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5as Jornadas de Investigación
Universidad Autónoma de Zacatecas
25 al 29 de Junio del 2001
Trabajo: HE/UDH-10/067
LA POÉTICA DE ITALO CALVINO:
ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS LITERARIO
Elizabeth Sánchez Garay
Doctora en Literatura por la Universidad Complutense de Madrid
Actualmente Coordinadora de la Unidad del Doctorado en Historia
El proyecto de investigación que actualmente desarrollo es el análisis de los
Cándidos en la literatura. Cuatro obras son el centro de mi reflexión: Cándido de Voltaire,
Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert, Marcovaldo de Italo Calvino y Cándido o el
sueño siciliano de Leonardo Sciascia. El objetivo es estudiar estos relatos desde la
perspectiva de la ironía, precisando que, desde mi punto de vista, el escritor irónico busca
establecer relaciones inéditas con el mundo porque se opone a dogmas y credos. Como
parte de la investigación, he recurrido a la poética de Italo Calvino como eje articulador de
mi reflexión, debido a que sus propuestas para la literatura constituyen una serie de valores
imprescindibles en la escritura irónica. Precisamente, sobre su poética trata el presente
ensayo.
INTRODUCCIÓN
Italo Calvino fue invitado el 6 de junio de 1984 a ocupar la cátedra de las <<Charles
Eliot Norton Poetry Lectures>> en la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts.
Creada en 1926 y conformada por un ciclo de seis conferencias que tiene lugar durante el
año académico, en esta cátedra habían participado, entre otros, T. S. Eliot, Igor Stravinsky,
Jorge Luis Borges, Northorph Frye y Octavio Paz, pero era la primera vez que se invitaba a
un escritor italiano. Sin embargo, una semana antes de su partida a Estados Unidos, el 19 de
septiembre de 1985, Italo Calvino murió en un hospital de Siena, víctima de una
hemorragia cerebral. Para entonces, solamente había escrito cinco de sus seis propuestas
para el próximo milenio : “Levedad”, “Rapidez”, “Exactitud”, “Visibilidad” y
“Multiplicidad”. La sexta se llamaría “Consistencia”. Éstas se publicaron póstumamente
bajo el título Lezioni americane. Sei proposte per il prosssimo millennio, y en su versión en
español como Seis propuestas para el próximo milenio.
Como ya mencioné, el objetivo del presente ensayo es analizar estos valores
literarios, tan apreciados por Italo Calvino, quien otorga un importante papel a la escritura
como forma de reflexionar el mismo proceso de escribir. Por ese motivo no sólo en sus
ensayos sobre literatura, sino en la narrativa misma encontramos, en no pocas ocasiones, un
agudo análisis del proceso creativo. Por ejemplo, en la meta-novela construida a través de
diez inicios de relatos que nunca llegan a concluirse, Se una notte d’invierno un
viaggiatore (Si una noche de invierno un viajero,1979), el autor subraya la importancia de
la literatura como conciencia del lenguaje ; el significativo papel que tiene el lector en el
proceso de reconstrucción de una trama narrativa ; las diferencias entre el yo que escribe y
el yo que es escrito, así como el hecho de que la búsqueda constante de libros conduce a la
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confirmación de que no existen originales, sino sólo sus rastros ; que sólo existen lecturas y
no textos ; que el verdadero misterio de un libro radica no en su final, sino en su comienzo :
<<La fascinación novelesca que se da en estado puro en las primeras frases del
primer capítulo de muchísimas novelas no tarda en perderse al continuar la
narración : es la promesa de un tiempo de lectura que se extiende ante nosotros y que
puede acoger todos los desarrollos posibles. Quisiera escribir un libro que fuese sólo
un incipit, que mantuviese en toda su duración la potencialidad del inicio, la espera
aún sin objeto. Pero, ¿cómo podría estar construir, semejante libro ? ¿Se interrumpiría
después del primer párrafo ? ¿Prolongaría indefinidamente los preliminarios ?
¿Ensamblaría un comienzo de narración con otro, como las Mil y Una noches ?>>. 1
Asimismo, en Il cavaliere inesistente (El caballero inexistente, 1959) Calvino
introduce una reflexión sobre el tema, a través de la monja Teodora, quien escribe la
historia de Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y
Sura, el caballero inexistente. En este relato, sugiere que la literatura debe concebirse como
construcción y no como mímesis , pues en la fantasía está la posibilidad de generar
imágenes con los ojos cerrados y hacer que broten colores y palabras ; metáforas y sueños:
<<Ayer escribía sobre la batalla - menciona Sor Teodora- y en el rumor del fregadero
me parecía oír entrechocar lanzas contra escudos y corazas, resonar los yelmos
golpeados por las pesadas espadas ; del otro lado del patio me llegaban los sones del
telar de las hermanas tejedoras y a mi me parecía en un batir de cascos de caballos al
galope ; y así, lo que mis oídos oían, mis ojos entornados lo transformaban en
visiones y mis labios silenciosos en palabras y palabras, y la pluma se lanzaba por la
hoja en blanco, persiguiéndolas>>.2
O bien, pueden mencionarse, entre otros relatos que reflexionan sobre la escritura
literaria, Il castello dei destini incrociatti (El Castillo de los destinos cruzados, 1973) donde
la palabra es un sueño que al pasar por quien la escribe lo ilbera y se libera ; Palomar
(1983), donde el personaje llega a la conclusión de que los lenguajes, como los saberes, son
inseguros y provisionales y, por ello, es necesaria su crítica continua, o Le città invisibili
(Las ciudades invisibles, 1972) donde el relato describe ciudades desconocidas a través de
símbolos evocados por la memoria, el deseo, la palabra o el saber. Estas ciudades, que
siempre tienen un nombre femenino, son parte de un viaje en el interior de la memoria y el
diseño de una gran ciudad que nos envuelve a todos, como sucede con el lenguaje.
Antes de analizar la poética de Italo Calvino, es importante mencionar que el autor
escribió su primera reflexión sobre las características literarias con las que se identificaba
en 1955, en un ensayo denominado “La espina dorsal”, cuando consideraba que la narrativa
debía ser una forma de educación, capaz de vislumbrar los caminos de la historia. Después,
“podremos observar en él -dice Calvino cuando habla de sí mismo en 1980- de forma
visible aunque sin cambios bruscos, cómo su identificación con este papel (del intelectual
comprometido con los ideales socialistas) va poco a poco debilitándose a media que va
1
2
Calvino, Italo. Si una noche d e invierno un viajero, Trad. De Esther Benítez, Bruguera, Madrid1984, p. 173.
Calvino, Italo. Il cavaliere inesistente, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1993, p. 45.
2
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disolviéndose la pretensión de interpretar y guiar un proceso histórico>>.3 Así, su nueva
actitud se inclina por un escepticismo activo, por el sentido del juego y por la obstinación
de crear un conocimiento en la multiplicidad.
