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MARTES 17
21’30 h.
LA LEY DEL SILENCIO
(1954)
EE.UU.
108 min.
Título Orig.- On the waterfront. Director.- Elia Kazan. Argumento.- Un relato de Budd Schulberg basado
en una serie de artículos de Malcolm Johnson. Guión.- Budd Schulberg. Fotografía.- Boris Kaufman
(B/N). Montaje.- Gene Milford. Música.- Leonard Bernstein. Productor.- Sam Spiegel. Producción.Horizon Films para Columbia Pictures. Intérpretes.- Marlon Brando (Terry Malloy), Eva Marie Saint (Edie
Doyle), Karl Malden (Padre Barry), Lee J. Cobb (Johnny Friendly), Rod Steiger (Charlie Malloy), Rudy
Bond (Moose), Pat Henning (Kayo Dugan), Leif Erickson (Glover), Martin Balsam (Gillette), Fred Gwynne
(Slim). v.o.s.e.
8 Oscars:
Película, Director, Actor principal (Marlon Brando), Actriz de reparto (Eva Marie Saint), Guión,
Fotografía, Montaje y Dirección Artística (Richard Day).
4 nominaciones:
Actores de reparto (Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger) y Música.
Música de sala:
La ley del silencio (On the waterfront, 1954) de Elia Kazan
Banda sonora original compuesta por Leonard Bernstein
Rodados entre 1952 y 1955, Un tranvía llamado Deseo, Viva Zapata, LA LEY DEL SILENCIO
y Al Este del Edén son cuatro filmes que han merecido para su director, Elia Kazan, un puesto de honor en
lo que comúnmente se entiende por historia del cine. Kazan, en el mejor momento de su carrera, se sirvió de
su perfecto dominio de la narración cinematográfica y de su maestría en la dirección de actores para
describir un puñado de personajes inolvidables en pugna con las normas establecidas, con la sociedad que
les rodea y, en última instancia, consigo mismos.
Pero fue también en esta época -en 1952, concretamente- cuando el director vivió el conflicto que
marcaría su vida. Llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, en plena “caza de
brujas” instigada por el senador McCarthy, Kazan acabó facilitando al siniestro comité una relación de
supuestos comunistas con el fin de lavar su pasada militancia en el propio partido comunista. En este
sentido, los dos filmes que realizó inmediatamente después -Fugitivos del terror rojo y LA LEY DEL
SILENCIO- constituyen una clara consecuencia de sus actos.
Aunque LA LEY DEL SILENCIO tenía como punto de partida un guión de Arthur Miller (“The
Hook”) sobre el ambiente portuario de Nueva York, la actuación de Kazan ante el comité supuso una ruptura
definitiva de su estrecha amistad con el dramaturgo (Kazan había dirigido anteriormente en teatro, con gran
éxito, “Todos eran mis hijos” y “La muerte de un viajante”). La consecuencia de dicha ruptura fue que el
nuevo guión corrió a cargo de Budd Schulberg, a partir de unas crónicas periodísticas de Malcolm Johnson.
Puesto que Schulberg había sido otro de los encausados que había cedido a las presiones del comité,
fácilmente se puede advertir el cariz autojustificativo de la historia, tanto para el director como para el
guionista.
LA LEY DEL SILENCIO es una película sobre la delación, pero también la obra de un delator. No
obstante, la implicación de Kazan en el asunto va mucho más allá del mero discurso justificativo, pues
describe una lucha interna que se libra a través del dolor y que sólo la sangre puede resolver. Kazan, por
supuesto, se reencarna en Brando, y es su figura inquieta y dubitativa la que se pasea por la película sin
rumbo y sin hogar, en interminables circunloquios visuales y verbales, intentando hallar un lugar en el que
cobijarse. Paradójicamente, esta película rodada casi en su totalidad en exteriores resulta agobiante y
claustrofóbica, no tanto por la artificiosidad de los encuadres como por la intransigencia de los decorados,
que encierran a los personajes en sucesivas cárceles simbólicas. Rejas y barrotes se interponen
constantemente entre ellos, y los ganchos y las poleas, las cajas y otros objetos propios del tráfico portuario,
componen un universo en el que un solo paso en falso puede llevar a la catástrofe. Más allá de esta jungla
amenazadora, otras jaulas, las que encierran a las palomas en el tejado que frecuentan Brando y Eva Marie
Saint, son la metáfora irónica de una cierta promesa de libertad.
Kazan y su guionista Budd Schulberg enmascaran su parábola tras la historia de un ex boxeador
(Brando, en un personaje inicialmente pensado para Frank Sinatra) que toma progresiva conciencia de los
tejemanejes de la mafia portuaria de Hoboken -liderada por su propio hermano (Rod Steiger) y un gángster
ignorante y fanfarrón (Lee J. Cobb)- con la ayuda de una grácil rubia (Saint) y un enérgico sacerdote (Karl
Malden). Pero, lejos de los modos del thriller neorrealista utilizados en Pánico en las calles, aquí el tono es
a la vez más histérico y más distendido. La violencia reside en las palabras, en los discursos, como el de
Cobb ante su gente tras el suicidio inducido del hermano de Saint, o el de Malden ante los estibadores ante
la muerte provocada de otro obrero. En cambio, las acciones extremas se ocultan tras elipsis más o menos
expeditivas: del mencionado suicidio, un salto al vacío desde una ventana filmado desde la distancia, a la
paliza que le propinan a Brando en off, tras unos barracones, pasando por el asesinato de Charley, resumido
a posteriori en la imagen de su cadáver colgado de un gancho.
Frente a este frenesí comprimido, las escenas más reposadas se dilatan hasta la extenuación. Brando
y Saint pasean por zonas desoladas y parques desiertos, hablando de banalidades, ocultando a duras penas el
afecto que empiezan a sentir el uno por el otro. A ella se le cae un guante, pero Brando lo recoge, se sienta
en un columpio y juguetea descuidadamente con él; luego lo mira con una cierta atención e incluso intenta
ponérselo mientras sigue conversando con la muchacha. Finalmente, en un bar, ante dos cervezas, llegan al
meollo del asunto, a la implicación de él en los asuntos de la mafia. Saint pretende huir, horrorizada, pero la
muchedumbre que celebra una boda en el salón contiguo se lo impide, lo cual permite que Brando la alcance
y empiecen a bailar, más relajados. Kazan confesó que la idea del guante se le ocurrió a Brando mientras
rodaban la escena, una de sus improvisaciones más recordadas.
Pero, junto con el diálogo en el coche entre los dos hermanos, este momento es uno de los dos
instantes esenciales de la película, la tentación de la irresponsabilidad frente al deseo de integración. Al
final, una puerta metálica se cierra tras la figura tambaleante de Brando, otro Cristo crucificado, como si lo
encerrara en otra prisión, aunque esta vez bajo la mirada aprobatoria de sus dos nuevos padres, Saint y
Malden. ¿Veía Kazan su acto de delación como un arma de doble filo?.
Texto:
Carlos Losilla, rev. Dirigido, Diciembre 2003.
Rafel Miret, rev. Dirigido, Marzo 2000.