INTRODUCCIÓN •

• INTRODUCCIÓN
Renacimiento (arte y arquitectura), estilo artístico que se manifiesta en pintura, escultura y arquitectura en
toda Europa aproximadamente desde 1400 hasta 1600. Los dos rasgos esenciales de este movimiento son la
imitación de las formas clásicas, originariamente desarrolladas en la antigüedad griega y romana, y la intensa
preocupación por la vida profana que se expresa en un creciente interés por el humanismo y la afirmación de
los valores del individuo. El renacimiento se corresponde en la historia del arte con la era de los grandes
descubrimientos, impulsados principalmente por el deseo de examinar todos los aspectos de la naturaleza y
del mundo.
La palabra renacimiento viene de renascere (volver a vivir) y aplicamos este término, junto al humanista, a
todo un cambio ideológico, cultural y artístico que surge en Italia y que se extenderá por Europa.
Una serie de circunstancias van a motivar este cambio:
• Organización política: En Italia, durante los siglos XIV y XV se han desarrollado con gran auge sistemas de
gobiernos municipales en forma de repúblicas y en las que ocupan los principales cargos algunos nobles
pero también burgueses enriquecidos y banqueros. Eso implicó un mayor sentido de libertad.
• En el terreno social: La burguesía se convierte en la clase dominante. Hay, por tanto, un predominio de lo
urbano y ello implica la aparición de palacios, la creación de plazas, en definitiva: el urbanismo.
• En el terreno económico: Los talleres y los comercios serán la principal fuente de riqueza, con lo que el
enriquecimiento permitirá expresar el orgullo de esa república a través de actividades culturales y artísticas.
• En el terreno ideológico y cultural: La revolución siempre será el hombre y la naturaleza, se convierten en
el centro de todo. Ello permite rescatar lo que había correspondido al mundo clásico. El pensamiento se
basa en la lógica y en la razón frente a religión y tradiciones. Nos encontramos, entonces, en el arranque del
empirismo. Todo apunta hacia una finalidad práctica. El uso de la imprenta permitirá divulgar estos
avances.
• En el terreno religioso: Se mantiene la estructura tradicional de la iglesia pero surgen nuevos elementos de
renovación que con el tiempo provocarían la escisión protestante.
• En el campo artístico: Se admira toda la obra clásica. Se produce la dependencia de escultura y pintura
sobre la arquitectura y, por tanto, el reconocimiento de las dos primeras como artes mayores.
• La consideración del artista que, en muchas ocasiones, no solo le permite enriquecerse, sino alcanzar una
fama. Todo ello, fundamentado en los mecenas (señores que pagan) entre los cuales sigue siendo la Iglesia,
pero también ricos banqueros, burgueses y ayuntamientos. Dos principios van a tener una gran
preocupación en todas las obras artísticas: la preocupación por la perspectiva y por el movimiento.
Tradicionalmente, se divide en Italia el Renacimiento en dos grandes periodos: Quattrocento (s. XV) y el
Cinquecento (s. XVI), afincados el primero en Florencia y el segundo en Roma.
QUATTROCENTO
Escultura del quattrocento
Las primeras manifestaciones artísticas del renacimiento, en los comienzos del siglo XV, se dan en el campo
de la escultura. Tres orfebres florentinos realizaron algunas innovaciones que supusieron una ruptura con las
convenciones del estilo gótico.
Dos principales arquitectos: Brunelleschi y Alberti. Brunelleschi desarrolla su actividad en Florencia la
primera mitad del s. XV.
BRUNELLESCHI
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En su formación se inicia como orfebre y empieza a destacar como escultor, pero será como arquitecto donde
despliega su principal actividad. A esa condición de arquitecto le va a servir mucho cu viaje a Roma donde
descubre las antigüedades clásicas. Uno de sus primeros trabajos consistió en ejecutar la cúpula de la
catedral de Santa María de las Flores en Florencia.
Ésta, en estilo gótico, había sido realizada por Arnoldfo di Cambio pero se habían encontrado con el problema
de cómo cubrir el crucero que tenía un diámetro de 42 metros, lo que imposibilitaba la utilización de cimbras.
Brunelleschi plantea un sistema original: la construcción de una cúpula. Para ello estructura un tambor
poligonal (8 lados), en cada cara un amplio óculo, renimiscencias de la antigüedad, y forra sus caras con
mármoles policromos (blanco de Carrara, el verde prato y el rojo de Siena).
Sobre el tambor se eleva una doble cúpula, la exterior apuntada y la interior semiesférica, con lo que al
cincharlas se contrarrestan sus fuerzas y también le permite ir elevando la cúpula sin necesidad de andamios.
En su cara externa, la cúpula está organizada en ocho plementos recubiertos de ladrillo rojo entre los que se
insertan las salidas de los sucesivos elevamientos de la cúpula. Esos plementos van separados por nervios en
mármol blanco con lo que produce un fuerte efecto de policromía. Rematan en una linterna proyectada por
Brunelleschi aunque realizada tras su muerte. Esa linterna significaría un punto de luz que, de modo uniforme,
ilumina el crucero. Esta preocupación por la luz será otro de los caracteres de Brunelleschi.
PÓRTICO DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES
Entre sus primeras actuaciones en las que está clara la influencia clásica aunque en un nuevo concepto,
destacamos el Pórtico del Hospital de los Inocentes.
Lo concibe con un claro predominio horizontal en un doble cuerpo separados por un entablamento. En ambos
cuerpos hay un ritmo uniforme.
• En el inferior destacamos su arcada con arcos de medio punto soportados por columnas toscanas con
capitel corintio. En los dos extremos de la arquería, enmarcando las entradas, hay pilastras que le
sirven junto a las columnas para abarcar la alternancia adintelado − arco.
• El cuerpo superior, más sencillo, formado por ventanas adinteladas rematadas en un frontón
triangular. Utiliza el fondo blanco con la idea de amplitud y resalta los elementos arquitectónicos en
pietra serena (piedra gris).
Prácticamente, el único elemento ornamental lo constituyen los medallones de Terracota de las enjutas, todos
ellos, de fondo azul y con figuras de niños en blanco del Taller Della Robbia.
Preocupación fundamental en Brunelleschi es la perspectiva, la situación de un punto de fuga en el que
módulos semejantes provocan el efecto óptico de conjunción de líneas de perspectiva.
LA IGLESIA DE SAN LORENZO
Por encargo de los Médicis, construye Brunelleschi la Iglesia de San Lorenzo que es un claro ejemplo de la
influencia clásica.
• En planta, toma el modelo de planta basilical: tres naves longitudinales, en cuyas naves laterales se
abren capillas. La nave central remata en un arco de triunfo, tras el cual se desarrolla un crucero
coronado con una cúpula, y en la cabecera, un ábside principal y otro secundario de planta cuadrada.
• En alzado, la nave central se separa de las laterales por columnas con plinto, basa, fuste toscano y
capitel compuesto jónico − corintio sobre el que sitúa un fragmento de entablamento. Entre sus
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columnas se abren amplios arcos de medio punto. A continuación, tras un entablamento, los muros se
abren con unas amplias ventanas y remata, enla nave central, en una techumbre adintelada casetonada.
Las dos naves laterales están coronadas por bóvedas. Tienen ventanas circulares (óculos), y en ellas se abren
capillas bajo arcos de medio punto enmarcados por pilastras que rematan en entablamento.