Por último, para quienes no han leído las conferencias que dictaría Calvino en
Harvard, es necesario destacar algunos aspectos de la estructura formal. En primer lugar,
las conferencias no poseen una estructura sistemática, y constantemente el autor hace
comentarios que parecen restarle peso a sus propuestas. Busca con ello, me parece a mí,
hacer patente su juego autorreflexivo y poner en duda sus propias consideraciones. Por
ejemplo, en la conferencia sobre levedad menciona desde el inicio que con la charla tratará
de explicar a los demás y a sí mismo por qué ha llegado a considerar la levedad como un
valor en vez de un defecto. O bien, después de analizar a varios autores en el ensayo sobre
exactitud, dice : <<Esta conferencia no se deja guiar en la dirección que me había
propuesto. Mi intención era hablar de la exactitud, no del infinito y del cosmos. Quería
hablarles de mi predilección por las formas geométricas, por las simetrías [...] Quizá, en
lugar de contarles cómo escribí lo que escribí, sería más interesante hablar de los problemas
que todavía no he resuelto, que no sé cómo resolver, ni qué me llevarán a escribir...>>.4
En segundo lugar, Italo Calvino subraya que las propuestas surgen de sus
preferencias, sin quitar importancia a los valores contrarios. Así inicia su presentación :
<<Dedicaré la primera conferencia a la oposición levedad-peso y daré las razones de mi
preferencia por la levedad. Esto no quiere decir que considere menos válidas las razones del
peso, sino que sobre la levedad creo tener más cosas que decir>>.5 Posteriormente, en sus
comentarios sobre rapidez, menciona : <<Cada uno de los valores que escojo como tema de
mis conferencias [...] no pretende excluir el valor contrario [...] así esta apología de la
rapidez no pretende negar los placeres de la dilación>>.6 Finalmente, en el tema sobre
exactitud, señala : <<siempre me he considerado partidario del cristal, pero la página que
acabo de citar me enseña a no olvidar el valor que tiene la llama como modo de ser, como
forma de existencia>>.7
En tercer lugar, las propuestas se desarrollan a partir de imágenes, símbolos y
metáforas que son evocados a través de un diálogo con obras y autores. En ese sentido, se
muestra, sobre todo, el Calvino lector, un riguroso y apasionado lector que en vida se
caracterizó por su intenso amor a los libros. Como señala Carlos García Gual en el prólogo
del libro Italo Calvino. Voluntad e ironía : <<Era un fino gustador de la lectura, un catador
de los mejores textos clásicos, un maestro ejemplar para la búsqueda y el hallazgo gustoso
del “placer del texto” en sus múltiples formas>>.8 Esto se observa, sobre todo, en el uso
constante de citas, las cuales constituyen un encuentro del autor con otros escritores, a la
vez que asemejan un homenaje del lector Calvino a sus autores predilectos. Con ello, las
propuestas establecen una relación intertextual con el amplio corpus de la literatura
3
Calvino, Italo. Una pietra sopra, Oscar Mondadori Editore, Milano, 1995, p. 4
Calvino, Italo. Lezione americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti Editore, Milano, 1993.
5
Ibídem., p. 5.
6
Ibídem, p. 45.
7
Ibídem., p. 70.
8
Prologo de Carlos García Gual a Sánchez Garay, Elizabeth. Italo Calvino. Voluntad e ironía, Fondo de
Cultural Económica, México, 2000, p. 12.
4
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universal. De esta manera, no sólo se puede comprobar la amplia cultura de Calvino y su
saber enciclopédico, sino, sobre todo, aparece la vena que caracteriza a este autor : su
capacidad de reconocerse heredero o deudor de muchos otros escritores. Así, la diversidad
de fragmentos de obras permite que el texto se presente como un mosaico de ideas y estilos
donde los autores cobran un valor emblemático.
1. LEVEDAD
En sus Seis propuestas para el próximo milenio subraya Calvino la necesidad de
distanciarse del mundo sin perderlo nunca de vista. Desea con esa actitud sustraer peso a las
figuras humanas, los cuerpos celestes y las ciudades, pero también al lenguaje y a la
estructura de la narración. Y especifica : <<... cuando siento que están por atraparme las
tenazas de piedra, como me sucede cada vez que intento una evocación histórico
autobiográfica, Perseo...acude en mi ayuda>>.9 La frase no puede ser más contundente : los
recuerdos, sean de sí mismo o de los otros, siempre amenazan con petrificarlo a él y a su
escritura. No es un sentimiento ocasional ; surge cada vez que intenta revivir el inamovible
pasado que posee la mirada paralizante de la Gorgona. El auxilio de Perseo representa la
transfiguración de la osificación en levedad. Como narra el mito, el héroe es capaz de cortar
la cabeza de Medusa, apoyándose en lo más leve que existe -los vientos y las nubes. Su
fuerza está en las sandalias aladas, pero también en la astucia de mirar la imagen reflejada
en el escudo de bronce ; espejo a través del cual el espíritu puede disociarse y cruzar al
mundo de la fantasía y la imaginación para construir nuevos espacios sin la amenaza del
monstruo de cabeza serpentina.
No propone Calvino que la literatura sustituya a la vida para sublimarla, pero
rechaza la posibilidad de que esta última se imponga a aquélla. Lo que el arte de su
escritura quiere dibujar es una realidad mas íntima y sutil, pues las imágenes grabadas
tienen que dar sitio a lo novedoso. Sin esa capacidad de olvido no habría levedad ni
esperanza ni creación. Por ello, incluso ya decapitada, la cabeza de la Medusa (que Perseo
carga sobre sus espaldas) continúa osificando a quienes merecen el castigo de convertirse
en estatuas de sí mismos.
Mas el mito no termina ahí. El héroe de Calvino es el de Ovidio, quien narra en las
Metamorfosis la actitud cordial del joven alado hacia el terrible monstruo. Después de
varias batallas, Perseo necesita “lavarse las manos”, por lo que deposita la cabeza de la
Gorgona en una cama de hojas y ramitas que él mismo preparó para que no se dañe. De ese
lecho nace corales que las ninfas utilizan después como ornamento.
9
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio, Trad. de Aurora Bernárdez, Ediciones Siruela,
Madrid, 1992, p. 16.
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<<Me parece que la levedad de la que Perseo es el héroe no podía estar mejor
representada que con este gesto de refrescante gentileza hacia ese ser monstruoso y
aterrador, aunque también en cierto modo deteriorable, frágil>>. 10
Es decir, insinúa Calvino que en Ovidio aun la cosa más pesada puede crear la más
leve, y de la más horrible quizá nazca su contrario. Perseo tiene el valor de cortar la cabeza
de Medusa, pero después la fealdad del monstruo da vida a algo tan opuesto como los
corales, y carece de relevancia preguntarse si esa metamorfosis surge de la propia Gorgona,
de la gentileza del héroe cuando la acama, de ambas cosas u otras que se desconocen : no
hace falta conocer los motivos para admirar la transformación.
Esta idea de levedad, que defiende Ovidio al narrar la continuidad de las formas,
que en Lucrecio aparece como disolución de la compacidad del mundo, que lleva a Cyrano
de Bergerac a inventar toda una serie de sistemas para subir a la luna , como el uso de
ampolletas llenas de rocío que se evapora al sol , para Calvino significa mirar el mundo, a
través de la literatura, con otra óptica, otra lógica, otra escritura. Incluso utiliza la ciencia
como metáfora de la levedad, lo que seguramente parecerá perverso a quienes sólo perciben
las aplicaciones nihilistas de la misma. Lo cierto es que no es frecuente recurrir a este saber
para hablar de ligereza. Sin embargo, Calvino no acude al conocimiento científico para
descubrir la regularidad de los astros ni para resaltar el dominio del intelecto humano sobre
la naturaleza, sino para decir que aun las más aparatosas máquinas obedecen a ligeros bits
de información, o que los átomos se mueven libres e imprevisiblemente, según Lucrecio. Es
decir, a diferencia de las típicas imágenes de la ciencia como armazón conceptual seguro y
firme, él encuentra en ésta la posibilidad de pensar acerca de los corpúsculos invisibles de
la materia y de superar la visión antropocéntrica del hombre contemporáneo.
