MÉXICO: FIESTA Y RITO Bienvenidos a la fiesta de la música

MÉXICO: FIESTA Y RITO
Bienvenidos a la fiesta de la música clásica iberoamericana que nos ha preparado la
Orquesta Sinfónica del Estado de México, dirigida por su fundador Enrique Bátiz, en el
marco del Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Los anfitriones nos
invitan a conocer el corazón del país azteca, transitando por los caminos del
nacionalismo musical mexicano: desde el romanticismo de Manuel María Ponce al
himno huapanguero de José Pablo Moncayo, pasando por la sonoridad maya de
Silvestre Revueltas. Un proceso complejo que cristaliza en torno a 1940 y cuyo objetivo
espiritual es la búsqueda de una identidad musical propia. Participan en esta reunión
otros compositores que si bien no son mexicanos, comparten la misma inquietud:
renovar el lenguaje erudito sin renunciar a las raíces folklóricas y populares autóctonas.
Tal es el caso de Rodolfo Halffter, el maestro español exiliado en México, y de Astor
Piazzolla, el creador argentino del tango de concierto.
Se abre la sesión tendiendo un puente entre ambos lados del Atlántico: cuando Rodolfo
Halffter (1990-1987) se refugia en México tras la Guerra Civil española, se lleva
consigo la tradición hispánica y los nuevos lenguajes de la vanguardia europea, un
acervo que transmitió a las sucesivas generaciones de compositores mexicanos. Es el
primero de una saga musical que atraviesa el siglo XX hasta nuestros días; continuaron
su carrera tanto su hermano Ernesto como su sobrino Cristóbal y el hijo de éste, Pedro.
Rodolfo recibió las enseñanzas de Manuel de Falla, quien le inspiró el amor por el
patrimonio musical español. Rodolfo sumó a esta herencia, su interés por las
aportaciones lingüísticas de Ravel, Debussy, Bartók y Schoenberg. Miembro del
llamado Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid, Halffter desarrolló una estética
neoclásica con una tendencia a la politonalidad de corte armónico.
Dentro del catálogo de Rodolfo Halffter la obra sinfónica no es tan abundante como la
de cámara, pero supone un apartado con entidad propia: cuantitativamente engloba un
cuarto de su producción y, cualitativamente, aporta al lenguaje orquestal un enfoque tan
minucioso, pulcro y elaborado como el aplicado al formato breve o camerístico. Y es
que Halffter pule hasta el detalle más nimio aun en sus planteles orquestales más
ambiciosos; traslada la orfebrería de la miniatura al fresco musical de grandes
dimensiones. Gracias a esta Tripartita para orquesta, op. 25, Rodolfo Halffter recibe el
primer premio en el concurso de composición convocado por el Instituto Nacional de
Bellas Artes y la Sociedad de Autores y Compositores de México (1959). Antes de
abordar esta Tripartita, Halffter ya había afrontado el formato orquestal en páginas
como: la Suite para orquesta (1924), la Obertura concertante para piano y orquesta
(1932), el Concierto para violín y orquesta (1940) o la Obertura festiva (1952). Junto a
ellas, sendos ballet, Don Lindo de Almería (1935) y La madrugada del panadero
(1940).
El tríptico se abre con un Scherzo ágil y nervioso, movido por acentuaciones rítmicas
incisivas. Después, la Romanza sin palabras se repliega en un momento de ensoñación
donde las flautas marcan los asideros rítmicos. El tercer movimiento, en forma Sonata,
rezuma frescura, como si estuviera creado de un solo trazo circular. Halffter
experimenta con el simbolismo cíclico del número trinitario pues cada una de las tres
partes presenta, a su vez, formas ternarias. Los títulos de cada movimiento evocan
connotaciones románticas, pero el lenguaje empleado se adscribe de soslayo al código
dodecafónico, eso sí, con moderación y tendencia hacia el encuentro de la tonalidad;
Halffter nos seduce con un doble juego donde las armonías contradicen el tonalismo de
las melodías. Simultáneamente se plantea una serie de contrastes tímbricos
aprovechando la naturaleza de cada instrumento. El acabado impecable de esta
Tripartita corrobora, por tanto, los buenos augurios que ya advertían en el joven
Halffter tanto el crítico Adolfo Salazar como el compositor Joaquín Turina con motivo
del estreno mundial de la Suite para orquesta, creada por encargo de su maestro Manuel
de Falla. Y es que la expresión de Halffter es transparente y certera: la claridad de ideas
se traduce en una seguridad técnica meridiana. Halffter condensa su mensaje y sólo
habla cuando tiene algo que decir; en caso contrario, prefiere callar.