El juego es de una perfecta simetría, tanto longitudinal como trasversal. A esta plasticidad se le une el juego
lumínico: muy clara la nave central, media las laterales y en penumbra las capillas. Magnificando la
importancia hacia el ábside, el punto de mayor luminosidad está en el crucero, ya que en él se sitúa la cúpula
sobre pechinas. A todo ello le suma una simplicidad ornamental, los muros blancos y los remarques
arquitectónicos en pietra serena.
CAPILLA PAZZI
Fue un encargo de una familia de banqueros realizada en el claustro de la Iglesia de la Santa Cruz y supone el
compendio, la utilización de elementos clásicos y la obsesión por el cuadrado y el círculo.
• En su parte externa, juega con la alternancia de modelos clásicos. En su fachada exterior lo organiza
en un pórtico coronado por una galería. En el pórtico, columnas idénticas a las de San Lorenzo. Las
laterales con un entablamento adintelado, la central más amplia con arco de medio punto. Éste, al ser
más elevado se iguala en los paños laterales con una estructura casetonada. La fachada refleja en
alternancia este pórtico: a columna, pilastra; a adintelado, ventana con arco de medio punto y al gran
arco central, portal adintelado. En el interior de pórtico, la parte central remata en una cúpula,
mientras las laterales son de bóveda casetonada.
• En el interior, la planta de la capilla es prácticamente cuadrada y el ábside también cuadrado pero de
escala menor. En sus paredes, identifica composición entre el fondo blanco y los remarques
arquitectónicos en pietra serena, combinando arcos de medio punto y adintelados. Destacan, demás,
medallones de Terracota de Brunelleschi. La planta central está coronada por una cúpula semiesférica
sobre pechinas decoradas por terracotas policromas de los cuatro evangelistas.
La semiesfera de la cúpula está organizada en segmentos radiales y como puntos lumínicos, la linterna central
y los óculos en el arranque de los segmentos, con lo que consigue una uniformidad lumínica. En el ábside, una
réplica a escala menor de la cúpula central.
PALACIO PITI
Es uno de los ejemplos de arquitectura civil atribuida a Brunelleschi que fue encargado por esta familia de
banqueros y que después pasó a ser residencia de los Médicis. Va a marcar un modelo de palacio que crea
estilo.
Se organiza en tres cuerpos: el superior, más corto, rompe con la monotonía de un edificio excesivamente
horizontal. La fachada se realiza en sillería a base de sillares que tienen un pulido graduado en los cuerpos:
rústico en el inferior y muy pulido en el superior.
Las aperturas de ventanas, pequeñas en el cuerpo inferior y amplias en los superiores, se unen a los sillares
produciendo la sensación de fortaleza para el cuerpo de negocios (planta baja) mientras la de elegancia para
los cuerpos de residencia familiar.
En accesos y ventanas siempre sometidos a un ritmo, utiliza lo adintelado o los arcos de medio punto. En
éstos, el marcado es de dovelas. En el interior, todo el espacio se organiza en torno a un patio.
ALBERTI
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También el Quattrocento, Alberti supone otra de las propuestas arquitectónicas que plantea el gran desarrollo
urbanístico de este periodo aunque su arranque es diferente: Alberti es un teórico que nos dejó su pensamiento
en un libro: De Re Aedificata. Sus obras ejemplizan su pensamiento basado en la proporción, en el ritmo, en
la musicalidad y en la geometría. A ello le sumamos su gran influencia del mundo clásico. Sus obras no solo
se sitúan en Florencia sino también en Mantua y Rimini.
PALACIO RUCELAI
En Florencia y como edificio civil realiza el Palacio Rucelai, rica familia de comerciantes. Organiza su
fachada en tres cuerpos, pero también en calles. Los cuerpos, separados mediante entablamentos y las calles
por pilastras que coronan en la tradicional organización dórico − jónico − corintio. Los paños están realizados
en sillares, todos con idéntico pulido pero en regresión de tamaño en sentido ascendente. Para marcar la
función del edificio, en el cuerpo inferior doble serie de ventanas adinteladas. En los cuerpos superiores, las
ventanas mucho más amplias, aparecen bajo arco de medio punto con dovelas marcadas, tímpanos perforados,
apertura en dintel con ajimez en columna.
El banco corrido es un medio utilizado de integración del edificio en el urbanismo de la ciudad ya que el
arquitecto renacentista no concibe el edificio como algo aislado, sino integrado en el entorno. Se recupera, por
tanto, el urbanismo.
El tradicional alero medieval desaparece para dar paso a una muy desarrollada cornisa.
SANTA MARIA DE NOVELLA
Esta iglesia gótica recibe la propuesta de una nueva fachada de la que se va encargar Alberti y es uno de los
ejemplos más perfectos de sus planteamientos teóricos.
Esta organizada en un doble cuerpo:
• El inferior, dividido en tres calles enmarcadas por columnas (toscanas y corintias) sobre plinto. La
calle central le sirve para, mediante arco de medio punto y pilastras, enmarcar la puerta de acceso. Las
dos calles laterales la subdivide mediante pilastras que le sirven para encajar los accesos laterales y las
tumbas y es el lugar donde respeta los arcos apuntados. El fondo de estas calles lo vuelve a subdividir
con la policromía del mármol. Todas las calles y subcalles rematan en arcos policromados de medio
punto.
• A continuación, un entablamento y sobre el mismo, a modo de friso corrido, recuerda a los áticos de
los arcos romanos decorados con cuadrados y círculos.
• El cuerpo superior, centrado, se une al inferior mediante aletones, también segmentado en calles y
con proporciones semejantes al cuerpo inferior, contiene un gran óculo central que finaliza en un
entablamento y remata en un frontón triangular. Dentro de este frontón y en los aletones de carácter
ornamental aparecen círculos que completan al gran óculo central.
SAN ANDRÉS DE MANTUA
Es un ejemplo de la propuesta diferente de Alberti sobre Brunelleschi: la preferencia por la única nave muy
amplia, preferencia por la bóveda de cañón, preferencia por los robustos pilares y entre ellos abre capillas que
en este caso van alternándose más grandes y más pequeñas. El acceso a esas capillas se hace a través de arcos
de medio punto más amplios y más pequeños.
En el crucero sitúa una fuerte cúpula sobre pechinas y en el ábside prefiere el remate semicircular. En cuanto a
luz, Alberti focaliza fundamentalmente la luz en la cúpula creando así un mayor contraste lumínico con el
resto de la nave. Este modelo de iglesia serviría de base al modelo de los jesuitas y tendría una amplísima
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difusión en el mundo.
TEMPLO DE SAN FRANCISCO O MALATESTIANO
Es un encargo realizado por Segismundo Malatesta como lugar de enterramiento para él, su amante, sus
capitanes, sus bufones y trovadores de modo que se produce una mezcla cristianismo − paganismo.
Coincidencia o no, la propuesta para la fachada es tomar el modelo del arco romano como entrada al templo.
• El primer cuerpo presenta esta estructura (arco romano). Su podio, su cuerpo cerrado por los laterales,
mientras que el central, bajo el gran arco de medio punto, le sirve para enmarcar la puerta de acceso
coronada por un frontón triangular. Las columnas adosadas, estriadas de capitel compuesto, rematan
en un entablamento con inscripción en el friso. Como elemento ornamental, los seis óculos que
recuerdan a los medallones del arco de Constantino.
• El cuerpo superior, no terminado, presentaría entre pilastras un gran arco de medio punto, mientras
que en los laterales se unen al cuerpo inferior mediante diagonales.
• En sus laterales, una rítmica arcada de medio punto sobre pilares con ornamentación de óculos en las
enjutas, dejando espacio para las tumbas.