Por supuesto, en sus propuestas Calvino acude fundamentalmente a ejemplos
literarios donde la levedad estimula la imaginación y la fantasía para construir historias
inusitadas. Así, menciona al poeta florentino Guido Calvalcanti, quien en uno de sus versos
le dice a la balada que escribe : <<Ve, leve y silenciosa, sin desviarte, a mi señora>>11 ; o
Swift, quien habla de un imán que sostiene en el aire la isla volante de Laputa ; también
Voltaire, quien consigue que su personaje Micromegas viaje por el espacio desde Sirio
hasta Saturno y hasta la Tierra.
Este mosaico de autores citados en la conferencia llevan a Calvino a hacerse la
siguiente pregunta :
<<¿Se han ido entretejiendo muchos hilos en mi exposición ? ¿De cuál he de tirar
para que la conclusión me llegue a las manos ? Esta el hilo que une la luna, Leopardi,
Newton, la gravitación y la levitación... Está el hilo de Lucrecio, el atomismo, la
filosofía del amor de Calvalcanti, la magia renacentista, Cyrano... Después está el
hilo de la escritura como metáfora de la sustancia pulviscular del mundo... Después
10
Ibídem., p. 18. Es importante señalar que Perseo es un excelente ejemplo para hablar de la levedad, ya que,
además de las sandalias aladas que le permiten distanciarse del mundo de las Gorgonas, el héroe también se
hace acompañar por el yelmo de la invisibilidad de Hades.
11
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio.Op. Cit., p. 24.
5
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Leibniz... ¿Debo seguir este camino ? No, no escogeré esa vía obligada que me lleva
demasiado lejos del uso de la palabra como yo la entiendo, como persecución
perpetua de las cosas, adecuación a su variedad infinita. Queda todavía un hilo, el que
comencé a desovillar al principio : la literatura como función existencial, la búsqueda
de la levedad como reacción al peso de vivir>>.
Este último aspecto es, desde mi perspectiva, el elemento más importante de la obra
de Italo Calvino : la relación que establece entre literatura y vida ; o dicho en otros
términos, cómo a través de la literatura es posible reflexionar sobre la existencia ; cómo es
posible, también, asumir una actitud vital. Por ello, creo yo, la levedad aparece como la
primera y la más importante cualidad que debe poseer la literatura, desde la óptica del
autor. Sin embargo, importante es señalar que la levedad no es algo concreto sino una
forma de ver. Es menos una necesidad que un deseo, una actitud, una voluntad de creación
literaria. Es levedad del pensar en oposición a la levedad de lo frívolo :
<<Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio, optaría
por éste : el ágil, repentino salto del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del
mundo, demostrando que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos,
ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un
cementerio de automóviles herrumbrosos>>.12
Por ello recurre a la fantasía como posibilidad de generar imágenes novedosas.
Desde su perspectiva, el absoluto vacío, tan cargante que prensa el mundo, sólo puede ser
disuelto por lo liviano y lo rápido y lo sutil. En ese sentido se puede afirmar que si algo
caracteriza a la obra de Italo Calvino es, precisamente, la levedad, reflejada en la
lontananza irónica y en su apuesta por la fantasía y la imaginación que le permiten ver “de
nuevo” el mundo. Con ello evita que la pesadez, la inercia y la opacidad se adhieran a su
escritura. Por eso la prosa del escritor italiano es cristalina, exacta, visual, alejada de las
frases rimbombantes, a pesar de lo profundo de su reflexión. Su literatura se asemeja a un
cubo vacío signo de ausencia, de anhelo, de búsqueda que nos eleva hasta el lugar donde
nuestras plegarias ya no son escuchadas y se abre el sendero a reflexiones sin fin para hacer
hablar a lo que no tiene palabra, para ver maravillado la multiplicidad de la existencia.
En síntesis, Italo Calvino propone que nos acerquemos al nuevo milenio con una
actitud ligera y comprometida, un rasgo, por cierto, central de la ironía. Sólo así, considera
el autor, podremos ascender sin complacencia ni contemplación, sino con sentido de
responsabilidad hacia el universo.
2. RAPIDEZ
Cuando menciona la rapidez de estilo y de pensamiento como la segunda cualidad
que debe poseer la literatura, Calvino hace referencia a su predilección por los textos
breves, donde la imaginación poética y narrativa está contenida en unas pocas páginas,
12
Ibídem., p. 24.
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como es el caso de los Diálogos de Leopardi. En realidad, podría decirse que esa es una de
las características centrales de la literatura italiana, donde tanto el relato como el poema
buscan expresar una idea única, densa, necesaria, concisa y memorable. También es un
rasgo de su propia narrativa. A excepción de unas pocas novelas cortas, como es el caso de
la trilogía fantástica, Il sentiero dei nidi di ragno (El sendero de los nidos de araña, 1946)
La speculazione edilizia (La especulación inmobiliaria, 1957), La nuvola di smog (La nube
de smog, 1958) o La giornata d’uno scrutatore (La jornada de un escrutador, 1963), su
obra está compuesta de relatos cortos que generalmente se articulan temáticamente, como
Le cosmicomiche y Ti con cero (Las cosmicómicas y Tiempo Cero, 1965 y 1967),
Marcovaldo (1963), Il castello dei destini incrociati o Le città invisibili.
Especialmente en sus propuestas resalta Calvino la obra de Jorge Luis Borges, a
quien define como el maestro de la escritura breve :<<Lo que más me interesa subrayar es
cómo realiza Borges sus aperturas hacia el infinito sin la más mínima congestión, con el
fraseo más cristalino, sobrio y airoso ; cómo el narrar sintéticamente y en escorzo lleva a un
lenguaje de absoluta precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de
los ritmos, del movimiento sintáctico, de los adjetivos siempre inesperados y
sorprendentes>>.13 Calvino comparte con Borges, también, la imagen del laberinto, no
como equivalente de una visión irracional, sino como una construcción geométrica, como
un lúcido juego combinatorio con sus propias coacciones, pues en la base del laberinto está
la posibilidad de desquitarse de lo azaroso de la existencia por medio del orden mental.
Precisamente, la brevedad de los relatos impide la vaguedad o la retórica vacía y estimula la
concreción de una sola idea o imagen cristalina y concisa.
Pero la propuesta de rapidez en la literatura no sólo hace referencia a la escritura
breve, sino que permite a Calvino hablar de su gusto por la narrativa de acción, donde la
voluntad se impone a la resignación y lo excepcional a lo habitual. Por ello, uno de sus
escritores predilectos es Ludovico Ariosto, quien en su Orlando Furioso retoma los relatos
épicos de Roland-Roldán-Orlando, pero los transforma en un juego abigarrado donde las
historias se ramifican, se bifurcan, se entrecruzan. Se pregunta Calvino en el libro que
escribió sobre este poema, Orlando furioso. Narrado en prosa del poema de Ludovico
Ariosto, quien es este autor que sufre por lo que el mundo es y por lo que no es y podría ser,
a la vez que genera un espectáculo de múltiples colores y formas. Y ahí también responde :
el poeta de la sabiduría irónica, un espíritu autoirónico que minimiza las cosas grandes e
importantes. En efecto, el Orlando Furioso, con su tremenda carga de ironía, se caracteriza
por su velocidad, por su brío, por la mezcla de alta poesía y humor ; por el extraordinario
uso de imágenes fantásticas.
