El siglo XVIII en Italia: de la Arcadia a la Revolución Industrial

Materiales didácticos para el estudio
de la literatura y cultura italiana
Vol IV
Elisa Martínez Garrido
ISBN: 978-84-692-5401-1
Índice
1. EL SIGLO XVIII ITALIANO: DE LA "ARCADIA" A LA REVOLUCIÓN ILUSTRADA
1.1. El panorama político europeo y su repercusión en Italia...................
4
2. EL IDEARIO BURGUÉS, CONSTANTES Y VARIANTES FILOSÓFICAS E
IDEOLÓGICAS DEL SIGLO DE LAS LUCES.................................................................
11
3. TENDENCIAS GENERALES DEL SISTEMA LITERARIO EN EL SIGLO XVIII..........
16
3.1. La "Arcadia": del rechazo de la decadencia barroca a la renovación
moderada de la poética racionalista. ..................................................
16
3.2. Principios básicos de poética y de estética en época de la Arcadia.
17
3.3. El debate ilustrado y el neoclasicismo en la segunda mitad del XVIII.
...................................................................................................
3.4. Planteamientos estéticos, poéticos y críticos en la Italia de la
Ilustración. ..........................................................................................
22
26
4. DEL TRATADO A LA PROSA DEL PERIODISMO
4.1. Los tratados más representativos del siglo XVIII italiano....................
33
4.2. La prosa periodística en Italia: Breve panorámica..............................
41
5. LA LÍRICA ITALIANA DEL SIGLO XVIII.
5.1. La poesía de la Arcadia.......................................................................
44
5.2. La poesía neoclásica en Italia. Problemas de periodización y de
clasificación..........................................................................................
48
5.2.1. Giuseppe Parini. Del Neoclasicismo al Sensismo.........
51
5.2.1.1. Las odas parinianas y las obras menores..................
53
5.2.1.2. El poema satírico y antiaristocrático de Parini: Il
Giorno.....................................................................
58
5.3. Del petrarquismo alfieriano a la construcción de una poética
heroica: la imagen del yo en las Rime de Vittorio Alfieri......................
63
6. LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVIII ITALIANO. .........................................................
65
2
7. LA HEGEMONÍA DEL TEATRO ITALIANO DEL SIGLO XVIII.....................................
69
7.1. El melodrama y Pietro Metastasio. ....................................................
70
7.1.1. Otros libretistas de melodramas menos conocidos......
73
7.2. Los intentos de reforma de la "Commedia dell'Arte", previos a Carlo
Goldoni y la importancia de los libretos operísticos cómicos. .............
74
7.3. Detractores y opositores de la comedia goldoniana............................
75
7.4. Carlo Goldoni y la creación del teatro nacional italiano.
7.4.1. Una vida al servicio del teatro: Carlo Goldoni...............
77
7.4.2. La reforma de Carlo Goldoni: elementos de poética
teatral. ..........................................................................
82
7.4.2.1. Establecimiento de un texto dramático y
eliminación de la improvisación escénica.........
84
7.4.2.2. Importancia creciente del personaje y
eliminación progresiva de las máscaras.............
84
7.4.2.3. La Reforma goldoniana contraria a la Arcadia
y a la Commedia dell'Arte................................
89
7.4.2.4. La "revolución'' lingüística goldoniana.............
89
7.5. El sentimiento trágico de Vittorio Alfieri en los albores del
Romanticismo.
7.5.1. La vida y la obra de Alfieri...................................
91
7.5.2. Política y Poética.................................................
95
7.5.3. El sistema trágico alfieriano.................................
98
BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................
106
3
1. EL SIGLO XVIII ITALIANO: DE LA "ARCADIA" A LA
REVOLUCIÓN ILUSTRADA.
1. 1. El panorama político europeo y su repercusión en Italia.
Este periodo histórico comprende, casi de forma global, todo el siglo
XVIII en su conjunto. La época histórica ahora estudiada presenta, por tanto,
una constante homogeneidad, y permite, sin muchos problemas para su
catalogación historiográfica, hablar de un periodo común. A pesar de su
homogeneidad, el "Settecento" presenta particularidades claras con respecto a
su fragmentación en dos mitades: primera y segunda. Hecho que no impide
abarcar su estudio en totalidad. Las diferencias de grado encontradas entre la
primera parte, marcada por el rechazo al absolutismo político y religioso del
siglo XVII y por el comienzo de las reformas: literarias, sociales y económicas,
contrastan con la segunda mitad, ya claramente ilustrada. Se asiste en esta
segunda parte a la consolidación sistemática del ideario ilustrado-burgués y al
consiguiente fervor revolucionario, cuya culminación, histórica, en 1789, será la
Revolución francesa.
Es necesario precisar que en Italia, como en otros países de Europa,
no se da tan claramente la fase de reformas y la culminación de las mismas en
un estallido revolucionario y la consiguiente implantación del ideario burgués.
En el caso particular de la península italiana, la verdadera revolución burguesa,
impulsada por Piamonte y Lombardía (centros hegemónicos del poder de la
burguesía y excelentes receptores del pensamiento ilustrado francés), no tiene
lugar hasta el siglo XIX con las luchas nacionalistas por la Unidad italiana Por
consiguiente, en un terreno estrictamente político, no existe, durante el siglo
XVIII italiano, una fase evolutiva entre el primer periodo de las reformas y la
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consolidación de los fermentos de la Ilustración. Sí es posible apreciar
variaciones y modificaciones de carácter filosófico y estético en ámbitos
intelectuales y artísticos, terreno en donde el progresar de los planteamientos
antiabsolutistas e ilustrados se muestran cada vez más evidentes.
Una vez dicho esto, conforme con la mayor parte de los estudios
historiográficos, el siglo XVIII italiano, desde una perspectiva sociocultural y
estética, se puede segmentar en dos realidades estrechamente unidas y
conectadas entre sí. El periodo de las reformas moderadas de la primera mitad
del siglo, que en el campo artístico italiano se denomina la Arcadia o el
neoclasicismo rococó; en la segunda mitad, nos encontramos ante la
asimilación de las estéticas y poéticas más racionales y austeramente
neoclásicas, junto con la asimilación del empirismo inglés. Esta es una fusión
peculiar propia de los escritores de la Ilustración italiana.
Los literatos ilustrados conciben el quehacer artístico como un
compromiso ético y moral en relación a la sociedad de su tiempo y, por lo tanto,
su actividad creadora corre, en muchos casos, pareja a las posiciones
filosóficas y políticas de este ideario.
Desde una perspectiva de datación histórica, el episodio clave para la
apertura de la primera parte de este periodo se inicia con la revocación, por
parte de Luis XIV de Francia, del Edicto de Nantes de 1685; edicto, firmado
anteriormente en 1598 por su predecesor Enrique IV. Estamos ante la
afirmación más intransigente del absolutismo monárquico francés; absolutismo
que llega incluso a ver en la diversidad religiosa (logro histórico conseguido en
Francia tras las guerras de religión entre católicos y protestantes) una amenaza
para el poder del soberano. Esta revocación por parte de Luis XIV provoca en
Europa toda una serie de debates y polémicas sobre las ideas religiosas, las
relaciones entre el Estado y la Iglesia, la libertad y el establecimiento de los
derechos ciudadanos. Este debate, propiciado anteriormente en Italia por la
tradición de los tratadistas políticos del siglo XVII, en estos momentos, toma
5
mayor impulso y crea en sí mismo el fermento político y filosófico de la
Ilustración.
En otros países de Europa, como Inglaterra y Holanda, desde las
últimas décadas del XVII, se habían dado también movimientos y acciones
contrarias a cualquier imposición del absolutismo intolerante. Se trata de
movimientos políticos que corren parejos al afianzamiento del capitalismo en
ambos países. En Inglaterra, tras el intento de absolutismo por parte de Jaime
II, la revolución de 1688 y la posterior expulsión del monarca con la
proclamación de Guillermo de Orange como nuevo rey, se había establecido
una monarquía constitucional consensuada sobre las bases políticas de una
primera Declaración de Derechos Ciudadanos (Bill of Rights). Holanda por su
parte había puesto freno al absolutismo religioso y político español, y ambos
países unidos habían levantado a gran parte de Europa contra el absolutismo
del rey "sol", en la famosa guerra de la Liga de Augusta, entre los años 16881697. Por otra parte el influjo del racionalismo cartesiano y del empirismo de
Locke, ya desde finales del siglo XVII, estaba dando sus primeros frutos en las
teorizaciones filosóficas del movimiento ilustrado.
