EL TROPIFUNK COMO NUEVO GÉNERO DENTRO DE LA MÚSICA

EL TROPIFUNK COMO NUEVO GÉNERO DENTRO DE LA MÚSICA
POPULAR COLOMBIANA
JUAN SEBASTIAN ROJAS
Trabajo de Grado
TUTOR
Gilberto Andrés Martínez
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Artes
Departamento de Música
Composición y Producción
2008
CONTENIDO
Pag.
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………….1
1. MARCO HISTORICO……………………………………………………...3
1.1. Música Tropical…………………………………………………….3
1.2. Funk………………………………………………………………...9
2. ANÁLISIS DE MÚSICA TROPICAL……………………………………..14
2.1. La Gaita de las Flores……………………………………………....14
2.2. Atlántico……………………………………………………………16
2.3. El Mecánico………………………………………………………..17
2.4. La Danza de los Mirlos…………………………………………….20
2.5. Rubiela……………………………………………………………..21
2.6. Conclusiones……………………………………………………….23
3. ANÁLISIS DE FUNK……………………………………………………...26
3.1. Papa`s Got a Brand New Bag……………………………………….26
3.2. Shake………………………………………………………………...27
3.3. September……………………………………………………………30
3.4. Spirit of the Boogie………………………………………………….33
3.5. Pick up the Pieces……………………………………………………34
3.6. Conclusiones…………………………………………………………36
4. DESCRPCIÓN DE LOS TEMAS…………………………………………...39
4.1. Muévete………………………………………………………………39
4.2. El Relojito…………………………………………………………….41
4.3. La Piraña……………………………………………………………...43
4.4. Porro Sabrosón………………………………………………………..45
4.5. Conclusiones………………………………………………………….47
ANEXO 1: Trascripciones Música Tropical
ANEXO 2: Trascripciones de Funk
ANEXO 3: Scores de los temas
BIBLIOGRAFÍA
DISCOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
Es un hecho que nuestra cultura Colombiana ha estado sujeta a las modas venidas de
países extranjeros, lo que en ciertos casos no es tan negativo como pareciera ya que esto
genera que, a través de estas modas la cultura y sus valores evolucionen, que
información de otros lugares del mundo llegue y transforme nuestras, a veces,
estancadas maneras de vivir y experimentar la vida cotidiana. Esto se aplica también al
campo de las artes y de la música en nuestro caso, el problema radica en que pasamos
por encima de nuestros rasgos distintivos como pobladores de un territorio especifico en
el planeta tierra y permitimos que los de otras latitudes nos colmen y se vuelvan
productos de consumo masivo.
La combinación de elementos de varías culturas para formar nuevas ha sido una
constante en el desarrollo de la humanidad, aunque esto no se haga de forma deliberada
sucede y es algo de lo cual no estamos exentos. Para hacerlo de una manera deliberada
se necesita develar ciertos elementos intrínsecos a cada cultura, esto solo se puede
lograr indagando en los detalles más mínimos que componen cada una de estas.
El presente trabajo pretende, de alguna manera, aportar al enriquecimiento y
fortalecimiento del panorama de la música popular Colombiana intentando combinar
dos géneros de música de distintas latitudes: la Música Tropical y el Funk. La
denominada música Tropical fue, y es, un género de la música popular Colombiana que
estuvo en auge durante varías décadas del siglo XX y que fue una importante producto
de nuestra cultura. El Funk fue, y es, un género de la música popular Norteamericana
que tuvo sus inicios en la década de los sesenta en varias ciudades de Estados Unidos y
su mayor auge ocurrió hacía la mitad de la década de los setenta.
Para lograr este objetivo se analizarán cinco canciones de cada género, trascripciones
hechas por el autor, mirando en cada una de ellas los mismos parámetros implicados en
una composición musical: Forma, armonía, construcción melódica, orquestación y base
rítmica. A partir de las conclusiones de estos análisis, que se harán de una forma
general, se extraerán ciertos elementos característicos, los cuales se incluirán en cuatro
1
canciones originales que se grabarán y se imprimirán en un disco, el cual será el
resultado de la investigación planteada.
A manera de introducción a los análisis encontramos un marco histórico que muestra las
implicaciones sociales que tuvieron estos géneros y las coyunturas políticas y
económicas en las cuales se desarrollaron.
Dentro de la música tropical, debido a su gran extensión, me limitaré, en su mayoría,
dentro del análisis, a la extracción de elementos del porro, la gaita y la cumbia, tres de
sus subgéneros y al porro en el marco histórico
2
1. MARCO HISTÓRICO
1.1 Música Tropical
La cultura popular Colombiana está constituida por varios elementos heterogéneos que
fueron confluyendo en las distintas etapas de nuestra historia. Por un lado tenemos la
cultura precolombina con su tecnología desarrollada a partir del medio ambiente, una
organización social y política de jerarquías muy bien delimitadas y un sistema de
creencias mágico religiosas que organizaba todas sus actividades como grupo a las
cuales estaba ligada la música y la danza. Por otro lado, tenemos la cultura Española
con influencias muy variadas y sus marcadas diferencias regionales, y por último
tenemos la presencia Africana que se inicia en el siglo XVI con la llegada de esclavos
provenientes de distintas etnias y culturas.
Desde el comienzo del régimen colonial se establecen fronteras culturales antagónicas;
una cultura blanca, culta, sofisticada, europeizante, patrimonio de la élite conformada
por los españoles venidos a América y su descendencia, y una cultura popular oprimida,
despreciada y desfigurada conformada por indios, negros y mestizos. Los diferentes
elementos culturales de cada uno de estos tres grupos se fueron mezclando a través de
un proceso de mestizaje que dio como resultado la conformación de una cultura nueva
diferente a las culturas originales, una cultura heterogénea.1
Muchas de las manifestaciones artísticas del pueblo surgieron a partir de este proceso
sobretodo en contextos rurales, ya que en los urbanos predominaban los valores
culturales y artísticos de origen Europeo. Al integrarse los elementos de las culturas
rurales con las urbanas nacieron nuevas manifestaciones artísticas, como es el porro que
ha sido a lo largo del siglo XX representante de la cultura popular Colombiana el cual
abordaré a continuación.
El porro es un género de música popular de la costa Atlántica Colombiana que es
interpretado en la actualidad por varios tipos de conformaciones instrumentales. La
1
Triana Gloria, Nueva Historia de Colombia, Planeta Colombiana Editorial S.A, 1989.
3
teoría más aceptada acerca de sus orígenes2 nos informa que este género musical era
interpretado a finales de siglo XIX en la población de San Pelayo ubicado en el
departamento de Córdoba en la costa atlántica Colombiana. Las bandas que
interpretaban dicho genero se crearon y mantuvieron para el entretenimiento de las
elites locales que patrocinaban eventos tanto de carácter privado como público. Su
conformación instrumental generalmente constaba de un bombardino, dos trompetas, un
contrabajo, un clarinete, redoblante, bombo y platillos, y tocaban ritmos de origen
Europeo como valses, pasillos, danzas, contradanzas y marchas.
Según esta teoría el porro es un derivado de los conjuntos de gaita tradicionales
(compuestos por tambores y gaitas de origen precolombino) quienes interpretaban
música en contextos rurales, entre su repertorio de géneros tenían cumbias, merengues,
puyas y porros. Cada uno de estos tenía sus propias características en cuanto al tiempo y
los patrones melódicos o rítmicos de cada instrumento. Aquellas bandas Pelayeras se
fueron apropiando de elementos característicos de esta música, que unidos a las danzas
que interpretaban, fueron dando forma a varios de los géneros locales que se tocan
desde entonces
Por otro lado durante las décadas de 1920 y 30 en las ciudades costeras (Barranquilla,
Cartagena y Santa Marta) con la comercialización de discos, en su mayoría por
empresas fonográficas como Víctor, Columbia y Brunswick, se popularizaron varios
estilos de música extranjera como fueron: la música de origen Europeo (valses,
mazurcas, polkas, pasodoble), estilos criollos (pasillo y bambuco), música Cubana
(danzón, bolero y son) y también música norteamericana (fox trot, blue, onestep)3.
A través de estas décadas la necesidad de orquestas que interpretaran estos ritmos dio
pie para la conformación de muchas de ellas, en donde el formato que predominaba era
de jazz band. Poco a poco estas orquestas fueron incluyendo dentro de sus repertorios
números propios de las bandas de viento costeñas (porro, fandango y algunos aires
tradicionales como la cumbia) para que de esta manera pudieran ingresar a los círculos
sociales elitistas. En este proceso algunos elementos de estas músicas tradicionales,
2
Wade Peter, 2000, Música, Raza y Nación: música tropical en Colombia, Chicago, Ed.
De la universidad de Chicago.
3
Ibíd., p. 98.
4
como las secciones rítmicas, fueron transformados para su posterior inclusión en una
sociedad en donde manifestaciones musicales relacionadas con la población afro
colombiana o que tuvieran una explícita referencia al sexo eran totalmente rechazadas.
En dicha época la radiodifusión jugó un papel fundamental en la comercialización de,
no solamente la emergente música tropical, sino también géneros extranjeros y del
interior del país. Una de las primeras emisoras fue fundada en Cartagena, la cual se
convertiría en la principal empresa que favoreciera posteriormente la penetración de
esta música en las ciudades más importantes del interior del país; era la emisora Fuentes
que en 1934 comenzó sus transmisiones a cargo de Antonio Fuentes su fundador y que
además formó una orquesta para que interpretara diversos géneros de música. En esta
misma emisora empezaron a hacerse grabaciones y a prensar los primeros discos de
música costeña lo que dio píe para que más empresarios en otras ciudades también
constituyeran sus propias industrias fonográficas como es el caso de Discos Tropical en
Barranquilla, o a finales de la década de 1940 Sonolux en Medellín y Discos Vergara en
Bogotá.4
La incursión de la música costeña en el interior del país comienza cuando algunos
músicos del interior toman elementos del bolero y del porro mezclando estos con los
géneros que estaban de moda (bambuco, pasillo, vals) dando lugar a un género
denominado rumba criolla que era descrita como “justo entre la música caliente y la
música del altiplano” (Zapata Cuencar citado por Peter Wade). Generalmente las
orquestas que interpretaban este estilo de música tenían una instrumentación variada
que incluía violines, trompetas, trombones, saxofones, maracas, piano, contrabajo y a
veces bongoes y generalmente mantenían la mezcla rítmica de ¾ y 6/8, característica
típica del bambuco. Este género fue en su momento considerado como propio de la
capital ya que los géneros que se escuchaban y bailaban representaban una extensa zona
de la región Andina. “Este tipo de música fue un intento de calentar el bambuco con
elementos de música cubana y costeña”.
El verdadero impacto de la música costeña tuvo lugar durante la década del 40 con el
éxodo de músicos costeños hacía el interior del país, uno de ellos fue Lucho Bermúdez
y la Orquesta del Caribe quienes llegaron tocando porro a la capital en el año de 1944,
4
Ibíd., p. 124.
5
inaugurando un nuevo club nocturno llamado El Metropólitan. Esta era la primera vez
que una orquesta costeña se presentaba con su repertorio de porros, gaitas y cumbias y
en donde el predominio de músicos negros era algo inusual en la capital.
Al poco tiempo esta orquesta se desmembró y Bermúdez tuvo que reclutar músicos de
otras índoles, blancos muchos de ellos y con formación en música clásica y del interior.
