Principios Básicos de sonorización

Principios básicos de Sonorización.
Asociación Nacional Activista de México.
Curso de Electroacústica
“Principios
Básicos de sonorización”
Expositores: DANIEL Y SERGIO MARÍN DEL ALIZAL
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Principios básicos de Sonorización.
Quienes sonorizamos en vivo, tenemos la responsabilidad en nuestras manos
del éxito o el fracaso de eventos institucional, o una transmisión televisiva o
radiofónica, el sonido que llega a la audiencia es moderada, interrumpida, bien o
mal logrado por el ingeniero.
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Principios básicos de Sonorización.
Tenemos una gran oportunidad de crear y complementar un evento, con la
libertad de un músico o un director de orquesta, pero como tales la
responsabilidad es mayor y la precisión también.
La variedad de tecnología disponible actualmente nos habré las puertas paras
lograr efectos maravillosos, controlar la dinámica, manejar el sonido a nuestro
gusto y poder hacer que lo que le llegue a la audiencia o al menos esa es en
teoría la idea.
Es la combinación de la ciencia con el arte de escuchar la que hace a un gran
ingeniero, ya sea en un evento en vivo o en un estudio.
Los retos empiezan desde la acústica del lugar hasta el cable de los micrófonos
que siempre fallan...
Objetivo:
Queremos lograr inculcar en este curso la técnicas necesaria para logras
controlar el medio acústico, eléctrico y electrónico que rodea a la sonorización.
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Principios básicos de Sonorización.
El sonido, principios básicos.
1.
Generalidades.
1.1. Acústica: Es la teoría del sonido. La acústica investiga los fenómenos físicos, fisiológicos y
psicológicos que aparecen en la formación y audición de los sonidos y en otros fluidos.
Abarca las especialidades siguientes:
4
1.1.1.
Acústica musical
1.1.2.
Acústica física
1.1.3.
Acústica fisiológica
1.1.4.
Acústica psicológica
1.1.5.
Acústica espacial
1.1.6.
Electroacústica.
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1.2.Acústica musical:
1.2.1.
Es la teoría general de la audición musical.
1.3.Acústica física:
1.3.1. Es la ciencia que trata el estudio de la producción, emoción, propagación, recepción y
propiedades del sonido.
1.4.Acústica fisiológica:
1.4.1. Es la teoría de la transformación de las vibraciones sonoras en fenómenos
electroquímicos.
1.4.2.
Así como su asimilación por porte del sistema nervioso.
1.5.Acústica psicológica:
1.5.1. Es la transformación de los estímulos acústicos en contenidos psíquicos con sentido
(percepción, emoción) de su acumulación (memoria) y reproducción (recuerdos)
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1.6.Acústica espacial:
1.6.1. Es la teoría de la relación entre los fenómenos físico acústico en el espacio y la
audición musical, a fin de extraer de ellas las reglas para la construcción de las salas
de conciertos, iglesias y auditorios
1.7.Electroacústica:
1.7.1. Es la teoría de la transmisión eléctrica del sonido como las grabaciones y
reproducciones.
2.
Principios de sonorizar en Vivo.
2.1. A continuación daremos los principios fundamentales para la sonorización en vivo:
3.
Los traductores de entrada, micrófonos, son los elementos que trasforma las vibraciones
sonoras a energía eléctrica y su calidad depende de su sensibilidad, fiel reproducción y amplia
gama de frecuencia que reproduzca fielmente. Estos se pueden dividir en :
3.1. Entre los diversos tipos de micrófonos escoger según las necesidades del evento.
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3.1.1.
3.1.2.
3.1.3.
3.1.4.
dinámico
condensador (trabaja con phamtom power ó voltaje fantasma de 48 V.)
carbón
cristal
3.2. Tres tipos de micrófono según su adjetivo del sonido que son:
3.2.1.
direccionales
3.2.2. semi-direccional
3.2.3. uni – direccional
3.3. contamos con dos tipos de impedancia que son:
3.3.1.
baja
3.3.2. alta
3.4. Los conexiones son:
3.4.1.
desbalanceadas
3.4.2. balanceadas
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4.
MODELO SM58
4.1. MICROFONO DINAMICO UNIDIRECCIONAL
4.1.1. El Shure SM58 es un micrófono dinámico unidireccional (cardioide) diseñado para
vocalistas profesionales en situaciones de refuerzo de sonido y grabaciones en estudio.
4.1.2. Su filtro esférico incorporado altamente eficaz reduce al mínimo los ruidos causados
por el viento y por el aliento.
4.1.3. La dispersión polar de cardioide aísla la fuente sonora principal a la vez que reduce al
mínimo los ruidos de fondo.
4.1.4. El SM58 tiene una respuesta ajustada para la captación de voces que produce una
calidad de sonido que se ha convertido en la norma a nivel mundial.