En su interior, una única nave a la que se abren capillas, remata en un arco de triunfo del que se accede a un
ábside semicircular. La cubierta presenta hoy una estructura de armazón de madera. Las capillas fueron
decoradas por Duccio y contienen motivos heráldicos pero también elementos paganos realizados en
tonalidades blancas y azules procedentes de la heráldica de Segismundo.
ESCULTURA
Es el momento en el que se produce la independencia de la arquitectura y, por tanto, podemos considerarla un
arte mayor. Una serie de características la definen:
• Va a tener un amplio desarrollo tanto en relieve como en bulto redondo.
• Como materiales fundamentales, los dos clásicos: mármol o bronce.
• Tendrá una gran influencia del mundo clásico recuperando proporciones, composiciones y estilo.
• Siempre busca una armonía, un equilibrio y cuando trata el movimiento, éste será centrípeto.
• Una preocupación por la perspectiva tanto en las líneas de fuga como en el relieve, la combinación de alto,
medio y bajo relieve.
• La incorporación del entorno de la obra.
Los dos grandes escultores del Quattrocento son Ghiberti y Donnatello, ambos florentinos y cuya producción
ocupa fundamentalmente la primera mitad del s. XV.
GHIBERTI
LAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA
La obra de Ghiberti, fundamentalmente es el ser el creador de dos de Las Puertas del Baptisterio de
Florencia.
La primera estaba condicionada por una ya existente gótica realizada por Andrea Pisant en la que, bronce,
estaban representadas 28 escenas en formas cuadrilobuladas. Se promueve un concurso al que asiste también
Brunelleschi, sobre el tema El Sacrificio de Isaac. El triunfo fue para Ghiberti y durante 20 años realizará esta
primera puerta. El tema de las 28 escenas gira en torno al Nuevo Testamento. Partiendo de una tradición
gótica, ya apunta unas novedades: la influencia clásica en cuanto a proporciones como en la naturalidad de la
caída de los pliegues, como en el tratamiento de los rostros, y también introduce elementos naturales y una
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preocupación por la perspectiva.
El éxito de esta puerta le va a proporcionar que en el segundo cuarto del siglo se le encargue directamente la
realización de la tercera puerta para la que goza de libertad. Establece un nuevo formato: diez placas de
bronce en lugar de la forma cuadrilobulada en las cuales va a desarrollar un programa en torno al Antiguo
Testamento:
• Adán y Eva.
• Caín y Abel.
• Noé.
• Abraham.
• Esaú y Jacob.
• José.
• Moisés.
• Josué.
• David y Goliat.
• Salomón.
Las diez tablas presentan un carácter narrativo, a veces integrando diferentes escenas y otras a modo de
secuencia continua como en el cine. En todas ellas aparece ya claramente la preocupación por la perspectiva
mediante la combinación de altos, medios y bajos relieves y la introducción de líneas de fuga, bien con el
paisaje o con los fondos arquitectónicos. Es así la recuperación del relieve pictórico que se amplifica por los
juegos de luces del bronce−dorado. También aparece un riquísimo y amplio muestrario de personajes que se
procuran individualizar no solo en rasgos físicos, en vestimentas, sino también en un completísimo estudio de
gestos y de movimientos.
Completan estas diez escenas el remarque de las tablas en donde sitúa una serie de cabezas de artistas entre las
que incluye la de él mismo además de profetas y sibilas (hechicera pagana) y en el enmarque de la puerta, un
enorme programa de elementos vegetales con una naturalidad fotográfica. Es así que, cuando Miguel Ángel
conozca estas puertas, las califique como Las Puertas Del Paraíso.
DONATELLO
Escultor florentino, coetáneo de Ghiberti y Brunelleschi; amigo de éste último con quien comparte un viaje de
formación a Roma. Su obra, muy amplia, muestra tanto relieve en el que gusta de formas muy planas de bulto
redondo. Magnífico broncista, también talla en piedra. Dos ciudades se reparten su producción: Florencia y
Padua.
DAVID DE DONATELLO
En Florencia, el Museo del Bargello tiene hoy obras excepcionales de Donatello entre las que destaca su
David que fue encargado para el patio de los Médicis. Toma el momento del triunfo cuando el combate ya se
ha realizado y la cabeza de Goliat cortada está a sus pies.
De tamaño natural nos presenta a un joven efebo de cuerpo bellísimo casi sin definir. Recupera la tradición
del desnudo clásico y en la composición también anotamos esa influencia clásica: postura de pies, curvas y
contraposto. Igualmente recupera la idealización del rostro. Sin embargo, lo localiza como florentino como lo
prueba su gorro coronado de flores, de hojas o sus botas. A esto le sumamos un símbolo: bajo la sensualidad
que rezuma su expresión de gran riqueza interior, simboliza el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza, es
decir, la pequeña república de Florencia tiene el poder sobre estados mucho más poderosos. Como es
tradicional esa tensión relajada la realiza a través de una composición centrípeta y la técnica del bronce es tan
suave que logra que los efectos de luz provoquen un juego: luces−sombras, que le confieren una sensación de
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mayor volumen también además de tener un punto de vista principal pero le suma otros puntos de vista con lo
que estamos realmente en una escultura de bulto redondo.
EL CONDOTIERO GATTAMELATA
En Padua, fue un encargo realizado por los descendientes del condotiero en honor a este jefe militar que había
servido en la ciudad. Integrado dentro del urbanismo, se sitúa delante de la Basílica de San Antonio y
Donatello toma el modelo de la estatua ecuestre de Marco Aurelio.
En conjunto, realizado en bronce, se compone de un caballo poderoso con tres patas apoyadas, mientras la
cuarta se posa sobre una bola. En un movimiento contenido marcado en el cuello del animal en su grupa y en
su cola se define por la forma centrípeda marcada por su cabeza y su cola a la que contrasta la apertura de su
boca o de sus fosas nasales. Sobre el mismo, en un eje muy vertical aparece el condotiero con gran
solemnidad y con los atributos de su cargo: el bastón de mando, la armadura, la espada, las espuelas,...
En perfecta integración con el animal, si éste marcaba el movimiento, el condotiero le marca la dirección a
través de esa enorme diagonal que forman bastón y espada. Si el animal es fortaleza y tensión, el jefe militar
lo conduce con las riendas sin tensar y las espuelas en reposo. Conserva también la tradición del retrato
romano aunque idealizado.
Como es un monumento conmemorativo funerario, lo sitúa sobre una peana en la que coloca la urna
decorándola con motivos heráldicos. Esta peana, frente al conjunto escultórico, lo magnifica ya que es
desbordada por aquel.
Este modelo le serviría a Miguel Ángel para ubicar en la plaza del Capitolio la escultura ecuestre de Marco
Aurelio.
LA CONTORÍA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA
Se trata de una obra realizada en piedra que supone el máximo exponente de la influencia romana. Siendo
destinada a una catedral, los jóvenes y niños desnudos se agitan y danzan como en una fiesta dionisíaca.
Consta de una estructura arquitectónica con un doble cuerpo. En el inferior semejan metopas, y en el superior
un friso corrido segmentado por pares de columnas en un plano anterior. La separación entre ambos o el
remate recuerdan a entablamentos y cornisas decoradas con elementos vegetales, rostros infantiles, veneras,
búcaros y guirnaldas, es decir, un ambiente festivo, alegre, juvenil. En las especies de metopas hay relieves
con motivos florales en infantiles y en el cuerpo superior un pormenorizado estudio de movimiento, de
posturas de cuerpos infantiles desnudos (putti) en un continuo desenfreno.