En 1946 Bermúdez tuvo un importante viaje a Buenos Aires para grabar con la RCA
Víctor, continuando con el proceso de internacionalización de la música costeña que se
había iniciado en la década anterior y en donde su música tuvo un gran impacto sobre
todo en los músicos argentinos que la interpretaron. A su regreso se unió a la Orquesta
Ritmo que poco tiempo después se convertiría en la Orquesta de Lucho Bermúdez en
donde sus principales integrantes eran del interior y que era la orquesta de planta del
Hotel Granada, el principal sitio nocturno de Bogotá. Su máxima popularidad llegó en
el año de 1948 cuando compuso el tema Pachito Eché que fue uno de los primeros
éxitos de Discos Tropical de Barranquilla.
El cuadro general era el de un número creciente de músicos costeños importantes
ubicados en Bogotá y Medellín que colaboraban estrechamente con músicos
experimentados en los aires del interior y, tal vez, en la música clásica. Además, tanto
estos músicos como las emisoras y los sitios nocturnos comenzaban a ensayar la
presentación de aires costeños ante un público del interior. El porro era el aire costeño
más importante y también se notaba presencia de otros aires relacionados como la gaita,
el fandango y el mapalé, sin mayor presencia de la cumbia en este momento. De todos
modos la música costeña se mezclaba con otros aires: una presentación de Lucho
Bermúdez podría contener porros junto con boleros, pasodobles y jazz. Aunque las
grandes orquestas dirigidas por costeños se presentaban más que todo en espacios
elitistas, la música costeña misma estaba disponible en forma masiva a través de las
emisoras y los discos. Y el sonido de las big band participaba en cierta medida de la
imagen elitista que se quería proyectar.5
De esta manera el porro emerge de la música tradicional al ser interpretado por nuevos
instrumentos y en nuevos contextos. En el ámbito social la música costeña, con su
contenido de celebración, desconoció en cierta forma los conflictos y la violencia que
5
Ibíd., p. 161-162.
6
afectaron al país, por el año de 1948; conflictos que mostraron rasgos de barbarie en el
interior del país, en contraste con la región costeña, que presentaba un ambiente
pacífico conservando valores comunitarios tradicionales. Al mismo tiempo presentaba
un futuro económico brillante y un proyecto cultural moderno, en medio de la violencia
que afectó con al sector rural más que a las grandes ciudades y que se representaba en
otro tipo de música (carrilera), como representación de la realidad social.
La edad de oro de la música costeña como la denomina Wade, en la década del 50 y
gran parte del 60 fue competitiva a nivel internacional con su principal exponente,
Lucho Bermúdez, convirtiéndose en el estilo colombiano de música bailable. “Desde
finales de la década del 60, en adelante se observaron cambios, se tomó el nombre
genérico de música tropical (y música bailable) para referirse a variedad de música
costeña y luego al merengue pero no a la salsa”. 6
Además surgieron agrupaciones de músicos del interior (antioqueños y caleños) que
interpretaban la música costeña; los grupos se hicieron más pequeños, los ritmos más
simples y se introdujeron instrumentos eléctricos (teclados y guitarras). La terminología
utilizada empezó a reflejar estos cambios, dentro de ésta categoría genérica de
variedades más nuevas y simples de música costeña;
generalmente en la industria
musical se utilizaba el término cumbia, que desplazaba al término porro y se utilizaban
términos peyorativos que expresaban su percepción de pérdida de autenticidad: por
ejemplo, en la costa se denominó despectivamente “música gallega” (de Galicia,
España) y en el interior entre los devotos de la salsa se hablaba de “chucu – chucu”.7
En la década del 70 este nuevo estilo se convirtió en el sonido comercial en Colombia,
y desde finales del 60 hasta la década del 80 con ventas nacionales e internacionales
principalmente en México. En este proceso de apropiación de un música regional por
una élite industrial de carácter regional, cuyo modelo pionero fue el traslado de la
industria Fonográfica a Medellín, estaban involucrados músicos costeños con su líder
Discos Fuentes. Aunque la música costeña conservó su identidad nacional, ésta tendió a
desvanecerse al sumergirse en la amplia categoría de música tropical, que incluía
6
7
Ibid, p. 188.
Ibid, p.192
7
música costeña de distintas clases interpretadas por costeños y no costeños (incluso
venezolanos) y otros estilos como el merengue.
En el mercado interno de Colombia los ritmos nacionales no han reemplazado a los
internacionales; Desde finales de la década de 50 la cumbia, como marca musical de la
nacionalidad colombiana, compitió con estilos musicales transnacionales como la nueva
ola del rock and roll, al principio de Estados Unidos, luego de Europa y finalmente de
versiones de México y Argentina. Esta música inscrita en le radicalismo de la década
del 60 cuestionaba los valores de la generación anterior. Así mismo en Estados Unidos,
la música de origen cubano cambiaba ágilmente dando lugar a modas de corta duración
(charanga, pachanga y bugalú), a mediados de los 60; esto, a su vez preparó las
condiciones para que apareciera la salsa en Colombia durante los años 70 y 80.
A mediados de la década del 60 la música costeña vendida como etiqueta de cumbia era
conocida en Perú, Argentina y Chile, conjuntos mejicanos contaban con éxitos masivos
que eran adaptaciones de la cumbia colombiana (Stigberg 1985, en Wade 223). Para los
años 70 la cumbia había alcanzado gran popularidad como forma general de música
tropical (Wade 191)
“En Colombia otros aires costeños adquirieron popularidad:
durante la década del 70 el vallenato pasó de música regional o folclórica a convertirse
en uno de los grandes actores del mercado musical. (Wade 199).
década del
Finalmente para la
80, el merengue dominicano se había convertido en una música
transnacional de popularidad creciente en Colombia (Austerlitz, 1955:127-129 en Wade
2000).
En la década del 90 emergió un movimiento informal con la consigna “al rescate de lo
nuestro”8, caracterizado por la combinación de lo viejo con lo nuevo con innovaciones
creativas; en opinión de algunos representantes de la industria fonográfica, similar al
trabajo de Lucho Bermúdez con el porro. El principal representante de este movimiento
fue Carlos Vives con el Proyecto Clásicos de la Provincia que salió al mercado en
1993.9 en la que fue decisiva la imagen de rockero; el álbum incluyó a un bajista de
Jazz, un guitarrista de rock, y en los arreglos se utilizaron las guitarras, los bajos y la
percusión para introducir una base rítmica con influencia de rock y de reggae. Se
8
Ibid, p.272
8
utilizaron gaitas, saxofones y un piano, una gaita costeña tradicional y una tambora
dominicana.
Vives se convirtió en un fenómeno nacional, su música es considerada como nacional e
internacional.
Otro representante fue Moisés Angulo, quien grabó un álbum con
versiones de rock y funk de algunos porros y vallenatos de la décadas del 50 y 60. Otra
figura fue Juan Carlos Coronel, quien en 1994 grabó un álbum con versiones de Lucho
Bermúdez, arregladas por el músico Carlos Piña.
En conclusión las novedades que presenta la identidad nacional colombiana a mediados
de los 90, son innovaciones que reconstituyen la identidad colombiana, mostrando la
heterogeneidad, el multiculturalismo actual, que siempre ha caracterizado el proceso
nacional. Según Wade, “el triunfo gradual de lo tropical en la cultura colombiana,
visible desde los años 40, se localiza en el espacio entre modernidad y tradición, entre lo
blanco y lo negro, y entre región, nación y englobo elementos presentes en el corazón
de la nación colombiana”.
1.2. El Funk
Durante la década de 1960 Norteamérica vivió la violencia más fuerte del conflicto de
segregación racial que se venía desarrollando desde hace varías décadas. Este fue el
comienzo de un cambio radical en dicha sociedad: la penetración de la cultura Afro
americana en la cultura anglosajona. Aunque esta penetración ya había empezado, en la
música con el jazz, en este momento histórico se convirtió en un negocio con un futuro
que prometía grandes dividendos.
En esta década la apertura a nuevos mercados de la música afro americana
dio
seguridad al negocio discográfico. Empresas como Motown, ubicada en el corazón de
una de las ciudades más industrializadas de Norteamérica (Detroit), comienzan a
posicionar canciones en las listas de popularidad y esto genera un auge en la
composición y producción de este tipo de música denominada genéricamente como
9
“música negra”. Los artistas negros se convierten en ídolos de masas interraciales y
existe una libertad absoluta para que nazcan formas de expresión creativa muy
novedosas.10
Una de estas expresiones fue la música denominada funk, dentro del cual encontramos
las siguientes características:
El instrumento fundamental en este estilo de música es el Bajo, requiriendo una gran
proficencia técnica y la creación de líneas melódicas sobre las que se construyen los
arreglos del resto de los instrumentos. Una técnica muy utilizada por los bajistas de
Funk es el "slap”.
La guitarra funk, por su parte, es muy diferente a una metal o rock, dado que se basa en
la utilización de acordes simples alternados con rasgueos secos, generalmente en las
cuerdas más agudas, utilizando eventualmente el pedal de Wah Wah y efectos como el
Flanger o ECFs (Envelope Controlled Filter) para dar un sonido más percusivo al
instrumento.
La batería tiene una métrica y síncopas características, y es una de las partes más
evidentes que se han heredado del funk casi sin cambios desde sus inicios, a través de
las diferentes formas de música hip hop, breakbeat y más tarde de música electrónica de
baile.
Uno de los primeros artistas que incursionó en este nuevo género fue James Brown.
La carrera musical de Brown comienza por el gospel (música religiosa que surgió de
las iglesias Afro americanas en el siglo XVIII y que se hizo popular durante la década
de 1930)11, después pasando por el R&B (derivado del jazz, gospel y blues, antecesor
del rock and roll) llega finalmente a ese moderno género musical llamado funk.
En el año de 1965 y 1967 respectivamente aparecen en el mercado las canciones
“Papa´s got a brand new bag” y “Cold sweat” con las cuales se dio inicio a este género.
El aspecto por el que se considera a Brown como el fundador de este género es porque
trataba de que los músicos que lo acompañaban tocaran con énfasis en el primer tiempo
del compás, lo que en décadas anteriores se había considerado como una equivocación.
El predominio del ritmo sobre la melodía, compases en sincopa, entrecortadas guitarras
rasgueando hacen que estos temas sean considerados el comienzo de este nuevo género.
Según Pee Wee Ellis (saxofonista y director musical de la banda de Brown) un pulso y
ritmo constantes se suponen necesarios para que una canción sea considerada como
10
11
Godes Patricia, 1994, Guia esencial del soul, Ed. La mascara, Valencia – España.
http://es.wikipedia.org/wiki/Gospel
10
funk. Para desarrollar este nuevo género tomo un riff de jazz (“so what” de Miles Davis)
y lo transformó en funk, en la canción “cold sweat”. Para él el funk es una mezcla entre
jazz, R&B, gospel y lo que sea que uno sienta en ese momento.12
El desarrollo de esta música estuvo marcado por la lucha de la población afro americana
para ser tomada en cuenta como parte de aquella sociedad, esta lucha tuvo matices
realmente violentos en algunas ciudades, de lo cual los músicos no pudieron abstraerse
así que, en alguna medida, se comprometieron con esta causa a través de su música.
Este conflicto se agudizo hacía finales de la década cuando en 1968 Martin Luther
King, un líder en esta lucha,
fue asesinado debido, en parte a sus recientes
pronunciamientos en contra de la guerra de Vietnam pero sobretodo porque su
popularidad entre los afro americanos lo hacía un personaje temible para la continuidad
del régimen político de aquel momento.