La otra fecha histórica determinante, con la que se cierra esta primera
mitad del siglo XVIII y se inicia la segunda, es la del tratado de paz de
Aquisgrán en 1748. A lo largo de toda la primera mitad del "Settecento", la
política europea se había caracterizado por las guerras entre las distintas
potencias europeas (España, Francia, Inglaterra y Austria), quienes sirviéndose
de las guerras de sucesión de España (1701-1713) y de Polonia (1733-1738), a
través de pactos y de alianzas entre las distintas casas y familias reales,
intentaban imponer su dominio. Debido a estos acuerdos entre las distintas
potencias económicas y políticas europeas, el mapa territorial de Italia sufre
alteraciones importantes que, en cierta manera, van a ir favoreciendo una
mayor integración del país en Europa, y dando lugar, por tanto, a un aumento
progresivo del intercambio y de las relaciones culturales entre Italia y el resto
de los países clave en el desenvolvimiento histórico europeo del momento; la
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importancia del género de viajes y del género epistolar a lo largo del siglo XVIII
son un reflejo literario de esta apertura cultural entre los distintos países de
Europa, entre los cuales Italia se muestra como una meta cultural para muchos
intelectuales.
En esta línea de redefinición territorial del mapa político italiano, caben
señalar, tras la guerra de sucesión española, los tratados de Utrecht (1713) y
de Rastadt (1714), por los cuales el ducado de Milán, el de Mantua y el reino
de Nápoles, a excepción de Sicilia, pasan de manos españolas a manos
austriacas, en concreto a la emperatriz María Teresa de Austria. Con el término
de la guerra de sucesión polaca (1733-1738) y con la firma de la paz de Viena
(1738), el sur de Italia vuelve a ser español, al concederse a Carlos I de Borbón
el reino de Nápoles y Sicilia, así como su nombramiento de rey de las Dos
Sicilias.
Toscana, extinguida la dinastía de los Medici, pasa a pertenecer a la
familia de los Lorena, en concreto a Francisco Esteban, marido de María
Teresa de Austria. Por otra parte, el antagonismo histórico entre Francia e
Inglaterra tiene de nuevo ocasión de manifestarse en la guerra de sucesión de
Austria (1740 -1748), a cuyo término se establece la conocida paz de
Aquisgrán (1748), por la que Austria cede de nuevo el ducado de Parma y
Piacenza a Felipe de Borbón, hijo segundo de Felipe V de España y hermano
de Carlos I, futuro Carlos III.
Las reformas políticas y económicas que tienen lugar en Italia a lo largo
de la primera mitad de siglo XVIII no mantienen el mismo nivel de importancia y
desarrollo en todo el país. En general, según la región italiana de la que
hablemos, su intensidad y sus logros son de distinta naturaleza. En Lombardía,
María Teresa de Austria, en sus cuarenta años de mandato (1740- 780),
encabeza, con un grupo de asesores ilustrados de prestigio, como los
hermanos Pietro Verri (1728-1797) y Alessandro Verri (1741 -1816), Cesare
Beccaria (1738- 1794) y los constituyentes del grupo el Il Caffè toda una serie
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de reformas políticas de gran trascendencia. El mismo clima reformista es
continuado por su hijo José II en la segunda mitad del siglo. Se llega de esta
manera a un acuerdo entre posiciones ilustradas y poder político, hecho que
favorece un clima de entendimiento y de consenso, alejado de radicalismos y
enfrentamientos entre distintos sectores sociales, con la consiguiente
modernización de Lombardía.
La otra región italiana que contó con un rico y vigoroso debate
reformista e ilustrado fue el reino de Nápoles. El movimiento ilustrado
napolitano, con Antonio Genovesi a la cabeza, fue hasta tal punto interesante y
poderoso que podría ser comparado con el grupo milanés del Il Caffè. Sin
embargo, la aplicación real de los intentos reformistas e ilustrados no obtuvo,
en este caso, un feliz resultado, ya que el peso de los privilegios jurídicos de la
aristocracia meridional, todavía con fuerte implantación feudal, y la ausencia de
una clase media que sostuviera la bandera del reformismo ilustrado frustraron
buen número de los cambios emprendidos por los sectores sociales más
progresistas y por los intelectuales. A pesar de todo, se logró eliminar la
exención de impuestos para la Iglesia y, en 1776, se expulsa a la Compañía de
Jesús de Nápoles, como de la mayor parte de las regiones italianas.
En el reino de Sicilia, empeoran todavía más las condiciones sociales
para la puesta en marcha de la reforma política. Se trata de una zona de fuerte
implantación del poder nobiliario, pero, a pesar de todo se logra un cierta
moderación en cuanto al poder absoluto del clero y de la Iglesia.
En Toscana, bajo el reinado de Francisco Esteban de Lorena, marido
de María Teresa de Austria, se pone en marcha una notable actividad
reformadora, tanto en el plano económico como en el jurídico y el institucional.
Esta actividad regeneradora se vio impulsada en parte por el hijo de ambos,
Pedro Leopoldo; bajo su mandato en 1786 se promulga el código leopoldino,
uno de los más avanzados de toda Italia, con el que queda abolida la tortura y
la pena de muerte.
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Del resto de los estados italianos, merece resaltar el caso de Venecia,
donde a pesar de los ricos y constantes impulsos de renovación cultural,
favorecidos por el papel preponderante de las editoriales venecianas, el peso
de la oligarquía aristocrática sigue siendo determinante para frenar cualquier
tipo de modificación de sus intereses socioeconómicos. La zona de Piamonte,
que había permanecido en manos de los Savoya, tras el tratado de Aquisgrán,
ve crecer los límites de su territorio con la incorporación de la parte más
occidental del milanesado, llegando sus fronteras hasta el Ticino; así Piamonte
ve crecer y consolidar su poder como uno de los estados más importantes de
Italia.
Durante los primeros decenios del siglo XVIII, Vittorio Amadeo II de
Saboya lleva a cabo una gran obra de modernización del Piamonte. Reduce los
privilegios eclesiásticos, mediante la creación del Catastro, reduce la inmunidad
fiscal de la aristocracia, potencia asimismo la creación de la Universidad de
Turín y se preocupa por mejorar y extender la enseñanza. Este empuje
reformista, cuyo objetivo principal es el fortalecimiento monárquico (lo mismo
cabe decir en los demás casos), se frena con su muerte. Sus sucesores se
decantan por una clara inversión de la anterior tendencia política.
Se puede decir que los intelectuales italianos de la Ilustración, a pesar
de las relaciones de colaboración que mantuvieron con los distintos gobiernos
de Italia, se vieron enormemente desilusionados tras su colaboración con el
Poder. Sus ansias reformadoras no penetraron suficientemente en un tejido
social, históricamente dominado por las castas de la nobleza italiana y por el
clero. La Iglesia en Italia, a pesar de la expulsión de los jesuitas, a partir de la
segunda mitad del siglo, y a pesar del freno que se había logrado poner a los
privilegios eclesiásticos, continuaba detentando las riendas del Poder. Por otra
parte muchos de los monarcas ilustrados, habían requerido la ayuda y el
consejo de los intelectuales como vehículo indirecto para aumentar su
moderado
despotismo,
y
no
porque
verdaderamente
tuvieran
reales
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intenciones de contribuir a una reforma de las instituciones del Estado. Nos
encontramos con otra variante del conocido "despotismo ilustrado" del siglo
XVIII.
También es cierto que, a pesar del desengaño sufrido por el
movimiento de la Ilustración italiana, sus intelectuales nunca extremaron ni
radicalizaron sus concepciones ideológicas. De hecho muchos de ellos vivieron
de un modo traumático los acontecimientos revolucionarios de 1798 y las
sangrientas persecuciones contra el clero y la nobleza francesa. Tras la
experiencia revolucionaria, los intelectuales italianos se vieron obligados a
revisar muchas de sus premisas teóricas, de sus categorías mentales y de sus
planteamientos políticos, hasta llegar a casos extremos como el de Alessandro
Verri o del propio Alfieri, quienes, por razones de orden moral, se replegaron
con respecto a sus anteriores posiciones ideológicas. No faltó, sin embargo,
comprensión con respecto al estallido revolucionario ni tampoco adhesiones
incondicionales. Este hecho llevó a algunos de los ilustrados italianos a tomar
parte, de forma directa, en los acontecimientos de la Revolución burguesa,
desde posturas abiertamente democráticas.