4.1.5. Su fabricación resistente, su comprobado sistema de montaje resistente a choques y
su rejilla de malla de acero garantizan que aún en condiciones de mal trato al aparato, el
SM58 dará un rendimiento consistente.
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4.1.6. Ya sea a la intemperie o bajo techo, para cantantes o para orador es el SM58 es la
elección de la gran mayoría de los profesionales del mundo entero.
4.2.
Características
4.2.1. Respuesta de frecuencia diseñada para la voz humana con aumento de frecuencias medias
y atenuación progresiva de bajas frecuencias
4.2.2.
La dispersión polar cardioide uniforme así la fuente sonora principal a la vez que
reduce al mínimo los ruidos de fondo.
4.2.3.
El sistema de montaje neumático resistente a choques reduce los ruidos causados
por el manejo.
4.2.4.
Filtro esférico incorporado altamente eficaz para reducir los ruidos causados por el
viento y por el aliento
4.2.5.
Incluye un adaptador de pedestal resistente a las roturas que gira 180 °
4.2.6.
La legendaria calidad, robustez y fiabilidad de Shure
4.3. Variaciones
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4.3.1. SM58, SM58S (con interruptor de encendido)
4.4.
EFECTO DE PROXIMIDAD
4.4.1. Cuando la fuente sonora se encuentra a menos de 6mm del micrófono, éste introduce un
aumento progresivo en las frecuencias bajas (de 6 a 10 dB a 100 Hz) que crea un sonido de
frecuencias bajas más cálido y fuerte que cuando la fuente está más alejada.
4.4.2.
Este efecto, conocido como el efecto de proximidad, se produce únicamente en
micrófonos dinámicos unidireccionales tales como el SM58.
4.4.3.
La atenuación progresiva de frecuencias bajas que incorpora el SM58 ofrece mayor
control sobre el sonido y ayuda al usuario a aprovechar el efecto de proximidad.
4.5.
USOS Y COLOCACION
4.5.1. El SM58 es ideal para captar voces a corta distancia y puede sostenerse en la mano o en
un pie.
4.5.2.
Algunas de las técnicas más comunes de uso y colocación se indican en la tabla
siguiente.
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4.5.3.
Recuerde que la técnica de uso de los micrófonos es en gran parte cuestión de gusto
personal no existe una posición de micrófono que sea la”correcta”.
4.6.
USO COLOCACION SUGERIDA DEL MICROFONO CALIDA DEL TONO
4.6.1.
Voces principales y de fondo
4.6.1.1. Los labios a no más de 15 cm. tocando al para vientos, en línea con el eje de
captación del micrófono.
4.6.1.2. Sonido robusto, frecuencias bajas
4.6.1.3. Enfatizadas, aislamiento máximo de otras fuentes sonoras.
4.6.2.
Conferencias
4.6.2.1. De 15 a 50 cm de la boca, justo arriba del nivel de la nariz. Sonido natural,
frecuencias bajas reducidas.
4.6.2.2. De 20 a 50 cm de la boca, ligeramente a un lado de ésta. Sonido natural, frecuencias
bajas reducidas y pocos sonidos sibilantes.
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4.6.2.3. De 1 a 2 m de distancia. Sonido más agudo y distante; sonido ambiental.
4.7.
COLOCACION DE ALTAVOCES Y MONITOR DE ESCENARIO
4.7.1. Coloque el monitor de escenario directamente detrás del micrófono.
4.7.2.
Coloque los altavoces de manera que el sonido que emiten se aleje de la parte
trasera del micrófono.
4.7.3.
Cuando los altavoces se colocan en estas posiciones, la posibilidad realimentación se
reduce significativamente.
4.7.4.
Siempre compruebe la disposición del escenario antes de una actuación para
verificar que la colocación del micrófono y los monitores es la óptima.
4.8. ALTAVOCES, MICROFONO, MONITOR DE ESCENARIO
COLOCACION RECOMENDADA DE LOS ALTAVOCES
4.9.
FUENTE
SONORA
Y
REGLAS GENERALES DE USO DE MICROFONOS
4.9.1. Apunte el micrófono hacia la fuente sonora deseada y alejado de las fuentes no deseadas.
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4.9.2.
Coloque el micrófono lo más cerca posible a la fuente sonora deseada.
4.9.3.
Acérquese al micrófono para obtener mayor respuesta de frecuencias bajas.
4.9.4.
Utilice sólo un micrófono para captar una fuente sonora.
4.9.5.
La distancia entre un micrófono y otro deberá ser al menos tres veces la distancia
de cada fuente a su micrófono.
4.9.6.
Utilice el menor número de micrófonos que resulte práctico.
4.9.7.
Aleje los micrófonos lo más posible de las superficies reflectoras.
4.9.8.
Evite el manejo excesivo para reducir la captación de ruidos mecánicos.
4.10. ESPECIFICACIONES
4.10.1.
Tipo
4.10.1.1. Dinámico (bobina móvil)
4.11. Respuesta de frecuencia
4.11.1.