Brown no se apartó de esta situación y en ese mismo año lanzó la canción “Say it loud –
I`m black and I`m proud” que le costó un periodo de baja en las ventas ya que fue
censurado.
En este mismo año en la ciudad de San Francisco una agrupación llamada Sly & the
Family Stones estaba incursionando en este nuevo género. Tal vez lo que más llamó la
atención fue que era una agrupación multirracial lo que para ese momento era realmente
inusual. Aunque este grupo se mantuvo más del lado del rock su aporte más importante
al funk se vió materializado a través de su bajista Larry Graham, quien desarrollo una
técnica muy particular de tocar el bajo que se denomino “slap”
y que el llamó
“thumpin` and pluckin” que quiere decir algo así como golpear y puntear.13 Esta
técnica consiste de dos partes: el slap y el pop. El slap consiste en golpear la cuerda con
el pulgar de la mano derecha haciendo que la cuerda golpee el mástil a la altura del
último traste. Por otra parte el pop se basa en tirar con el dedo índice de la cuerda y
soltarla repentinamente produciendo un estallido. Juntando esta dos técnicas se obtiene
un sonido más percusivo de este instrumento.14
12
http://youtube.com historia del funk, (soul deep).
http://es.wikipedia.org/wiki/Larry_Graham
14
Ibíd.
13
11
Motown también se sumó a esta nuevo tipo de música por iniciativa del productor
Norman Whitfield quien propuso que el grupo The temptations, perteneciente a este
sello, se convirtiera al funk. Esta iniciativa partía de, tanto una necesidad comercial,
como de una integridad artística con el objetivo de que el sello no se quedara atrás
dentro de las nuevas tendencias. Whitfield y Barret Strong, otro productor, generaron
nuevos cambios no solamente en cuanto a la producción musical del sello sino que se
comprometieron de una manera más directa con el conflicto racial que se vivía por esas
épocas. Uno de los artistas que perteneció al staff de Motown fue Stevie Wonder quien,
en la década de los setenta experimentó con nuevos sonidos de sintetizadores que se
convertirían en característica inconfundible de este género refrescando la escena Funk
de aquellos tiempos
En la década de los sesentas Motown tenía un elenco de artistas de música negra
bastante grande pero poco a poco esto fue decreciendo hasta que hoy en día es un
número muy reducido y este sello es filial de Universal y producen todo tipo de música.
George Clinton fue uno de los pioneros de la estética del funk con una de sus tantas
agrupaciones; P-funk, quienes llamaron la atención en la década de los setenta por su
extravagante montaje escénico, sus letras descomplicadas y el humor como parte de su
filosofía.
En la década de los ochenta llegó el hip hop que fue considerado como una directa
evolución del funk por el uso de samples que usaban los artistas de este genero de los
clásicos como James Brown y otros. De esta época es el disco más famosos de la
historia de la música comercial: Thriller con Quince Jones a la cabeza, aunque esta
propuesta se acerca más al pop pero conservando rasgos importantes del funk.
En los noventas el Funk tuvo un resurgimiento en Estados Unidos con la banda Red Hot
Chilli Peppers que, de la mano del ahora productor George Clinton, volvieron a las
raíces del funk con sus líneas de bajo slap y sus guitarras entrecortadas. Y en Inglaterra
la banda Jamiroquai ha logrado una propuesta más cercana a la música disco15
mezclando esta con elementos de la música electrónica.
Este resurgimiento toco una parte de Latinoamérica, más específicamente Chile en
donde proliferan las bandas dedicadas a interpretar este género.
15
Genero de música de baile que se popularizó en las salas de baile a mediados de los setenta.
12
En Venezuela encontramos una banda que se dedica a mezclar elementos de la música
del caribe con el funk, ellos son Los Amigos Invisibles quienes desde los noventa
vienen trabajando en esta fusión.
Dentro de la escena nacional hay y ha habido muchas bandas de este genero pero
ninguna de ellas ha trascendido los limites de los bares locales de ciudades como
Bogota o Medellín.
13
1.
ANÁLISIS DE MÚSICA TROPICAL
2.1. Canción: GAITA DE LAS FLORES
Compositor: Lucho Bermúdez
Interprete: Lucho Bermúdez y su orquesta
Ritmo: Gaita
Editora: Discos Fuentes – D10131
Año de publicación: © 1993
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
Forma:
El total de las partes son seis más una coda. La primera de ellas es A y la encontramos
del compás 1 con ante compás al 7. La segunda es B, la encontramos del compás 8 al
14. La tercera es C, la encontramos del compás 15 al 16. La cuarta parte es D, la
encontramos del compás 17 al 21. La quinta parte es E, la encontramos del compás 22
al 29. La quinta parte es F, la encontramos del compás 30 al 32. Por último
encontramos una CODA del compás 33 al 38.
Armonía:
Durante todo el tema el modo predominante es mixolidio, empieza con centro tonal en
Fa y en la parte C se traslada hacía Si bemol. Hasta esta parte encontramos funciones
armónicas como I, IV, V y ii, pero después de C hay un pedal sobre Si bemol que se
prolonga hasta el final de la pieza. Cuando hay cambios armónicos estos están
construidos de una forma simétrica, por ejemplo si en la mitad de un compás hay una
función en la siguiente mitad habrá otra. (Ver comp. 2), por otro parte si una función
ocupa dos compases la siguiente ocupa los siguientes dos compases (ver comp. 4 al 7).
El ritmo armónico es regular aunque las proporciones en las que están tocadas los
diferentes acordes cambie.
Construcción melódica:
Tenemos cinco formas de construcción melódica en este tema.
14
La primera es una construcción en forma de secuencia de dos compases, con ante
compás, basada en la reiteración de cuatro o cinco notas que en su segundo compás, a
causa de la omisión de uno de sus elementos, tiene una aceleración para finalizar con
una dirección descendente (ver trompeta comp. 1 y 2, clarinete y saxo alto comp. 4 al
7). Se puede ver como la parte de los clarinetes y saxos es un desarrollo de lo planteado
por las trompetas.
La segunda construcción esta creada a partir de notas repetidas en forma de secuencia
de un compás y con ante compás. (Ver trompeta comp. 8).
La tercera construcción tiene un papel de acompañamiento, tiene un salto de séptima
menor ascendente pero en general se mueve por grados conjuntos. (Ver saxos comp. 15
y 16).
La cuarta esta construida sobre las notas del acorde de Si bemol, es una melodía de dos
compases que se repite (Ver voz comp. 17 al 21).
La quinta es tal vez la más compleja que encontramos, el elemento que más llama la
atención es una secuencia melódica basada en seis notas que se desplaza en la segunda
repetición y en la tercera solo hace la mitad de las notas (Ver clarinete comp. 24). Otro
aspecto relevante de esta melodía es el uso de apoyaturas.
Orquestación:
La instrumentación de la pieza consta de voz, clarinete, saxo alto y tenor, trompeta,
contrabajo y percusión dentro de la cual encontramos maraca costeña, conga,
guacharaca y cencerro. Dentro de los vientos encontramos una clara división entre las
maderas y los metales, las trompetas nunca tocan melodías en unísono o armonizadas
junto con saxos o clarinete, al contrario saxo alto y clarinete al principio de la pieza
tocan cuatro compases juntos y el clarinete tiene una parte como solista, generalmente el
saxo tenor sirve como instrumento acompañante.
El contrabajo solo hace uso del pizzicato y es claramente un apoyo de la armonía. En la
parte de la percusión tenemos la maraca y el tambor que acompañan haciendo énfasis en
el contratiempo, la guacharaca lleva un patrón constante durante todo el tema y que en
ciertos momentos es apoyada por un cencerro.
15
Base rítmica:
La base rítmica se mantiene constante durante toda la canción haciendo énfasis en el
contratiempo, manteniendo un patrón constante que tiene como duración un compás y
que esta construido por una corchea y dos semicorcheas
Construcción de las letras y temas tratados:
La letra consta de cuatro versos: el primero tiene 10 silabas, y el resto tiene 9
2.2. Canción: ATLÁNTICO
Compositor: Víctor Vargas
Interprete: Pacho Galán
Ritmo: Poro
Editora: Discos Fuentes D160029
Año de Publicación: ©1995
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
Forma:
Este tema está compuesto de cuatro partes: A del compás 1 y 2, B del 3 al 19, B' del
20 al 35 y A' el 36 y 37.
Armonía:
Nos encontramos en la tonalidad de Fa mayor, las únicas funciones que encontramos
son primero y quinto. En las partes A y B el ritmo armónico es por compás, es decir
que a cada función le corresponde un compás. La parte C cambia el ritmo armónico, a
cada función le corresponden dos compases con la particularidad de que el ciclo
comienza con un compás de primero luego dos de quinto y por último uno de primero,
esto genera que el ciclo se perciba de una manera más fluida o, por analogía, de una
manera circular.
Construcción melódica:
En la parte A vemos claramente el uso de un cromatismo(C, C#, D) como parte de la
melodía principal. En la parte B tenemos una frase de cuatro compases (comp. 4 al 7 en
16
la parte de los saxos), en donde en cada compás se presentan dos motivos diferentes que
cambian en cada repetición con el objetivo de acomodarse a la armonía. En B'
encontramos un desarrollo de B con el motivo de notas repetidas e inserciones de
nuevos motivos sobre los primeros tiempos de los compases. En general las melodías se
basan en las notas de la armonía, es más recurrente el uso de saltos que de grados
conjuntos, por ende los cromatismos adquieren mucha relevancia.
Orquestación:
La instrumentación consta de: clarinete, saxo alto y tenor, dos trompetas, contrabajo y
percusión. En general la dinámica de los vientos en las partes B y B' es que los
saxofones tocan una melodía y cuando esta se repite es tocada por las trompetas, esto
obviamente con el objetivo de que el timbre de la melodía cambie y no agote tanta
repetición. En la parte A' la melodía, que antes la llevaban las trompetas, ahora es
tocada por los saxos lo que genera que esta se vuelva una melodía de acompañamiento.
Base rítmica:
Tenemos la maraca que se mantiene estable haciendo énfasis sobre el contratiempo y en
momentos es apoyada por el platillo. En ocasiones aparece un cencerro marcando el
patrón típico del porro y de la cumbia (Ver comp. 36 la parte de percusión 2). El
redoblante acompaña de una manera muy libre con la particularidad tímbrica de ser
tocado golpeando el parche y el aro al mismo tiempo, típica técnica usada por los
tocadores de redoblante en las bandas Pelayeras.
2.3. Canción: EL MECÁNICO
Compositor: Fabio Arroyave
Interprete: Edmundo Arias
Ritmo: Porro
Editora: Col música CD 5505
Año de publicación:
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
17
Forma:
El tema consta de cuatro partes: A del compás 1 al 12. B del compás 12 al 20. C del
compás 21 al 32. B del 32 al 40 y D del compás 41 al 53.
Armonía:
El tema se encuentra en la tonalidad de Sol menor, no hay ningún tipo de modulación.