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2. EL IDEARIO BURGUÉS, CONSTANTES Y VARIANTES
FILOSÓFICAS E IDEOLÓGICAS DEL SIGLO DE LAS
LUCES.
El ideario burgués, cuyas primeras manifestaciones tienen lugar en
Inglaterra, en las primeras décadas del siglo XVIII, ensalza valores laicos,
frente a valores religiosos, encomia la importancia del trabajo y de la actividad
emprendedora del individuo y de la burguesía frente a la inactividad de las
clases aristocráticas y propone el establecimiento de unas relaciones humanas
basadas en la concordia ciudadana, la tolerancia, la discreción y el respeto. Fija
y define el papel de la mujer dentro de la familia y concede a esta última la
importancia de ser la primera unidad de consumo y el primer núcleo creador de
la propia ideología.
Expresión literaria del nuevo ideario del individuo burgués es, sin duda,
Robinson Crusoe (1719) de William Defoe y Pamela (1740) de Samuel
Richardson. El nacimiento de la novela contemporánea está ligado, por tanto,
al ascenso de la burguesía al poder. Inglaterra, que acaba de configurar un
nuevo tipo de sociedad, basada en los pilares económicos del capitalismo,
cuyos principales protagonistas son los burgueses, mercantes, empresarios y
banqueros, afianza, través del tiempo del ocio y de la lectura, las bases del
primer ideario de la recién inaugurada revolución industrial.
En Italia, bastantes años más tarde, Goldoni encarna en la figura del
rico burgués al héroe de sus comedias y, gracias a él, el autor ensalza todos
los valores triunfantes de la burguesía, clase emergente en el nuevo tipo de
sociedad, la cual propone una nueva forma de vida.
En Francia, Charles Louis de Secondant, barón de Montesquieu (16891755) escribe sus Cartas persas (1721), texto en el que el autor no ahorra
ningún tipo de crítica con respecto a la sociedad francesa contemporánea,
después de haberla sometido a un análisis minucioso a la luz de la razón y de
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las leyes de la naturaleza. En la misma línea, en 1735, Ludovico Antonio
Muratori, ya en ámbito italiano, escribe Filosofia morale, obra en la que se
arremete contra la nobleza, sus privilegios y su arrogancia, contra el código del
"honor" y las manifestaciones de cultura españolesca. Para Muratori, la
verdadera diferencia entre "noble" e "innoble” radica en la 'limpieza" de las
costumbres sociales, en la generosidad y en la beneficencia.
En todos estos casos, se asiste a un nuevo orden de ideas,
radicalmente opuesto al antiguo. Tanto desde una perspectiva económica
como desde una óptica política y cultural, con el siglo XIII, se opera uno de los
cambios históricos más importantes para la actual configuración sociopolítica
del mundo occidental. Del Antiguo Régimen, basado en la preponderancia del
absolutismo monárquico, de la aristocracia y de la Iglesia, se da paso al Nuevo
Régimen, basado en el dominio comercial, emprendedor y laboral del individuo
y de la burguesía, en el laicismo positivista y en valores tales como la justicia,
la igualdad y la libertad; valores que posibilitan, en teoría, una configuración
social más humana y más feliz para los ciudadanos.
Es cierto, sin embargo, que en algunos países de Europa, como
España, Portugal e Italia, dicha transición no se realiza en el campo de la
actuación política. El movimiento ilustrado permanece anclado, pues,
únicamente en el terreno filosófico e ideológico, pero no puede ser operativo en
la realidad social, dadas las características económicas de retraso con respecto
a los avances logrados en países como Inglaterra, Holanda y Francia.
En consonancia con el nuevo orden socioeconómico, era necesario
reformar, modificar y sustituir todo el sistema jurídico y político del Antiguo
Régimen. En este sentido, hay que entender el ingente esfuerzo de
modernización de la vida pública y del sistema jurídico llevado a cabo por los
intelectuales y filósofos ilustrados (los enciclopedistas franceses) a lo largo de
todo el siglo XVIII; el también denominado Siglo de las Luces. Frente a la
oscuridad, intolerante y supersticiosa de la sociedad del Antiguo Régimen, en
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el nuevo, la luz de la Razón, que es para muchos ilustrados fiel reflejo de la
Naturaleza, conlleva una mejora radical de las condiciones de vida de los
ciudadanos.
En este sentido, la labor desarrollada por la Ilustración, a partir de la
segunda mitad del siglo, es desbordante. Muchas de nuestras leyes y gran
parte de nuestro sistema parlamentario y de nuestra concepción de la
democracia arrancan del inmenso trabajo de ordenación jurídica y política del
"Settecento”.
Todo el movimiento ilustrado tiene su origen en el racionalismo
cartesiano y en el empirismo inglés. Sin embargo, no es posible hablar de una
absoluta homogeneidad con respecto a las distintas posiciones existentes
dentro de la Ilustración. Entre los puntos programáticos comunes a todos y
cada uno de los representantes más importantes del movimiento ilustrado se
pueden destacar:
La absoluta supremacía asignada a la razón, que en ocasiones es la
Razón, al ser elevada, en cierta manera, a rango ontológico. La razón es el
único medio posible para acceder al conocimiento de lo real y de la verdad, el
único criterio y vehículo que permite el establecimiento justo de las bases de
convivencia ciudadana en sociedad. Este principio implica el rechazo radical de
cualquier posición epistemológica basada en lo irracional, entre las que se
encuentra la fe.
De la preponderancia absoluta de la razón y del radical rechazo a lo
irracional y en exceso emocional, se deduce una concepción del arte y de la
literatura, basada en criterios de utilidad moral y, por tanto, en evidente
enfrentamiento con cualquier concepción estética, sensorial o en exceso
emotiva. En Italia, sin embargo, el peso del empirismo inglés suavizará el
radicalismo de las posiciones racionalistas francesas.
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Todo individuo, desde el más modesto, pasando por el artista, el
literato e incluso el "príncipe" debe actuar en función del bien común y de la
felicidad pública. De lo dicho, emana una nueva concepción del intelectual,
cuya principal actividad debe estar regida por criterios de utilidad social. En
función de esta, se entiende la formación enciclopedista y versátil de la mayoría
de los ilustrados.
Un constante optimismo y una incesante confianza en el progreso que
la razón, la cultura, la ciencia y sus aplicaciones técnicas traían consigo para la
sociedad y para los ciudadanos. De esta radical confianza en los logros del
progreso, nace el tono irónico y chistoso de gran parte de los ilustrados,
quienes desde Voltaire a Diderot, Goldoni o Moratín, son conscientes de cerrar
las puertas al viejo mundo e ir, alegre y festivamente, abriéndolas hacia el
nuevo. Sin embargo, Rousseau, preludiando, desde su obra más racional hasta
la más subjetiva, el Romanticismo, desconfía profundamente de la idea de
progreso racional y propugna una vuelta al estado de Naturaleza; estado ideal,
incólume, más cercano al sentimiento y al mundo de la imaginación.
En consecuencia, con las últimas posiciones rousseaunianas, podemos
decir que las diferencias que separan a los distintos pensadores ilustrados son
numerosas. Por consiguiente, es más difícil establecer una mínima clasificación
del movimiento ilustrado que dar cuenta de sus diferencias. De hecho, en
relación a cualquier tema filosófico o político importante, dentro del movimiento
ilustrado, nos encontramos con posiciones radicalmente antagónicas, tanto con
respecto a la concepción del Estado (unos creen en el modelo parlamentario
ingles y otros en la democracia directa) como con respecto a la toma de
postura ante la religión y la fe (los hay creyentes y también ateos declarados).
Si las diferencias de opinión son numerosas dentro de los pensadores de un
mismo grupo filosófico, aumentan considerablemente entre los distintos
movimientos ilustrados pertenecientes a diversos países o a regiones
concretas.
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En este sentido, se puede afirmar que la Ilustración italiana (como
también sucede con la española) presenta diferencias considerables en
relación a la francesa, la cual, sin ningún género de dudas, sirve de arranque y
empuje decisivo para el resto de posiciones y pensadores ilustrados de Europa.