SAN JORGE
Donatello recibió frecuentes encargos sobre profetas, apóstoles y santos. A este grupo de santos corresponde
una escultura pétrea de bulto redondo para ser situada en Orn San Michelle y que hoy se conserva en el museo
de la catedral de Florencia.
Toma un modelo clásico tanto en la postura de sus pies, brazo derecho pegado al cuerpo con mano cerrada,
contraposto, e incluso su túnica, su vestimenta lo relaciona con el mundo clásico y lo dota de un nuevo
símbolo: en el escudo del primer término, una marcada cruz que recorre el escudo que significa la figura del
defensor cristiano cuya fortaleza radica en la mirada decidida de su rostro y en la postura de sus manos en
composición centrípeta. Debajo de la hornacina, contemplando la escultura, un relieve sitúa la escena de San
Jorge luchando con el dragón.
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PINTURA
En el Quattrocento, la pintura que también adquiere la mayoría de edad, alcanza en Italia en enorme
desarrollo. Como caracteres esenciales:
• Existe una amplia difusión del fresco.
• Escaso uso del óleo y mayor preferencia por el temple.
• Los temas son fundamentalmente religiosos, pero también se desarrolla el tema mitológico.
• Tiene un carácter narrativo.
• Existe una gran preocupación por la perspectiva.
• Humanización buscando un mundo de aproximación real o la idealización de lo humano.
MASACCIO
Entre los representantes de este periodo figura Masaccio quien desarrolla su actividad en Florencia y muere
muy joven en Roma. La producción es fundamentalmente de frescos y entre ellos los que realiza para la
capilla Brancacci en la Iglesia del Carmen donde colaboró con Masolino y con Filipino Lippi.
EL TRIBUTO DE LA MONEDA
Uno de los frescos más conocidos es El Tributo de la Moneda que narra cuando Jesús y sus apóstoles llegan a
Cafarnaún, el publicano les exige el impuesto. Los apóstoles consultan al maestro quién le responde: Dad al
César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios y envía a San Pedro a que busque en la boca de un pez en
el lago la moneda y pague el recaudador.
Lo desarrolla en tres escenas que no tienen nada que ver la una ordenación cronológica: la primera ocupa el
centro; la segunda, el milagro aparece a la izquierda y más alejada; y la tercera en primer término a la derecha.
Las tres parecen unidas: el gesto de Cristo y San Pedro y la primera y tercera con esa arquitectura del fondo a
través de sus líneas de fuga que confluyan en la cabeza de Cristo.
Sitúa la escena en un amplio marco con fondo montañoso y árboles como ya había iniciado Giotto, aunque
ahora más real. Será otro elemento, junto a la arquitectura, que le confieren mayor profundidad. La
arquitectura que representa el fresco responde a las nuevas propuestas que en este momento está realizando
Brunelleschi.
La escena del primer término, formada por los apóstoles, Cristo y el publicano aparecen en un sentido
compacto−circular de marcado carácter simbólico: la aceptación ante la decisión que tomó Cristo y la
solidaridad. El grupo logra la sensación de profundidad al situar al publicano de espaldas pero también
creando espacios entre los propios apóstoles por el diferente nivel de los pies y las sombras entre luces que
proyectan sus cuerpos en los que logra el volumen mediante una gama cromática de colores cálidos que
destacan del fondo grisáceo. Ese color es más importante que la línea. Los rostros de los apóstoles son sacados
de modelos populares aunque tratados con gran dignidad y se comunican fundamentalmente con la figura de
Cristo. Como reminiscencia del pasado conserva la tradición del dorado en los nimbos. En suma constituye la
aparición de un nuevo estilo que tanto habría de influir en Miguel Ángel.
FRESCO DE ADÁN Y EVA EXPULSADOS DEL PARAÍSO
Situado en la misma capilla que la anterior, una única escena sitúa el momento en que el ángel conduce fuera
del paraíso a Adán y Eva tras haber pecado. Para esta escena de gran contenido dramático, Masaccio nos
propone una vuelta a lo clásico como observamos en el cuerpo de Eva que corresponde a una Venus. Pero a
este modelo clásico le carga de altísimo contenido expresivo que pretende ser arquetípico en Eva el grito
desgarrado y desolado, en Adán el sentimiento de pena y de vergüenza íntima. Para dotarle de profundidad, el
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gran arco y el ángel son los elementos fundamentales: el primero por la línea de fuga y el segundo por el
contraste del rojo de su vestimenta frente a una gama de ocres con marcado carácter simbólico: la aridez en la
que queda el mundo tras cometer el pecado.
FRESCO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
Fresco encargado para la Iglesia de Santa María de Novella y es uno de los mejores ejemplos del estudio de la
perspectiva al producirnos una estructura arquitectónica fingida. Ésta responde a las propuestas de
Brunelleschi. Entre dos pilastras rematadas en capiteles corintios, columnas adosadas con capitel y
entablamento, un amplio arco de medio punto da paso a una bóveda casetonada en cuyo fondo aparece
segmentada por un nuevo arco. En el interior de ese espacio, Dios padre en el fondo, un Cristo en la cruz y en
primer término la Virgen y San Juan. Y fuera de ese marco y en un nivel inferior, los esposos donantes.
Si en el marco arquitectónico la perspectiva era exquisita, la composición de los personajes también, teniendo
una composición piramidal muy equilibrada a lo que colabora el ritmo en el uso de los colores rojo y azul que
nuevamente, sean rojo y azules, es el elemento fundamental que sirve para dar volumen a los cuerpos de los
personajes para quienes en sus rostros utiliza modelos naturales.
SANDRO BOTTICELLI
Pintor flamenco de la segunda mitad del siglo XV que iniciado en un taller de orfebrería entra en contacto con
los Médicis, participa de las ideas del neoplatonismo y va a practicar un tipo de pintura fundamentalmente al
temple sobre tabla o lienzo. Además de los temas religiosos, su obra presenta una gran preferencia por los
temas mitológicos. Entre ellos, destacan dos obras conservadas hoy en la Galería de los Uffizi en Florencia y
que fueron encargos realizados por un sobrino de Lorenzo de Médici con motivo de su matrimonio. Se trata
de La Primavera y el Nacimiento de Venus.
LA PRIMAVERA
En la Primavera, sobre una pradera de flores y con un fondo de árboles, se sitúa casi en su centro la figura de
Venus, diosa del amor y la belleza, vestida como diosa antigua y sobre la que la vegetación realiza un arco
triunfal. Sobre ella aparece Cupido disparando su arco. A su derecha danzando armoniosamente, las Horas
(Voluptus, Pulcritud y Cástitas) enlazadas sus manos, dos de las cuales celebran a Cástitas, quien al recibir el
disparo de Cupido mira a Mercurio que con su brazo y bastón elevado impide que las tinieblas se adueñen del
jardín y se eleva hacia un punto superior. A su izquierda, desciende el Céfiro que persigue a Cloris (la diosa
Tierra) quien empieza en su huida a arrojar flores de su regazo. Reconocidos los personajes mitológicos, el
mensaje que nos propone Botticelli, relacionado con el mundo neoplatónico, nos habla de la Venus
Humanitas, es decir, los ideales capaces de ser aprendidos por el hombre como elemento de armonía, de
círculo entre el mundo terrenal y el de las ideas que debe presidir la actuación humana y, en este caso, el
matrimonio del joven.
Este temple sobre tabla se completa con el temple sobre lienzo que para la misma estancia hizo sobre el
Nacimiento de Venus.