Los grados que usa armónicamente son: i, V y iv. La regularidad de el ritmo armónico
tiene ciertas variantes como por ejemplo
en el comienzo del tema en donde los
primeros tres compases son de primero, los siguientes cuatro de quinto y los siguientes
cuatro de primero. O en la sección B en donde comienza con dos compases de cuarto,
siguen uno de primero otro de quinto y otro de primero, esta secuencia armónica vuelve
a comenzar pero esta vez ya no empieza con dos compases de cuarto sino solamente con
uno. Esto nos da como resultado que las secciones A, B y C son, con respecto a la
armonía, totalmente asimétricas con 11, 9 y 11 compases respectivamente, pero más
adelante veremos que hay un factor melódico que atenúa esta característica. La parte D,
en cambio, si es simétrica con dos compases de primero y dos de quinto aunque el ciclo
comienza con un compás de primero, luego dos de quinto y después uno de primero, es
decir que empieza en primero y termina en primero lo que genera que el ciclo se perciba
de una manera circular.
Construcción melódica:
El factor que atenúa la asimetría que se presenta en las progresiones armónicas es el
hecho de que las melodías, de saxo alto y tenor, comienzan dentro de, por ejemplo, la
función armónica de primero y terminan en quinto. Además de atenuar la asimetría
refuerza la característica circular de la armonía mencionada antes y hace que los
cambios armónicos sean menos perceptibles, a pesar de que estas melodías estén
construidas sobre las notas estructurales de los diferentes acordes (Ver comp. 2, 3 y 4).
Este tipo de melodía tiene una forma de medio circulo, es decir una ascenso una cresta y
un descenso que es más largo, en términos de longitud, que el ascenso. Vemos como se
repite por ejemplo en el compás 10,11 y 12 con ciertas variaciones pero conservando la
esencia de las características descritas.
18
Otro tipo de construcción que llama la atención es el que encontramos en la trompeta
del compás 12 al 19. Es básicamente una secuencia melódica que desciende por grados
conjuntos de Mi bemol a Si bemol. Luego se repite con una variación rítmica al
comenzar cada compás.
En la sección D llama la atención, en la parte del clarinete, desde el compás 46 con ante
compás hasta el 51 el uso de una misma nota (Re) repetida incesantemente en un mismo
registro y en un registro más alto una nota que se va moviendo por grados conjuntos
descendentes, lo que produce como resultado que una línea simple se transforme en una
compuesta. Como remate de esta sección encontramos, en la trompeta, la única melodía
que hace uso de cromatismos.
Orquestación:
La instrumentación consta de voz, piano, contrabajo, dos clarinetes, un saxo alto, un
saxo tenor, dos trompetas, percusión que comprende maraca, cencerro, platillo y
redoblante.
En cuanto a los vientos vemos una clara diferenciación entre las maderas y los metales.
En la sección A este grupo instrumental esta trabajado en forma de pregunta y
respuesta; las trompetas preguntan los saxos responden. Respecto a los saxos vemos
como en las primeras dos frases, de esta misma sección, están armonizadas las voces y
en la última frase tocan a una octava de distancia. La trompeta tiene pasajes como
solista al igual que el clarinete.
El contrabajo solamente toca en pizzicato y en un registro bajo.
Cuando la maraca y el platillo se combinan crean un timbre bastante brillante que
sumado a el de los clarinetes le proporciona relevancia a esta sección (D).
Base rítmica:
Por un lado tenemos la maraca que acentúa el contratiempo y mantiene un pulso estable,
en D un platillo acompaña la maraca sobre los tiempos débiles de cada pulso. En C
aparece un cencerro marcando el tiempo. En ocasiones el redoblante acompaña de una
manera libre, es decir sin ningún tipo de patrón rítmico definido y estable.
Construcción de las letras y temas tratados:
Tiene tres versos en donde las silabas están distribuidas de la siguiente manera: en el
primero hay 11, en el segundo y tercero hay 10. El tema es trabajado de una forma
19
metafórica haciendo alusión a los órganos sexuales pero de una forma implícita o sujeta
a interpretación.
2.4. Canción: LA DANZA DE LOS MIRLOS
Compositor: Gilberto Reategui
Interprete: Afrosound
Ritmo: Cumbia
Editora: Discos Fuentes E20160
Año de publicación:
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
Forma:
El tema consta de de dos partes: A del compás 1 al 8 y B del compás 9 al 13.
Armonía:
Se encuentra en la tonalidad de La menor. Tiene tres funciones armónicas que son: i, V
y VII. La simetría de el ritmo armónico se conserva durante todo el tema, lo único que
cambian son la sucesión de las funciones.
Construcción melódica:
Tiene cuatro tipos de construcciones melódicas: en el compás 1 encontramos una
melodía construida sobre los grados pertenecientes a las triadas que conforman la
armonía. La segunda conserva dicha característica con la diferencia de que esta
introduce una séptima menor (sol) sobre el acorde de La menor. La tercera contrasta con
estas dos ya que los primeros dos tiempos toca los grados de la triada pero los segundos
dos tiempos hace una escala descendente por grados conjuntos que además introduce un
cromatismo (sol bemol). La cuarta también tiene la característica de tocar los grados de
las triadas armónicas. Todas estas comparten la característica del uso de notas repetidas.
Orquestación:
La instrumentación consta de dos guitarras eléctricas, bajo eléctrico, percusión dentro
de la cual encontramos guacharaca, bongó y platillo. En la sección de las guitarras una
20
tiene la parte solista que usa un registro bajo, medio y medio alto y es tocada con
plumilla, la otra acompaña haciendo rasgueo de acordes dentro de un registro medio. El
bajo se mantiene estático marcando la armonía y ligando todas las notas. La percusión
se mantiene estable con algunas variaciones y el contratiempo del platillo y su brillo
particular le dan relevancia a la sección donde este aparece.
Base rítmica:
El bongo es interpretado de una forma semejante a como lo tocan en las orquestas de
música Cubana pero con algunas variaciones. La guacharaca se mantiene estable en el
patrón corchea dos semicorcheas.
2.5. Canción: RUBIELA
Compositor: Pedro Jairo Garcés
Interprete: Los Golden Boys
Ritmo: Porro
Editora: Discos Fuentes D10105
Año de Publicación: 1964
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
Forma:
Este tema se compone de cuatro partes: A del compás 1 al 5, B del 5 al 10, C del 10 al
15 y D del 15 al 23.
Armonía:
Se encuentra en la tonalidad de Si bemol mayor. Las funciones que encontramos son
primero y quinto. El ciclo armónico, como mencionamos anteriormente, comienza con
un compás de primero luego dos de quinto y finaliza con uno de primero.
Construcción melódica:
En la parte A tenemos una melodía principal que comienza en ante compás, tiene una
primera dirección hacía la dominante (comp. 2 la parte del saxo) y una segunda, en la
21
repetición (comp. 3), hacía la tónica. Es el mismo motivo pero debido a estos cambios
de dirección sus notas cambian. Todas las melodías principales que encontramos están
construidas de la misma manera. Aunque en la parte B debido al impulso que genera la
última semicorchea del primer tiempo, se siente más fluida, en contraste con la parte
anterior que se sienten dos frases de a dos compases, aquí se percibe como una frase de
cuatro compases (ver guitarra comp. 6 al 9). La melodía de la voz es un poco más libre
en cuanto al ritmo, ya que va ligado a las silabas de cada frase, pero conservando la
direccion hacía tónica y dominante que habíamos mencionado.
Orquestación:
La instrumentación consta de: voz, contrabajo, guitarra eléctrica, saxo tenor, y
`percusión. En este tema llama mucho la atención la combinación guitarra y saxo,
sobretodo en la parte B donde hacen una melodía a una octava de distancia creando un
color muy particular. Es interesante el hecho de que en la parte A el saxo es líder y la
guitarra acompaña, en la parte B los dos son líderes y en la parte C la guitarra es líder y
el saxo acompaña. El piano esta doblando al bajo con la mano izquierda.
Base rítmica:
La guacharaca marca el patrón del porro (ver comp. 1), aunque en algunos momentos
hace variaciones, como en el compás 6. En este mismo compás aparece un woodblock16
reforzando este patrón. El platillo, como es habitual, aparece haciendo énfasis en el
contratiempo.
Construcción de la letra y temas tratados:
La letra esta dedicada a Rubiela, un personaje imaginario al cual invitan a unirse a la
celebración danzaría que proponen. Esta compuesta de dos estrofas cada una de cuatro
versos que oscilan entre cinco a siete silabas cada uno.
16
Bloque de madera, rectangular, percutido con una baqueta, se le conoce como caja china.
22
2.6. CONCLUSIONES
Forma:
La cantidad de partes de las cuales están compuestas las canciones oscilan entre dos y
seis. Las divisiones obedecen a factores, en algunos casos armónicos, pero en su
mayoría son cambios temáticos y orquestales.
Armonía:
Hay dos canciones en tonalidad mayor, dos en menor y una en el modo mixolidio. Las
funciones que encontramos son primero, cuarto, quinto y segundo. El ciclo armónico
que predomina, en tonalidad mayor, es el de primero quinto, su particularidad radica en
el hecho de que tiene un compás de primero, dos de quinto y uno de primero, es decir
que comienza en primero y termina en primero. En tonalidad menor se conserva la
simetría pero las funciones no se presentan de la misma forma. Esta construcción tan
regular y simétrica da la sensación de circularidad que hemos mencionado con
anterioridad.
Armónicamente hablando el uso de triadas es lo que caracteriza este tipo de música,
aunque cuando encontramos notas agregadas como séptimas estas es incluidas
melódicamente.
Construcción melódica:
La construcción de melodías es muy variada, no se encontró un solo tipo que se pueda
aplicar a todas las composiciones aunque la forma pregunta y respuesta puede ser una
de las más comunes. Una frase de pregunta, generalmente de un compás, se hace en la
tónica y termina con una anticipación de la dominante, la respuesta de un compás y que
anticipa la tónica.
Las melodías generalmente están construidas sobre las funciones armónicas, por ende
tenemos predominantemente saltos de tercera ascendentes y descendentes, en ocasiones
tenemos segundas mayores ya que los acordes implican séptimas, sobretodo menores.
23
También encontramos, en menor medida, melodías por grados conjuntos que están
desarrolladas por medio de secuencias que se trasponen casi siempre una cuarta por
arriba o por debajo.
Las notas repetidas son una característica, sobretodo en los vientos, de muchas de estas
canciones.
Orquestación:
La instrumentación que predomina es: voz, saxo alto y tenor, trompeta, contrabajo,
piano y percusión. En dos canciones encontramos guitarra eléctrica.
En las canciones en donde la sección de vientos es protagonista podemos ver una
división muy clara entre las maderas y los cobres. Estos grupos instrumentales pueden
complementarse en forma de pregunta y respuesta o acompañarse en forma de
contrapunto, pero nunca tocan melodías en unísono o en octavas.
El contrabajo siempre va tocando las fundamentales de las funciones armónicas aunque
en ocasiones estas no coincidan con los primeros tiempos, es tocado siempre con la
técnica del pizzicato, y se mantiene en un registro bajo.
El piano es tocado en un registro agudo y en ocasiones dobla al contrabajo con los
bajos, generalmente la mano derecha va acentuando los contratiempos.
Dentro de la percusión tenemos la maraca que es tocada de una manera “regada”, es
decir que los diferentes golpes que de ella se derivan no están bien definidos en
contraste con la forma de ejecución en la música tradicional. Siempre acentúa los
contratiempos y en ocasiones es apoyada por un platillo tocado con baquetas lo que le
da un brillo muy particular a esta sección.
La guitarra eléctrica es usada como instrumento principal, el uso de melodías con notas
repetidas en el registro grave es usual y también unísonos con las maderas son colores
que logran darle variedad a las canciones.