CESARE BECCARIA
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3. TENDENCIAS GENERALES DEL SISTEMA
LITERARIO EN EL SIGLO XVIII.
En primer lugar, es necesario recordar de nuevo que el siglo XVIII en
su conjunto se caracteriza por los influjos culturales y estéticos provenientes de
Europa. Así por ejemplo, gracias a la influencia ejercida por el racionalismo
cartesiano, hay que entender el peso que el Arte Poética de Boileau ejerció en
las concepciones literarias de la Italia del primer "Settecento", los continuos
intercambios de ideas que tienen lugar entre los ilustrados franceses y los
italianos, a partir de la segunda mitad del siglo, o la fascinación ejercida por la
literatura nocturna y sepulcral, proveniente del Norte de Europa, en escritores
ya a caballo entre el XVIII y el XIX.
3.1. La "Arcadia": del rechazo de la decadencia barroca a la
renovación moderada de la poética racionalista.
El rechazo del "mal" gusto del Barroco toma cuerpo a partir de 1690,
año en que se constituye la Accademia dell'Arcadia, cuyo programa, debido a
Gian Vincenzo Gravina (1664-1718) contrapone a la exuberancia estilística del
Barroco a la sencillez y la contención. La Arcadia ensalza la claridad literaria
frente al enrevesado conceptismo metafórico y,
frente
a la búsqueda
incesante, por parte de la literatura barroca, de la sorpresa y de la maravilla, se
defiende ahora la contención y la mesura racional. Se vuelve, por consiguiente,
a los modelos clásicos, a los que se priva, sin embargo, de su carga ética e
ideológica, para convertirlos únicamente en referentes puramente estilísticos.
La Arcadia, que se mueve exclusivamente en el campo de la lírica,
representa la línea preponderante de oposición a la poesía barroca; constituye,
pues, el canon literario del sistema hegemónico de la primera mitad del
"Settecento" italiano. Como movimiento literario por una parte supone la
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recuperación de la contención y de la claridad formal, a pesar de que no
faltaron casos de experimentación métrica y estrófica (cancioncillas, odas
horacianas...); por otra, dada su concepción frívola, galante y mundana del
quehacer poético, no devuelve la literatura a la profunda dimensión ética y
moral de los clásicos. La delicada, finísima y graciosa filigrana de la Arcadia
tiene su máximo exponente en Pietro Metastasio (1698-1782), quien, en
algunas de sus composiciones líricas y en algunos de sus más logrados
melodramas, logra fundir moderación racional con sentimiento y sensibilidad
poética. Metastasio analiza los conflictos sentimentales de sus personajes con
incisiva claridad cartesiana y los traduce en metros y versos de una armónica y
sonora musicalidad.
3. 2. Principios básicos de poética y de estética en época de la
Arcadia.
A pesar de que el movimiento poético de la Arcadia, se funda como tal
en el profundo rechazo a la estética barroca y en la urgente necesidad de
regeneración del mal gusto de la literatura del "Seicento", no es posible pensar
que los críticos y literatos, propulsores y fundadores del movimiento arcádico,
hicieran tabula rasa con respecto a la tradición precedente, sobre todo con
respecto al rico y sólido esfuerzo teórico y crítico llevado a cabo en Italia
durante la segunda mitad del siglo XVI y el siglo XVII.
En consecuencia, del Barroco se toma la idea de "modernidad", pero
concebida de forma radicalmente distinta a la de los literatos y teóricos del arte
y de la literatura barroca, ya que, mientras en el XVII, en general, se había
arremetido contra los clásicos y contra los poetas clave de la literatura italiana
de épocas pasadas, ahora se recupera la tradición, pero como ya se ha dicho,
privándola de su real latir existencial y de la tensión moral y pública de sus
grandes textos. Se mantiene, sin embargo, en relación a las poéticas barrocos
el ataque directo al excesivo rigor del clasicismo de la segunda mitad del siglo
XVI. De todos los poetas del "Seicento" italiano se salvan los clasicistas y
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antimarinistas; más concretamente, se rescata a Chiabrera y a Testi, dado su
marcado clasicismo.
Los ataques a los poetas del Barroco, en nombre de la razón, de la
mesura estilística y de la claridad, aunque impulsados por el auge del
racionalismo poético proveniente de Francia, no se mueven dentro de los
estrictos márgenes de las poéticas racionalistas. Los principales teóricos de la
Arcadia saben conjugar, por tanto, los logros estéticos y literarios de la tradición
italiana con las necesidades de concreción y sencillez racionalista provenientes
del cartesianismo francés.
Se puede decir que, en líneas generales, los intelectuales, literatos y
críticos italianos rechazaron la intransigencia racionalista del cartesianismo
francés aplicado a la estética y al quehacer literario, ya que, más ligados a la
tradición empirista y a la propia trayectoria cultural italiana, no concebían la
actividad creativa desgajada de los procesos subjetivos, sentimentales y
emotivos. Esto no quita que las poéticas cartesianas se difundieran por Italia a
lo largo de la primera mitad del siglo XVIII y sirvieran de incentivo para la
renovación regeneracionista de las letras italianas, impulsada por el grupo de la
Arcadia.
Es decir, si en Italia se aceptan los puntos programáticos de la claridad
y de la naturalidad estilísticas, estos se reelaboran y se adaptan a las fuentes
del clasicismo y a la tradición italiana del Renacimiento; se liman y se rechazan
las exageraciones barrocas, pero se aceptan a los grandes escritores del
Manierismo, como por ejemplo a Torquato Tasso. La renovación estética de la
Arcadia se mueve, pues, entre la renovación de la modernidad y la aceptación
de la propia tradición. Se conjugan así las tendencias estéticas provenientes de
Europa con los modelos italianos de lal tradición poética.
Es interesante remarcar la firmeza con la que los integrantes del grupo
de la Arcadia rechazan el principio racionalista de la búsqueda de la verdad en
la tarea creadora del ejercicio literario. Los italianos sostienen, en nombre de la
18
tradición crítica aristotélica, desarrollada anteriormente en la segunda mitad del
siglo XVI, el carácter de verosimilitud del arte. Desde esta premisa, se apartan
del dogmatismo de la poética francesa, y admiten y defienden la necesidad de
la fantasía y de la imaginación en todo proceso artístico. En cierta manera, los
críticos y pensadores italianos de esta primera mitad del siglo XVIII están
llevando a cabo una síntesis que abarca y resume toda la tradición clásica para
poner las bases de la poética romántica.
Uno de los momentos álgidos de esta polémica entre renovación
racional y mantenimiento de los modelos de la tradición del clasicismo italiano
se sitúa en el enfrentamiento entre el italiano Gian Giuseppe Orsi (1652-1733)
y el francés Dominique Bouhours (1628-1702). El crítico francés en su obra
Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit de 1687 denostaba el
"malgusto" de la literatura italiana a partir del mismo Petraca, hasta incrementar
sus ataques, como es lógico, en las figuras de Tasso y sobre todo de Marino.
Según el autor francés, la literatura italiana del siglo XVII era la
responsable de las exageraciones y del mal gusto imperante en el resto de
Europa. A las opiniones de Bouhours responde Orsi, en 1703, con su libro
Considerazioni sopra la maniera di ben pensare. El italiano, a pesar de
condenar el mal gusto del Barroco, defiende la más genuina tradición de poesía
italiana, incluyendo también a Tasso.
Orsi, en la línea de la reforma de
contención y buen gusto propuesto por la Arcadia, se sitúa en una posición
moderada e intermedia. Es decir, si por una parte condena la extravagancia
estilística de la literatura del "Seicento", se aleja de las posiciones más rígidas
del cartesianismo francés de corte boileauiano. A los planteamientos de Orsi,
se sumaron la mayor parte de los literatos y de los críticos italianos.
Entre los teóricos y críticos más relevantes del movimiento arcádico
destacan Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) y su fundador Gian Vincenzo
Gravina (1664-1718). En ambos casos, nos encontramos ante posiciones de
renovación de la vida intelectual italiana en una dirección de compromiso ético
19
y moral, en la que la razón juega el papel de moderadora de los excesos
irracionales y de las tendencias y propensiones a lo exagerado y aberrante de
la literatura "seicentesca". Se defiende, sin embargo, la necesidad de usar la
fantasía y la imaginación en los procesos de creatividad artística y se propone
una vuelta al clasicismo, sin la obligada necesidad de pasar por el
petrarquismo. Se propugna así una poética fundada en la moderación y en el
buen gusto, en la que alternara el didascalismo, la exigencia de renovación
ética (posición defendida por Gravina) y el placer hedonista (planteamientos de
Muratori).
