Contribución argentina a la historiografía de la crítica del teatro

Contribución argentina a la historiografía de la crítica del teatro español
áureo. Los trabajos de Frida Weber de Kurlat
Melchora Romanos
Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, UBA
Los enfoques crítico metodológicos que se han producido en los últimos años en el desarrollo de los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han modificado de forma
radical las bases de la historia y el canon del género. En la evolución de este proceso que se
inicia, en buena medida, a partir de planteamientos surgidos en la década del 60 han incidido numerosos factores, entre los que no son nada ajenos los renovados estímulos del pensamiento teórico en el ámbito de los estudios literarios, que aportaron un nuevo conjunto de
perspectivas críticas decisivas para modificar una historia teatral que se venía transmitiendo
sin cambios relevantes desde el Romanticismo.
Para el entendimiento de este proceso, es fundamental el estudio que Joan Oleza realizó
al filo del comienzo de este nuevo siglo que transitamos, en el que procede a “hacer balance
de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto del canon teatral hispano, tanto en la teoría
como en la práctica, en la historia como en el presente” (2002: 1).1
El título del trabajo es por demás significativo: “El teatro clásico español: metamorfosis
de la historia”, por lo que previamente voy a señalar algunos de sus planteamientos que estimo necesarios para el objetivo que me he propuesto en esta ponencia, que es analizar el lugar
y la importancia que, en el campo de los estudios teatrales, ocupa la obra crítica de Frida
Weber de Kurlat, que fue profesora de Literatura Española (Medieval y del Siglo de Oro) y
de Filología Hispánica del Departamento de Letras y Directora del Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” (1968-1973) de nuestra facultad.
Cuando Oleza se sitúa a comienzos de la década del 60 señala que “eran muy escasos los
manuales –o visiones de conjunto– contemporáneos y solventes del teatro clásico español” y
que “las mejores visiones históricas de conjunto había que ir a buscarlas en los grandes estudios del siglo XIX: el conde de Schack y Menéndez Pelayo” (2002: 2-3). Es más que notorio el
papel que jugó el Romanticismo alemán en la recuperación del teatro barroco español para
la modernidad y no sorprende que la Historia de la literatura y el arte dramático en España, obra
de Adolf Friedrich Schack,2 sea considerada fundacional para la historia del teatro áureo
pues procura superar los prejuicios de Schlegel sobre el teatro de Lope de Vega.3
No deja de ser significativo que, en la tradición historiográfica de la literatura española,
las primeras muestras hayan sido escritas por autores extranjeros pues, en consonancia con
la de Schack, se publica en 1849 la del inglés George Ticknor, History of Hispanic Literature
(Londres y Nueva York). Posiblemente como una réplica a esta última haya que considerar a
la primera Historia crítica de la literatura española escrita por un español, José Amador de los
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Ríos, que comenzó su trabajo en 1861. Su proyecto historiográfico nacionalista consistía en
recuperar, con métodos objetivos y positivos, los documentos que muestran el “genio español” y, en tal sentido, el teatro áureo con Lope de Vega en el centro del canon será el objeto
esencial de consideración en tanto reivindica la idiosincrasia, las costumbres y las creencias
del espíritu español (Pozuelo Yvancos, 2002). Si bien no terminó su obra, truncada en 1865
en el séptimo de los volúmenes sin llegar a sobrepasar el siglo XV, en esta historia crítica se
cristalizan los tópicos sobre los que se fue fraguando la canonización estética e ideológica del
teatro del Siglo de Oro español que perdura y reafirma definitivamente Menéndez Pelayo.
En términos generales, este modelo explicativo se configura como una historia de autores, de los grandes nombres y, a modo de apéndice, los predecesores y sus epígonos. No se
especifican líneas paralelas, alternativas o en oposición a las que marcaban los autores de
mayor relieve; se desatendía la articulación de las distintas corrientes, géneros, datos escénicos de la representación y se alimentaban tópicos heredados de la construcción romántica
como el del carácter prelopista de todo el teatro del siglo XVI, con lo que se hacía depender
la riqueza teatral de una época histórica del modelo que se imponía en la siguiente; o el de
la formación de la comedia nueva por la genialidad de un único poeta, Lope de Vega, capaz
de encarnar el espíritu de todo un pueblo; o también el de la culminación con Calderón de
la Barca, capaz de asimilar la herencia tan fabulosa como desordenada e intuitiva y de someterla a un orden y sistema superiores.