Base rítmica:
Esta sección se mantiene estable durante toda la canción, con algunas variantes muy
pequeñas que no toman mucha relevancia dentrote todo el conjunto. Su énfasis se centra
en el contratiempo con maraca y platillo, con el cencerro y la guacharaca se marca el
tiempo con el patrón de la cumbia y el porro que es, de hecho, la herencia más directa
24
de la música rural de la costa atlántica. En ocasiones aparece una conga apoyando a la
maraca y al platillo.
Construcción de las letras y temas tratados:
Dentro de la construcción de los versos no se encuentra un rasgo común, lo que
podemos inferir sobre los temas es que predomina el doble sentido o las metáforas
sujetas a interpretación.
25
2.
ANÁLISIS DE FUNK
3.1. Canción: PAPA´S GOT A BRAND NEW BAG
Compositor: James Brown
Interprete: James Brown
Editora: King Records
Año de Publicación: 1967
Trascripción: Juan Sebastián Rojas
Forma:
El tema se compone de tres partes: Intro el compás 1 con ante compás, A del compás 2
al 13 y B del compás 14 al 21.
Armonía:
La tonalidad es Mi mayor. Las funciones que encontramos son: i, IV y V. Cada uno de
estos acordes tiene notas agregadas como séptimas y/o novenas lo que genera una
ambigüedad, acerca del centro tonal, ya que todos los acordes tienen la cualidad de
dominantes. El ciclo armónico se presenta con cuatro compases de tónica, dos de
subdominante, dos de tónica, uno de dominante, dos y un tiempo de subdominante y
tres tiempos de dominante. Este ciclo armónico se repite varias veces de la misma
manera. En la parte B hay un pedal prolongado sobre la función de tónica.
Construcción melódica:
Dentro de los vientos encontramos un riff17 que se compone de una breve célula rítmica,
melódicamente es limitado, solo usa dos notas, se prolonga durante toda la canción y
está superpuesto a todas las funciones armónicas. La línea del bajo está construida de
17
Frase musical ejecutada de manera repetitiva. Equivalente a un ostinato.
26
manera que siempre llegue a las fundamentales de los acordes sobre el primer tiempo
usando solamente las notas de los acordes aunque a veces notas extrañas también como
en el compás 10. Encontramos muchos saltos de octava en el bajo.
Orquestación:
La instrumentación se compone de: voz, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, saxo tenor,
trompeta y batería. En cuanto a los vientos la combinación de saxo y trompeta unido a
la forma y el registro en el cual interpretan las melodías crea un sonido oscuro y poco
definido en cuanto a la afinación. La forma en que es cantada la melodía de la voz
apoya un poco este color. El sonido del bajo es más bien profundo. El redoblante de la
batería es tocado no sobre el parche sino sobre el aro unido con el color brillante de la
guitarra, debido a que es tocada en el registro agudo, marca muy bien el segundo y
cuarto tiempo de cada compás.
Base rítmica:
Se mantiene bastante estable, el bombo va apoyando el bajo y el redoblante sobre el
segundo y cuarto tiempo, apoya también el final de la parte A golpeando el redoblante
sobre el primer tiempo.
3.2. Canción: SHAKE
Compositor: Charles Wilson
Interprete: The Gap Band
Editora: Bubbling Under Pop
Año de publicación: 1979
Trascricpión: Juan Sebastian Rojas
Forma:
El tema consta en total de siete secciones: Intro que va del compás 1 al 7. A del
compás 8 al 16. B del compás 17 al 32. C del compás 33 al 36. D del compás 37 al 41.
B' del compás 42 al 49. C' del compás 50 al 53. E del compás 54 al 57. A' del compás
27
58 al 65. C'' del compás 66 al 69. Intro' del compás 70 al 76. Y por último F del compás
77 al final.
Armonía:
El tema se encuentra en el modo de Re dórico, se basa, casi todo, en la siguiente
secuencia armónica tomando como referencia el bajo: i – v bemol semi disminuido – IV
– ii – v (Ver comp. 17 y 18). Si miramos la parte del piano eléctrico podemos ver que
los acordes no necesariamente corresponden a estos grados, por ejemplo sobre el primer
grado el piano eléctrico hace un acorde de Sol mayor en segunda inversión lo que
genera una doble suspensión del tercero y quinto grados del acorde de Re menor o
suspensión armónica. Sobre el cuarto grado hace un acorde de Fa mayor en segunda
inversión que también genera una doble suspensión del primer y tercer grado del acorde
de Sol mayor. Y sobre el quinto grado hace un acorde de Sol mayor en primera
inversión que también genera una doble suspensión. Por otro lado este quinto semi
disminuido presenta una ambigüedad modal ya que la nota del bajo es muy corta (La
bemol) y lo que se escucha del piano en realidad es un acorde de Si menor, haciendo
que escuchemos la quinta de este acorde como la tercera mayor del modo (Fa#)
generando la ambigüedad entre el modo dórico y el mixolidio.
La parte E presenta la ambigüedad mencionada pero no por la alteración de un grado
sino por la inclusión de la nota Fa# en la construcción melódica de la guitarra y el bajo.
En el piano vemos que hay repetidos cambios de acordes (Sol mayor y Fa mayor) pero
esto no es razón suficiente para considerarlo como una secuencia armónica sino más
bien como un pedal.
En las partes A' y C'' la secuencia armónica cambia tomando como referencia el bajo: i
– vi° - ii – v. Si miramos la parte del piano sucede lo mismo que anteriormente, hay
acordes que generan suspensiones pero en este caso no se presenta ambigüedad modal.
Construcción melódica:
Con respecto a los vientos encontramos tres tipos de construcción melódica: el primero
esta basado en las notas Do, Re, Fa, Sol y La bemol (Ver vientos comp. 8 y 9) que si no
fuera por el La bemol sería una sonoridad eminentemente pentatonica ya que esta
usando los grados primero, tercero, cuarto y séptimo menor del modo. Más adelante
28
encontramos una ampliación de este sistema por la inclusión de más de tres notas: La
natural, Si y Mi (Ver vientos comp. 11 a 16). Esta construcción además de incluir estas
tres notas lo que hace es transportar la secuencia de notas descritas al principio pero esta
vez no empieza sobre el séptimo grado sino sobre el quinto, es decir La natural, Si, Re,
Mi y Fa. Si miramos los intervalos que hay entre las diferentes notas encontramos que
es una transposición exacta del anterior lo que nos lleva a pensar que una misma
construcción melódica con una eminente sonoridad pentatonica puede ser transpuesta a
otro grado del modo, en este caso del séptimo al quinto, dentro de la misma armonía.
El segundo es también un material pentatonico aunque llama la atención la inclusión de
un cromatismo descendente (Ver comp. 38). Una característica predominante en estos
dos tipos de materiales es el uso de apoyaturas.
El tercero es una material que usa solamente notas repetidas como acompañamiento
(Ver comp. 42 y 43).
Con respecto a la voz podemos ver que la construcción es eminentemente pentatonica
con algunos cromatismos pero en general se basa en los grados primero, tercero, cuarto,
quinto y séptimo.
La guitarra tiene un riff que esta basado en las notas La, Si y Do que se mantiene
durante casi toda la canción solamente con un pequeño cambio en la sección E.
El bajo está construido por saltos en casi todo el tema a excepción de la sección E, en
donde presenta una melodía que combina saltos y grados conjuntos con el uso de una
apoyatura que evoca el rock and roll de los años cincuenta.
Orquestación:
La instrumentación de la pieza consta de: voz, piano eléctrico, bajo, guitarra eléctrica,
trompeta, saxo alto y tenor, batería y percusión. Dentro de los vientos encontramos que
no existe un trabajo de contrapunto, excepto por unos pocos compases al comienzo del
tema, básicamente las melodías son tocadas a distancia de una octava entre la trompeta
y el saxo alto, el saxo tenor no tiene una mayor participación a lo largo del tema. El
registro de estos instrumentos es medio alto.
El bajo al principio y al final del tema hace uso de la técnica del slap, hacía el final
podemos escuchar dos bajos, uno improvisando en el registro medio alto y el otro
acompañando en el registro bajo.
29
También podemos escuchar dos guitarras una de ellas hace el patrón melódico rítmico
que mencionamos antes en el registro medio y la otra acompaña de una forma más libre
en un registro medio alto.
El piano eléctrico se mantiene muy estable en un registro medio, la batería también se
mantiene estable en su patrón rítmico con algunos apoyos como por ejemplo en el
comp. 3. La percusión que consta de cabasha18, que esta siempre tocando sobre el
contratiempo, un cencerro y un woodblock19 con una participación muy esporádica.
Base rítmica:
La batería mantiene un patrón constante durante todo el tema que marca los cuatro
tiempos del compás a excepción de las secciones Intro e Intro' en donde apoya las
melodías de los vientos y el bajo. La cabasha acentúa el contratiempo durante todo el
tema en contraste con la batería que esta acentuando los tiempos fuertes.
3.3. Canción: SEPTEMBER
Compositor: M. White, S. Mckay, A. Willis
Interprete: EARTH, WIND & FIRE
Editora: Columbia 35647
Año de publicación: 1978
Trascripción: Juan Sebastian Rojas
Forma:
El tema tiene cinco secciones: Intro del compás 1 al 10, A del compás 11 al 19, B del
20 al 27, C del 28 al 31 y D del 32 al 33.
Armonía:
El tema se encuentra aparentemente en la tonalidad de Re mayor.
Podemos ver como del compás 7 al 10 la guitarra 1 toca un acorde de Sol mayor
mientras que el bajo tiene un pedal sobre La generando una suspensión armónica que
podríamos identificar como un pedal sobre la dominante. En la parte A las funciones se
suceden de la siguiente manera: I – vii – vi – vii – iii, esta secuencia armónica se repite
18
19
Instrumento brasileño, parecido a las maracas.
Consiste en un taco de madera rectangular que es golpeado con una baqueta.
30
tres veces en esta sección. Es interesante la dualidad que se presenta entre la tonalidad
de Re mayor y Fa# menor ya que este último es el acorde más largo en duración, ocupa
medio compás mientras que los demás duran un tiempo o tiempo y medio. Otro factor
que nos hace pensar en esto es el uso del séptimo menor que incluye un Sol# que esta
por fuera de la tonalidad de Re mayor, lo que nos lleva a pensar que podría estar en el
modo Re lidio, y además este séptimo es repetido dentro de la secuencia armónica.
Pero, por otro lado, el pedal sobre la dominante mencionado arriba es tan prominente
que definitivamente Re mayor se lleva toda la atención.
Otro tipo de secuencia armónica la encontramos en la sección B tomando como centro
tonal Re: vi – ii – vii – iii. Al parecer es una modulación súbita al modo Si dórico.
Un aspecto interesante es el uso de este pedal sobre la dominante, que mencionamos
anteriormente, como cierre de todas las secciones lo que genera una cierta tensión que
resuelve en la sección siguiente.
Construcción melódica:
Con respecto a los vientos encontramos cuatro tipos de construcción: la primera la
podemos ver en los compases 6 y 7, esta hecha en forma de imitación de una melodía
por grados conjuntos que empieza con al saxo, trompeta 2 y trombón, luego imita la
trompeta 1 y por último el trombón.