Otro de los nexos de unión entre la herencia europea y la música mexicana, es Manuel
María Ponce (1882-1948), un pionero en la formación académica internacional. Su
canción Estrellita situó a México en el mapa del gusto extranjero. Sin embargo, el éxito
logrado gracias a esas canciones de corte popular le repercutió negativamente, al ser
infravalorado después, por el nacionalismo musical de sus discípulos; un grave error tan
sólo reparado por la justicia del tiempo al pasar. Y es que Ponce es uno de los pilares de
la música iberoamericana del siglo XX: compositor, pianista, crítico, musicólogo y
pedagogo, su sólido bagaje se debía a largas estancias en Italia, Francia y Alemania,
donde estudió con los mejores profesores del momento como Paul Dukas, Martin
Krause o Nadia Boulanger. Ponce se convirtió en un profundo conocedor del lenguaje
musical y de la escritura para diferentes formatos. Absorbió la tradición europea y los
lenguajes del siglo XX —de hecho, él importó la música de Debussy a México—, y
además bebió de las fuentes populares. No obstante, Ponce se fijó más en lo mestizo,
criollo y romántico, antes que en lo indígena o prehispánico; y quizás éste sea otro de
los puntos de fricción entre Ponce y el nacionalismo, capitaneado por su discípulo
Carlos Chávez. Pero visto en la distancia de la historia, se podría afirmar que el postromanticismo de Ponce sirvió de plataforma para la irrupción del nacionalismo musical
mexicano.
Más allá de su dedicación al género de la canción y a las piezas breves para guitarra y
piano, Ponce abordó las grandes formas clásicas: indagando en la escritura concertante
afrontó varios conciertos para instrumentos solistas y orquesta. Ponce exploró las
posibilidades técnicas y expresivas del violín tras investigar el alcance del piano y la
guitarra, en obras tan emblemáticas como el Concierto del Sur y el Concierto
romántico. El mismísimo Carlos Chávez, al frente de la Orquesta Sinfónica de México,
estrenó el Concierto para violín y orquesta de Ponce contando con Henry Szeryng como
solista. En aquella noche acaecida en el Teatro de Bellas Artes de México (1943),
también se estrenó la Sinfonía asturiana de María Teresa Prieto; una sesión a cargo de
la Orquesta Sinfónica de México que la audiencia pudo seguir en directo, gracias a la
transmisión radiofónica de los viernes.
Respetando la estructura clásica en tres movimientos de carácter contrastante, Ponce
establece un permanente diálogo entre el solista y la orquesta. Tras una introducción de
las cuerdas graves, el violín enuncia el tema principal del Allegro ma non troppo que,
después, será desarrollado con detenimiento. Los vientos apuntan un motivo
descendente que, de nuevo, evoluciona en la parte solista. El lirismo de las notas graves
del violín dará paso a una laboriosa cadenza que desemboca en una coda resolutiva. En
el Andante espressivo central Ponce nos sumerge en un clima de ensoñación misteriosa
(gracias a los trémolos en las cuerdas) hasta lanzarnos al vuelo nostálgico del violín, que
declama de manera conmovedora la melodía de su famosa canción Estrellita. Y por
último, el tercer movimiento, Vivo giocosso, asume la identidad de un Scherzo a la
mexicana, debido a la impronta nacionalista del tema principal, que va cobrando fuerza
hasta resolver en un final agitado y vitalista.