Este panorama va a experimentar un cambio de gran significación, como ya he señalado, a partir de la década del 60 en buena medida por los aportes de la crítica anglosajona y
también por la aparición de algunos libros que iniciaron modernas líneas de investigación
y lograron sentar las bases de nuevos modelos explicativos a partir de fines de los años 70,
y luego a lo largo de los 80. Los trabajos sobre el teatro de Frida Weber, a los que me voy a
referir ahora, se consustancian con estas corrientes críticas y, en el conjunto de su proceso
de elaboración, muestran una secuencia histórico-cronológica en la que hasta ahora yo no
había reparado, y en la que tal vez no me habría detenido a reflexionar de no haber mediado
la instancia de lectura pensando en mi exposición para estas Jornadas.
Casi una treintena de estudios constituyen su aporte a diversos aspectos de la historiografía teatral y en ese conjunto se pueden señalar dos ejes fundamentales: el teatro del siglo
XVI y la morfología de la comedia de Lope de Vega.4 Desde los inicios de sus trabajos publicados, fue notorio su acercamiento al teatro denominado entonces prelopesco y centró sus
indagaciones en primer término en la figura de Fernán González de Eslava (probablemente
Navarra, 1534-México, 1601), autor teatral novohispano al que comenzó a estudiar en 1939
por sugestión de Amado Alonso. Una beca le permitió, al año siguiente, ampliar sus conocimientos en el Bryn Mawr College de Estados Unidos, bajo la dirección de uno de los más
reconocidos especialistas del teatro renacentista español, Joseph E. Gillet, y continuó su labor
hasta 1946 en el Instituto de Filología.
Después de unos años de alejamiento, al volver a la actividad académica (1956), retoma
su proyecto que finalmente va a culminar en 1963 con la publicación del libro Lo cómico en
el teatro de Fernán González de Eslava, un volumen de notable erudición que formaba parte de
la serie “Monografías y estudios” del Instituto de Literatura Española de nuestra facultad.
Este trabajo –según ella misma declara en la introducción– “se inició como una sencilla investigación de lengua que tendría por finalidad deslindar rasgos distintivos que permitieran
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aclarar la desconocida patria del autor, problema que entonces preocupaba a Amado Alonso
en relación con la aparición de una pronunciación americana de ciertos fonemas y, en último
término, con la filiación del castellano de América respecto a la lengua peninsular” (1963: 9).
Sin embargo, a partir de la impronta netamente filológica con que nacieron sus investigaciones, fue poco a poco encauzando su interés hacia el estudio “de ese teatro en sí y por sí” para
finalmente trabajar sobre los Coloquios espirituales y sacramentales de este interesante autor de
teatro religioso de intención catequística, en relación con la literatura colonial y peninsular
de su tiempo.
Esta perspectiva integradora orientó a la profesora Weber de Kurlat a continuar sus investigaciones en el campo del entonces todavía poco explorado teatro español del siglo XVI, y
centró sus esfuerzos en el estudio de la obra de Diego Sánchez de Badajoz (fines del siglo XV
y muerto hacia 1552), autor también de teatro religioso y de una gran peculiaridad lingüística que dificultaba mucho su comprensión. Su obra, conservada en “un único ejemplar de
una única edición” impresa en Sevilla en 1554, bajo el título de Recopilación en metro, consiste
en un conjunto de piezas doctrinales llamadas “farsas”, consideradas como un antecedente
del auto sacramental, pero aún enlazadas con el teatro medieval primitivo. Durante cinco
años, en un trabajo de seminario de graduados dirigido por Frida Weber de Kurlat, que mucho se asemejaba a nuestros actuales proyectos UBACyT aunque sin financiamiento alguno,
se fue gestando en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” la
nueva edición, publicada en 1968, con pie de imprenta de la facultad. Este trabajo editorial,
en el que colaboró estrechamente la profesora Celina Sabor de Cortazar, se convirtió en un
documento ineludible para los estudios teatrales del período, pues abrió las posibilidades de
iniciar nuevas investigaciones y emprendimientos críticos tanto de este y como del otro lado
del Atlántico.
Como un ejemplo, me permito mencionar los trabajos de Miguel Ángel Pérez Priego,
a quien le escuché en Madrid defender su tesis doctoral sobre Diego Sánchez de Badajoz
en 1974, destacado especialista en el tema, quien al editar una selección de las Farsas, en la
Editorial Cátedra, en sus advertencias sobre los criterios editoriales adoptados manifiesta
lo siguiente: “Para la presente edición sigo el texto crítico definitivamente fijado por Frida
Weber de Kurlat, texto que cotejo siempre con el original de 1554 y que solo en muy excepcionales lecciones corrijo ligerísimamente” (1981: 71). Una revisión de las anotaciones y de la
bibliografía muestra la reconocida deuda que no se limita a la edición argentina sino que se
complementa con los numerosos estudios de Frida y de otros integrantes del seminario que
ahondan en la interpretación de la compleja materia doctrinal y de sus vinculaciones con
otros escritores de la época.