La segunda la encontramos en el compás 21 en la parte del saxo. Es una célula melódica
con un salto de tercera descendente y luego grado conjunto que se repite, en el siguiente
compás todos los vientos tocan en el contratiempo del primer y tercer tiempo apoyando
la armonía. De nuevo la encontramos en el 28 y 29 pero esta vez tiene una variación que
consiste en una disminución al doble de la primera nota y desplazamiento de toda la
célula melódica apoyando la melodía de la voz (Ver saxo comp. 29). En este caso esta
melodía lleva un acompañamiento de la trompeta 2 y el trombón por grados conjuntos
sobre los tiempos débiles de cada tiempo que tiene relación con la melodía de la
guitarra 1 en los compases 11 y 12.
La tercera la encontramos en los compases 32 y 33 en la parte de la trompeta 1, consiste
en una melodía que se caracteriza por la repetición de algunas de sus notas, en el
compás 32 tiene un claro color penta tónico y en el 33 una reiteración del mismo motivo
en cada tiempo del compás.
31
En general la melodía de la voz se mueve sobre la penta tónica mayor de La. En la
sección A encontramos una línea melódica construida a partir de una sola frase; en los
compases 10 y 11 encontramos la introducción, en el 12 la frase como tal que termina
en el primer tiempo del siguiente compás, luego dos repeticiones pero la última con una
diferencia en la nota final de la frase. En la sección C encontramos la reiteración de un
motivo con una disminución, mencionada anteriormente.
Orquestación:
La instrumentación consta de: voz, dos guitarras eléctricas, un bajo eléctrico, un saxo
alto, dos trompetas, un trombón, una batería, una cabasha y un bongó. Dentro de los
vientos predomina el color de la trompeta ya que en algunas ocasiones las melodías son
dobladas a la octava lo que le proporciona un brillo particular a ciertos pasajes. El saxo
y el trombón generalmente están dentro del rango de una octava. En muy pocas
ocasiones encontramos dividido este grupo instrumental y si hay división es entre
maderas y cobres como por ejemplo en el compás 28 y siguientes 3, aunque en los
compases 32 y 33 encontramos una división entre los cobres y un acople de el saxo con
trombón y trompeta.
La guitarra 1 siempre está en un registro bajo acompañando con riffs cortos y en
ocasiones el uso de la técnica del slap. La guitarra 2 se encuentra en un registro más
alto, más o menos una octava con respecto a la otra, tocando acordes de una forma más
libre.
Base rítmica:
Está compuesta por la betería la cabasha y el bongó. En la introducción es en la única
sección en donde este instrumento tiene un patrón distinto al de las otras secciones,
unísono con el resto del ensamble para marcar finales de sección y apoyos con los
platillos también son característicos de este instrumento. La cabasha solamente participa
en la introducción tocando un ritmo en corcheas, lo interesante de este instrumento
debido a su sonoridad es que aporta un brillo muy característico. El bongó es tocado
solamente con un tipo de timbre, ya que este instrumento tiene por lo menos dos
timbres, marcando el pulso y, en ocasiones, con pequeñas variaciones.
32
3.4. Canción: SPIRIT OF THE BOOGIE
Compositor: Bayyan/Boyce/Kool & the Gang
Interprete: Kool & the Gang
Editora: De-Lite
Año de publicación: 1975
Trascripción: Juan Sebastian Rojas
Forma:
El tema esta compuesto de cinco partes: Intro del compás 1 al 4, A del 5 al 14, B del 15
al 18, A' del 19 al 30, B' del 31 al 35 y A" del 36 al 54.
Armonía:
Nos encontramos en el modo Dórico con centro tonal en Fa sostenido. En las partes B y
B' encontramos las siguientes funciones: i, iv7, VII6/4, VIb/E, v7 y I. Las otras partes no
tienen funciones sino un pedal sobre la tónica. En la progresión armónica se presenta
una dualidad entre el bajo y la armonía, en este caso guitarra eléctrica y clavinet20. El
bajo vemos que claramente se está moviendo sobre el modo dórico de Fa sostenido, la
armonía hace un préstamo modal tocando acordes pertenecientes al modo menor natural
de Fa sostenido como, por ejemplo, el VIb. Otro aspecto interesante de esta progresión
es el hecho de que no llega a primero menor, como se esperaría, sino que lo hace a
mayor generando un sorpresivo color mixolidio.
Construcción melódica:
En la Intro encontramos, en los vientos, una melodía que hace un marcado uso de notas
repetidas y que comienza con un cromatismo. En la parte A la voz se destaca por una
melodía que, descendentemente por grado conjunto, va del tercer al primer grado y del
séptimo al quinto. En esta misma sección encontramos, en los vientos, una variación de
la melodía de la Intro que consiste en un desplazamiento con relación al tiempo,
20
Instrumento musical de cuerdas percutidas. Es esencialmente un clavicordio amplificado
electrónicamente.
33
supresión del cromatismo y una disminución en la cantidad de notas. En la parte B
vemos de nuevo el uso de notas repetidas y una melodía que hace uso de grados
conjuntos descendentes y cromatismos descendentes. En A' encontramos una melodía,
en la parte de los vientos, que combina grados conjuntos y saltos, hay una cita textual de
la melodía de la Intro. En general las melodías usan grados conjuntos y saltos, el uso de
melodías penta tónicas esta reservado más para la voz.
Orquestación:
La instrumentación consta de: voz, clavinet, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, saxo alto
y tenor, trompeta, trombón y batería. Dentro de los vientos llama la atención que se
hacen melodías al unísono u octava y para finalizar esta se abre a una disposición por
cuartas (Ver Intro). Es interesante ver como esta sección hace una cita casi textual del
riff de la guitarra, este riff tiene como característica el uso de solo dos notas, su
importancia radica en el ritmo (ver guitarra compases 3 y 4). La guitarra en la parte B
cambia de un riff melódico a uno armónico apoyando al clavinet.
Base rítmica:
La batería se mantiene muy estable en el mismo patrón durante todo el tema aunque es
de notar que la intensidad de la interpretación contrasta en las partes A y B.
3.5. Canción: PICK UP THE PIECES
Compositor: R. Ball/H. Stuart/A. Gorrie/R. Macintosh/M.Duncan/O.Mcintyre
Interprete: Average White Band
Editora: Average White Band Music, Inc.
Año de Publicación: 1974
Trascripción: Juan Sebastian Rojas
Forma:
Este tema se compone de cuatro partes: Intro del compás 1 al 4, A del 5 al 15, B del 16
al 20 y C del 22 al 29.
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Armonía:
Nos encontramos en el modo Dórico de Fa. Las funciones que encontramos son: i, IV y
v. En general cada función es tocada durante varios compases, más o menos cuatro, lo
que nos da una sensación, cuando hay cambio de una función a otra, de modulación que
en realidad no ocurre porque siempre se mantiene en el modo mencionado. Se podría
definir como largos pedales sobre cada uno de los grados que mencionamos. Podemos
ver que en la parte B el cuarto grado tiene la cualidad de dominante y esta prolongado
durante cuatro compases y al final aparece un quinto menor, esto nos lleva a pensar si
no sería mejor considerar el cuarto grado como la dominante y el quinto como la
subdominante. Otro aspecto interesante es el hecho de que el bajo cambia, compases 8 y
9, de fundamental y la guitarra 2 se queda sobre el acorde anterior lo que da como
resultado un acorde de Do menor siete sobre un bajo Si bemol generando la,
mencionada arriba, suspensión armónica.
Construcción melódica:
En la parte A, si miramos el saxo, encontramos que hay dos frases melódicas, compases
5 y 6, y en 9 y 10. El segundo compás de dichas frases es idéntico en las dos, lo que
cambia es el primero para acomodarse a la armonía sobre la que está cada una. La
guitarra 1 hace dos tipos de riff melódico: el primero lo encontramos en el compás 5 y
6, se mueve sobre el primero, tercero y cuarto grado, en el último tiempo del compás
hay un impulso, tres semicorcheas, hacía el primero tiempo del siguiente compás. El
segundo lo encontramos en el 22, este hace uso de cromatismos conservando el impulso
hacía el primer tiempo de cada compás, que más adelante es apoyado por el saxo.
Orquestación:
La instrumentación consta de: órgano, bajo eléctrico, dos guitarras eléctricas, saxo
tenor, batería y pandereta. Es interesante el entramado rítmico que se crea entre las dos
guitarras. En general la guitarra 1 está haciendo un riff melódico en un registro bajo, la
guitarra 2 hace un riff armónico en registro alto, es decir en las primeras tres cuerdas lo
que las diferencia muy bien. Aunque en la Intro y en B las dos tocan en un registro alto
lo que da un contraste fuerte entre estas secciones y las otras. El saxo es el protagonista
en este tema, es usado en un registro medio.
35
Base rítmica:
La batería se mantiene estable con el mismo patrón, en la parte B cambia un poco el
patrón apoyando a la guitarra 2 más que todo con el bombo y eliminando el golpe de
redoblante que va sobre el segundo tiempo con respecto al patrón
anterior. La
pandereta acompaña haciendo corcheas enfatizando el primer y tercer tiempo.
3.6. CONCLUSIONES
Forma:
Generalmente los temas tienen de tres a cinco partes. La distinción entre unas y otras
radica en varios factores. Los más comunes son cambios armónicos, de orquestación,
presentación de melodías protagonistas o cambios relacionados con el texto de la
canción, es decir, cuando hay una voz protagonista que plantea el texto o cuando está el
coro repitiendo pequeños estribillos.
Las diferentes partes conservan ciertos rasgos comunes, es muy extraño encontrar
partes totalmente diferentes. Un rasgo común a todos los temas es el hecho de que las
Intro siempre son de poca duración en términos de compases y, a excepción de un tema,
nunca se retoman y son siempre instrumentales. Reexposiciones textuales son
totalmente normales en este tipo de música aunque cada una de estas es variada por el
factor de la interpretación.
Armonía:
El uso de modalidad es muy frecuente, Dórico, mixolidio y frigio son los modos más
usados. En ocasiones encontramos préstamos de acordes entre los diferentes modos.
Esto nos lleva a pensar que es más importante las sonoridades de los acordes que la
necesidad de mantenerse dentro de un modo definido. Reforzando esta idea podemos
ver el uso de suspensiones armónicas que, en casi todos los casos, no se resuelven. Estas
36
suspensiones se hacen con el bajo en el primer grado y la armonía sobre el cuarto grado
o sobre el séptimo mayor lo que, en el segundo caso, genera un color armónico cuartal.
Es muy usual que una función armónica se prolongue durante muchos compases,
entonces cada acorde se percibe como una región en sí misma que cuando pasa a otra
región se escucha como una modulación pero que en realidad no lo es.
Por otra parte los ciclos armónicos, en cuanto a las funciones que usan, son muy
variados, lo que es común a ellos es el hecho de que el ritmo armónico es de dos
compases. Esta característica es casi exclusiva de las canciones en las cuales la
prioridad es la comunicación de un texto.
No necesariamente un cambio de ciclo armónico marca el cambio de una sección a
otra, varías de estas pueden encontrarse sobre el mismo ciclo pero nunca en una misma
pueden encontrarse varios ciclos.
El uso de notas agregadas, generalmente séptimas y novenas, es común a todos los
temas con la particularidad de que los instrumentos que hacen la armonía, guitarra y
teclado, tocan solamente triadas
Construcción melódica:
El rasgo más común que encontramos dentro de la construcción de melodías es el hecho
de que predomina el uso melodías penta tónicas. El tipo de construcción que predomina
es el de pregunta y respuesta, está constituido por dos frases, la primera pregunta y la
segunda responde aunque esta es variada cuando se repiten, entonces tenemos preguntas
iguales y respuestas diferentes.