También observa Calvino la rapidez narrativa en uno de los relatos más importantes
del Siglo de las Luces. Me refiero al Cándido de Voltaire. Así, en el ensayo “Cándido o la
velocidad”, publicado en Por qué leer los clásicos, Calvino comienza elogiando el ritmo
de la novela -la sucesión veloz de desgracias, suplicios y masacres que viven los
personajes- más allá del carácter filosófico de la misma. Después reconoce que sería un
error suponer que Voltaire flota por encima de los sufrimientos. Por último, subraya que la
ligereza tiene como trasfondo una humilde vena de sabiduría y una actitud ética : si el
13
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Op. Cit., pp. 63-64.
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torneo de desastres <<puede ser contemplado con una sonrisa a flor de labios es porque la
vida humana es rápida y limitada [...] en el fondo Pangloss y Martin, aun dando a preguntas
vanas respuestas insensatas, se debaten entre las aflicciones y los riesgos que son la
sustancia de la vida>>.14 Decepciones, fracasos o desastres no destruyen las esperanzas
porque la vida es rápida y limitada, y lo importante es apostar por la experiencia plena, por
los riesgos existenciales que son la sustancia de la vida.
Otro de los ejemplos literarios que utiliza Calvino para hablar de rapidez es la obra
de Ovidio, uno más de sus clásicos. Así, señala el escritor italiano, Las metamorfosis <<son
el poema de la rapidez : todo debe sucederse a ritmo apretado, imponerse a la imaginación,
cada imagen debe superponerse a otra imagen, cobrar evidencia, disiparse. Es el principio
del cinematógrafo : cada verso, como cada fotograma, debe estar lleno de estímulos
visuales en movimiento. El horror vacui domina tanto el espacio como el tiempo. Durante
páginas y páginas todos los verbos están en presente, todo sucede bajo nuestros ojos, los
hechos se engarzan, las distancias son negadas. Y cuando Ovidio siente la necesidad de
cambiar de ritmo, lo primero que hace no es cambiar el tiempo del verbo sino la persona,
pasar de la tercera a la segunda, es decir introducir el personaje del que está a punto de
hablar dirigiéndose directamente a él de tú>>.15
Para comprender con mayor claridad la idea de Calvino sobre la rapidez, podemos
recurrir a su propia narrativa, ya que después de su época neorrealista y de la publicación
de la trilogía fantástica, el siguiente periodo creativo tenderá hacia lo breve y conciso,
buscando con ello crear modelos que posibiliten la interpretación del mundo desde una
mirada distanciada e irónica. Por ejemplo, Las cosmicómicas y Tiempo cero tienen como
punto de partida un comentario científico que Calvino ha tomado de sus lecturas sobre
cosmología, astronomía, física, genética o matemáticas. A partir de ellos construye una
serie de narraciones (cómicas y cósmicas) sobre un pasado remoto, como si remedara el
mito de los orígenes. Los llama cosmicómicas porque con ello combina un aspecto cósmico
(no para describir la actualidad espacial, sino para remontarse a un pasado lejano) y otro
cómico (por la imposibilidad de generar un sentimiento cósmico que poseían el hombre
primitivo y los clásicos). En unos de los relatos que conforman Las cosmicómicas, a partir
del comentario de un científico que explica la capacidad de la atmósfera para generar los
colores en la tierra, Calvino narra, en pocas líneas, el momento preciso en que ante los ojos
de Qfwfq aparece el color por primera vez :
<<La masa líquida que se extendía a mis pies se había vuelto repentinamente de un
color nuevo que me cegaba, y estallé en un grito inarticulado que de allí en adelante
asumiría un significado bien preciso :
-¡Ay ! ¡El mar es azul !
El gran cambio tanto tiempo esperado había ocurrido. En la Tierra había ahora el aire
y el agua. Y sobre aquel mar azul recién nacido, el Sol poniente también se coloreaba,
con un color absolutamente distinto y aún más violento. Tanto que sentí la necesidad
de continuar con mis gritos insensatos, como :
14
15
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Op. Cit., p. 40.
Ibídem., p. 40.
8
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-¡Qué rojo es el sol, Ay ! ¡Ay, qué rojo !>>.16
Lo mismo puede decirse de Le città invisibili, donde Italo Calvino recupera la
dimensión imaginaria e insólita del Libro de las maravillas de Marco Polo, y donde, como
buen escritor irónico, propone la reflexión para fomentar el sentido crítico de las ideas. Al
estilo de Borges, el autor italiano finge que el texto que escribe ya fue escrito por otro, y
que el suyo es una prolongación de aquél. Aquí el símbolo de la ciudad le permite articular
su interés por la racionalidad geométrica con el “ovillo” de las existencias humanas. En la
ciudad concentra todas sus reflexiones, experiencias, conjeturas dentro de una red que se
ramifica en múltiples caminos y de los cuales se extraen conclusiones plurales y diversas.
En este proceso, el Gran Kan descubre que el conocimiento del imperio (o del todo) se
esconde en las alternativas inexorables de cada partida de ajedrez. Pero después se pregunta
qué significa una victoria o una derrota, cuál es la verdadera apuesta, pues bajo el pie del
rey destronado por la mano del vencedor sólo queda un cuadrado blanco o negro. Llega
entonces a comprender que la conquista definitiva es una ilusión que se reduce a una tesela
de madera cepillada : la nada.
Como un prisma, estos micro relatos poéticos no sólo describen ciudades
imaginarias, sino que hacen referencia a aspectos antropológicos o culturales como el
lenguaje, los significados y los símbolos, a la vez que reflexionan acerca el tiempo, el
infinito y las relaciones de mi-conmigo y de yo en el mundo. La conclusión de dichas
cavilaciones es que en ese camino discontinuo del espacio, donde ciudades amenazan en las
pesadillas y en las maldiciones, existe una posibilidad hecha de fragmentos, de instantes
separados por intervalos, que el viajante jamás deja de rastrear. Así, Marco Polo confiesa al
Gran Kan :
<<El infierno de los vivos no es algo que será ; hay uno, es aquel que existe ya aquí,
el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras
hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos : aceptar el infierno y volverse
parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y
aprendizaje continuos ; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno,
no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio>>. 17
3. EXACTITUD
En el ensayo dedicado a la exactitud, Calvino menciona que los antiguos egipcios
simbolizaban la precisión a través de una pluma que servía de pesa en el platillo de la
balanza donde se pesaban las almas. Así, tenemos un primer punto de encuentro entre
levedad y exactitud, como también lo observamos entre levedad y rapidez. Respecto a la
exactitud, Calvino le otorga tres cualidades : un diseño definido y calculado de la obra ; la
16
Calvino, Italo. Memorias del mundo y otras cosmicómicas, Trad. de Aurora Bernárdez, Ediciones Siruela,
Madrid, 1994, pp. 43-44.