Con estos aportes, que interrelacionaban la crítica textual con los procesos históricoculturales del fenómeno teatral de España y América en el siglo XVI, las investigaciones realizadas en nuestra facultad se integraban en el movimiento que la crítica anglosajona, en su
mayor parte, venía realizando por entonces y que produjeron un cambio en la valoración de
la producción dramática de un siglo en el que comienzan a proyectarse, particularmente en
los últimos veinte años, las líneas que desembocan en la génesis de la comedia nueva, comedia que ya no puede ser pensada como extraordinaria creación del genio de Lope de Vega.
Precisamente hacia esta perspectiva se va a orientar el segundo eje de interés al que
dedicó Frida Weber de Kurlat los últimos años de su trabajo como investigadora, ya que
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compenetrándose de las corrientes de una “crítica nueva”, y consustanciada con los principios de la semiótica filológica de Cesare Segre y la escuela italiana, centró sus indagaciones
en la “morfología” de la comedia de Lope. Y aquí, para entender mejor lo que suponía hacia
1975 encarar esta tarea, me permito muy brevemente sintetizar el estado de la cuestión.
Entre las muchas manifestaciones críticas sobre el teatro áureo que se desarrollaban en
el periodo comprendido entre comienzos de la década del 60 y fines de la del 70, prevalecía
notoriamente una inclinación a centrarse en un corpus de obras dramáticas que eran el canon consagrado, de tema histórico legendario y de tono serio, en el que se ponen en juego
conflictos humanos, políticos, sociales o personales, mientras que no contaban con el interés
de los estudiosos los aspectos inherentes a la comicidad y a la risa que, sin embargo, configuran uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco español. Esa potenciación de lo trágico
proyectaba un cierto aire de supuesta superficialidad lúdica a ese inmenso número de comedias cómicas surgidas de la pluma de los más destacados ingenios teatrales del Siglo de Oro
que, sin duda, no las hubieran escrito de no haber contado con un público que concurría al
corral de comedias deseoso de divertirse y de entretenerse riendo.
Es indudable que el pormenorizado conocimiento de Frida Weber de Kurlat del teatro
del XVI y su especialización en el sayagués, idiolecto teatral del pastor bobo, y en la jerga
caracterizadora del tipo del negro (1963 y 1967-70), personaje presente tanto en ese periodo como en el teatro de Lope de Vega, pudieron motivar su interés por orientarse hacia el
estudio del teatro cómico de este creador. Sin embargo, la lectura del primero de sus trabajos publicado en 1975, “Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro”, en una casi
ilegible impresión que desmerece el valor de los artículos contenidos en el volumen N° 1 de
la Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González”), seguida de
la segunda versión de 1976 que, reelaborada y ampliada, aparece en el Anuario de Letras de
México, revela que es evidente que al sustrato de sus indagaciones anteriores vienen a superponerse los lineamientos críticos del formalismo ruso y algunas de sus aplicaciones al campo
de la narrativa, en particular el análisis de Vladimir Propp para el cuento tradicional, y sus
reelaboraciones en los estudios de Roland Barthes. En cuanto a las formulaciones teóricas,
inherentes al género teatral, nuestra estudiosa se ciñe a aspectos desarrollados por Étienne
Souriau, lo que la lleva a proponer en su trabajo la siguiente hipótesis:
La comedia es estructuralmente una organización de secuencias constituidas por contenidos convencionales –aceptados por el auditorio, compartidos entre el autor y su público– en
adición a otra secuencia cuya validez está precisamente en la originalidad, y la estructura
surge de la oposición de una y otras en un conjunto construido a través de un proceso de
creación organizado en torno a dos momentos importantes: la elección de la fuente y su
elaboración por medio de secuencias. (1976: 120)
En este nuevo enfoque va a privilegiar ciertos elementos que la crítica había relegado a
una condición de inferioridad por considerarlos adventicios, como es el caso de los antecedentes o fuentes novelescas, procedentes de los novellieri y del cuento tradicional, que sirven
de sostén inspirador de la trama de la comedia. Esta fundamentación teórica y metodológica
la va a aplicar al análisis de la comedia urbana de Lope de Vega con lo que, necesario es
destacarlo, demuestra la dedicación y yo diría obsesión con que leyó numerosas decenas de
piezas teatrales inventariando secuencias, funciones, motivos. Los resultados de este método
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crítico, que Weber de Kurlat consideraba parciales, pueden apreciarse en su modélica edición de la comedia Servir a señor discreto, en Clásicos Castalia, que marcó una renovada modalidad de anotación de los textos dramáticos por la riqueza de la información y el entramado
de vinculaciones que su dominio y conocimiento de tantas muestras del género le permitían
realizar.