Otro rasgo común es el uso de cromatismos, aunque este es menos recurrente. Los
saltos predominan sobre los grados conjuntos y nunca superan al intervalo de cuarta, se
hacen ascendente y descendentemente. El uso de notas repetidas es un recurso muy
usado sobretodo para las secciones de los vientos. El uso de melodías cortas, no más de
cuatro compases, es lo que genera que la importancia radique más en el ritmo y en el
entramado que se crea con todos los instrumentos. Otra característica es que todas las
melodías hacen uso de síncopa.
37
Orquestación:
La instrumentación que predomina es: voces, bajo eléctrico, dos guitarras eléctricas,
saxo alto, trompeta, trombón, batería y percusión.
En las voces encontramos que hay una líder quien es la encargada de comunicar el
texto, generalmente es masculina y en ocasiones es apoyada por otra en ciertos
momentos para enfatizar determinadas frases. Estas partes son las de menos densidad de
la orquestación en relación con otras. Las secciones de los coros se hacen en unísono o
en octava y a veces hay otras voces haciendo un contrapunto. Estas son las secciones de
más densidad.
El bajo es interpretado en mayor medida con la técnica ordinaria que con la del slap,
aunque cuando esta es usada se obtienen muy buenos resultados en relación al contraste
en el color de este instrumento y además toma un papel más relevante melódicamente
hablando.
En el caso de las guitarras tenemos que las dos son acompañantes, una hace acordes,
generalmente triádicos, en un registro agudo con ritmos sincopados, y la otra hace
pequeños motivos melódicos en un registro bajo.
En los vientos encontramos que en muy raras ocasiones hay divisiones entre maderas y
cobres, casi siempre tocan en unísonos u octavas lo que la da densidad a este grupo
instrumental. No es usual el uso de registros extremos en este grupo.
Base rítmica:
La batería la podemos dividir en tres partes: el redoblante que va marcando el segundo y
cuarto tiempo del compás, el bombo que va apoyando el bajo tocando el primer y tercer
tiempo, y el hi-hat que va marcando en corcheas, en ocasiones abriendo y cerrando. Este
instrumento se usa para marcar paradas de todo el grupo e enfatizar ciertos momentos
como los cambios de sección o los finales de las canciones.
La percusión no tiene un comportamiento común, a veces marca los contratiempos,
otras los tiempos y en otras acompaña de una manera libre.
Esta sección tiene en común que nunca es protagonista siempre está en un segundo
plano.
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4. DESCRIPCIÓN DE LOS TEMAS
4.1 Canción: Muévete
Compositor: Juan Sebastián Rojas
Intérprete: Varios
Ritmo: Tropifunk
Forma:
El tema contiene cinco partes diferentes: Intro del compás 1 al 15, A del comp. 16 al
23, B del 24 al 27, A' del 28 al 35, C del 36 al 45, D del 46 al 47, Intro' del 48 al 52, A''
del 53 al 61 y C del 62 al Fade Out.
Armonía:
El tema se encuentra en Re mixolidio aunque más adelante veremos que por las notas
agregadas de los acordes sería más exacto decir con centro tonal en Re.
Hay dos ciclos armónicos diferentes: el primero, que se encuentra en Intro y los
diferentes A es I7 – VII7, el otro que encontramos en las partes restantes es I9 – IV9 – Vib
maj7/ VII - I. El primer ciclo tiene como duración dos compases, solamente en Intro se
hace de a un compás. El segundo también tiene una duración de dos compases.
Construcción melódica:
En los compases 1 al 4 encontramos, en la parte de los vientos, una melodía, que sirve
de introducción al tema, construida por grados conjuntos. Del comp. 4 al 8 esta melodía
se transporta una sexta arriba pero conservando su dirección melódica.
Del comp. 10 al 15 encontramos una cita casi textual de una melodía de
acompañamiento en la Gaita de las Flores de Lucho Bermúdez (ver saxos), en este caso
se ha conservado la dirección melódica pero los intervalos se han modificado para
acomodarlos a la armonía. En general en los saxos vemos frases cortas que están
construidas sobre las notas de los acordes en sus diferentes disposiciones.
Otra cita de este tema lo encontramos en el comp. 46 en la parte del clarinete.
39
En cuanto al bajo tenemos una construcción que usa solamente tónica y quinta de cada
acorde para las partes Intro y A, para las partes C predominan los saltos de octava y una
célula melódica (comp. 37 primeros dos tiempos) construida sobre la penta tónica
menor de Re.
La voz, en las partes A usa todas las notas de la escala omitiendo el sexto grado, el cual
se incluye un la parte C ya que la armonía cambia.
Orquestación:
La instrumentación del tema es: batería, percusión, bajo, guitarra eléctrica, piano y
piano eléctrico, clarinete, saxo alto y tenor, trompeta, trombón y voz.
Dentro de los vientos encontramos una clara división entre las maderas y los cobres en
cuanto al tratamiento temático, como es usual en la música tropical el clarinete toma un
papel protagonista al final de la parte C.
La guitarra tiene dos tratamientos distintos: los dos son riff pero con la diferencia de que
uno es con una sola nota, y el otro es con acordes cambiando de registro para cada uno
de estos.
En el bajo hay una diferencia de ataque, de ordinario a slap, el cual mencionamos antes,
que ayuda a marcar los cambios de la parte A ala C.
El piano tiene un registro alto y su característica más importante es el reforzamiento del
contratiempo. El eléctrico es simplemente un apoyo de la armonía. En la parte C los
dos pianos toman un comportamiento más rítmico que en las otras, aunque siempre
mantienen su registro.
La voz es el instrumento líder en la mayor parte del tema aunque en ciertos momentos
los saxos o el clarinete tomen ese papel.
Base rítmica:
Esta parte la conforman la batería y las congas. La batería marca el patrón básico del
funk con la pequeña diferencia que el hi-hat va marcando el patrón corchea dos
semicorcheas por tiempo y un golpe en el tom bajo en el cuarto tiempo, típico de la
cumbia y el porro. En la parte C hay una variación haciendo una síncopa en el primero
de los dos compases que conforma el ciclo (ver comp. 36).
Las congas van marcando el contratiempo.
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Construcción de las letras y temas tratados:
El tema esta compuesto de tres estrofas compuestas de un número de versos que van de
los cinco a los ocho, dichos versos oscilan de cinco a nueve silabas cada uno. La tercera
estrofa es una variación de la segunda cambiando los versos dos y tres.
El tema tratado es un llamado a cambiar nuestra forma de pensar para volvernos más
optimistas, dejar de ver problemas donde no los hay y gozar más de lo que la vida nos
proporciona.
4.2 Canción: El Relojito
Compositor: Juan Sebastián Rojas
Intérprete: Varios
Ritmo: Tropifunk
Letra: Jorge A. Sanchez “Salsa”
Forma:
El tema tiene seis diferentes partes: Intro del compás 1 al 8, A del 9 al 13, B del 14 al
21, A del 22 al 26, B' del 27 al 34, A del 35 al 39, C del 40 al 45, D del 46 al 53, E del
54 al 57, F del 58 al 65, B'' del 66 al 73, A del 74 al 78 y C' del 79 al 84.
Armonía:
El tema se encuentra en la tonalidad de sol mayor, las funciones que encontramos son I
y V aunque finalizando el compás de V encontramos un cromatismo de paso (IIb) que
sirve de final para el ciclo de cuatro compases sobre el cual esta montada toda la
canción. Estas dos funciones tienen notas agregadas cada una como, por ejemplo,
novenas, onces y treces que le dan un color característico y además el hecho de que el
quinto prácticamente esta en segunda inversión aminora un poco la sensación de la
fuerte relación tónica – dominante.
41
En la parte F hay un pedal en la nota Sol sobre la cual se van sucediendo diferentes
acordes.
Construcción melódica:
En general las melodías se mueven por la penta tónica mayor de Sol, en contraste con
las partes B que se mueven por los grados de la armonía, sobretodo en la parte de la
voz.
Esta construcción basada en la escala penta tónica le confiere un color más cercano a la
música negra, alejándose un poco de la tropical.
Orquestación:
La instrumentación del tema es: batería, percusión, bajo, guitarra eléctrica, piano
eléctrico, sintetizador, clavinet, voz masculina y femenina.
Como podemos ver la parte de los vientos se ha suprimido dándole un carácter más
moderno al tema. Los instrumentos que toman el protagonismo en las diferentes partes
son guitarra eléctrica, clavinet y piano eléctrico aunque la percusión tiene una parte de
improvisación.
Base rítmica:
En las partes A la batería tiene el característico apoyo sobre el contratiempo,
característico de la música tropical, pero hecho por el hi hat, el bombo marca todos los
tiempos del compás y el redoblante lo apoya en el segundo y cuarto.
En las otras partes encontramos un ritmo más cercano al porro.
En las partes A encontramos una semilla marcando semicorcheas lo que ayuda a
mantener un tiempo estable.
Construcción de las letras y temas tratados:
Los versos de las partes A están compuestos de entre cinco y seis silabas cada uno, los
de las partes B oscilan entre las seis y ocho sílabas.
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El tema esta tratado metafóricamente, sobretodo la parte de A, haciendo referencia a los
órganos sexuales masculino.
4.3 Canción: La Piraña
Compositor: Juan Sebastián Rojas
Intérprete: Varios
Ritmo: Tropifunk
Forma:
El tema consta de cuatro partes diferentes: Intro del compás 1 al 8, A del 9 al 19, B del
20 al 26, C del 27 al 35, B del 36 al 42, C' del 43 al 51, B del 52 al 59 y A' del 60 al 67.
Armonía:
Nos encontramos en el modo de Mi bemol mixolidio. En las partes Intro y coda
encontramos un pedal sobre la dominante (saxo tenor) aunque las otras voces se van
moviendo formando un primero en segunda inversión en el segundo tiempo de cada
compás.
El resto de las partes llevan el mismo ciclo v – I en cada compás. Los vientos
enriquecen el color de la armonía haciendo notas que no son propias de los acordes,
especialmente en la sección B en los cobres.
Construcción melódica:
Este tema no tiene un gran despliegue melódico lo que genera que la atención se centre
sobretodo en el ritmo.
Las melodías de la voz y el bajo vemos que tienen grados conjuntos y saltos, de tercera
ascendente o descendente en su mayoría. El uso de la síncopa y el uso de la penta tónica
de Mi bemol es otra característica de estas líneas.
Por la parte de los vientos encontramos muchas notas repetidas en Intro y coda, en B
los saxos se mueven por terceras descendentes y segundas ascendentes y los cobres
hacen notas extendidas.
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Orquestación:
La instrumentación es: batería, tambor alegre, tambora, maraca, bajo, clavinet, guitarra
eléctrica, saxo tenor y alto, trombón y trompeta, clarinete y voz.
Los vientos, saxos, trombones y trompetas son usados como un acompañamiento del
clarinete en el Intro, en la coda también pero esta vez acompañan a las voces y el
clarinete improvisa debajo de las voces. En las partes B se mantienen en un mismo
registro, los saxos son más melódicos que los cobres pero al final de la frase rematan
todos en unísono.
