El tiempo en la ficción narrativa

Ruta Crítica
El tiempo en la ficción narrativa
Francisco González Gaxiola*
E
s probable que, una vez satisfechas las necesidades
elementales, el ser humano primitivo haya pensado
en a) explicarse el mundo, b) transmitir su experiencia
a las nuevas generaciones y c) divertirse sólo mediante el recurso de la voz. Para la primera preocupación
inventó los mitos, historias explicadoras en las que
los sacerdotes y brujos, narradores con gran influencia comunitaria, se imaginaban la génesis del mundo
mediante la intervención de los dioses, o la formación
de los fenómenos naturales o el origen de las instituciones sociales. La segunda preocupación, dirigida
a garantizar la supervivencia de la tribu, consistió en
transmitir la experiencia, la información adquirida de
primera mano, y aplicarla en la solución de problemas,
en la interpretación de signos en que se manifestaba la
naturaleza, la búsqueda de satisfactores, las estrategias
para la caza de animales, la presencia de las lluvias y la
previsión de las inundaciones, los eclipses, entre tantas
otras cosas. La tercera preocupación dio lugar a la narrativa de ficción, a la creación de mundos imaginarios.
En todos estos casos la conciencia del tiempo, en particular del tiempo pasado, del transcurso del tiempo, de
los acontecimientos ordenados y consecuenciales, fue
inherente a los discursos narrativos.
Ahora podemos hablar de la estructura de las historias lato sensu, o relatos simplemente. En los relatos
folklóricos de todos los tiempos existe un esquema
sencillo y no estilizado, con los siguientes ingredientes: a) un sujeto o héroe, i.e. el personaje principal que
realiza o padece la mayoría de las acciones; b) las acciones mismas, concretadas en verbos conjugados en
tiempo pasado; c) un orden de las acciones; d) un amarre de estas últimas, de tal manera que unas conduzcan
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* Profesor-investigador del Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora. Posgrados en Michigan State University, USA, y en la Universidad
de Barcelona, España. fgonzalez@capomo.uson.mx
Salvador Dalí. París, 1957
Revista Universidad de Sonora
necesaria y verosímilmente a las siguientes, y finalmente e) un
resultado de la secuencia de acciones, en el que concluya la
empresa, aventura o búsqueda.
El primer filósofo que se aboca al estudio de la ficción literaria, en particular de la tragedia, es Aristóteles (384-322 a. C.).
En su Poética, aborda descriptivamente cómo están estructuradas las obras de teatro de su época, i. e. las composiciones
trágicas de los grandes dramaturgos griegos: Esquilo, Sófocles
y Eurípides. Aunque su estudio es descriptivo, sus seguidores
lo convirtieron en prescriptivo y lo impusieron como una retórica, no sólo en modelo sino en dogma, y en ese estatus permaneció casi sin cuestionar ni objetar hasta los movimientos de
vanguardia de principios del siglo XX1.
La tragedia, aunque no es propiamente un género literario
narrativo, siempre cuenta una historia y, por lo tanto, aborda necesariamente la dimensión temporal: en ella se cuentan
hechos realizados por un protagonista de alto rango, los cuales tienen una secuencia ordenada, es decir, son verosímiles
y necesarios, son consecuenciales, y finalmente, en virtud de
los desastres ocurridos a los personajes, el público espectador
expulsa de su corazón dos emociones negativas: la piedad y el
temor (catarsis).
Durante muchos siglos, el tiempo de las acciones reproducidas en los relatos fue ordenado y avanzaba siempre de atrás
para adelante, con sus excepciones estilísticas, por supuesto.
Lo ocurrido anteriormente en la línea secuencial del tiempo
tenía además eco e influencia en lo ocurrido después. Aparte
de que el tiempo se desarrollaba sin retrocesos, los hechos estaban atados causalmente. Empezar por el final o por la mitad
era algo raro, aunque se dieron casos: la Ilíada, la gran épica
griega atribuida a Homero, comienza in medias res; Edipo rey,
de Sófocles, por el final, como muchas novelas del género detectivesco clásico.