En esta secuencia de caminos explorados en torno a la comedia de Lope, sus intereses en
la etapa final de la producción crítica de nuestra estudiosa se vuelcan hacia la incierta delimitación de la clasificación genérica del vasto campo que el maleable término “comedia” involucra en su compleja constitución. La minuciosa lectura realizada de ese ingente corpus le
permitió ir diferenciado, en el universo de la comedia cómica, diversos subtipos que presentaban variables constitutivas peculiares, como por ejemplo la comedia palatina, y por tanto
inició una revisión de todos los estudios relacionados con la taxonomía de la comedia áurea.
Sus primeras observaciones fueron presentadas, en 1974, al Quinto Congreso Internacional
de Hispanistas en una ponencia titulada: “Hacia una sistematización de los tipos de comedia
de Lope de Vega (Problemática en torno a la clasificación de las comedias)”.
En el trabajo, no solo plantea una novedosa sistematización de los parámetros de sus
tipologías, en busca de una clasificación más coherente, sino que además procura determinar, en el conjunto de las llamadas obras “ligeras” (cuando no “frívolas”), el modo en que las
coordenadas espaciales y temporales juegan un papel determinante en una comedia dada.
En efecto, es muy significativo observar que “España se opone a no-España, y el presente, lo
actual se opone a la historia pasada, con variantes de segundo orden, respecto del pasado
lejano o el pasado inmediato” (1977: 869), con lo cual, desde el punto de vista morfológico,
es posible establecer las características del subgénero comedia palatina y, establecido como
tal, lograr un enfoque más preciso de análisis para unas obras “que parecían totalmente anómalas dentro del canon de la comedia lopesca”.
Estas propuestas, que la autora consideraba “solo un muestreo de planteos”, se constituyeron en una suerte de generador de revisiones de la problemática de la taxonomía, que, en
los años 80, algunos críticos –como es el caso de Marc Vitse e Ignacio Arellano– van a retomar y consolidar junto a otras propuestas de análisis, y van a lograr de este modo renovar los
estudios del género cómico.
Finalmente, me resta mencionar otro de los trabajos de Frida Weber de Kurlat que ha
alcanzado la total aceptación de la crítica. Se trata del publicado en la revista Segismundo en el
año 1976: “Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de
Vega y su época”, que fue decisivo en la historiografía teatral para la consolidación de la necesidad de abandonar el hábito de tomar la producción del dramaturgo como un todo homogéneo en el que se mezclan, sin niveles, datos recogidos a lo largo de su vasta producción.
Esta falencia de la crítica fue superada por la definitiva demostración de nuestra investigadora que puso en evidencia que en las más antiguas comedias conservadas del Fénix (1579
a 1590) ya es posible señalar tanto los elementos de madurez, como los que quedaron luego
abandonados. De estas primeras comedias del Lope-preLope a las de madurez del LopeLope se produce una evolución en la técnica dramática que ya no es posible eludir en trabajo
alguno que aborde esta problemática. La significación alcanzada por un aporte crítico surgido en nuestra facultad, cuando la investigación teatral en España comenzaba a despertar del
notorio estancamiento de la Universidad durante la larga noche del franquismo, queda en
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evidencia por el hecho de haber sido incluido, en forma parcial, en el volumen III, Siglos de
Oro: Barroco (1983) de la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico.
Al comenzar mi exposición les decía que los trabajos que iba a comentar de Frida Weber
de Kurlat ofrecían una secuencia evolutiva en la que no había reparado hasta ahora y que,
remedando la feliz fórmula por ella acuñada para Lope de Vega, puedo definir como de
Frida-preFrida a Frida-Frida, que de un modo por cierto muy significativo parece fusionarse
e interactuar en el último trabajo publicado en el año de su muerte (1981): “Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”. Es evidente que desde el comienzo se
mostró como una investigadora sólida, tenaz y apasionada, con dotes e intuición para descubrir el tema y los derroteros a seguir y capaz de evolucionar e incorporar las transformaciones críticas necesarias para contribuir, desde nuestra posición periférica, a la renovación de
la historiografía de la crítica sobre el teatro clásico español.