50 a 15.000 Hz
4.12. Dispersión polar
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4.12.1.
Unidireccional (cardioide), simétrico respecto al eje del micrófono, uniforme
respecto a la frecuencia
4.13. DISPERSIONES POLAR TIPICAS
4.14. Nivel de salida (a 1.000 Hz)
4.14.1.
Voltaje de circuito abierto: –74,5 dB (0,19 mV) Nivel de intensidad: –56,0 dB 0 dB
= 1 V/mbar0 dB = 1 mW/10 mbar
4.15. Impedancia
4.15.1.
La impedancia nominal es de 150 W (real: 300 W) para conexión a entradas de
micrófono de baja impedancia.
4.16. Fase
4.16.1.
Una presión positiva en el diafragma del micrófono produce una tensión positiva en
la patilla 2 con respecto a la patilla 3
4.17. Conector
4.17.1.
Conector de audio de tres patillas profesional (tipo XLR macho)
4.18. Caja
4.18.1.
Metal fundido a troquel esmaltado de color gris oscuro con rejilla esférica de
acero con acabado mate de color plateado
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4.19. Dimension’s total’s
4.19.1.
51 mm, (2 in.)
4.19.2.
162 mm, (6 3 / 8 in.)
4.19.3.
23 mm, ( 29 / 32 in.)
4.19.4.
DIMENSIONES TOTALES
4.20. Adaptador giratorio
4.20.1.
De acción positiva, resistente a roturas, 180° de ajuste con rosca estándar de 5/8
pulg–27
4.21. Peso neto
4.21.1.
298 g (10,5 oz)
5. Los cables de señal su calidad depende de la flexibilidad, aislamiento y baja impedancia. Para su
interconexión se divide en:
5.1.
Desbalanceado para los conectores:
5.1.1. Plug T/S a plug T/S
5.1.2. plug T/S a plug T/R/S (tip+)
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5.1.3. plug T/S a plug T/R/S (tip-)
5.1.4. plug T/S a XLR (pin 2)
5.1.5. plug T/S a XLR (pin 3)
5.2.
Balanceado para los conectores:
5.2.1. plug T/R/S a plug T/R/S
5.2.2.
XLR a XLR
5.2.3.
plug T/R/S (tip +) a XLR (pin 2)
5.2.4.
plug T/R/S (tip +) a XLR (pin 3)
5.2.5.
T/R/S inversor de fase
5.2.6.
XLR a XLR inversor de fase
6.3
6.2
6.5
6.1
6.20.2
6.13
6.6
6.20.1
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6.2
6.4
6.20.3
6.14
6.22
6.9
6.17
6.24
6.10
6.11
6.7
6.21
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6. Consola: es un componente principal de los equipos de audio, estas son el lugar donde
centralizamos nuestra actividad, allí es donde recibimos, enviamos creamos la sonorización. los
componentes que divide son:
6.1. Ganancia: Obtiene este nombre debido cuando operamos el potenciómetro del pre
amplificador lo que estamos ajustando es su ganancia. Es utilizado para incrementar el nivel
de micrófono y línea que se encuentra desde los –70 dBu y acercarlos a valores entre los –20
dBu y +30dBu en términos de voltaje el incrementó va del nivel cercano a los micro voltios a
valore entre los .077volst y 24.5 volts el diseño de estos componentes es de vital
importancia, ya que un mal amplificado puede generar niveles de ruido y distorsión no
aceptable.
6.2. Selector mic / line: Es el encargado de seleccionar la entrada de micrófono (60 dBu)
o de línea (-20 dBu), estas entradas son estándar y puede ser balanceadas o desbalanceadas
en formato XLR, Plug o RCA.
6.3. Conexión Insert: Esta conexión permite desviar la señal del canal de entrada hacia
equipo externo para ser procesada y después retornada al mismo punto para continuar su
flujo en la consola.
6.3.1. Además de los canales de entrada también puede ser encontrada en grupo de audio y
salida principales.
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6.4. Direct out: Es una conexión se salida individual de la señal del canal de entrada en modo
post-fader.
6.4.1. Algunas de sus utilidades son el envió de señal a nuevo canales para la realización de
copias, envió a grabadoras, etc.
6.5. Atenuador (pad): Un atenuador es básicamente una resistencia que baja el voltaje de
una señal que es demasiado fuerte para el circuito que sigue en la cadena.
6.5.1. El atenuador de la consola es interruptor que cuando esta activado manda la señal a esta
resistencia para que el preamplificador o ganancia no se sature.
6.6. Phamtom Power (voltaje fantasma): Los micrófonos de condensador necesitan un
voltaje de polarización y alimentación para sus amplificadores.
6.6.1. El voltaje de alimentación más común es la consolas es de 48 volts D.C. aunque aun se
utilizan las fuentes de 24 volts.
6.6.2.
La mayoría de los micrófonos con Phamtom (fantasma) puede operar sobre un rango
bastante amplio de voltaje, desde 1.5, 9 hasta 50 volts.