Muratori desarrolló sus ideas a lo largo de los siguientes escritos:
Riflessioni sul buon gussto de !703 y Della perfetta poesia italiana de 1706.
Gravina en el Discorso sull'Endimione dei Guidi de 1692 y sobre todo Ragio
poetica de 1708, texto en que aun reconociendo la función trascendental que el
mito y la fantasía juegan en la creación artística, inclina la balanza hacia la
función moralizante de búsqueda de la "verdad", la que debe preponderar en el
hecho literario.
Según Gravina, a través de la imaginación mítica y de una persuasión
fantástica y entretenida, conforme a los modelos de la tradición grecolatina
(para el crítico, Homero es su máximo exponente) e incluso del mismo Dante,
la literatura y la poesía deben propiciar acciones morales y cívicas que iluminen
el alma de los hombres. Las concepciones poéticas de Gravina, alejadas del
puro ejercicio de estilo hedonista de la práctica literaria de la Arcadia, dejarán
su huella más decisiva en el neoclasicismo ilustrado y sobre todo en el
quehacer literario de Foscolo.
La necesidad de crear y componer una literatura civil y éticamente
comprometida con la mejora de la vida de los hombres y de su tiempo, llevó a
Gravina a entrar en franca polémica con Giovan Mario Crescimbeni (16631728), teórico y cofundador con Gravina de la Arcadia. Cresimbeni inspirador
de la línea estético-literaria oficial de la Arcadia, concebía la reforma literaria
20
como una mera exigencia de orden y de claridad estilística, dado que la
principal función de la poesía, según Crescimbeni, radica en la búsqueda de un
esteticismo placentero y armónico, privado, desde luego, del nervio ético y del
compromiso moral, presente en los planteamientos gravinianos. Las disputas
entre ambos teóricos alcanzaron niveles tan intensos que Gravina acabó
abandonando la Accademia en 1711.
Ahora bien, el pensador más genial de este periodo histórico, cuyas
posiciones estéticas son determinantes para gran parte del quehacer literario
italiano, sobre todo a partir del Romanticismo es, sin duda, el filósofo
Giombattista Vico (1668-1744). Vico toma partido por lo que se ha venido a
denominar, "derechos de la fantasía". En consecuencia, el filósofo italiano se
coloca en una clara línea de oposición a los presupuestos crítico-teóricos del
racionalismo vigente en la primera mitad del siglo XVIII. Para Vico, la génesis y
la grandeza de la poesía radica en la fantasía y no en la razón, y se muestra,
en consecuencia, mediante la fuerza de las imágenes y de las metáforas. Por
otra parte, siguiendo la concepción histórica viquiana, la poesía pertenece a la
edad primera de la historia humana y es el vehículo y la expresión de la
sabiduría más profunda e irracional del alma primitiva de un pueblo. Desde esta
perspectiva, la poesía de Homero es la más alta expresión de la literatura
antigua y, basada en la fantasía y en la imaginación, responde a la fase más
arcaica de la expresión del pueblo griego.
Al mismo tiempo, Vico afirmaba la grandeza de la Ilíada y la Odisea,
obras que, según el filósofo, no eran fruto únicamente de la pluma de Homero,
sino el resultado de una elaboración colectiva. Vico modificaba así la anterior
interpretación de la Commedia de Dante. Según el pensador italiano, Dante es
el poeta de la edad de la niñez y de la barbarie humana. En consecuencia, su
obra nace de la más profunda pasión, del vigor de la fantasía y de la potencia
corpórea y creativa de un lenguaje metafórico y alegórico. Se desdeñaba de
esta manera la componente aristotélica y tomista del poema dantiano y se
inauguraba también la concepción romántica de la poesía y las bases de la
21
exégesis romántica de la Commedia, cuyo máximo representante crítico será,
ya en la segunda mitad del XIX, Francesco De Sanctis.
3.3. El debate ilustrado y el neoclasicismo en la segunda mitad del
XVIII.
En torno a la segunda mitad del siglo XVIII, Italia se abre a los debates
y discusiones procedentes de Europa y en especial de Francia. Tiene así
origen a la Ilustración italiana, movimiento que encuentra su mejor momento en
la década de los años setenta y ochenta. Durante estos años, el corpus de la
literatura teórico-especulativa, jurídica, política y económica se enriquece con
tratados y ensayos de gran modernidad lingüístico-literaria y de extraordinario
valor intelectual y utilidad pública. Se trata de obras de alcance internacional
que deben ser puestas en pie de igualdad con los mejores textos emblemáticos
de la Ilustración francesa. De hecho los intelectuales italianos más
representativos de este periodo suscitan gran admiración en parte de los
filósofos de París. Voltaire es un admirador de Carlo Antonio Pilati, y gran parte
de los viajes de iniciación de los hombres de la Ilustración europea pasan,
irremediablemente, por Italia y por el establecimiento de relaciones de amistad
con los ilustrados italianos. Piénsese en los viajes a Italia de Johann Wolgang
Goethe (1749-1832) y de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).
De entre la rica y variada gama de tratados y ensayos del movimiento
ilustrado italiano, destacan Dei delitti e delle pene (1764) de Cesare Beccaria,
la prosa argumentativa del periódico Il Caffè (1774-76), dirigido por Pietro Verri,
los textos económicos Lezioni sul commercio (1765) del napolitano Antonio
Genovesi o Meditazioni sud'economia politica (1771) de Pietro Verri, la Riforma
d’Italia (1767) de Carlo Antonio Pilati o Scienza della legislazione (1780-85) de
Gaetano Filangeri.
La gran novedad literaria de esta segunda mitad de siglo XVIII, aparte
de la comedia goldoniana, radica, sin lugar a dudas, en la importancia del
22
tratado, que, dada su modernidad, ya puede denominarse ensayo. El género
adquiere, a partir de este momento, las características estructurales, retóricas y
lingüísticas de la moderna prosa periodística y argumentativa. Aunque todavía
este género se define como tratado, ya es posible, sin embargo, hablar de
ensayos,
puesto
que
se
han
ido
abandonando
las
características
fundamentales de los tratados renacentistas: la supresión del diálogo o la
voluntad de deleite literario de textos como El Cortesano.
Ahora, a la luz del racionalismo cartesiano, muchos de los tratados
dieciochescos y de los textos periodísticos, que nacen en esta época, se
caracterizan por una argumentación lógico-demostrativa en sentido estricto. Se
trata de una argumentación basada en el empirismo del análisis de unos datos,
obtenidos de una realidad concreta, y, por lo tanto, el hilo conductor del texto
se va desarrollando a partir de las tres tareas claves de la demostración: tesis,
antítesis y síntesis. Hay que tener presente por otra parte que los ensayos de la
Ilustración no se dirigen a un público cortesano, sino que son obras de
especialización jurídica, política, económica o científica; están, por tanto,
dirigidos a especialistas del mismo grupo. Son textos referenciales que
pretenden asimismo incidir directamente sobre la transformación de la realidad.
En cierta manera y en bastantes casos, los tratados italianos de este momento
pueden ser considerados estudios ensayísticos, nacidos a la luz del
colaboracionismo de los intelectuales, lombardos y napolitanos en su mayoría,
con el despotismo o con el absolutismo ilustrado.
La Ilustración comportaba una valoración nueva del quehacer literario y
de la función social del escritor, ahora claramente marcados por la utilidad y el
bien social. Se puede decir que el intelectual, el literato y el artista de la época
ilustrada representan, en cierta forma, la luz rectora y vigilante con respecto a
la mentalidad pasada y a las instituciones del Antiguo Régimen. Desde esta
perspectiva de compromiso con la realidad de su tiempo, la literatura y sus
distintos géneros cobran la función de proponer y presentar un nuevo modelo
23
humano, cuya característica moral más destacada radica en la búsqueda del
bien común y de la felicidad colectiva.