EL NACIMIENTO DE VENUS
Según la mitología, el semen de Urano arrojado al mar da lugar a la creación de Venus. Ésta aparece sobre
una concha empujada por el viento por dos Céfiros que llega a la costa donde una Hora se apresta a colocarle
el manto. Ese manto que la cubre es el que logra que ese concepto sea asimilable por los humanos. Es, por
tanto, la misma Venus pero en este caso en el mundo de las ideas.
A la hora de plasmar la composición, una serie de caracteres la definen:
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• Existe una tendencia a la composición piramidal.
• Menor preocupación por la perspectiva: en la Primavera el bosque es más bien un telón y en el
Nacimiento de Venus, la costa.
• Predominio de la línea sobre el color, aunque éste matice muy bien las figuras.
• Búsqueda de unos modelos ideales como de muñecos de porcelana cargados de melancolía.
• El uso de la línea se realiza haciendo composiciones ondulantes a las que añade la ondulación de las
cabelleras rubias como si fuera provocada por descargas eléctricas.
Es muy frecuente el uso de velaturas, de trasparencias, que le permiten descubrirnos una anatomía ideal para
las cuales realiza un preciosísimo trabajo de capas, quizá recuerdo de su primera formación como orfebre.
CINQUECENTTO:
En ciertos aspectos fundamentales el Alto Renacimiento fue la culminación del Renacimiento temprano,
mientras en otros representó un punto de partida. El concepto platónico del genio fue ampliado por Ficino
para incluir al arquitecto, al pintor y al escultor. La inspiración reservaba a estos seres un lugar aparte de los
mortales, y merecían calificativos como divino, inmortal y creador, reservados anteriormente a Dios.
Este culto al genio ejerció un efecto muy profundo en los artistas del Alto Renacimiento, animándoles a metas
ambiciosas que por su dificultad, a veces se frustraban, dejando en el artista la impresión de haber sido
vencido por un destino adverso.
Los cánones de belleza fueron moldeados a su antojo, y concedieron menos importancia al orden racional que
al efecto visual, desarrollaron un nuevo sentido dramático y una nueva retórica para captar las emociones del
observador.
Las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento, se convirtieron inmediatamente en clásicas del arte.
A diferencia de los iniciadores del Renacimiento, los artistas principales del Alto Renacimiento no abrieron
camino a un estilo periódico de amplia base que pudiera ser practicado a todos los niveles de calidad. El
número de maestros fue muy reducido, y los de segunda categoría también fueron escasos muriendo la escuela
junto a los hombres que la habían creado, hacia 1520.
LEONARDO DA VINCI.− Las obras clave del Renacimiento fueron creadas durante un período que oscila
entre 1495 y 1520, pese a las grandes diferencias de edad de las personas que las produjeron. Leonardo nació
en 1452 en la pequeña localidad de Vinci, y no debió de convenirle Florencia puesto que en 1482 pasó a
trabajar para el duque de Milán como ingeniero militar y secundariamente como arquitecto escultor y pintor.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS.− Compuesta poco después de llegar a Milán, es un panel de altar en el que
las figuras emergen de la penumbra de la gruta, envueltas en una atmósfera cargada de humedad que vela
suavemente sus formas en una tenue neblina llamada sfumato que comunica a la escena un calor e intimidad
particulares.
LA ÚLTIMA CENA.− Ha sido considerada siempre como la primera exposición clásica de los ideales del
Alto Renacimiento. El cuadro comenzó a deteriorarse rápidamente al haber empleado Leonardo una nueva
técnica experimental del temple−óleo, que se adhirió mal a la pared, lo que dificulta imaginar su primitivo
esplendor.
El conjunto posee una equilibrada estabilidad. El fondo arquitectónico, de gran profundidad, no produce un
efecto opresivo sobre los personajes, ya que estos han sido definidos de forma prioritaria, y la arquitectura es
un simple soporte. El punto de fuga central se encuentra en la cabeza de Jesús, exactamente en el centro del
cuadro, de clara significación simbólica, y que se acentúa con la abertura del fondo que proporciona la luz
suficiente que aparenta una aureola.
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LA BATALLA DE ANGHIARI.− La caída de Milán en poder de Francia llevó a Leonardo a Mantua,
Venecia y finalmente a Florencia, donde encontró un ambiente más adecuado a sus gustos. Trabajó como
ingeniero e inspector, y en 1503 la ciudad le encarga un cuadro mural para la sala del consejo del Palacio
Vecchio. Leonardo eligió como tema la batalla de Anghiari con el triunfo florentino sobre las tropas de Milán.
Terminó el boceto e inició el cuadro en 1506, pero fue llamado por los franceses y volvió a Milán,
abandonando el encargo. Su boceto sobrevivió más de un siglo y gozó de inmensa popularidad, hoy se conoce
por copias de otros artistas como Rubens.
LA MONA LISA.− Su retrato más famoso lo pintó mientras trabajaba en el boceto anterior. Reaparece
perfeccionado el sfumato. Las formas están construidas con capas de veladuras tan sutiles que parece que toda
la tabla refulge por efecto de una suave luz que ardiera en el fondo. Más fascinante que la técnica es la
personalidad sicológica de la persona retratada, para Leonardo encarna una cualidad de ternura maternal que
fue la esencia de la femineidad.
DIBUJOS.− Al final de su vida Leonardo se dedicó a los problemas científicos. El arte y la ciencia se habían
hermanado con el descubrimiento de la perspectiva sistemática con Brunelleschi, y Leonardo constituye el
cenit de esta corriente. El extraordinario alcance de sus propias inquietudes queda demostrado en los cientos
de dibujos y notas que esperaba reunir algún día para formar una colección enciclopédica de tratados. Fue el
creador de la moderna ilustración científica, recurso esencial para anatomistas y biólogos.
Leonardo fue apreciado como arquitecto, pero parece que personalmente le interesó en menor grado. La
mayoría de sus proyectos estaban destinados a permanecer en el papel.
Las iglesias de planta central rematadas por cúpulas tienen una particular interés, el plano recuerda a Santa
María degli Angeli de Brunelleschi, pero la vinculación entre las unidades espaciales es más compleja,
mientras el exterior con su racimo de cúpulas, es más monumental que cualquier otro edificio del
Renacimiento temprano.
BRAMANTE. EL TEMPIETTO− En San Pietro in Montorio el nuevo estilo aparece ya completamente
formado. Esta capilla señala el lugar donde San Pedro fue crucificado.
El templete es una plataforma de triple grada y orden dórico en su columnata, y refleja fielmente la
arquitectura del templo clásico. Bramante incluye el concepto del muro escultórico, formado por profundas
hornacinas, que se equilibran por la configuración convexa de la cúpula y las salientes molduras de las
cornisas.
SAN PEDRO.− La anterior fue la primera de las grandes obras que se realizaron en Roma durante el
pontificado de Julio II (1503−1513). El fue quien decidió reemplazar la antigua basílica de San Pedro por un
templo magnífico. Su arquitecto fue Bramante y el proyecto original lo conocemos por un plano y por la
medalla conmemorativa.
El proyecto reflejaba una enorme cúpula semiesférica como la del Tempietto, que corona el crucero de los
brazos de la cruz griega por bóvedas de cañón, con otras cuatro cúpulas menores y altas torres cuadradas en
los ángulos. Todo el proyecto se basaba en el círculo y el cuadrado. Las cuatro fachadas eran idénticas.
En el interior de la iglesia predomina el muro escultórico. El plano no presenta superficies continuas, sino
islas de albañilería. Las dimensiones del conjunto son descomunales y los problemas técnicos de su
construcción casi insoslayables. Pero Bramante recuperó la antigua técnica, barata, del cemento, utilizada por
los romanos. A la muerte de Bramante en 1514, lo construido era mínimo. A lo largo de los siguientes treinta
años siguientes, la obra continuó de forma vacilante. en 1546 Miguel Ángel asumió la dirección de las obras y
les imprimió su talante.