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6.6.3.
Es importante estar consiente de que la entrada de una mezcladora tenga Phamtom
Power.
6.6.4.
La mayoría de tales entradas proporcionan un switch para activar ó desactivar el
phantom Power siempre que sea necesario.
6.6.5.
Asegúrate siempre que este switch esta desactivado cuando se conecten a la
entrada micrófonos dinámicos ó condensador con batería interna.
6.7. El fader: Es un potenciómetro lineal, que sirve para ajustar el nivel del instrumento que
encuentra conectado con una escala que empieza en números negativos y termina en números
positivos pasando por el cero que se encuentra como a tres cuartos del tope del camino que
puede recorrer.
6.7.1. Si lo colocamos en 0 entonces la amplitud de la señal que pase por ahí, no será afectada,
eso quiere decir que en ese punto tenemos una ganancia unitaria, de ese punto hacia arriba
la señal se amplificara y de ese punto para abajo se atenuará.
6.7.2.
El concepto de ganancia unitaria va mucho mas allá del fader de la consola, cada
circuito debería tener una salida igual que el circuito que sigue en cadena del flujo de señal,
desde la consola hasta la entrada de los amplificadores.
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6.8. El cue ó solo: De una consola es un interruptor que tiene cada canal y tiene varias
funciones que son:
6.8.1.
monitorear el Headroom a través del algún medidor que indique sirve para esta
función.
6.8.2.
puede ser medido del master que cuando accionamos este interruptor en vez de
medir la salida principal mide la entrada o la salida del
6.8.3.
Puede haber un medidor general dispuesto especialmente para esta función
6.8.4.
generalmente en las consolas caras excite un medidor en cada canal para hacer esta
revisión más fácil.
6.8.5.
Otra función del cue es la de asignar a la salida de audífonos la señal de ese canal,
de tal forma que pedemos escuchar aisladamente lo que pasa con la ese incruento sin
afectar la salida general.
6.8.6.
Existen dos formas de solo, el PFL (pre Fader listning) y AFL (alter fader listening).
6.8.6.1.
El PFL tiene como función, tomar la señal antes de que llegue al fader de tal
forma que podamos escuchar por los audífonos si la señal esta distorsionando en la
entrada, y también de esta forma podemos ecualizar aisladamente ese canal.
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6.8.6.2. En algunas consolas en el master del solo hay una función que hace que podamos
monitorear la señal después del fader y después del paneo. A este tipo de solo se le
llama solo In Place (solo en el sitio) y sirve para escuchar que lugar de la mezcla esta
ocupado ese sonido, también se le llama AFL.
6.8.7.
También en algunas de las consolas más caras existen un botón que hace que el solo
se vuelva destructivo. Esto quiere decir que si este botón esta activado y acciono el cue de
un canal, se apagaran todos los demás canales en la salida principal, para poder ajustar ese
sonido sin escuchar los demás canales en la salida principal, para poder ajustar ese sonido
sin escuchar los demás instrumentos que estén sonando al mismo tiempo en la prueba de
sonido.
6.8.8.
Este interruptor siempre se prende una luz muy llamativa, porque si por descuido la
prende durante el concierto, cuando seleccione el cue de un canal, todos los demás canales
se dejaran de escuchar por el sistema principal.
6.9. El interruptor de actuación y cancelación (on/ mute): Sirve para interrumpir la
señal de un canal hacia salidas de la consola.
6.9.1. Este puesto después del fader y antes del paneo porque si se pusiera enseguida del
preamplificador o incluso antes de el, aunque la señal no llegaría a las salida, todo el ruido
que generan esos circuitos antes del fader si llegaría a la salida principal.
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6.10. Cue PFL & AFL. Este interruptor permite el monitoreo de las señales, diseccionándolas a
los medidores así como a los audífonos o monitores correspondientes para ser seleccionable
entre los modos PFL (pre fader listen) y AFL (alter farer listen).
6.10.1.
En el caso PFL, la señal monitoreada no tomará en cuenta la posición del fader del
canal, ya que como su nombre lo indica su ruteo se encuentra ante del fader.
6.10.2.
En el caso AFL, la señal monitoreada tomará en cuenta la posición del fader del
canal, ya que como su nombre lo indica su ruteo se encuentra después del fader.
6.11. Procesadores de Frecuencia: La mayoría de los equipos actuales incorporan dos
controles de tonalidad, uno para graves y otro para agudos; en algunos casos incorpora un
tercer control que regula la amplitud de los sonidos de frecuencias medias.
6.11.1.
Por lo general, las acústicas de las salas suelen introducir pérdidas o ganancias,
tanto en el extremo de los graves como en promedio estos controles de tono son
suficientemente eficaces.
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6.11.2.
Ecualizadores Paramétricos.Los ecualizadores Paramétricos o de parámetros
variables son una herramienta muy útil ya que en ellos es posible hacer ajustes muy precisos
y selectivos en la respuesta de frecuencia.