17
Calvino, Italo. Le città invisibili, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1993, p. 164.
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evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables, y la utilización de un lenguaje
preciso que permita expresar los matices del pensamiento y de la imaginación.
En seguida comenta los motivos que le llevan a defender la exactitud en la
escritura : <<A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota a la
humanidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra ; una peste
del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como
automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas,
abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar a cualquier
chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias>>.18
A partir de esta reflexión, Calvino nos dice que hay dos modos de aprehender o de
concebir el universo : el geométrico y el magmático. El primero de ellos tiene al cristal por
emblema ; el segundo, la llama. <<Cristal y llama -menciona Calvino- dos formas de
belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la mirada, dos modos de crecimiento en el
tiempo, de gasto de la materia circundante, dos símbolos morales, dos absolutos, dos
categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos>>.19
El autor, como Paul Valèry en Francia, Wallace Stevens en los Estaods Unidos,
Gottfried Benn en Alemania, Fernando Pesoa en Portugal, Ramón Gómez de la Serna en
España, Assimo Bontempelli en Italia o Jorge Luis Borges en Argentina, se identifica con
el cristal, modelo de perfección que asemeja un puente entre el mundo mineral y la materia
viviente. Como señala Saúl Yurkievich : <<Con su forma precisa, con su crecimiento
regular regido por una estructura constante, el cristal es la imagen de lo acabado, de lo
consistente, de lo perpetuo. El cristalográfico es el sistema que se autoorganiza, sujeto a sus
propios principios constructivos. Por su nacimiento y su crecimiento, el cristal se liga con
los seres vivientes. Suerte de intermedio entre el mundo mineral y el orgánico, se incorpora
a una genética conectada con la vida. No es sólo materia pura (preciosa) que el artífice
labra, también integra un continuo mundo-vida, esa amalgama o aglomeración que es el
universo, eso que todo al englobar confunde>>.20
Precisamente Italo Calvino se define a sí mismo como un escritor que tiene por
emblema el cristal, debido a que busca para su escritura un diseño claro y visual. Sin
embargo, más adelante aclara que los partidarios del cristal no deben olvidar el valor que
posee la llama como modo de ser o como forma de existencia ; de igual manera, los que
prefieren la llama no deben perder de vista la calma y ardua lección de los cristales. En
términos generales se puede afirmar que la obra de del autor se orienta hacia la creación de
un orden mental tan sólido y complejo que contenga en sí mismo el desorden del mundo,
que tienda a establecer un método tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de
armonía. Si en su etapa de escritor neorrealista la literatura llegó a ser para él un medio para
guiar los procesos históricos, posteriormente busca generar relatos cristalinos, de talla
exacta y con capacidad de refractar la luz. Su idea de exactitud, entonces, se bifurca en dos
18
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio, Op. Cit., p. 73.
Ibídem., p. 85.
20
Yukievich, Saúl. “El cristal y la llama”, en Borges, Calvino, la literatura. Volumen I, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996, p. 27.
19
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direcciones. Por un lado, está la aspiración de reducir los acontecimientos azarosos a
esquemas abstractos que le permiten efectuar operaciones y demostrar teoremas. Por otro,
el esfuerzo de lenguaje por expresar el aspecto sensible de las cosas con la mayor precisión
posible.
<<En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes
que corresponden a dos tipos distintos de conocimientos : uno que avanza por el
espacio mental de una racionalidad incorpórea, donde se pueden trazar líneas que
unen puntos, proyecciones formas abstractas, vectores de fuerzas ; el otro, que avanza
por un espacio atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese
tiempo llenado la página de palabras, en un esfuerzo de adecuación minuciosa de lo
escrito a lo no escrito, a la totalidad de lo decible y de lo no decible. Son dos
impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta :
una porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes
formalizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad
de la información ; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo
que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo
menos respecto a la totalidad de lo experimentable>>.21
Por otro lado, es importante recordar que Italo Calvino participó durante un
tiempo en el Oulipo (Ouvroir de Litterature Potentielle), fundando por Raymond
Quenau en 1963 y el cual proclama que toda obra literaria se construye a partir de una
inspiración desarrollada a través de una serie de coerciones y procedimientos
contenidos unos dentro de otros, a la manera de muñecas rusas. El Oulipo, que no es
un movimiento ni una escuela literaria, sino un punto de reunión de investigadores
que buscan proporcionar formas literarias capaces de promover creaciones
novedosas, puede ser considerado como un laboratorio que se esfuerza por crear una
literatura de la incomodidad, en la que el escritor impone un reto a su ingenio y a la
minuciosidad. Esta relación entre libertad creativa y coerciones autoimpuestas es de
suma importancia para Calvino, quien considera que sus escritos debe justificarlos
incluso a sí mismo como algo no individual ; tal vez porque procede una familia de
credo laico y científico intransigente : <<También el cálculo y la geometría son la
necesidad de escribir de algo no individual. Ya he dicho que el hecho de existir, mi
biografía, lo que ronda por la cabeza, no autoriza mi escribir. Pero para mí lo
fantástico es lo opuesto a lo arbitrario : un camino ara alcanzar lo universal de la
representación mítica. Debo construir objetos que existan por sí mismos, cosas como
cristales, que respondan a una racionalidad impersonal. Y para que el resultado sea
“natural” debo recurrir al artificio extremo. Con el desafío que ello implica ya que en
la obra acabada siempre hay algo de arbitrario y de impreciso que me deja
insatisfecho>>.22
La finalidad creativa de estas reglas cercanas al cálculo matemático no siempre ha sido
bien comprendida. Es el caso de Mladen Machiedo, quien le pregunta por qué muestra más
21
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio, Op. Cit., p. 89
Calvino, Italo. “Situación 1978 (de una entrevista de Daniele de Giudice), en Ermitaño en París, Trad. de
Angel Sánchez-Gijón, Ediciones Siruela, Madrid, pp. 212-2113.
22
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inclinación por las células que por el hombre, más por el impulso mental que por la idea.
Calvino responde que su interés radica, fundamentalmente, en el mosaico en que el hombre
se encuentra empotrado, en el juego de las relaciones, en la figura que hay que descubrir
entre los arabescos del tapiz. 23 En ese sentido, creo que la reflexión del lenguaje, con su
levedad, rapidez y exactitud, no significa eludir el mundo no escrito. El proceso que sigue
el autor podría enumerarse de la siguiente manera : 1) renuncia a su ideal de concebir el
universo como un todo armónico en potencia ; 2) busca generar una literatura basada en la
precisión y en la exactitud, en contraposición a la aproximación, vaguedad, casualidad y
pérdida de forma que aparece en la literatura como representación del caos ; 3) es
consciente, sin embargo, de que el orden geométrico de sus relatos nace con la primera
línea y muere con la última ; por medio de la ironía afirma el carácter efímero de la
estructura cerrada, 4) mas, en ese proceso, el mundo no escrito se abre a posibilidades
inéditas porque el juego combinatorio potencia la multiplicidad de cosas posibles y la
generación de vidas diversas : lo que en un primer momento aparece como coerción
autoimpuesta deviene apertura hacia lo desconocido.