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MIGUEL ÁNGEL.− Fue el genio por antonomasia de su época. El propio Miguel Ángel (1475−1564) se
consideró un ser por encima del común de los mortales, empujado por su personalidad, su fe en la perfección
y su constante impulso creador.
Miguel Ángel era primero escultor, tallador de mármol, y que emulaba la creación divina. La liberación de
cuerpos reales, tridimensionales era lo que mejor le satisfacía su anhelo. A su juicio, la pintura debía imitar la
rotundidad de las formas escultóricas, también la arquitectura.
Su mentalidad fue modelada por las obras de Donatello, Giotto, Masaccio y Jacopo della Carca; por el clima
cultural de Florencia, por el neoplatonismo de Ficino; por las reformas religiosas de Savonarola, etc. lo que
hizo engrandecer su personalidad.
DAVID.− Es la primera de las obras monumentales del Alto Renacimiento. La enorme estatua fue encargada
a Miguel Ángel cuando este contaba 26 años, y su destino era situarla en uno de los estribos de la catedral,
pero finalmente fue situada frente al Palazzo Vecchio como símbolo cívico de Florencia.
Su aspecto desafiante lo hacen el adalid de las causas justas. Su energía contenida se encara con el mundo.
Miguel Ángel se ve influido por la musculosa desnudez de las obras griegas clásicas, y lo imprime en su obra.
Pero no es una estatua antigua, el David, sereno y tenso, muestra la acción en reposo característica de Miguel
Ángel.
EL SEPULCRO DE JULIO II.− Este rasgo aparece también en el Moisés y en los dos esclavos tallados para
el grupo escultórico de la sepultura de Julio II, máxima obra de Miguel Ángel si la hubiera terminado tal como
proyectó.
El majestuoso Moisés está diseñado para ser visto desde abajo, tiene una fuerza pavorosa. Su actitud es a la
vez enérgica y cavilante.
Los esclavos resultan de más difícil interpretación. Las dos estatuas forman una pareja antitética: el esclavo
moribundo y el esclavo indómito.
EL TECHO DE LA CAPILLA SIXTINA.− El sepulcro quedó inacabado al casi obligar, Julio II a Miguel
Ángel a aceptar el encargo de pintar los techos de la Capilla Sixtina.
Miguel Ángel deseoso de reanudar el sepulcro, realizó la obra en sólo cuatro años, creando una pintura tan
magistral que haría época. El techo está repleto de centenares de figuras rítmicamente distribuidas. En el
sector central, dividido po cinco pares de vigas, hay nueve escenas del Génesis, desde la Creación hasta la
embriaguez de Noé.
En las paredes sobre el altar aparece El Juicio Final, pintado veinticinco años más tarde, pero proyectado
desde el principio.
EL JUICIO FINAL.− En 1534 Miguel Ángel regresa a la Capilla Sixtina. El mundo occidental estaba
sufriendo los avatares de la Reforma. Esta circunstancia hace más sombría esta obra. La humanidad, tanto la
salvada como la condenada, se apiña en apretujados grupos que piden misericordia a un Dios airado.
LA CAPILLA DE LOS MEDICI.− El período que media entre la Capilla Sixtina y el Juicio Final corresponde
a los pontificados de León X y Clemente VIII, ambos de la familia de los Medici, y que utilizaron a Miguel
Ángel en Florencia, dedicado a la iglesia de San Lorenzo y a la construcción de la Sacristía Nueva, que
serviría de tumba a Lorenzo el Magnífico, a su hermano Giuliano y a otros miembros de su familia.
Miguel Ángel trabajó durante catorce años en el proyecto, dejando terminada la parte arquitectónica y dos de
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las tumbas. La Sacristía Nueva se diseñó como un conjunto arquitectónico−escultórico, y las estatuas han
podido quedar en el escenario previsto para ellas.
LA BIBLIOTECA LAURENCIANA.− Simultáneamente a la Sacristía Nueva, Miguel Ángel construyó la
Biblioteca Laurenciana, aneja a San Lorenzo. El vestíbulo es otra obra maestra del artista y su afán innovador.
El tímpano que remata la puerta está roto, las pilastras de las hornacinas se adelgazan hacia abajo, las
columnas no pertenecen a ningún orden, los modillones con volutas no sostienen nada.
Las columnas retraídas sostienen pesadas pilastras, que a su vez reciben la carga de las vigas del techo; este
dispositivo arrincona el clásico pilar y dintel. las columnas y el entablamento deben sobresalir del muro para
realizar estas funciones. La arquitectura de Miguel Ángel rompió los moldes establecidos. El propósito de
tales innovaciones es más expresivo que funcional, los muros se agrupan hacia dentro entre la columnas y
convierten el vestíbulo en una especie de cámara de compresión, casi agobiante.
CAMPIDOGLIO.− Los últimos treinta años de su vida, la preocupación de Miguel Ángel fue la arquitectura.
El proyecto más ambicioso de su carrera fue la conversión del Campidoglio, la cima de la colina del capitolio,
en una plaza rodeada de un marco monumental.
Su proyecto representa el más impresionante monumento cívico jamás construido, al que el papa Paulo III
comenzó a embellecer trasladando allí la Estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirtió en el centro focal
de todo el proyecto.
Tres de los lados de la plaza quedan delimitados por palacios, mientras el cuarto corresponde a la escalinata
de acceso. El conjunto tiene la eficacia visual de un escenario.
SAN PEDRO.− Miguel Ángel vuelve a utilizar el orden monumental del Campidoglio, para el exterior de San
Pedro con efectos igualmente impresionantes. El perímetro dentado de la plaza se opone a la elevación
estratificada de Bramante, el orden colosal hace resaltar la compacidad de la estructura, destacando la cúpula
con mayor efectismo. El interior se vio simplificado sin alterar su carácter centralizado. Integró las complejas
secuencias espaciales del plano de Bramante y definió su eje principal modificando el exterior del ábside
oriental, sustituyéndolo por un atrio. Esta parte del proyecto no llegó nunca a realizarse. Sin embargo la
cúpula refleja sus ideas en todos los puntos importantes. La cúpula de Miguel Ángel parece proyectar hacia lo
alto la energía del cuerpo principal de la estructura.
LA PIETA DE MILÁN.− Al final de la vida de Miguel Ángel, parece que recobró el placer por la escultura.
Su última obra La Pieta de Milán, buscó formas nuevas a toda su anterior producción.
El grupo es un fragmento, destruido parcialmente por sus propias manos, y con el que estuvo luchando hasta
pocos días antes de morir. Parece que lo destinaba a su propia tumba.
RAFAEL.− Al contrario que Miguel Ángel, Rafael es el artista hombre de mundo. Su obra se halla demasiado
llena de gracia al parecer conseguida sin esfuerzo, para enfrentarla al heroísmo trágico de Miguel Ángel.
Como innovador, Rafael contribuyó menos que sus predecesores, sin embargo es el pintor central del Alto
Renacimiento.
Rafael tuvo el genio de fusionar las cualidades de Leonardo y Miguel Ángel, creando un arte a la vez lírico y
dramático, rico pictóricamente y sólido desde el punto de vista escultórico.
Tras su aprendizaje con Perugino, su primera obra, la "Madonna del Granduca" refleja todavía el estilo de su
maestro, pero las formas son más amplias y aplica el sfumato de Leonardo.