6.11.3.
Es común en un ecualizador Paramétricos tener diferente sets de filtros,
permitiendo que muchas partes del espectro de audio sean modificada al mismo tiempo, lo
hace su poco más complicado.
6.12. Medidores: Los medidores son el medio de monitoreo visual de estado de nuestra señal.
6.12.1.
Comúnmente se divide en dos categorías:
6.12.1.1. VU´s: Los medidores VU (Volume Units) están en el comportamiento del
proceso auditivo y su tendencia a la compresión de diferencias de nivel y reducción de
trascientes rápidas. La escala de medición de los VU´s esta ajustada y relacionada a los
dB, y su velocidad de respuesta es mayor a los 50 milisegundos.
6.12.1.2. PPM. Los medidores PPM (peca program Meter) están diseñados para
compensar la carencia de los VU´s a la respuesta de señal de trasciente rápida. Su
escala está completamente desarrollada en dB´s y su velocidad de respuesta
aproximada es de 2.5 milisegundos.
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6.13. medidores e indicadores: Existen dos tipos de medidores, de aguja y de barra
gráfica.
6.13.1. Asimismo existen dos tipos de comportamiento en medidores: VU (plogram) y pico
(Peak).
6.13.2. Debido a su importancia, es necesario que una consola mezcladora posea vario tipos
de indicadores y medidores.
6.14. Indicador de picos: Indica que se termina el headroom (debe existir en cada canal de
entrada)
6.15. Medidor de barra gráfica: Pueden encontrarse en cada canal de entrada, en cada
sub-grupo, en cada salida auxiliar, o en la salida maestra. L-R y mono.
6.16. Medidor CUE: (SOLO o PFL) Mediante este medidor se puede revisar el nivel de señal
de canales de entrada, el nivel de señal a la salida de los envíos auxiliares.
6.16.1. En el caso de la función CUE, la señal de audio que pasa por este medidor también
pasa por audífonos.
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6.17. Sección de Auxiliares: Existe dos tipos de auxiliares: PRE (para manejar monitores) y
POST (para manejar procesadores de efectos).
6.17.1.
Generalmente puede haber desde cuatro hasta auxiliares.
6.17.2. Los auxiliares puede ser solamente PRE o POST, o pueden incluir un selector para
utilizar PRE o POST.
6.17.3.
Auxiliar 1 controla el nivel de señal del envío Auxiliar del canal.
6.17.4.
Selector (pre / post) Selecciona el auxiliar como PRE fader o POST fader.
6.17.5.
Selector (ON) Activa o desactiva el envío Auxiliar.
6.18. Subgrupos de Audio:
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6.18.1.1.
Sub-grupo de Audio: Los subgrupos se utilizan para facilitar la mezcla.
6.18.1.2.
Permiten agrupar por secciones todas las fuentes sonoras.
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6.18.1.3. Los controles de asignación de sub-grupos activan el bus que se va a utilizar en
cada canal.
6.18.1.4.
6.18.1.5.
6.18.2.
Puede ser por pares, o de manera individual.
Utilizar interruptores de asignación y control de panorama.
Asignadores por pares:
6.18.2.1.
Asignador1-2 1-2 Asigna bus 1 y 2 simultáneamente.
6.18.2.2.
Asignador3-4 3-4 Asigna bus 3 y 4 simultáneamente.
6.18.2.3.
Asignador5-6 5-6 Asigna bus 5 y 6 simultáneamente.
6.18.2.4.
Asignador7-8 7-8 Asigna bus 7 y 8 simultáneamente.
6.18.2.5.
Asignador principal L-R asigna a los buses Maestros (MIX).
6.18.2.6.
Asignador central MONO asigna a un bus adicional.
6.18.3. Panorama PAN: Indica si la señal del canal se va por dos buses simultáneos, o por
uno solo.
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6.18.4.
Ejemplos de asignadotes individuales.
6.18.4.1.
Asignador 1 asigna al bus 1
6.18.4.2.
Asignador 2 asigna al bus 2
6.18.4.3.
6.18.4.4.
Asignador 3 asigna al bus 3
Asignador 4 asigna al bus 4
6.18.4.5.
Asignador 5 asigna al bus 5
6.18.4.6.
Asignador 6 asigna al bus 6
6.18.4.7.
Asignador 7 asigna al bus 7
6.18.4.8.
Asignador 8 asigna al bus 8
6.18.4.9.
Asignador principal L-R Asigna a un bus Maestro
6.18.4.10. Asignador central Mono Asigna a un bus adicional.
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6.18.4.11. Panorama de PAN Indica si la señal del canal se va por dos buses simultáneos, o
por uno solo.
6.18.4.12. Activador de PAN (PAN/ON) Activa la función de panorama para los buses
impares/pares.
6.18.5.
Los sub-grupos se pueden utilizar de estas formas:
6.18.5.1.
sub- grupo en MONO (se utiliza un bus por sub-grupo).