4. VISIBILIDAD
La conferencia que dictaría Calvino en Harvard sobre la visibilidad iniciaría con la
frase : <<la fantasía es un lugar en el que llueve>>, haciendo referencia a un verso de Dante
en el Purgatorio que dice <<Llovió después en la alta fantasía>>. Ya en este primer
enunciado se intuye el objetivo del autor italiano : resaltar la capacidad del escritor para
imaginar visualmente lo que sus personajes ven, imaginan, sueñan, recuerdan o narran,
dentro de una historia igualmente imaginada. Así, distingue dos tipos de procesos
imaginativos : uno parte de la palabra y llega a la imagen visual (como sucede en la
lectura); el otro parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal (como puede
acontecerles a ciertos escritores) :
<<¿De dónde “llueven” las imágenes en la fantasía ? [...] Los escritores más cercanos
a nosotros (salvo algún caso raro de evocación profética) establecen enlaces con
emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado en
las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanía o concentraciones del
ser en un solo punto o instante. Se trata, en fin, de procesos que, aunque no partan del
cielo, escapan del ámbito de nuestras intenciones y de nuestro control, asumiendo
respecto del individuo una suerte de trascendencia>>.24
Italo Calvino reconoce que sus relatos fantásticos inician con una imagen visual que
se presenta cargada de significado, y esa imagen es la que desarrollar por sí misma sus
potencialidades implícitas ; es decir, la que construye el relato que lleva dentro. Después lo
que cuenta es la escritura, a través de la cual intenta generar el equivalente de la imagen
visual, cuidando los valores insustituibles del texto escrito, tales como la coherencia, el
estilo, la precisión. Y, entonces, es la imaginación visual la que debe seguir
23
24
Calvino, Italo. Una petra sopra (en español Punto y Aparte), Oscar Mondadori, 1995, 228
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Op. Cit., p. 102.
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irremediablemente a la escritura literaria. Con ello se establece un diálogo entre la
generación de imágenes y la intención del pensamiento discursivo.
Así como el valor de la exactitud en la literatura nace en Calvino en oposición a la
vaguedad de la escritura que se observa en el mundo contemporáneo por la pérdida de
fuerza cognoscitiva que imponen los medios de comunicación, la necesidad de crear
imágenes a través de la fantasía y la imaginación surge de su preocupación por el diluvio de
imágenes prefrabricadas que impide distinguir la experiencia directa de lo visto en los mass
media. Imagina que probablemente la memoria del hombre contemporáneo está cubierta
por una serie de imágenes hecha añicos, como un tinglado de desechos donde cada vez es
más difícil que una figura pueda brillar de entre las demás. Por ello llega a preguntarse si
seguirá desarrollándose en el hombre la capacidad de evocar imágenes en ausencia.
En ese sentido, insiste Italo Calvino en que el poder intrínseco de la literatura
consiste en romper la protección de las palabras y los conceptos para dejarnos de ver nuevo
el mundo. Como dice Hans Robert Jauss, parafraseando al escritor italiano : <<Como
equivalente del mundo no escrito no debe conformarse el libro con traducir a la escritura lo
que ya era conocido o siempre ha existido. Se trata de escribir lo que no sabemos todavía,
para hacer posible que el mundo no escrito pueda acceder a nosotros por la palabra>>.25 El
crítico de Constanza hace el comentario a partir del ensayo “Mundo no escrito y muno
escrito” que elaboró Calvino para una conferencia leída en Nueva York en 1983 y que
posteriormente fue publicado tanto en los Estados Unidos como en Italia. Entre la
disyuntiva de considerar al lenguaje como mundo o al mundo sin lenguaje, Calvino sugiere
que la literatura, dadas sus cualidades estéticas, puede descubrir el mundo no escrito (tres
dimensiones, cinco sentidos y millones de imágenes) por medio de la escritura (de líneas
ordenadas, con palabras que se siguen incansablemente) siempre y cuando se conciba la
ficción como construcción y no como mímesis.
La narrativa del escritor italiano nos muestra, de manera contundente, la capacidad
del autor para construir personajes “visibles”, como se puede apreciar en la trilogía
fantástica, donde recurre al uso de alegorías al estilo de Charles Baudelaire, quien se sirve
de ellas por su fuerza provocadora de desubjetivización. Italo Calvino, en lugar de utilizar
términos abstractos -y por lo tanto carentes de visibilidad- hace uso de la alegoría para
hablar del estado demediado del hombre contemporáneo, a través de un hombre físicamente
partido en dos, un barón que vive en los árboles o un caballero inexistente.
Especialmente sugerente es Il cavaliere inesistente. Nelson Goodman en De la
mente y otras materias analiza esta novela para reflexionar sobre la relación entre
referencia y realidad, debido a que en este relato se muestra “visiblemente” nítido un
caballero de Carlomagno inexistente, como se muestra en este diálogo donde se presenta el
protagonista al rey :
-Y vos ahí, con tan pulido atavío... -dijo Carlomagno, que cuanto más duraba la
guerra menos respeto por la limpieza veía en los paladines.
25
Jauss, Hans Robert. Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad
estética, Trad. de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Visor, Madrid, p. 1995, p. 230.
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-¡Yo soy -la voz llegaba metálica desde dentro del yelmo cerrado, como si no fuera
una garganta, sino la propia chapa de la armadura la que vibrase, y con un leve
retumbar de eco- Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de
Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez !
-Aaah... -dijo Carlomagno... ¿Y por qué no alzáis la celada y mostráis vuestro
rostro ?...
-¡Os hablo a vos, paladín -insistió Carlomagno- ¿Cómo es que no mostráis la cara a
vuestro rey !
La voz salió neta de la mentonera :
-Porque yo no existo, sire.
-¡Ésta sí que es buena ! -exclamó el emperador-. ¡Ahora tenemos entre nuestras
fuerza un caballero que no existe ! Dejadme ver.
Agilulfo pareció vacilar un momento, y después, con mano firme pero lenta,
levantó la celada. El yelmo estaba vacío. Dentro de la armadura blanca de iridiscente
cimera no había nadie.
-¡Vaya, vaya ! ¡Lo que hay que ver ! -dijo Carlomagno-. ¿Y cómo os las arregláis
para prestar servicios, si no existís ?
-¡Con fuerza de voluntad -dijo Agilulfo- y fe en nuestra santa causa !
-Claro, claro, muy bien dicho, así es como se cumple con el deber. Bueno, para ser
alguien que no existe sois estupendo.
Como se puede apreciar del diálogo anterior, la sutil ironía de Calvino hace notar
que la inexistencia de Agilulfo solamente puede manifestarse a través de un objeto
material : la armadura vacía. Es decir, a pesar de su no existencia Agilulfo se muestra como
un ser humano bastante “visible”, gracias a una armadura antromorfizada. Por ello en cierto
momento el brazo de metal parece sacudido por un escalofrío. O bien, el narrador señala
que el personaje siente una vaga envidia <<como de algo que ni siquiera pueda
concebirse>> cuando ve a los hombres dormidos, roncando, <<con la cara aplastada contra
la almohada>>, pues sabe que él no puede hacer lo que hacen los caballeros de carne y
hueso. Así, se da una relación problemática entre los signos y su referente porque remiten
los signos a una realidad cuya existencia se encuentra desmentida.