Antes de proseguir en la genealogía de la música mexicana del siglo XX, la Orquesta
Sinfónica del Estado de México hace un alto en el camino para mirar a la Argentina de
Astor Piazzolla (1921-1992), el creador del tango de concierto. Tras llamar a la puerta
de Alberto Ginastera, Piazzolla puso rumbo a París, donde la providencia quiso que se
cruzara en su vida Nadia Boulanger. La célebre profesora fue quien definitivamente
orientó al argentino y le aconsejó volcarse en sus raíces folklóricas y populares, como
punto de partida para elaborar un nuevo estilo complejo y personal. El tango
apiazzollado es el resultado de integrar el tango rioplatense con la escritura camerística
clásica, de manera tal que a la fuerza expresiva de la danza callejera se suma el lenguaje
académico del oficio. En sus inicios, Piazzolla provocó la ira y el rechazo de clásicos y
tangueros. Para la vieja guardia del tango suponía un sacrilegio contaminar el género
con armonías disonantes, cromatismos melódicos, acentuaciones irregulares,
contrapuntos arquitectónicos y efectos instrumentales de vanguardia. Y por otra parte,
tampoco dejó indiferente a los clásicos más conservadores; para algunos escuchar el
tango de Piazzolla en el Teatro Colón de Buenos Aires era algo así como profanar el
Olimpo de los Dioses.
Unas décadas más tarde, concretamente en 1992, Piazzolla muere contando con el
reconocimiento unánime del público y de la crítica. Nadie duda ya de los hallazgos
lingüísticos del tanguero camerista. En aquel mismo año, Oblivion fue nominada a los
Premios Grammy en la categoría de Mejor Música Instrumental. Los especialistas en el
repertorio del maestro coinciden en que ésta es una de sus páginas más interesantes: un
adagio melancólico, sombrío y doliente protagonizado originalmente por un bandoneón
que declama su canto como si fuera un pulmón exprimido. La partitura consiste en un
extracto de la banda sonora que el argentino compuso en 1984 para la versión
cinematográfica de Enrique IV, basada en un texto de Luigi Pirandello y que en la gran
pantalla fue protagonizada por Marcello Mastroiani a las órdenes de Marco Bellochio.
En el apartado cinematográfico, Piazzolla alumbró medio centenar de títulos, entre los
que podríamos citar Lumière, de Jeanne Moreau, Armagueddon con Alain Jessua, o El
exilio de Gardel, de Fernando Solanas.
La gran pantalla es también el origen de Las noche de los mayas de Silvestre Revueltas
(1899-1940), quien cuenta en su haber con media docena de bandas sonoras. Es en el
género cinematográfico donde el mexicano escribe las páginas de mayor duración y
donde demuestra su especial talento para la música programática. Revueltas sólo se
comprometía con proyectos donde se identificara emocional e ideológicamente; siempre
aceptó guiones cuyo trasfondo sirviera para fortalecer la conciencia social y la identidad
del pueblo mexicano. A diferencia de Carlos Chávez, el otro gran maestro del
nacionalismo mexicano, Silvestre Revueltas se volcó hacia un “realismo mestizo” antes
que hacia un “indigenismo moderno”. Por eso, en esta obra, Revueltas parte de la
sonoridad mexicana popular, folklórica y actual, para evocar el mundo sonoro de la
antigüedad precolombina: es decir, no pretende intuir, reconstruir o reinventar una
música maya de la que no nos ha quedado ningún testimonio escrito.
Al caer la noche, se revela una grandiosa panorámica evocando tiempos del pasado,
cuando la cultura maya rendía tributo a los dioses, la naturaleza y la muerte. Se suceden
cuatro cuadros titulados como Noche de los mayas, Noche de Jaranas, Noche de
Yucatán y Noche de encantamiento. En esta partitura escrita justo un año antes de
morir, Revueltas expone su destreza en el manejo de texturas orquestales complejas
para generar atmósferas y expandir la paleta de colores tímbricos. Destaca su habilidad
como orquestador, la densidad sonora, y especialmente, la importancia de la percusión
usando polirritmias y ritmos irregulares. Tal y como el propio Revueltas afirmaba: «Mis
ritmos son pujantes, dinámicos, táctiles, visuales; pienso en imágenes que son acordes
en línea melódica y que se mueven dinámicamente». La percusión cobra un valor
singular, pues simboliza al cordón umbilical que nos remonta a la cultura primitiva,
arcaica y ceremonial de los mayas, durante una noche de sacrificios y rituales. En el
clímax final, parece que la potencia de la percusión podría despertar hasta a los propios
muertos.