Esta voluntad de renovación regeneradora de la sociedad de su época
llega también a la poesía ilustrada italiana, que en Il Giorno (1763) de Giuseppe
Parini encuentra su máxima y más lograda expresión, ya dentro de los
márgenes del neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII. El
neoclasicismo pariniano, privado de los elementos sensuales y decorativos del
movimiento arcádico, va progresivamente haciéndose deudor de la tradición
poética de la mejor escuela italiana.
Es decir, la Ilustración en Italia no logra reformar la tradición estilística
de los géneros literarios "sublimes", como la poesía, ni crear un lenguaje nuevo
más directo y extensible a un número mayor de público. El único escritor
italiano que, en la segunda mitad del XVIII rehace, desde su misma base, la
lengua de la comedia, introduciendo módulos lingüísticos del italiano “hablado”
es Goldoni, quien, sin embargo, aun representando los intereses del mundo
burgués, no participa abiertamente del ideario ilustrado.
El neoclasicismo ilustrado, por tanto, continúa con la gran línea de la
poesía italiana y devuelve a los textos un espesor ético que había
desaparecido en la Arcadia. La "serenidad olímpica”, la compostura o el
equilibrio no son solo valores formales, sino la representación de un paradigma
cognitivo. No se olvide que el clasicista Johann Joachim Winckelmann (17171768) publica en 1766 su obra, directamente redactada en italiano, Dell'arte del
disegno dei greci e della bellezza, texto fundamental del neoclasicismo de la
segunda mitad del siglo XVIII. Esta obra asienta las bases del paradigma
estético y moral de los escritores italianos de este momento.
Asimismo a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se va
difundiendo en Italia la poesía de tono lúgubre sepulcral, tétricamente
sentimental, poesía meditativa y nocturna, procedente, sobre todo de
24
Inglaterra. A partir de la década de los sesenta, se intensifican las traducciones
de los poetas ingleses. Baste citar aquí a Giuseppe Bottoni, quien traduce
algunos poemas de Las Noches del inglés Edward Young (1683-1765) y sobre
todo al intelectual paduano Melchiorre Cesarotti (1730-1808), traductor de la
Elegía sobre un cementerio campestre de Tomas Gray (1716-1771) y de Los
cantos de Ossian de James Macpherson (1736-1796).
Con estos textos, se renueva el lenguaje poético italiano; su huella se
muestra de gran importancia en la poesía sepulcral de Foscolo. Se inicia así lo
que la crítica ha denominado prerromanticismo, cuyo exponente literario y
humano de mayor relieve, en el panorama italiano de las últimas décadas del
siglo XVIII, es Vittorio Alfieri. Este escritor conjuga el culto y la admiración
renovada por el mundo clásico con el titanismo trágico del héroe romántico,
una actitud existencial y una posición filosófica de gran modernidad, unida a los
módulos expresivos de la mejor tradición áulica de la poesía culta italiana.
Es significativa también de este periodo la ausencia de narrativa
literaria de ficción. En contraposición a otros países europeos, como Francia y
principalmente Inglaterra, en los que se asiste al nacimiento y propagación de
la novela contemporánea, en Italia, como en España, durante el siglo XVIII,
estamos ante un enorme vacío con respecto a la producción narrativa. Las
razones de dicho vacío hay que buscarlas en la ausencia de amplias capas
burguesas, protagonistas del nuevo cambio socioeconómico, principales
lectores de este nuevo tipo de obras. Al ser la novela el género literario burgués
por excelencia, es también la expresión ideológica más cercana a la visión del
mundo y al sistema de valores de la burguesía. Por tanto, a través de las
novelas del XVIII, se van propagando, en los tiempos de ocio, los pilares
ideológicos del nuevo orden.
En los países más meridionales de Europa, hay que esperar al siglo
XIX para que la novela se desarrolle en toda su plenitud. En el "Ottocento"
italiano, este género narrativo (la novela) nace de la mano de Alessandro
25
Manzoni. La novela histórica del siglo XIX italiano y en especial Los Novios de
Manzoni no sólo sirve para insuflar ánimo al nacionalismo italiano (sobre todo
expresión
política
de
las
necesidades
económicas
de
la
burguesía
septentrional), sino que además se configura en uno de los vehículos de
difusión lingüística más importante del italiano de base florentino-toscana.
3.4. Planteamientos estéticos, poéticos y críticos en la Italia de la
Ilustración.
Si en la primera mitad de siglo los planteamientos estéticos y poéticos
estaban dominados por el racionalismo cartesiano, en esta segunda mitad, sin
embargo, se difunde mayormente la estética del sensualismo, ligada a la
corriente filosófica inglesa del denominado empirismo inglés, cuyos máximos
representantes en el siglo XVII habían sido Francis Bacon (1561-1626) y John
Locke (1632-1704). Ambos pensadores ingleses creían imprescindible poner
en estrecha relación razón y experiencia para poder comprender la actividad
cognoscitiva de los seres humanos. Locke, a su vez, consideraba que de todos
los materiales, a través de los que la razón obtiene el conocimiento, partiendo
siempre del campo originario de la experiencia, las sensaciones son la base
26
primera para la organización de cualquier clase de reflexión y de conocimiento
posterior.
El importante peso que el mundo de las sensaciones, e indirectamente
el de la corporeidad, tiene para el empirismo inglés, alteró por completo el
poderío absoluto de los presupuestos racionalistas del cartesianismo más
afrancesado.
El
epistemológicos
empirismo
del
proceso
modernizó
cognitivo
no
sólo
humano,
los
sino
planteamientos
que
además,
contrabalanceando los planteamientos estéticos y literarios de la Ilustración con
respecto al reconocimiento de la importancia que las emociones, las
sensaciones y las pasiones tienen en el proceso creativo, ponía las bases de la
concepción romántica de la literatura, adelantándose así a
las modernas
teorías de la inteligencia emocional y de la organización del conocimiento
psicológico interno; planteamientos que, al situarse en clara oposición a las
teorías aristotélicas del reflejo, devuelven al campo de la experiencia sensorial
su enorme potencial cognitivo. De todo lo dicho hasta aquí es fácilmente
deducible que, según las posiciones empiristas, la principal función de la
literatura radica en su capacidad de producir deleite y placer sensible en el
lector.
En este campo filosófico, para la cultura italiana fue particularmente
fructuosa la mediación del abad francés Etienne Bonnot de Condillac (17141780), cuya labor de enriquecimiento de los presupuestos lockianos le llevó a
reconocer en la mera sensación toda la actividad cognoscitiva y anímica del ser
humano. Las dos obras más importantes de Condillac son: Ensayo sobre el
origen de los conocimientos humanos (1746) y Tratado de las sensaciones
(1754). En Italia, el experimentalismo o sensismo (como se dice en italiano) se
introduce principalmente al calor de los debates de la Ilustración y más
concretamente de la mano de personalidades ilustradas de tanto renombre
como los hermanos Verri, Beccaria y el mismo Parini.
27
De esta manera, en ámbito italiano, las posiciones críticas del
sensismo se conjugan con el compromiso ético y social que, para los
intelectuales ilustrados, debe mantener la actividad literaria. Debe tenerse
presente por otra parte que los presupuestos poéticos del empirismo, desde el
reconocimiento de la importancia del deleite placentero de la literatura, jugó un
papal de beneficiosa modernización en la concepción y en las formas de la
literatura italiana. La tendencia al reconocimiento de una psicología más
tendente a la concreción, ayudó también a superar la abstracción típica de los
esquemas y de las concepciones poéticas de la escuela italiana, al mismo
tiempo que ampliaba el abanico temático susceptible de ser tratado en la
poesía italiana.
La literatura queda así engarzada en el ámbito de la realidad
experimental, dado que el concepto de belleza obedece ahora a la sensación
de placer recibido tras la recepción de la obra de arte y esta se mueve en un
terreno de concreción y de realidad humana. Se puede decir que esta
exigencia de concreción del empirismo se une a los planteamientos de utilidad
social ya teorizados por la Ilustración. De nuevo vuelven a traerse a colación
los componentes fundamentales de todas las poéticas: deleite y utilidad.