6.18.5.2.
Si se utiliza en mono el PAN del sub-grupo se coloca al centro.
6.18.5.3.
sub-grupo en Estereo (se utilizan dos buses por sub-grupo)
6.18.5.4. Si se utiliza en estéreo un PAN se gira a la izquierda y el otro a la derecha en
el par de buses utilizados por el sub-grupo
6.19. Salida:
6.19.1. En esta sección se encuentra el control de nivel de salida del canal hacia los buses de
sub-grupo, L-R, o Mono.
6.19.2. (Send /eturn) SUB-IN
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6.19.3.
Activador (ON)activa el funcionamiento del canal (en algunos casos se llama MUTE)
6.19.4.
Control de nivel (FADER) controla el nivel de salida del canal.
6.20. Conexiones:
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6.20.1.
De canales de entrada MIC LINE INSET (Send/ Return) DIRECT OUT.
6.20.2.
De salida maestra L-R y Mono OUT INSERT (Send /eturn) SUB-IN
6.20.3.
De salidas auxiliares OUT INSERT (Send /eturn) SUB-IN
6.20.4.
De salidas de sub-grupos out INSET (Send /eturn) SUB-IN
6.20.5.
Conexiones adicionales:
6.20.5.1.
Headphones
6.20.5.2.
Talkback
6.20.5.3.
Talkback Oscilador
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6.20.5.4.
Mic Input.
6.21. Controles de salida maestra L-R:
6.21.1.
Escucha (CUE). Envía la señal, antes de pasar por el fader a un medidor y audífonos.
6.21.2.
Activador (ON). Activa la salida maestra.
6.21.3.
Nivel de señal (fader). Controla el nivel de seña
6.22. Control de salida MONO:
6.22.1.
Escucha (CUE). Envía la señal, antes de pasar por el fader a un medidor y audífono.
6.22.2.
6.22.3.
Activador (ON) Activa la salida maestra.
Selector (L-R) Utiliza la señal proveniente de L-R.
6.22.4. Selector (pre/Post). Indica se a señalado la señal de L-R será Pre Fader o Post
Fader.
6.22.5.
Nivel de señal (fader). Controla el nivel de señal.
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6.23. Controles de sub- grupos:
6.23.1.
Panorama (PAN) Indica al sub-grupo a que bus (L-R) dirigirse
6.23.2.
Asignador (L-R) Indica al sub- grupo que envíe la señal a la salida maestra L-R
6.23.3.
Escucha (CUE) Envía la señal, antes de pasar por el fader a un medidor y audífonos.
6.23.4.
Nivel de señal (FEDER) controla el nivel de señal.
6.24. Aplicaciones de los auxiliares:
6.24.1.
Para mandar mezclas independientes a los monitores del escenario desde la
mezcladora de sala atizamos auxiliares pre fader y pre ecualización.
6.24.2.
La razón es que necesito una mezcla que no se vea afectada por los movimientos que
haga durante el concierto con los faders o con el ecualizador, porque podría tener
problemas de retroalimentación, o si bajo el volumen del canal de la voz, entonces se dejara
de escuchar el cantante
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6.24.3.
Para mandar una mezcla a un procesador de efectos, como un eco un flanger, un
chorus etc. Entonces conviene mas un auxiliar que sea post fader, porque así si le pongo un
eco a la voz y le hago un fader out, entonces el efecto disminuirá en la misma relación que el
sonido original.
6.25. Área de Salidas:
6.25.1.
Son las secciones donde podemos agrupar las distintas entradas y ratear los
diferentes efectos o señales de audio que entran a la consola (mic, CD, cass, DAT, etc.) a
una salida común como puede ser L yR, center o Mono out, según la marca de consola que
estemos utilizando.
6.25.2.
Las salidas del master, matriz, auxiliares, grabación sub-grupos, nos permiten las
combinaciones necesarias para enviar las señales donde creamos necesario y con la
flexibilidad de poder reparchear sin complicaciones.
6.25.3.
normalmente el master es el control general de volumen.
6.26. Matriz:
6.26.1.
Está sección es capaz de proveer nuevas mezclas a partir de las ya realizadas en
otra sección de la consola como los grupos de la consola como los grupos de audio y la salida
principal, permitiendo realizar múltiples sub-mezclas para diversas aplicaciones como envíos
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de señal a radiodifusoras,
frontfill,delays),etc.
televisoras,
control
de
sub-sistemas
(downfill,
7. Sonido:
7.1.
Fenómeno físico que estimula el sentido del oído. En los seres humanos, esto ocurre
siempre que una vibración con frecuencia comprendida entre unos 15 y 20.000 hercios llega
al oído interno.
7.2.
El hercio (Hz) es una unidad de frecuencia que corresponde a un ciclo por segundo.
7.3.
Estas vibraciones llegan al oído interno transmitidas a través del aire, y a veces se
restringe el término “sonido” a la transmisión en este medio. Sin embargo, en la física
moderna se suele extender el término a vibraciones similares en medios líquidos o sólidos.