Y del rito a la fiesta. Si algo caracteriza a la música iberoamericana desde la época
colonial hasta la actualidad es la integración de valores aparentemente contradictorios
(lo sacro y lo profano, lo europeo y criollo, ibérico, indígena y afroamericano) y la
superación de prejuicios acerca de las fronteras dogmáticas entre lo clásico y lo popular.
Sirva como tributo a esta consigna, el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958),
quien se ha granjeado su prestigio internacional gracias a esta carta de presentación
vistosa y espectacular. Aunque Moncayo perteneció en su juventud al Grupo de los
Cuatro, que pretendía renovar la música mexicana y llevarla por los caminos de la
vanguardia, lo cierto es que ha pasado a la historia por sus obras de corte nacionalista,
siguiendo así, la escuela inaugurada por su maestro Carlos Chávez.
Huapango es un término de múltiples acepciones, con cierta complejidad etimológica:
para algunos estudiosos “huapango” puede ser una derivación de “fandango” o, quizás,
una evolución de la palabra en idioma náhuatl cuauhpanco, que se refiere a una
“tarima” de madera para bailar. Otros subrayan su relación con diferentes formas
musicales populares, como el son jarocho, los aires populares de décimas rimadas o la
canción popular que se bifurca en sendas modalidades, el huapango jarocho y el
huapango ranchero. Tal y como apunta el crítico Juan Arturo Brennan, si seguimos
tirando del hilo hallamos otras teorías acerca de una posible contracción de dos
topónimos Huasteca y Pango, lo cual nos remite a la región mexicana homónima y al
río Pánuco. Y es en los estados costeros como Veracruz, Tamaulipas y Querétaro donde
el huapango se asocia a la fiesta popular.
El joven Moncayo y su compañero Blas Galindo viajaron a la zona de Alvarado, donde
quizás se conserve parte de la música folklórica en su estado más puro. Durante su
trabajo de campo, Moncayo y Galindo anotaron todo cuanto escuchaban, pero el mayor
desafío lo presentaban los huapangueros quienes, acostumbrados a la improvisación,
nunca cantaron dos veces la misma melodía. De regreso a las clases del conservatorio,
su profesor, Candelario Huízar, le dijo a Moncayo: «Exponga usted primero el material
tal cual lo escuchó y desarróllelo después, de acuerdo con su propio sentido».
Respetando estas directrices, el discípulo tomó algunas citas de tres huapangos
identificados por el musicólogo Otto Mayer-Serra como El Siquisirí, El Balajú y El
Gavilancito. La construcción formal de la página sigue un diseño circular ABA, con un
movimiento central lento donde se desarrolla el tema presentado por los vientos. Las
secciones extremas en tempo allegro incluyen el tema principal que divide el compás de
4/4 en grupos de 3, 3 y 2 corcheas. El resultado es una acentuación muy atractiva,
propia de las danzas mexicanas, tal y cómo apreció el norteamericano Aaron Copland
en su Salón México. Después de este abalorio rítmico, el compás más frecuentado es el
6/8, un recurso habitual para todos aquellos compositores que desean darle un aire
mexicano a sus obras. El trabajo orquestal de Moncayo resulta ingenioso y audaz, pues
traduce al formato sinfónico la sonoridad propia del conjunto instrumental popular.
Tomando como referente el acompañamiento huapanguero típico (que incluye requinto,
arpa, guitarra, violín y jarana), el compositor persigue combinaciones, texturas y efectos
orquestales homólogos y, para lograrlo, idea recursos como el despliegue lírico del arpa,
el rasgueo de las cuerdas del violín como si fueran jaranas o el duelo entre la trompeta y
el trombón, que se miden, retan y desafían en una discusión encendida, antesala del fin
de fiesta.
© Mikaela Vergara