Ahora,
sin embargo, están vistos a la luz de una profunda renovación
epistemológica y no reproducen de forma fidedigna los planteamientos del
clasicismo en sentido estricto
Las formulaciones teóricas más interesantes del empirismo están
ligadas a los tratados de dos de los intelectuales ilustrados de mayor peso
específico en el panorama cultural italiano de la época: Cesare Beccaria, con
su Ricerche intorno alla natura dello stile de 1770 y Pietro Verri, con su Discorsi
sull'indole del piacere e del dolore de 1773. Para Beccaria, el placer de las
cosas sensibles se percibe solo a través de las sensaciones y, en
consecuencia, la belleza del estilo depende de cómo se expresen, mediante las
palabras, las cosas sensibles (productoras de las sensaciones primordiales), y
del grado mayor o menor de excitación anímica que éstas produzcan. En
28
consecuencia, el estilo radica, para el autor, en las sensaciones accesorias que
se añaden a las principales. La forma y el estilo no son sino vehículos y medios
para producir sensaciones primordiales en el receptor. Es decir, la componente
retórica de las tesis de Beccaria se inclina ante las nuevas necesidades de
obtención del deleite y del placer.
Más abstractos son, sin embargo, los Discorsi de Pietro Verri, cuya
principal preocupación se centra en la especificidad del placer estético sobre el
resto de los placeres, materiales y concretos, de la vida práctica. Según Verri,
todo placer está precedido de dolor y su nacimiento o producción se debe al
cese o disminución del primero, razón por la que el placer es el principal motor
de la vida de los seres humanos. Lo mismo cabe decir del placer estético, la
única diferencia estriba en que el dolor, cuya disminución provoca el placer, en
este caso, no es de naturaleza particular o concreta, sino innombrable. Se trata
ahora de dolores suaves, inconcretos, como el tedio, la melancolía, la
ansiedad; dolores que, sin embargo, hacen insoportable la vida. Para alejarnos
y huir de estos dolores inconcretos, nace el arte. Mejor dicho, para Verri, el
verdadero arte consiste en dar al receptor, en pequeñas dosis, sensaciones de
dolor para eliminarlas rápidamente después. De esta manera se obtiene la
animación del receptor
y se logra también captar su interés,
teniéndolo
distraído y haciéndole olvidar su personal dolor innombrable.
Los seres humanos, en opinión de Verri, según su sensibilidad y su
diferente constitución física y psíquica, se sitúan de forma distinta ante la obra
de arte. Hecho que contribuye a determinar una mayor o menor participación
emocional en el proceso de recepción. Por consiguiente, del grado de
participación del lector en la recepción artística nace su mayor o menor
obtención del placer. En general, cuanto más sensible y delicada es una
persona, más propensa es también a sentir dolor. En consecuencia, obtiene
también mayor placer de las obras artísticas; las que producen, en palabras de
Verri, los placeres más delicados de la vida. La obra literaria crea así belleza,
proceso sensorial que vive en el gusto del receptor. La belleza es, por tanto,
29
una de las principales vías de la obtención del placer. Las posiciones de Verri,
de gran modernidad, preludian ya posiciones románticas y están también en la
base de la teoría del placer del mismo Giacomo Leopardi.
La reflexión estética ilustrada y sensualista del siglo XVIII italiano nos
lleva a una cada vez mayor apreciación del poder de la fantasía y de la
imaginación en los procesos artísticos. En este sentido, se puede decir, que los
principios de conveniencia, orden, mesura, respeto por la normativa preceptiva
de la poética racionalista, tomada del clasicismo, y ahora rescatada por el
neoclasicismo ilustrado, van abriéndose camino hacia el reconocimiento de la
importancia de la subjetividad y de la sensibilidad emocional en el campo de
creación, de la recepción y de la degustación de cualquier proceso creativo de
orden artístico. Son planteamientos que, como se acaba de decir, preludian ya
el Romanticismo.
A esta renovación teórica, causada por la difusión en Italia de los
planteamientos
sensualistas
o
empiristas,
contribuyeron,
curiosamente,
personalidades como los hermanos Carlo y Gaspare Gozzi (1713- 1786),
figuras de la segunda mitad del "Settecento" que no se caracterizan
precisamente por sus posiciones ilustradas. Sobre todo este último, hombre
desencantado y resignado a las condiciones sociopolíticas de la Venecia de su
época, pero no conservador en sentido estricto como su hermano Carlo, dio a
conocer las nuevas posiciones estéticas y filosóficas del sensismo, en artículos
publicados en la Gazzeta Veneta o el Osservatore veneto, dos de las
publicaciones periódicas que, siguiendo el modelo del periódico inglés The
Spectator, gozaban del mayor prestigio en el panorama veneciano de la
segunda mitad del siglo XVIII (zona de Italia en la que apareció por primera vez
un periódico literario: Giornale dei letterati d’Italia en 1710.
Asimismo por estas fechas aparece la publicación sucesiva de las
obras del "jesuita ilustrado" Saverio Bettinelli (1718-1808) Lettere virgiliane de
1757-58 y Lettere inglesi de 1767, en las que se reconocía la importancia
sincera de las pasiones en la fantasía artística. Es decir, se puede afirmar que
30
para Bettinelli, como para otros críticos del empirismo italiano, ya se ha
establecido la unión inseparable entre sentimiento, pasión y creatividad. En una
obra posterior, titulada Dell’ entusiasmo delle belli arti, de 1769, el autor
identifica la fantasía con el entusiasmo, elevación y prontitud del ánimo para
ver y captar realidades nuevas y extraordinarias; realidades que provocan
pasión en quien las ve y en quien las conoce. Tal vez de una forma aún
confusa, Bettinelli esté hablando ya de la ruptura de los automatismos
perceptivos provocados por el arte y de la apertura de nuevas realidades, a
través de la potencia creativa, provocadas por los procesos artísticos.
Bettinelli, en la mayoría de sus obras se caracteriza por una prosa
polémica y comprometida con las afirmaciones también radicales que en estas
formula. Así por ejemplo en sus Lettere llega a arremeter directa y
abiertamente contra toda la tradición literaria italiana, desde Dante a Marino;
incluso llega a firmar que en la Italia de sus días ni existe literatura ni gusto, al
no existir una cultura nacional italiana. Se da más bien una anárquica pluralidad
de gustos y estilos en razón de cada provincia y del poder de los pedantes.
Ahora bien, quien realmente contribuye a la renovación crítica de la
Italia de la segunda mitad del siglo, es Giuseppe Baretti (1719-1789), fundador
de la revista la Frusta letteraria, en 1763, posteriormente cerrada por el
gobierno de Venecia y continuada en Ancona hasta 1765. De Baretti merecen
especial mención sus artículos en la Frusta, algunas Prefazioni, y
fundamentalmente su Discours sur Shakespeare et sur Mr. de Voltaire (1777),
texto de dimensión europea, en el que el autor rescata la figura literaria y la
potencia poética de Shakespeare, literato condenado injustamente por el propio
Voltaire.
Baretti, conocedor profundo de la cultura y de la literatura inglesa, en
esta época ya caracterizada por la irrupción de postulados prerrománticos, se
colocaba de esta manera en unas posiciones críticas defensoras de la potencia
creativa del sentimiento y de las pasiones. El crítico italiano, con su acalorada
31
defensa del escritor inglés, de nuevo en este caso, se adelanta también al
Romanticismo, movimiento literario que vio en la figura y en el genio de
Shakespeare uno de los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos.
La prosa de Baretti, caracterizada también por un tono polémico y
apasionado, constituye, sin lugar a dudas, uno de los ejemplos más fehacientes
de periodismo militante. El critico, desde sus artículos, ataca con vehemencia,
en nombre de la utilidad, del buen gusto y de la modernidad, la erudición
pedante y hueca de la Arcadia. El crítico ve en el movimiento literario más
representativo de la primera mitad del "Settecento" italiano un ejercicio continuo
de esterilidad viciada y superficial, un continuo atentado contra la moral social.
Ligado a Baretti, está Melchiorre Cesarotti (1730- 1808), también
ferviente conocedor y admirador de la cultura y la literatura inglesa, traductor y
difusor en Italia de su poesía prerromántica. Cesarotti, aparte de ocupar una
posición de relieve, contraria al academicismo, en la denominada questione
della lingua, como crítico, juega también un papel importante en los debates
literarios
del
momento.
Cesarotti
escribe
dos
obras
fundamentales:
Ragionamento sopra l’origine e i progressi dell'arte poetica de1762 y Saggio
sulla filosofia del gusto de 1785. Como es fácilmente deducible, el crítico
paduano es un real y verdadero renovador del movimiento ilustrado italiano.