Tal secuencia correspondía a una concepción lineal del
tiempo. No cumplir con ese principio retórico era considerado irregular, caótico, incluso irracional. Pero después surgió la
novela, la cual se transformó en la medida en que se desarrollaba y evolucionaba la sociedad; su función fue la de reflejar
valores y costumbres y servirle de espejo a la clase social que
la estimulaba: la burguesía. Aunque no es unánime el juicio2,
muchos críticos afirman que la novela moderna surgió en Europa con Don Quijote de la Mancha (1605) de Cervantes. La
novela se desarrolló hasta llegar al siglo XX, cuando ocurrieron
cuestionamientos desquiciadores y desestabilizadores respecto
al hecho de narrar y concebir el paso del tiempo y las acciones. Todo esto fue cuestionado por los movimientos conocidos
como Vanguardia o Modernismo europeo, durante la última
década del siglo XIX hasta veinticinco años cumplidos del XX.
El tiempo en la novela
De los géneros literarios de la narrativa, la novela es, por su
extensión, la que se presta más para visualizar el tiempo. Léase,
por ejemplo, cualquiera de los grandes novelones del realismo
psicológico burgués del siglo XIX: Crimen y castigo (1866) de
Dostoyevski, La guerra y la paz (1864-1869) de Tolstoi, Historia de dos ciudades (1859) de Dickens, La regenta (1884-1885)
de Leopoldo Alas “Clarín”, Papá Goriot (1834) de Balzac, y se
sentirá el paso de los días, de los años, del tiempo.
Durante el siglo XX, las ciencias y humanidades (antropología, física, filosofía, psicología) hicieron grandes aportaciones en la comprensión del tiempo, las cuales impactaron los
enfoques crítico-teóricos de las obras literarias. Bajtin, con su
famoso cronotopo, y Genette, son ejemplos del eco de esas
aportaciones. Genette se dedicó a analizar con obsesivo detenimiento el tratamiento del tiempo en una muy célebre novela
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concluida en 1927: En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust. Considera tres
aspectos del relato en su estudio: tiempo, modo y voz. Quizá el más novedoso,
interesante y exhaustivo sea el tratamiento del tiempo, del cual aborda el orden,
la duración y la frecuencia.
Antes de abordar los principales factores del tiempo, es importante aclarar
aspectos terminológicos. El tiempo de la
ficción no es equiparable al tiempo físico de la vida real, pues el primero es un
tiempo de cuasi-ficción, no real. Además
tenemos que distinguir dos planos: el
plano de la historia, que es el plano del
significado, y el de la realidad narrada.
Este último es el del relato, del significante, del tiempo del discurso narrativo.
El tiempo del primer plano es el tiempo
ordenado, el que trata de reproducir la
historiografía; el del segundo plano es
artístico, lo crea el narrador desde el momento en que decide dónde empezar a
contar, dónde terminar, qué acciones requieren mayor tratamiento, cuáles le son
baladíes y por lo tanto omitibles, dónde
realizar saltos, trastrocamientos, adelantamientos, etcétera. Entre ambos planos
se presentan tres relaciones: el orden, la
frecuencia y la duración.
El orden
Si el escritor de ficción desea alterar el
orden de las acciones que transcurren en
el tiempo lineal, de modo que un hecho
que normalmente esperaríamos al final
lo presenta a la mitad, está incurriendo
en un descalabro lógico, quizá, pero no
literario ni psicológico. A esto se le conoce como proyección a futuro, prolepsis
o simplemente anticipación. Aquí entramos en el tiempo de las predicciones, de
las premoniciones, de los sueños o de
las profecías. Puede ocurrir lo contrario,
hacer que un hecho que ocurre antes
incluso de la historia que va a contar el
narrador, se presente a la mitad de la
historia, como ocurre con los recuerdos
de los personajes; entonces nos enfrentamos a otro descalabro del orden lógico-temporal conocido como “flash back”
en el lenguaje fílmico, y retrospección o
analepsis en la retórica clásica.
La frecuencia
Lo más sencillo sería que aquello que
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ocurrió una vez en la historia, se mencionara una vez en el relato, o que aquello
ocurrido muchas veces se mencionara
muchas veces. Pero puede darse el caso
de que lo que ocurrió una vez, lo repita el narrador de manera inusitada en
su relatoría; o simplemente que lo que
ocurrió una o varias veces en la secuencia de los hechos de la historia, no tenga
importancia alguna para el escritor, y por
lo tanto ni lo mencione.