"LA ESCUELA DE ATENAS".− En las obras romanas de Rafael, aparece la influencia de Miguel Ángel que
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entonces pintaba la Capilla Sixtina. Rafael recibió el encargo de decorar una serie de salas del Vaticano. La
primera era la biblioteca privada del Papa, y el ciclo de frescos que pintó en sus paredes aluden a los cuatro
campos de la ciencia: Teología, Filosofía, Jurisprudencia y Artes.
De estas, "La escuela de Atenas" ha sido considerada la obra maestra de Rafael y la perfecta encarnación del
espíritu clásico del Alto Renacimiento. Las actitudes, la fuerza física y la agrupación de los personajes,
denotan la influencia de Miguel Ángel que Rafael supo personalizar. La concepción de la obra recuerda la
"Última Cena" de Leonardo.
"LA GALATEA".− Rafael vuelve al tema clásico, pero acentúa el aspecto festivo y sensual de la Antigüedad.
Las figuras corpulentas adquieren un movimiento en espiral de "contraposto".
RETRATOS.− Rafael dio muestras de un talento especial para el retrato. Supo combinar realismo con el ideal
humano del Alto Renacimiento. El retrato de "El papa León X" lo muestra como era, sus facciones adustas
han sido meticulosamente reproducidas. No obstante su aureola de poder y dignidad emana más de su interior
que de su cargo.
GIORGIONE.− Fue el primer pintor veneciano del siglo XVI, y continuó junto a Bellini casi hasta el final de
su carrera.
"LA TEMPESTAD".− Una de sus pocas obras maduras. A la vez individual y enigmática. Crea un ambiente
espiritual, sutil y penetrantemente pagano. El paisaje de Bellini debe ser visto por los ojos de San Francisco,
como un fragmento de la creación divina. las figuras pertenecen ellas mismas a la naturaleza, y se transforman
en testigos pasivos. la escena es como un magnífico idilio, como un sueño de belleza pastoril que no tardara
en desaparecer.
TIZIANO.− Artista de similares cualidades a las Giorgiano, ocupó durante medio siglo el primer puesto de la
pintura veneciana.
"LA BACANAL".− Compuesta hacia 1518 es claramente pagana, inspirada en una orgía. el paisaje es rico en
contrastes de tonalidades frías y cálidas, y tiene toda la poesía de Giorgiane, pero aquí las figuras son activas y
musculosas. Tiziano concibe el reino de los mitos clásicos, no habitados por estatuas animadas, sino por seres
de carne y hueso. Los personajes no se idealizan en exceso.
"LA MADONNA" DE PESSARO.− La composición es una variante de la "Sacra conversazione". Tiziano
transforma la vista central por una oblicua. la Virgen aparece entronizada en un gran pórtico abovedado,
abierto por todos los lados, y el cielo ocupa una gran parte del fondo. Excepto los donantes, que están
arrodillados, todas las figuras aparecen en movimiento.
RETRATOS.− Tras Rafael, Tiziano ocupó el puesto de retratista. Sus prodigiosas aptitudes se muestran en
"El hombre del guante", un cuadro que desprende una soñadora intimidad. La leve melancolía del personaje
recuerda la atracción poética de "La tempestad". Otra de sus obras prodigiosas es "Paulo III y sus nietos"
pintado veinticinco años más tarde que el anterior, las pinceladas rápidas y vigorosas, dan al cuadro la
espontaneidad de un esbozo.
LAS ÚLTIMAS OBRAS.− El "Cristo coronado de espinas" fue la obra maestra de los últimos años de
Tiziano. Las figuras emergen de la penumbra en una estallido de luz y color.
EL MANIERISMO.− Se denomina así el estilo artístico que se desarrolló durante los setenta y cinco años que
separaron el Alto Renacimiento del Barroco. El estilo, o mejor, los estilos resultan de difícil definición. Entre
1525 y 1600 se produce un período de crisis que estimuló la aparición de determinadas tendencias rivales, más
que un ideal dominante.
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LA PINTURA. EL MANIERISMO: FLORENCIA Y ROMA.− Entre las varias tendencias que se
manifestaron en el arte tras el Alto Renacimiento, el Manierismo es la más discutida en nuestros días. El
significado original del término fue de uso restringido y peyorativo y designó a un grupo de pintores de
Florencia y Roma, cuyo estilo amanerado y deliberadamente "artificial" derivaba en ciertos aspectos de Rafael
y Miguel Ángel. Desde otro punto de vista se entiende como un movimiento más amplio que situó la visión
interior por encima de la autoridad de la naturaleza y de los antiguos.
ROSSO FIORENTINO.− Fue el miembro más excéntrico del grupo, y en 1521 expresó la nueva actitud en
"El descendimiento de la Cruz". Presenta un violento impacto de formas desparramadas, proyectadas sobre un
fondo de cielo oscuro. Los personajes están agitados dentro de su rigidez; los colores ácidos y la luz brillante
pero irreal, acrecientan el efecto de pesadilla de la escena. Entre estilo visionario, arbitrario y profundamente
inquietante, supone una rebelión contra el equilibrio del Alto Renacimiento.
JACOPO PONTORMO.− Amigo del anterior fue también una extraña personalidad. Introspectivo y tímido,
permanecía a menudo inaccesible para todos. Sus dibujos son de una maravillosa sensibilidad.
PARMIGIANINO.− Esta primera fase del Manierismo no tardó en ser superada por otro aspecto, menos
anticlásico, menos cargado de emoción subjetiva, pero alejado de los principios del Alto Renacimiento. En su
"Autorretrato" no sugiere ninguna agitación sicológica, el aspecto es el que se ve reflejado en un espejo
convexo, sustituye su pintura por el propio espejo y no "filtró" las distorsiones, tomando como base una tabla
también convexa.
Su curiosidad científica se convirtió en obsesiva, se aficionó a la alquimia y se transformó en "un hombre
barbado, de gran melena, descuidado y prácticamente salvaje".
Su obra más famosa es la "Maddona del cuello largo", donde transformó la gracia de las figuras de Rafael
alargando los miembros y dándoles una suavidad marfileña. La escenificación es arbitraria y gigantesca. La
"Madonna" se convierte en una visión de perfección ultra terrena.
BRONZINO.− La fase elegante del Manierismo italiano resultó muy apreciada por reyes y príncipes. Este
estilo, que se convirtió en internacional, produjo espléndidos retratos, como el de "Leonor de Toledo y su
hijo", obra de Agnolo Bronzino. La retratada aparece como representante de una elevada clase social, no
como una personalidad individual.
EL MANIERISMO: VENEZIA.− TINTORETTO.− La nueva tendencia se manifestó en Venecia hasta
mediados de siglo. Su representante más destacado fue Tintoretto (1518−1594), artista de energía e inventiva
prodigiosas, que supo combinar en su obra cualidades de sus fases anticlásica y elegante.
Su obra Cristo ante Pilatos es una tela de gran tamaño, pintada para la Scuola de San Rocco; el atrevido
manejo del pincel, los encendidos colores y las bruscas luces y sombras, prueban la herencia de Tiziano en la
obra de Tintoretto. No obstante el efecto de conjunto es inconfundiblemente manierista, el febril
emocionalismo de la luz vacilante e irreal, y Cristo fantasmagórico, escuálido e inmóvil.