A diferencia del Quijote o de Madame Bovary, Agilulfo no existe ni en el mundo de
la ficción en la que fue creado. Las descripciones que se hacen de él no se refieren
literalmente a nadie. Como señala Goodman : <<En una cadena correlativa de referencia
literal, “señor Agilulfo” ejemplifica alguna etiqueta de etiquetas (es decir, “carente-dehumanidad”), la cual, a su vez, denota a algunos seres humanos. Tanto “señor Agilulfo”
como “Don Quijote” aparecen situados, de este modo, tres eslabones por encima de
nosotros en una cadena correlativa esquemática ; pero la gente a la que denotan “señor
Agilulfo” como “Don Quijote” -aunque metafóricamente- viven en la tierra, y algunos de
ellos realmente están en ella con ustedes y conmigo>>.26 Por ello, Goodman confiesa que
se identifica más con estos dos personajes ficticios, que con la mayor parte de las figuras
históricas. El comentario es interesante porque da cuenta de la visibilidad de Agilulfo, así
como de la nitidez con la que se representa la idea de la razón pura, a través de este
inexistente caballero.
26
Goodman, Nelson. De la mente y otras materias, Trad. de Rafael Guardiola, Visor, Madrid, 1995, p. 111.
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En el libro de sus clásicos, hay un extraordinario ensayo sobre el poema “Forse un
mattino andando” de Eugenio Montale27 que le permite a Calvino imaginar el momento
milagroso en que se puede ver todo, incluso la nada. Este milagro se desencadena gracias a
la transparencia del aire invernal que crea un efecto de irrealidad, al volver diáfanas las
cosas. Calvino desea subrayar que el espacio que nos circunda puede dividirse en dos : el
campo visual que tenemos frente a nosotros y el campo visible que está a nuestras espaldas.
El primero puede definirse como una <<pantalla de engaños>> y el segundo como un vacío
que es <<la verdadera sustancia de la vida>>. A falta de un tercer ojo en la nuca, el hombre
nunca está seguro de lo que hay a sus espaldas ; esto es, no puede confirmar que el mundo
sigue allí. <<Pero el protagonista del poema de Montale logra, por una combinación de
factores objetivos (aire de vidrio, árido) y subjetivos (receptividad de un milagro
gnoseológico), volverse tan rápidamente que llega a echar una mirada, digamos, allí donde
su campo visual no ocupado todavía el espacio : y ve la nada, el vacío>>.28 Para Calvino,
en el poema de Montale discurren dos velocidades distintas : la de la mente que intuye y la
del mundo que transcurre. Pero sobre ellas triunfa la meditación <<la marcha absorta y
suspendida en el aire de la mañana, el silencio en el que se custodia el secreto arrebatado en
el fulmíneo movimiento de la intuición>>.29
En última instancia, las reflexiones de Calvino buscan mostrar que las ideas
representadas en las imágenes literarias únicamente pueden estamparse a través de una
escritura opuesta a lo arbitrario, como sostiene al final de su ensayo sobre visibilidad :
<<De cualquier modo, todas las “realidades” y las “fantasías” pueden cobrar forma
sólo a través de la escritura, en la cual exterioridad e interioridad, mundo y yo,
experiencia y fantasía aparecen compuestas e la misma material verbal ; las visiones
polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de
caracteres minúsculos o mayúsculos, de puntos, comas, paréntesis ; páginas de signos
alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del
mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que
empuja el viento en el desierto>>.30
5. MULTIPLICIDAD
Especialmente interesante es la conferencia sobre multiplicidad porque descubre al
Calvino enciclopedista, por un lado, y al Calvino que sabe, como el señor Palomar, que la
27
El poema de Eugenio Montale dice así : <<Tal vez una mañana caminando bajo un aire de vidrio/árido,
volviéndome, veré hacerse el milagro :/la nada a mis espaldas, el vacío detrás/de mí, con terror
borracho./Luego, como en una pantalla, se detendrán de/pronto/colinas, casas, árboles para el común
engaño./Pero será muy tarde ; y yo me iré callado,/en medio de los hombres que no se vuelven, con/mi
secreto.>>. En Montale, Eugenio. Antología, selección, traducción, prólogo y notas de Horacio Armani,
Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1971, p. 29.
28
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos, Op. Cit., p. 220.
29
Ibídem., p. 222.
30
Calvino, Italo. Lezioni americane. Op. Cit., p. 98.
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totalidad sólo puede ser concebible como algo potencial, conjetural y múltiple. Se agradece
en este ensayo que el autor hable de un autor poco conocido fuera de Italia. Me refiero a
Carlo Emilio Gadda, quien <<trató toda su vida de representar el mundo como un enredo o
una maraña o un ovillo, de representarlo sin atenuar en absoluto su inextricable
complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que
concurren a determinar cualquier acontecimiento>>.31 Para Calvino, Musil o Gadda se
caracterizan por un escepticismo activo, por el sentido del juego y por la obstinación de
crear un conocimiento en la multiplicidad, pero reconocen que el saber pasa por la
inasibilidad y por el cuestionamiento a la idea de un sujeto capaz de dar orden al mundo.
Tal vez por ello ambos escritores tenían en común la incapacidad para concluir. Lo mismo
sucede a Proust, quien también percibe la red que envuelve y une a todas las cosas ; pero en
él esa red está tejida de puntos espacio-temporales ocupados por cada ser, sucesivamente.
Sigue Calvino el estudio realizado por Hans Blumenberg sobre la historia del deseo
de captar la totalidad del mundo a través de la escritura. Es el caso de Goethe, quien
proyecta escribir una novela sobre el universo ; de Litchtenberg, quien vislumbra lo
sublime de un poema sobre el espacio vacío ; de Novalis, poeta resuelto a escribir un libro
absoluto o Humboldt, quien describe el universo físico en Kosmos. Pero subraya el autor el
capítulo de Blumenberg denominado “El libro vacío del mundo” porque en él se analiza a
un escritor que tiene muchas similitudes con Calvino. Me refiero a Flaubert, quien dedicó
los últimos diez años de su vida a Boward et Pécuchet, la novela más enciclopédica según
el autor de las propuestas para el nuevo milenio. Por ello, considera que Flaubert puede ser
considerado el fundador del tipo de novelas que tienen en común la multiplicidad.
Recordemos que en Boward et Pécuchet los protagonistas son presentados como
dos quijotes cuyas aventuras científicas terminan inevitablemente en fracasos. Así, todos
los libros que estos cándidos autodidactas leen se convierten en mundos que se contradicen,
se refutan, se excluyen.
<<¿Cómo se ha de entender el final de la inconclusa novela -se pregunta Calvino-,
con la renuncia de Bouvard y Pécuchet a comprender el mundo, su resignación al
destino de fotocopistas, su decisión a dedicarse a copiar los libros de al biblioteca
universal ? ¿Hemos de concluir que en la experiencia de Bouvard y Pécuchet
enciclopedia y nada se equivalen ? Pero detrás de los personajes está Flaubert, que
para alimentar sus aventuras capítulo por capítulo tiene que construirse una
competencia en cada rama del saber, edificar una ciencia ue los dos héroes puedan
destruir. Para eso lee manuales de agricultura y horticultura, de química, anatomía,
medicina, geología...>>.32
Incluso comenta Calvino que Flaubert confiesa en una carta que para escribir el
libro sobre el naufragio del saber universal ha tenido que leer más de mil quinientos libros
para sus dos <<hombrecitos>>. Por ese motivo es doble la epopeya enciclopédica de los
personajes, pues el escritor Flaubert es quien se transforma en una enciclopedia que asimila
todo el saber que desean para sí los protagonistas y que no logran obtener. Por eso
31
32
Ibídem., pp. 103-104.