El contraste más fuerte lo encontramos en las partes Intro y coda en donde la percusión
es la base de todo el resto y el tambor alegre toma un papel más activo. En esta parte la
maraca tiene un golpe más definido, en contraste con las otras en las cuales el golpe es
más regado.
El bajo se mantiene en un mismo registro al igual que el clavinet los cuales llevan
patrones rítmico - melódicos constantes y repetitivos.
Base rítmica:
La batería con el bombo apoya la línea melódica del bajo, en el hi - hat va marcando en
corcheas y el redoblante sobre segundo y cuarto tiempo.
Como mencionamos en Intro y coda la percusión lleva un papel más importante. El
ritmo que tocan es un porro que pertenece a la tradición de la música de gaita. Maraca y
tambor alegre siguen tocando durante toda la canción aunque ya en un segundo plano.
Construcción de las letras y temas tratados:
El tema consta de dos coros, uno inicial y otro final, con ocho versos cada uno. Hay tres
estrofas las cuales constan de cuatro versos cada una. En promedio los versos tanto de
los coros como de las estrofas constan de, en promedio, ocho silabas.
El tema esta tratado metafóricamente, de forma que el oyente pueda imaginarse una
situación de la vida cotidiana, en este caso urbana y juvenil, a través del doble sentido
que encierran las frases.
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4.4 Canción: Porro Sabrosón
Compositor: Juan Sebastián Rojas
Intérprete: Varios
Ritmo: Tropifunk
Forma:
El tema se compone de cinco partes diferentes: Intro del compás 1 al 6, A del 7 al 18, B
del 19 al 30, C del 31 al 38, D del 39 al 63, D' del 64 al 79, A' del 80 al 84, B' del 85 al
97, C' del 98 al 105 y B' del 106 al 120.
Armonía:
Nos encontramos en la tonalidad de Si bemol mayor. Las funciones son I y V.
Este porro, con respecto a la armonía, es inusual ya que, como habíamos analizado
anteriormente, el ritmo armónico típico es I – V – V – I, aquí es I – I – V – V. De todas
maneras es un detalle que pasa desapercibido y que además no le quita el sabor que
tiene el porro.
Por otro lado los dos grados (I – V) tienen notas agregadas armónicas, tocadas por el
piano, que son, en el caso del primero una sexta (Sol), y en el quinto una novena (Sol).
Construcción melódica:
Dentro de los vientos encontramos que los más melódicos son las maderas en contraste
con los cobres que toman un papel de acompañamiento a lo largo del tema.
Las melodías de las maderas están construidas sobre las notas de los acordes de la
armonía y en ocasiones tocan fragmentos de escala. Con respecto al clarinete vemos el
uso de saltos y grados conjuntos hacía arriba y hacía abajo, el uso del sexto grado (Sol)
como nota de paso llama la atención, ya que es usado por la voz también, y la
construcción pregunta respuesta se presenta como evidente en la parte en la que el
clarinete es protagonista.
Con respecto a los trombones vemos que las tres voces hacen la misma melodía
armonizada por cuartas, lo cual enriquece bastante la armonía, pero que melódicamente
45
no tiene mucha preponderancia. Las trompetas aparecen llegando al final del tema con
una secuencia melódica repetitiva construida sobre las notas de la armonía haciendo uso
del sexto grado también.
Orquestación:
La instrumentación del tema es: Batería, percusión, bajo, guitarra eléctrica, piano,
clarinete, saxo alto y tenor, trombón, trompeta y voz.
Dentro de los vientos vemos que las maderas tienen un papel de instrumentos
melódicamente protagonistas, en contraste los cobres hacen el papel de
acompañamiento aunque los saxos, de cierta manera, también cumplen este papel.
Las melodías de los saxos están armonizadas por terceras, las de trombones por cuartas
y las trompetas en octavas. Los registros en los cuales se mueven cada uno de estos
grupos es limitado, máximo una octava.
La guitarra tiene dos riff diferentes, el registro es el factor que más los diferencia
aunque al interior de ellos mismos hay diferencias que se lograron en el proceso de
grabación.
El hi hat es un instrumento importante en cuanto al contraste entre las diferentes partes
de la canción, cuando abre y cierra el brillo en general aumenta esto unido a la caja
china generan un color muy cercano al porro.
Base rítmica:
En la batería el bombo va apoyando al bajo, el hi hat marca el patrón del porro y el
redoblante va sobre el contratiempo del primer tiempote cada compás reforzando la
sensación contraria del bajo que es ir sobre los primeros tiempos.
La caja china le aporta más presencia al patrón del porro y ayuda a mantener un pulso
constante.
Construcción de las letras y temas tratados:
El tema tiene dos tipos de coro, el primero es aquel donde se invita a bailar al ritmo de
la música y otro se nombran los personajes que hipotéticamente bailarían esta canción.
El primer coro se compone de dos estrofas cada una de cuatro versos los cuales oscilan
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entre cinco y siete silabas cada uno. El segundo se compone de dos estrofas cada una de
ocho versos que oscilan entre siete y ocho silabas cada uno.
Aparentemente el contenido de la letra se podría ver como superficial, ya que es una
invitación al baile y a la diversión por medio de la música, lo que sucede en el primer
coro, pero en el segundo vemos como hay una critica a ciertos personajes públicos
nacionales e internacionales pero abordado de una manera cómica.
4.5 CONCLUSIONES
Forma:
La cantidad de partes oscila entre las cuatro y seis partes diferentes. Los contrastes entre
las partes radica en cambios de la orquestación y cambios melódicos. En el único tema
donde hay cambios armónicos es en Muévete.
Un rasgo común a todas las canciones, tomado de los análisis sobre el funk, es el hecho
de que todas tienen una introducción instrumental.
Con respecto a las demás partes y a la cantidad de las mismas hay diferencias de una a
otra. Encontramos temas en donde lo que encontramos después de la introducción es un
coro, en otras encontramos una estrofa, hay canciones que tienen solo dos coros, hay
otras que tienen más, etc. Esto se debe a que el proceso de composición de una canción
es algo que se da en parte espontáneamente y muchas veces no se tiene totalmente claro
como va a ser la forma sino que dentro del mismo proceso esto se va dando, lo que no
quiere decir que esto sea lo ideal, de hecho no existe una forma de trabajar la forma que
sea ideal, cada persona debe encontrar su forma de trabajo individual.
Armonía:
El modo que predomina es el mixolidio, pero encontramos un tema en tonalidad mayor.
Las funciones que encontramos son I – V y v – VII – IV. Los cambios armónicos se
presentan en, en su mayoría, cada compás, solamente encontramos una excepción en la
canción Muévete en la parte C en donde tenemos dos acordes por compás.
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Generalmente los ciclos armónicos son simétricos, es decir que son de dos o de cuatro
compases. Esto genera que haya una regularidad armónica que permite que la escucha
se enfoque en otros aspectos como la voz, y con ella la letra, el ritmo y las diferentes
melodías.
Ya que los ciclos armónicos no son muy complejos la cualidad de los acordes si lo es, a
través de las notas agregadas el color de la armonía en general pone en segundo plano
esta simplicidad y agrega más densidad lo cual genera que la música tome una
personalidad definida.
Construcción melódica:
Las melodías construidas sobre los grados de los acordes de la armonía son las más
usuales, es decir que los saltos son más comunes que los grados conjuntos, siendo
usados estos con menor frecuencia.
El uso de la escala penta tónica es muy frecuente por ende se han suprimido los giros
melódicos donde estén involucradas segundas menores. La longitud de los saltos es de
máximo una cuarta y la dirección de estos puede ser tanto ascendente como
descendente.
Encontramos dos citas casi textuales del tema La Gaita de las Flores en la canción
Muévete, digo casi porque se han acomodado las melodías a un nuevo contexto lo cual
es un recurso interesante para referenciar este tipo de música.
La construcción en forma de pregunta y respuesta es usada en una de las canciones, las
demás construcciones son trasposiciones o repeticiones textuales de melodías que en su
mayoría son frases que no sobrepasan los dos compases.
Orquestación:
Dentro de los vientos las maderas tienen un papel más protagónico que los cobres, esto
se debe al hecho de que las maderas generan que las líneas melódicas adquieran un
color más añejo, con esto me refiero a que es una referencia a una música que hace parte
de nuestra cultura pero que consideramos como vieja. Es muy importante tener en
cuenta que hay líneas melódicas que se acomodan a unos instrumentos y a otros no.
El clarinete es usado mayormente como instrumento solista y las líneas melódicas
contienen una cantidad de notas mayor que las demás debido a su comodidad en la
rapidez. Los saxos tienen la doble función de solistas y acompañamiento.
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Trompeta y trombón tienen únicamente el papel de acompañantes a veces con notas
cortas y a veces con notas largas.
Es muy importante conocer los registros de cada instrumento, sobretodo los vientos,
para no escribir cosas que no se puedan tocar y para poder tener control sobre lo que se
quiere lograr en cuanto a la orquestación.
Base rítmica:
Se tomaron algunos elementos de las secciones rítmicas de cada género y se aplicaron a
la batería como instrumento principal de este grupo instrumental.
Se lograron cosas interesantes como el efecto de abrir el hi-hat sobre la última corchea
en las partes E y F de El Relojito, el desplazamiento de las dos corcheas sobre el cuarto
tiempo en la parte C del tema Muévete, etc. Cosas de este tipo son las que le dan un
toque personal a la música.
Por otro lado la base rítmica es muy estable, es decir, que no hay mucha libertad para
que el instrumentista juegue con los patrones rítmicos ya que estos son de un grado de
elaboración complejo.
Construcción de las letras y temas tratados:
En general la simetría en la construcción tanto de los versos que conforman una estrofa
como del número de sílabas que conforman un verso es una característica común a
todos los temas. Esta simetría permite que el mensaje que encierran las letras sea
totalmente inteligible para el oyente, esto nos haría pensar que pueden llegar a ser
aburridas las letras pero utilizando el recurso de la metáfora nos ayuda a que los temas
que se tocan puedan ser abordados de una manera indirecta generando una doble
sensación: por un lado algo de comicidad y desparpajo y por el otro un mensaje serio y
concreto acerca de las situaciones cotidianas de la vida.
Producción:
Una de las cosas más importantes cuando se va a grabar es tomar la partitura como una
referencia, como un mapa que nos indica un rumbo que debemos seguir para llegar a
algún lugar que hemos establecido de antemano. Es un error pensar que lo escrito en la
partitura se debe interpretar al pie de la letra, en algunos casos es necesario pero en
49
otros se puede tener la mente abierta sobretodo a las sugerencias que los intérpretes
hacen sobre la forma de interpretar y en muchos casos sobre la música misma.
Siguiendo el proceso en la parte de edición se pueden hacer cambios que surgen
espontáneamente y que enriquecen o no el producto al que se está llegando. Es mejor
considerar lo que se ha grabado como un material que puede ser moldeado, cambiado de
lugar o suprimido.
Es muy interesante ver y escuchar como lo que se ha escrito llega a sonar, ese proceso
es muy mágico y en el cual se aprenden muchas herramientas para seguir trabajando.
50
LA GAITA DE LAS FLORES
Anexo: 1
»¡º§
q
b
& b 44
Vocals
b
& b 44 ≈
Clarinet in B b
b
& b 44
Alto Sax.
Contrabass
Percussion 1
Percussion 2
&
6
∑
1.
∑
..
..
∑
1.
∑
.. Ó .
≈œœœ
..
∑
1.
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(inspirado en "Mi regreso" de
Manuel Antonio "Toño" Garcia)
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