7.4.
Los sonidos con frecuencias superiores a unos 20.000 Hz se denominan ultrasonidos.
7.5. Este artículo se ocupa de este campo de la física en líneas generales. Para lo relativo a la
ciencia arquitectónica del diseño de estancias y edificios con propiedades adecuadas de
propagación y recepción del sonido.
7.5.1. Para lo relativo a la naturaleza del proceso fisiológico de la audición de sonidos y la
anatomía del mecanismo de audición en personas y animales.
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7.5.2.
En cuanto a las propiedades generales de la producción y propagación de ondas
vibración, entre ellas las ondas de sonido.
7.6.
En general, las ondas pueden propagarse de forma transversal o longitudinal.
7.6.1. En ambos casos, sólo la energía y la cantidad de movimiento del movimiento ondulatorio se
propagan en el medio; ninguna parte del propio medio se mueve físicamente a una gran
distancia.
7.6.2.
Por ejemplo, imaginemos que atamos firmemente una cuerda a un poste por un
extremo, la estiramos sin tensarla del todo y sacudimos el otro extremo. Una onda
desplazará por la cuerda hacia el poste, donde se reflejará y volverá hacia la mano.
7.6.3.
En realidad, ninguna parte de la cuerda se mueve longitudinalmente hacia el poste,
pero todas las partes de la cuerda se mueven transversalmente.
7.6.4.
Este tipo de movimiento ondulatorio se denomina onda transversal.
7.6.5.
Del mismo modo, si tiramos una piedra a un estanque, una serie de ondas
transversales se propaga desde el punto de impacto.
7.6.6.
Un corcho que flote cerca de dicho punto se moverá hacia arriba y hacia abajo, es
decir, de forma transversal a la dirección del movimiento ondulatorio, pero apenas mostrará
movimiento longitudinal.
7.6.7.
En cambio, una onda de sonido es una onda longitudinal.
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7.6.8.
A medida que la energía del movimiento ondulatorio se propaga alejándose del
centro de la perturbación, las moléculas de aire individuales que transmiten el sonido se
mueven hacia delante y hacia atrás, de forma paralela a la dirección del movimiento
ondulatorio.
7.6.9.
Por tanto, una onda de sonido es una serie de compresiones y enrarecimientos
sucesivos del aire. Cada molécula individual transmite la energía a las moléculas vecinas,
pero una vez que pasa la onda de sonido, las moléculas permanecen más o menos en la misma
posición.
8. CARACTERÍSTICAS:
8.1.
Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad
especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre.
8.1.1. Estas características corresponden exactamente a tres características físicas: la
frecuencia, la amplitud y la composición armónica o forma de onda.
8.1.2. El ruido es un sonido complejo, una mezcla de diferentes frecuencias o notas sin
relación armónica.
9. . Frecuencia:
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9.1.
Existen distintos métodos para producir sonido de una frecuencia deseada. Por ejemplo,
un sonido de 440 Hz puede crearse alimentando un altavoz con un oscilador sintonizado a
esa frecuencia.
9.1.1.1. También puede interrumpirse un chorro de aire mediante una rueda dentada con
44 dientes que gire a 10 revoluciones por segundo; este método se emplea en las
sirenas.
9.1.1.2. Los sonidos de un altavoz y una sirena de la misma frecuencia tendrán un timbre
muy diferente, pero su tono será el mismo, equivalente al la situado sobre el do
central en un piano.
9.1.1.3. El siguiente la del piano, la nota situada una octava por encima, tiene una
frecuencia de 880 Hz. Las notas situadas una y dos octavas por debajo tienen
frecuencias de 220 y 110 Hz respectivamente.
9.1.1.4. Por definición, una octava es el intervalo entre dos notas cuyas frecuencias tienen
una relación de uno a dos.
9.1.2. Una ley fundamental de la armonía afirma que dos notas separadas por una octava
producen una combinación eufónica cuando suenan simultáneamente.
9.1.3. Cuando el intervalo es de una quinta o de una tercera mayor, la combinación es
progresivamente menos eufónica.
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9.1.4. En física, un intervalo de una quinta implica que la relación de las
9.2. Frecuencias de ambas notas es de tres a dos; en una tercera mayor, la relación es de
cinco a cuatro.
9.2.1. La ley de la armonía afirma que dos o más notas producen un sonido eufónico al sonar de
forma simultánea si la relación entre sus frecuencias corresponde a números enteros
pequeños; si las frecuencias no presentan dichas relaciones, se produce una disonancia.
9.2.2.
En un instrumento de tonos fijos, como un piano, no es posible establecer las notas
de forma que todas estas relaciones sean exactas, por lo que al afinarlo es necesario un
cierto compromiso de acuerdo con el sistema de tonos medios o escala temperada.