Ibídem., p. 111.
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Raymond Queneau defiende a Flaubert de las acusaciones de crear dos héroes prendados de
lo absoluto. Queneau argumenta que Flaubert està por la ciencia en la precisa medida en
que ésta es escéptica, metódica y prudente, pues le horrorizan los dogmáticos, los
metafísicos y los filósofos.
Además, en Por qué leer los clásicos encontramos que Calvino define la obra de
Flaubert con todas las características que presenta en sus propuestas. Señala que los Tres
cuentos (“La leyenda de San Julián”, “Herodías” y “Un corazón simple”) son algo así como
la esencia de todo Flaubert. Estos cuentos pueden ser leídos en una noche (rapidez) ; su
escritura se presenta con el máximo de economía y el máximo de rendimiento (exactitud) ;
el dato fundamental de los relatos es el visual, como sucede en Un corazón simple, cuento
totalmente construido con cosas que se ven (visibilidad) y con frases sencillas y ligeras en
las que siempre sucede algo (levedad), y en uno de ellos, “La leyenda de san Julián”, hay
una profusión de animales de todas formas, al tiempo que el bosque se transforma en un
atestado y enmarañado bestiario de toda la fauna (multiplicidad).33 Es decir, Calvino está
definiendo a Flaubert, según la hipótesis de este trabajo, como un autor que desarrolla la
escritura irónica.
Conjuntamente con Gadda y Flaubert, Calvino menciona, como principales
exponentes de la multiplicidad, a Paul Valéry, quien posee uno de los valores que al
escritor italiano le gustaría que se transmitiera en el próximo milenio : <<el de una
literatura que haya hecho suyo el gusto por el orden mental y la exactitud, la inteligencia de
la poesía y al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía>>34 ; a Jorge Luis Borges,
<<porque cada uno de sus textos contiene un modelo del universo o de un atributo del
universo : lo infinito, lo innumerable, el tiempo eterno o copresente o cíclico>>35 , o
Georges Perec, quien escribe La vida, instrucciones de uso de tal manera que su
protagonista se impone reglas rigurosas (aunque arbitrarias) para escapar de la arbitrariedad
de la existencia. Finalmente, incluye a uno de sus escritores clásicos, Raymond Queneau,
fundador del Oulipo quien, por ejemplo, en Cent Mille Milliardas de Poèmes (1961)
construye diez sonetos que se pueden combinar hasta crear billones de poemas diferentes.
Para el escritor italiano, Queneau utiliza las matemáticas para crear un orden
literario dado que todo lo real es caos. A diferencia de los surrealistas y de todos aquellos
que defienden la inspiración, el lirismo romántico, el azar o el automatismo, Queneau como los demás miembros del Oulipo- habla de una obra construida con rigor, pero en la
que domina la diversión y la acrobacia de la inteligencia y de la imaginación. Cuando
Calvino habla de la obra de Queneau en Por qué leer los clásicos da la impresión de que
realmente reflexiona sobre su propia escritura. Los comentarios son reveladores de las
concepciones literarias que ambos escritores comparte. Por ejemplo, allí afirma que el
“saber” de Queneau se orienta hacia la búsqueda de una globalidad sin renunciar al sentido
del límite, al tiempo que se caracteriza por la desconfianza a todo tipo de filosofía absoluta.
La siguiente cita de Queneau -reproducida por Calvino en el ensayo- no sólo da una idea de
33
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Op. Cit., pp. 158-159.
Calvino, Italo. Lezioni Americane. Op. Cit., p. 115.
35
Ibídem., p. 115.
34
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las concepciones que ambos comparten, sino que, además, adelanta lo que será el centro de
las reflexiones en Palomar :
<<[...] ¿es la ciencia un conocimiento, sirve para conocer ? Dado que se trata (en este
artículo) de matemática, ¿qué es lo que se conoce en matemática ? Precisamente :
nada. Y no hay nada que conocer. No conocemos el punto, el número, el grupo, el
conjunto, la función, más de lo que conocemos el electrón, la vida, el
comportamiento humano [...]. Todo lo que conocemos es un método aceptado
(consentido) como verdadero por la comunidad de científicos [...]. Pero este método
es también un juego, más exactamente lo que se llama un jeu d’esprit>>.36
Sobre la multiplicidad, probablemente el texto más representativo de Italo Calvino
es Il castello dei destini incrociati, escrito en 1973, el cual quiere ser una especie de
máquina de multiplicar las narraciones partiendo de elementos icónicos de muchos
significados posibles, como un mazo de tarot. El escritor asume el azar y el rigor de las
combinatorias como posibilidad abierta de la literatura. El yo imaginario del autor son todas
las cartas del tarot y al mismo tiempo es sólo una : la primera, el prestigitador o ilusionista
que desplaza, combina e intercambia un número específico de figuras. Así, el significado de
cada carta individual depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la
preceden y la siguen, por lo que a partir de dicha serie el autor se obliga a extraer
pensamientos y asociaciones de acuerdo con una iconología imaginaria. Gracias a la
imposición de tales reglas, genera el libro una trama de posibilidades existenciales y
narrativas inusitadas a través de los cruces y las combinaciones que se pueden efectuar con
los naipes del tarot.
Me parece que esta cualidad que propone Calvino para la literatura se asemeja al
árbol del Tule (que conoció Calvino cuando visitó el estado de Oaxaca en México), cuyo
tronco suma 2000 años de incertidumbres, desvíos, acoplamientos : <<No hay duda -dice el
autor- de que repitiendo innumerables veces sus propios mensajes el árbol se asegura contra
la continua posibilidad de accidentes mortales en cada una de sus partes, y consigue
imponer y perpetuar en su estructura esencial la interdependencia de raíces, tronco,
copa>>.37
El tronco del árbol del Tule, en efecto, es uno dentro de la diversidad de sus
formas ; troncos menores se desprenden de él, pero asemejan raíces caídas del cielo ; las
ramas bifurcadas sugieren caminos sinuosos y encontrados, y, pese a su piel encallecida,
apenas da señales de fatiga en la circulación de la linfa hasta las hojas. En la descripción
que hace Calvino de este árbol se pregunta : << ¿A través de qué caótico despilfarro de
materias y de formas consigue el árbol darse forma y mantenerla ?>>.38 Nosotros
podríamos contestar que el árbol, en su crecer caótico, sigue siendo un árbol que vive y da
vida. Igual que la escritura, donde mundo e individuo, exterioridad e interioridad, mithos y
logos, experiencia y fantasía se componen de la misma materia verbal. Pero, además, en el
36
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Op. Cit., pp. 257-158.
Calvino, Italo. “La forma del árbol”, en Colección de arena, Trad. de Aurora Bernárdez, Alianza, Madrid,
p. 193.
38
Ibídem., p. 193.
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Trabajo: HE/UDH-10/067
plano existencial, las historias de Calvino sobre ciudades perdidas e invisibles, de relatos
que se entrecruzan con las figuras del tarot, de inicios que no terminan nunca, constituyen
también la posibilidad de concebir el mundo en su plena diversidad.
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