica, y con la patria chica la grande, transformadas de súbito en algo
más bello, más fuerte, más noble (Díaz Rodríguez; [s.a.]: 175).
-
Evidenciamos en esta investigación, la agonía de una forma de crítica como la
manejada por Gonzalo Picón Febres, y otra naciente o distinta como la desarrollada
por Manuel Díaz Rodríguez; esto en cuanto a la relación que debe o no existir entre el
autor y los personajes de la obra, así mismo el de juzgar como juicios e ideas propias
del autor las presentadas en la obra. Este punto podría desarrollar otras futuras
58
investigaciones, en cuanto a las tradicionales formas de críticas decimonónicas y las
que posteriormente se desarrollaron con el formalismo ruso y, posteriormente
estructuralismo.
-
La mujer es figura fundamental en la obra. Los cuerpos femeninos manejan de
forma distinta un mismo código social, según sigan o no las normas sociales. Esto
gracias a la capacidad innata del cuerpo humano de mutar su apariencia y su
conducta, puesto que no es una entidad fija y acabada.
-
Lo anterior despierta en los personajes, presionados por las normas sociales,
un denso acto de simulación. Por un lado cumplen con las normas, o simulan
cumplirlas como Teresa y las “boticelli”, por otro lado, viven en la transgresión.
-
Siendo la descripción el elemento narrativo de mayor predominancia en la
novela, ésta (la descripción) se da de manera detallada o simbólica. En lo que
respecta a las distintas representaciones de la mujer en la obra, sus cuerpos son
descritos fielmente cuando son voluptuosos, o, como desarrollamos en “La metáfora
de la flor”, bien por elementos simbólicos como las flores cuando son puros, vírgenes
o castos.
-
La transgresión del interdicto impuesto por manuales, instituciones y la
misma sociedad, no consiste en la destrucción de la norma por la transgresión, lo
59
contrario, la norma o interdicto se enaltece, dándole paradójicamente más realce al
hecho de la transgresión.
-
La transgresión más notable en Ídolos Rotos es la que tiene que ver con el
desafío de las normas morales, siendo la de la castidad en la mujer la mayor
transgresión. De esta transgresión, se crea el erotismo. Teresa Farías es el personaje
con más realce erótico, porque es el que mayormente transgrede las normas morales.
-
El ritual de Teresa vive de los dos extremos de la línea que separa el bien del
mal. Se place y nutre del ir y venir de un extremo al otro, es decir, se nutre en uno y
vive, y desata en el extremo opuesto. Se nutre en el ser madre, esposa y sobre todo
devota, para desatar su erotismo con mayor fuerza en el extremo que corresponde a la
inmoralidad. En ese ir y venir de un extremo al otro, transgrede constantemente sin
que la norma moral de la castidad se minimice o disuelva, lo contrario, como se decía
antes, permanece erguida, propiciando con su transgresión el erotismo en Teresa.
-
Un último punto a concluir es la presencia de un tipo particular de misticismo,
el misticismo literario como el propuesto por Díaz Rodríguez, que no es neta y
“necesariamente religioso”. Este misticismo al que nos referimos se hace presente en
el hecho narrado, cuando Teresa se nutre de su extrema devoción cristiana yendo
regularmente a misa y cumpliendo sus penitencias y demás deberes religiosos para
desatarse con esos mismos aires, cuando no en ese mismo ambiente, en encuentros de
amante con Alberto. Teresa disfruta y necesita de ese aire místico para ejercer su
60
potencial erótico. El misticismo se hace literario, en las descripciones que de la
naturaleza rodean al personaje. Cuando el dios Mar la posee en Macuto, es en hecho
narrado y descriptivo, un suceso místico, semejante al misticismo religioso, cuando
son las experiencias de quienes lo viven, una posesión divina llena de éxtasis.
61
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APÉNDICE
66
Ilustración 1
Manuel Díaz Rodríguez
Fuente: Biblioteca Nacional de Venezuela, Colección Hemeroteca
67
Ilustración 2
Joven en la ventana
(Ventana en la Posada de San Joaquín)
Fuente: Elías Pino Iturrieta. La Mirada del Otro. Caracas: Fundación Bogott, [s.a.].
68
Ilustración 3
Catalina Pietri de Boulton, sf. Caracas Anónimo
Fuente: Colección Fundación Boulton
69
Ilustración 4
Adolf Ernst
Fuente: Fuente: Elías Pino Iturrieta. La Mirada del Otro. Caracas: Fundación Bogott, [s.a.].
70
Ilustración 5
El Nacimiento de Venus
Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Sandro Boticelli)
Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.
Fuente: www.pintura.aut.org/
71
Ilustración 6
Expulsión del paraíso (detalle)
Autor: Michelangelo Buonarroti
Capilla Sixtina. Vaticano. Roma. Italia.
Fuente: www.pintura.aut.org/
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