La duración
Más interesante que la frecuencia es
la duración del tiempo en los mundos
imaginarios. En busca del tiempo perdido es una obra maestra del tiempo psicológico. De ella, Genette extrae una veta
extraordinaria para hablar de la duración
del tiempo reproducido en la literatura.
Veamos los casos posibles. a) Una conversación realista, al reproducirse en una
narración, duraría aproximadamente el
mismo tiempo que si se llevara a cabo en
una escena de teatro o en la vida real;
b) las formas de aceleración o desaceleración son comunes, lo cual se refiere a
eventos que ocurren lentamente, aunque en la ficción puedan durar mucho
arbitrariamente, o viceversa. Pongamos
por caso la caída de la hoja de un árbol.
Lo más seguro es que en la realidad dure
unos cuantos segundos, pero en la narración puede describirse dicho evento en
cinco o diez páginas y no caer todavía.
Pareciera que el tiempo se comporta
como real, pero no, es seudoreal (o sea
falso), cuasi-ficción; siempre resultará
un constructo imaginario con una duración, un orden y una frecuencia dispares,
irregulares e imprecisos; no es posible
establecer reglas generales válidas para
toda narración ficcional, que definan su
transcurso.
Existen varios y novedosos tratamientos del tiempo literario, diferentes
cada uno en función de la perspectiva
metodológica utilizada, de la conceptualización teórica de la fuente disciplinar,
y también del género literario utilizado3.
Sin embargo, no dejará de ser la narrativa, por su propia naturaleza, por el sui
generis tratamiento que hace del tiempo,
la que más atractivo posea, en especial
en aquellas narraciones extensas como la
novela, porque en ellas se ve, se siente
y se oye el transcurrir del tiempo y sus
efectos en los personajes que nosotros
mismos sufrimos y gozamos.
Referencias bibliográficas
BAJTIN, Mijail, “Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)”,Teoría y estética de la literatura, Madrid, Taurus, 1989, pp.
449-486.
BOBES, Carmen et. al., Historia de la teoría literaria I. La antigüedad grecolatina, Madrid,
Gredos, 1995.
JAMESON, F., The political unconscious. Narrative as a socially symbolic act, 5a. ed., Nueva York,
Cornell University Press, 1988.
SEPÚLVEDA BARRIOS, Félix, “Del conocimiento
gramatical al discurso. Sus tipologías textuales”,
en Mendoza, Antonio (ed.), Didáctica de la lengua y la literatura, Madrid, Pearson Educación,
2003, pp. 469-492.
RIMMON, Shlomith, “Tiempo, modo y voz (en la
teoría de Genette)”, en Sullà, Enric (ed.), Teoría
de la novela, 2a. ed., Barcelona, Crítica, 2001,
pp. 173-192.
WERLICH, E., Typologie der texte, Munich, Fink,
1975.
Durante el siglo XVII sí hubo algunas objeciones
a los principios aristotélicos. Entre los ejemplos
más sobresalientes tenemos las reflexiones del
dramaturgo español Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias, sus mismas obras y los dramas del inglés Shakespeare. Ambos se negaron a
continuar con el teatro de las tres unidades: tiempo, lugar y acción, o sea la prescripción de que las
obras tuvieran que realizarse necesariamente en
un solo lugar, durante un período muy breve y
con un solo tema. (cfr. Boves, 119-123).
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Los ingleses tienen otra propuesta: como no
miran a España, no conocen a don Quijote. Ellos
creen que la novela surge ciento y tantos años más
tarde con Pamela (1740-1742) de Richardson, o
con Las aventuras y desventuras de la famosa
Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, el autor
de Robinson Crusoe (1719-1720).
3
En otro artículo, “El tiempo en la novela moderna”, reflexiono sobre el tratamiento del tiempo
en lo que se conoce como novela de experimentación del siglo XX y la denominada más tarde
hipernovela: Arredondo López, José Darío (ed.)
y Palafox Moyers, Germán (comp.), Encuentro
universitario sobre tiempo y espacio, Hermosillo,
Editorial Unison, 2003, pp. 198-205.
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