Para quienes elegimos especializarnos en literatura española, por los años en que yo
lo hice, contamos para nuestra formación con maestros ejemplares que merecen nuestro
reconocimiento. Nuestra posición parece ser marginal porque estamos fuera de España y
eso le confiere a nuestra crítica las ventajas y desventajas de la mirada del otro, pero como
pertenecemos a un país de la misma órbita lingüística, por tanto, nos encontramos, frente al
objeto de estudio, en una situación muy distinta de la de quienes trabajan en las literaturas
en lenguas extranjeras. Tal vez sea esta la razón o la fatalidad por la que siempre nos encontramos condenados al permanente debate entre antiguos historicistas y modernos teóricos
que ha cruzado diversas etapas de nuestra carrera. Es tiempo que entre todos, y así lo espero,
podamos superarlo.
Bibliografía
Oleza, Joan. “Claves románticas para la primera interpretación moderna del teatro de Lope de Vega”,
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----------. “El teatro clásico español: metamorfosis de la historia”, Diablotexto, 6, “El plural del teatro:
Siglo XX en España”, 2002, pp. 127-164.
Pozuelo Yvancos, José María. “El canon literario y el teatro áureo en la Historia crítica de la Literatura
española de José Amador de los Ríos”, en García Santo-Tomás, Enrique (ed.), El teatro del Siglo de
Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2002.
Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la Literatura Española. III. Siglos Oro: Barroco. Barcelona, Crítica, 1983.
Sánchez de Badajoz, Diego. Farsas. Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Madrid, Cátedra, 1985.
Schack, Adolf Friedrich. Historia de la literatura y el arte dramático en España. de Mier, Eduardo (trad.).
Madrid, 1885-1887.
Bibliografía de Frida Weber de Kurlat sobre teatro
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“Fórmulas de juramento en los Coloquios espirituales de Fernán González de Eslava” (México, 1610)”,
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“Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz; a propósito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego
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Revista de Filología Hispánica, XIX, 2, 1970, pp. 337-359. *
Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz (Sevilla, 1554) (ed.). Buenos Aires, Instituto de
Filología y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1968 [Trabajos de seminario bajo la dirección de F. W. K.]. *
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Profesorado Secundario “Joaquín V. González”), I, 1975, pp. 37-65. *
“El perro del hortelano, comedia palatina”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 2, 1975, pp. 339363 [Homenaje a Raimundo Lida].
“El sembrar en buena tierra de Lope de Vega”, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso” en su cincuentenario, 1923-1973. Buenos Aires, 1975, pp. 424-440.
Servir a señor discreto de Lope de Vega (ed.). Introducción y notas de F. W. K. Madrid, Castalia, 1975
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Anuario de Letras. XIV, 1976, pp. 101-138.
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“Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época”,
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“Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemática en torno a la
clasificación de las comedias)”, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas. Burdeos, 1977,
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“Puntualizaciones textuales”, Anuario de Letras, XVIII, 1980, pp. 165-192.
“Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”, en Lope de Vega y los orígenes del
teatro español (Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega). Madrid, 1981, pp. 37-60.
Notas
1
Las citas correspondientes a este artículo se dan por la versión electrónica que el autor gentilmente me ha enviado y no por la versión impresa en la revista que no he podido
conseguir.
2 La primera edición es la de Berlín de 1845 en 3 volúmenes y la segunda, de Frankfurt del Mein en 1848 en 4 volúmenes.
3 Para las interpretaciones del romanticismo alemán sobre el teatro aurisecular ver Oleza (1996).
4 Después de la bibliografía de otros autores que se mencionan en el texto y con el fin de aportar para un más amplio conocimiento de la labor de Frida Weber de Kurlat, se consigna
la totalidad de sus trabajos sobre el teatro áureo. Con un asterisco (*) se destacan los comentados en esta comunicación.
CV
Melchora Romanos es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora
Consulta Titular y Directora del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso” de la misma Universidad. Es autora de trabajos y libros sobre
Literatura Española aurisecular, entre los que se destacan los relacionados con la
polémica sobre las Soledades de Góngora, la edición del Discurso poético de Juan de
Jáuregui y los estudios sobre las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a los poemas
gongorinos. Es también especialista en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y
Calderón de la Barca y ha coeditado volúmenes colectivos como El gran teatro de
la Historia. Calderón y el drama histórico, Buenos Aires, EUdeBA, 2002.
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