Mas espectacular es aún su última obra de gran tamaño, La Última Cena. En esta tela se niegan todos los
valores clásicos. Cristo sigue ocupando el centro de la composición, pero ahora la mesa esta colocada en
ángulo recto con el plano del cuadro, en una perspectiva exagerada. Tintoretto se ha esforzado por emplazar el
episodio en una escenario cotidiano, y lo llena de criados, recipientes, comidas y bebidas y animales
domésticos. Pero a pesar de ello, triunfa la fuerza sobrenatural.
EL PROTOBARROCO. CORREGIO.− Es el más ilustre representante de esta escuela, fue pintor muy
dotado, y su breve carrera se desarrolló en Parma. Su obra de mayor tamaño es el fresco de la Asunción de la
Virgen de la cúpula de la catedral de Parma, es una obra maestra de perspectiva ilusionista, a pesar de que las
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figuras no parecen sometidas a la fuerza de la gravedad, sus criaturas enérgicas, seres de carne y hueso. Para
Corregio había escasa diferencia entre el éxtasis espiritual y el físico.
En su Júpiter e Io, la ninfa cae desmayada abrazada por el dios en forma de nube. Un sfumato combinado con
el sentido veneciano de color y textura, produce un efecto de voluptuosidad exquisita.
VERONESSE.− En la obra de Paolo Veronesse el realismo del Norte italiano adquiere el esplendor de una
gran espectáculo público. Tras Tintoretto fue el más sobresaliente de los pintores venecianos. En el Cristo en
la casa de Levi renuncia a toda referencia a lo sobrenatural. Su composición simétrica nos recuerda a
Leonardo y a Rafael, la ambientación festiva rememora a Tiziano, y a la primera ojeada el cuadro parece una
obra del Alto Renacimiento, pero falta el elevado concepto del hombre de aquella época. Veronesse pinta un
banquete pero no la intención del alma humana.
LA ESCULTURA.− Los escultores italianos de finales del XVI no alcanzan la categoría de los pintores.
CELLINI.− La segunda fase del Manierismo, la fase elegante, se manifiesta en innumerables ejemplos en
esculturas en Italia y fuera de ella. Su representante más famoso es Benvenuto Cellini, orfebre y escultor
florentino. Una de sus obras más importante es el salero de oro que realizó para el rey Francisco I de Francia,
Cellini puso el salero en forma de nave, y bajo la protección de Neptuno, mientras al otro extremo, la pimienta
se encuentra protegida por la personificación de la Tierra. El conjunto refleja la importancia cósmica de las
sepulturas de los Médici, pero en miniatura. El significado alegórico del proyecto es sólo una excusa para un
despliegue de virtuosismo.
GIOVANNI BOLOGNA.− La influencia de los italianos en la corte del rey Francisco I de Francia se
extendieron a un joven y talentoso escultor, Giovanni Bologna quien en 1555 viajó a Italia para completar su
formación y se quedó allí, convirtiéndose en el más destacado de los escultores de Florencia durante el último
tercio del siglo. De su obra destaca el grupo escultórico de un tamaño superior al natural, de El rapto de la
sabina. Las figuras se remontan en espiral, como encerradas en el interior de un cilindro alto, de corto
diámetro.
LA ARQUITECTURA. EL MANIERISMO.− El concepto definitorio del Manierismo que, inicialmente
aplicamos a la pintura, y luego a la escultura, es también aplicable a la arquitectura pero con mayores
inconvenientes.
GIORGIO VASARI.− Un edificio considerado manierista es el de los Uffizi en Florencia, de Vasari. Consta
de dos alas largas, enfrentadas a través de una estrecho atrio, flanqueado en un extremo por una loggia o
galería. La peculiar combinación de columna y pared tienen su fuente de inspiración en el vestíbulo de la
Biblioteca Laurenciana, pero carece de la fuerza y expresividad escultórica de su modelo.
BARTOLOMMEO AMMANATI.− Autor del patio del Palacio Pitti, tiene el mismo concepto que el anterior.
El esquema en tres pisos de órdenes superpuestos ha sido recubierto de un extravagante almohadillado que
aprisiona las columnas, disfrazando más que destacando la solidez de la sillería.
ANDREA PALLADIO.− Fue el principal arquitecto de la última parte del siglo XVI. Su carrera se centró en
Vicenza y sus construcciones y tratados teóricos le dieron fama internacional. Palladio hizo incapie en que la
arquitectura debe estar presidida por la razón, compartiendo la concepción básica de Alberti y su fe en el valor
de la proporciones numéricas, aplicándolas al pie de la letra. Así su Tratado de Arquitectura es más práctico
que el de Alberti, y sus construcciones se hallan más vinculadas a sus teorías.
Uno de sus edificios más célebres es la villa Rotonda, una aristocrática residencia campestre cercana a
Vicenza. Consta de una bloque cuadrado coronado por una cúpula y rematado en los cuatro costados por
pórticos idénticos en forma de atrios de templo.
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Hacia la misma fecha construye la fachada de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia. Crea una
fachada clásica para una iglesia basilical . Palladio superpuso una fachada de templo alta y estrecha a otra
ancha y baja.
IL GESU: VIGNOLA Y DELLA PORTA.− Ambos habían trabajado con Miguel Ángel en San Pedro y
seguían sirviéndose de su repertorio arquitectónico. La iglesia de Il Gesú, sería en el futuro un edificio
religioso de extraordinaria importancia; es el templo madre de los jesuitas, por lo que se puede considerar la
encarnación arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma.
La estructura comenzó a proyectarse en 1550 y la planta actual, obra de Vignola, se adoptó en 1568. Contrasta
con San Giorgio de Palladio, una basílica muy compacta, dominada por su poderosa nave central, que
concentra toda su atención en el altar mayor que es fuertemente iluminado lo que contrasta con la penumbra
de la nave central.
La fachada, de Giacomo della Porta, es tan atrevida como el plano. Las pilastras gemelas y el arquitrabe
quebrado del piso inferior, derivan del proyecto de Miguel Ángel para San Pedro. La fachada conserva las
proporciones de la arquitectura renacentista (altura igual a anchura). Lo fundamental es la integración de todas
las partes en un todo.
RENACIMIENTO EN ESPAÑA:
ð ESPAÑA: Llega en fechas tempranas el renacimiento por las posesiones españolas en Italia y porque los
Reyes Católicos van a actuar como mecenas de los artistas italianos que llegan a su corte.
ð ARQUITECTURA:
ð SIGLO XV: Estilo Isabelino, mezcla estructuras góticas con elementos decorativos renacentistas, como
pueden ser los escudos o las guirnaldas. Palacio del Infantado (Guadalajara).
ð SIGLO XVI: Dos estilos:
ð PLATERESCO: Decoraciones minuciosas que recuerdan la obra de los plateros Fachada de la Universidad
(Salamanca).
ð HERRERIANO: Muy austero, la única decoración son esferas y prismas. Monasterio del Escorial
ð ESCULTURA: Utilizan la madera policromada, realizan temas religiosos por el control de la inquisición.
ð ALONSO BERRUGUETE: Figuras musculosas y gran movimiento. San Sebastián.
ð JUAN DE JUNI: Figuras equilibradas, que parecen estar enmarcadas por un triangulo imaginario. Santo
Entierro.
ð PINTURA:
ð SIGLO XVI:
ð PINTORES POPULARES: Realizan temas religiosos. Luis Morales: El divino. Pinta a la virgen con el niño
con una gran perfección, en el dibujo. El Greco: Tiene figuras alargadas, movimiento, colores fríos. Entierro
del Conde de Orgaz.
ð PINTORES OFICIALES: Representan a los Austrias. Retratan austeros y psicológicos. Pantoja de la Cruz y
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Sánchez Coello son los principales retratistas de Felipe II.
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