10. Amplitud:
10.1. La amplitud de una onda de sonido es el grado de movimiento de la en la onda, que
corresponde a la intensidad del enrarecimiento y compresión que la s moléculas de aire
acompañan.
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10.1.1.
Cuanto mayor es la amplitud de la onda, más intensamente golpean las moléculas el
tímpano y más fuerte es el sonido percibido.
10.1.2.
La amplitud de una onda de sonido puede expresarse en unidades absolutas
midiendo la distancia de desplazamiento de las moléculas del aire, o la diferencia de
presiones entre la compresión y el enrarecimiento, o la energía transportada.
10.1.3.
Por ejemplo, la voz normal presenta una potencia de sonido de aproximadamente
una cienmilésima de vatio. Sin embargo, todas esas medidas son muy difíciles de realizar,
y la intensidad de los sonidos suele expresarse comparándolos con un sonido patrón; en
ese caso, la intensidad se expresa en decibelios
11. Intensidad:
11.1. La distancia a la que se puede oír un sonido depende de su intensidad, que es el flujo
medio de energía por unidad de área perpendicular a la dirección de propagación.
11.2. En el caso de ondas esféricas que se propagan desde una fuente puntual, la intensidad es
inversamente proporcional al cuadrado de la distancia, suponiendo que no se produzca
ninguna pérdida de energía debido a la viscosidad, la conducción térmica u otros efectos de
absorción.
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11.3. Por ejemplo, en un medio perfectamente homogéneo, un sonido será nueve veces más
intenso a una distancia de 100 metros que a una distancia de 300 metros.
11.4. En la propagación real del sonido en la atmósfera, los cambios de propiedades físicas del
aire como la temperatura, presión o humedad producen la amortiguación y dispersión de las
ondas sonoras, por lo que generalmente la ley del
11.5. Inverso del cuadrado no se puede aplicar a las medidas directas de la intensidad del
sonido.
12. Timbre:
12.1. Si se toca él la situado sobre el do central en un violín, un piano y un diapasón, con la
misma intensidad en los tres casos, los sonidos son idénticos en frecuencia y amplitud, pero
muy diferentes en timbre.
12.2. De las tres fuentes, el diapasón es el que produce el tono más sencillo, que en este caso
está formado casi exclusivamente por vibraciones con frecuencias de 440 Hz. Debido a las
propiedades acústicas del oído y las propiedades de resonancia de su membrana vibrante, es
dudoso que un tono puro llegue al mecanismo interno del oído sin sufrir cambios.
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12.3. La componente principal de la nota producida por el piano o el violín también tiene una
frecuencia de 440 Hz. Sin embargo, esas notas también contienen componentes con
frecuencias que son múltiplos exactos de 440 Hz, los llamados tonos secundarios, como 880,
1.320 o 1.760 Hz. Las intensidades concretas de esas otras componentes, los llamados
armónicos, determinan el timbre de la nota.
13. Refracción, reflexión e interferencias:
13.1. El sonido avanza en línea recta cuando se desplaza en un medio de densidad uniforme.
Sin embargo, igual que la luz, el sonido está sometido a la refracción, es decir, la desviación
de las ondas de sonido de su trayectoria original.
13.2. En las regiones polares, por ejemplo, donde el aire situado cerca del suelo es más frío
que el de las capas más altas, una onda de sonido ascendente que entra en la región más
caliente, donde el sonido avanza a más velocidad, se desvía hacia abajo por la refracción. La
excelente recepción del sonido a favor del viento y la mala recepción en contra del viento
también se deben a la refracción. La velocidad del aire suele ser mayor en las alturas que
cerca del suelo; una onda de sonido ascendente que avanza a favor del viento se desvía hacia
el suelo, mientras que una onda similar que se mueve en contra del viento se desvía hacia
arriba, por encima de la persona que escucha.
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1.1. El sonido también se ve afectado por la reflexión, y cumple la ley se basa en la reflexión de
los sonidos propagados en agua.
1.2.
Una fundamental de que el ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión. Un eco es
el resultado de la reflexión del sonido. El sonar bocina es un tubo cónico que forma un haz
de ondas de sonido reflejando algunos de los rayos divergentes en los lados del tubo. Un
tubo similar puede recoger ondas de sonido si se dirige el extremo ancho hacia la fuente de
sonido.
1.3.
El sonido también experimenta difracción e interferencia. Si el sonido de una única
fuente llega a un oyente por dos trayectorias diferentes —por ejemplo, una directa y otra
reflejada—, los dos sonidos pueden reforzarse; sin embargo, si no están en fase pueden
interferir de forma que el sonido resultante sea menos intenso que el sonido directo sin
reflexión. Las trayectorias de interferencia son distintas para sonidos de diferentes
frecuencias, con lo que la interferencia produce distorsión en sonidos complejos. Dos
sonidos de distintas frecuencias pueden combinarse para producir un tercer sonido cuya
frecuencia es igual a la suma o diferencia de las dos frecuencias originales.
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