Cesarotti representa, por tanto, en el panorama intelectual de la Italia de la
segunda mitad del XVIII, el punto álgido de renovación intelectual al que podía
llegar la Ilustración en este país, dado que el ensayista asume la novedad,
venida de fuera de las fronteras italianas, integrándola en su tradición cultural
sin crear traumas o fisuras de ningún tipo.
En este sentido, podemos decir que también para este autor la
actividad artística y literaria, desde claras posiciones empiristas, está ligada a
los procesos fantásticos, sentimentales, pasionales e imaginativos. Cesarotti
defiende, en consecuencia, una expresión artística y literaria libre, nacida del
genio emocional del creador y no sujeta ni prisionera de las preceptivas y
32
normativas poéticas y academicistas. Con Cesarotti, quizás más que con
ningún otro crítico italiano de este periodo, nos encontramos con una
superación de los postulados estéticos y literarios más puramente racionalistas
y clasicistas.
En el siglo XVIII y preferentemente en su segunda mitad, al calor de la
erudición enciclopedista y, más concretamente, historiográfica, nacen las
primeras historias de la literatura italiana. Entre los autores más conocidos
destacan el fundador de la Accademia dell' Arcadia, Giovan Mario Cresimbeni
(1663-1728), quien en 1712 publicó Istoria della volgar poesia, obra en la que
se da cuenta de un gran número de poetas menores y prácticamente
desconocidos, Giacinto Gimma (1668-1735), autor de una Idea della storia
dell'Italia letterata, de 1723, Saverio Quadrio (1695-1756), responsable de una
monumental Della storia e della ragione d’ogni poesia, publicada entre 1739 y
1752.
Pero sobre todo destaca, ya en ámbito plenamente ilustrado, Girolamo
Tiraboschi (1731-1794) con su Storia della letteratura italiana, escrita entre
1772 y 1782, en la que su autor sigue el recorrido literario de la península
italiana desde los etruscos hasta finales del siglo XVII. La Storia de Tiraboschi,
todavía hoy fundamental por la cantidad de datos en ella contenidos, es
también importante desde una perspectiva crítica y estructural, porque marca
una frontera con respecto a las anteriores recopilaciones y catálogos de la
mayor parte de las que hasta el momento pretendían ser "historias de la
literatura italiana"
33
4. DEL TRATADO A LA PROSA DEL PERIODISMO.
4.1. Los tratados más representativos del siglo XVIII italiano.
El tratado es, en este siglo, el género literario más abundante, dadas
las
aportaciones,
debates
y
polémicas
filosóficas
y
sociopolíticas
constantemente presentes a lo largo de esta época, y sobre todo, dado el
protagonismo de este en la formación de la vida pública y cultural de la
sociedad dieciochesca. Por otra parte, en razón de las necesidades de
transformación de realidad, impuestas por la Ilustración, y también en razón de
la fuerza ideológica de determinadas tomas de posturas, el tratado deja de ser
un medio y vehículo argumentativo para el debate y la clarificación de ideas y
pasar a ser el principal campo de las batallas de las mismas. Nace de esta
manera, con la Ilustración, una prosa militante, en la mayoría de los casos
estrechamente ligada al periodismo, cuyos orígenes contemporáneos se dan
también en estos momentos. Por este motivo, como ya se ha dicho
anteriormente, el tratado pasa a denominarse ensayo.
Los temas sobre los que versa el tratado del XVIII son de diversa
naturaleza: religión, libertad de pensamiento religioso, reflexión política y
legislativa, mejora de economía y libre comercio, educación de los ciudadanos
y progreso de los pueblos. La variedad de temas
puede agruparse, sin
embargo, en dos grandes sectores:
- Los tratados que versan sobre problemática religiosa y sobre las relaciones
institucionales con la Iglesia.
- Los tratados, más claramente ilustrados, cuya variedad temática engloba
todas aquellas materias de carácter cultural, social, legislativo, político y
34
económico que entran de lleno dentro de uno de los lemas principales de la
Ilustración: "la felicidad y el bien común de todos los seres humanos".
En este sentido, la necesidad de revisar la tradición y de confutar lo
nuevo con lo viejo ya está presente en Ludovico Antonio Muratori (1672-1750),
quien, en la primera mitad del siglo XVIII, a la luz de las primeras reacciones y
debates surgidos en Inglaterra y Francia contra la intolerancia absolutista del
siglo XVII, compone sus tratados sobre la Carità cristiana (1723), la Filosofía
morale (1735) y la Pubblica felicità (1749). En estas obras, el autor pone de
manifiesto la injusticia de la sociedad contemporánea, entre las que
principalmente destaca los privilegios de la aristocracia, la distancia abismal
existente entre las distintas clases sociales, el mercantilismo y la parcialidad de
la justicia, el horror del régimen penitenciario, la iniquidad de la tortura. Desde
este planteamiento claramente jurisdiccionalista,
Muratori, a pesar de su
condición de religioso, se decanta abiertamente por la defensa de los derechos
del Estado, frente a los de la Iglesia.
Sin embargo, el autor no puede ser considerado un ilustrado, no sólo
por su condición de sacerdote (condición presente también en muchos de los
intelectuales del primer y del segundo "Settecento" italiano), sino por su toma
de posiciones radicalmente opuestas a cualquier defensa de la libertad y de la
tolerancia religiosa. En esta línea, es significativo su enfrentamiento beligerante
contra todo aquel individuo o grupo étnico o religioso, que no participara de los
principios de la ortodoxia católica. Los tratados de Muratori deben situarse en
línea de pensamiento italiano de la primera mitad del siglo; en esta línea lo
nuevo se abre camino entre lo viejo.
Ya dentro de un ámbito más puramente ilustrado, cabe decir que los
tratados de tema religioso no alcanzan el anticlericalismo de los de la
Ilustración francesa. Se trata de textos argumentativos, en general muy
moderados, fruto de reflexiones de orden filosófico y jurídico; discusiones
llevadas a cabo, en parte, por religiosos (Muratori y Genovesi), participantes de
35
la mayoría de los presupuestos de la fe católica y de la visión religiosa del
papado. En consecuencia, sus autores, retomando el debate presente en todos
los grandes intelectuales italianos, se plantean únicamente la independencia
del sistema jurídico estatal con respecto al eclesiástico, concediendo todavía,
en muchos casos, una gran preponderancia y protagonismo a la Iglesia. Su
actitud reformista se cifra en un estricto análisis jurídico laico, el cual se abre
camino frente al curialismo, preponderante de forma absolutista a lo largo del
siglo anterior. El denominado jurisdiccionalismo triunfa, en áreas de la Italia
más abiertamente ilustrada: en Milán con María Teresa y José II de la Casa de
Habsburgo y también en Nápoles.
En esta línea, hay que mencionar la obra de Pietro Giannone (16761748), quien, aunque cronológicamente está más cerca de la época de la
Arcadia, debido a sus planteamientos éticos, políticos e intelectuales, puede
ser relacionado con pensadores del denominado movimiento ilustrado
napolitano, sobre quienes ejerció una enorme influencia. La obra principal de
Giannone es Istoria civile del regno di Napoli (1723). En este texto, el autor
pasa revista a la historia napolitana con el fin de denunciar el abuso de poder y
la prevaricación eclesiástica sobre el derecho estatal. Giannone, continuando
de esta manera la línea abierta en el XVII por Sarpi, reivindica la autonomía, e
incluso dominio, del poder civil sobre el religioso. La obra de Giannone, de
miras y difusión internacionales, puede, en cierta manera, compararse con El
Siglo de Luis XIV de Voltaire.
En años sucesivos, tras la experiencia de la excomunión, la
persecución, el exilio y la cárcel, Giannone escribe en 1731 su segunda gran
obra: Triregno (Trirreino), publicada por primera vez solo parcialmente en 1895
y en su totalidad en 1940. Giannone, tras dar cuenta de manera sucinta de la
historia de toda la humanidad, vista a través de un prisma religioso, concibe
tres etapas o reinos. El primero es el terrenal, típico de la religión judía,
centrada únicamente en la obtención de una tierra en la que asentarse, el
segundo el celestial, el de la esperanza cristiana, opuesto radicalmente al
36
primero, y el tercero es el reino papal, lugar en el que los pontífices de la Curia
romana han olvidado completamente el celestial, hasta llegar a invertir los
postulados básicos del cristianismo.
Por otra parte, incluso dentro de un espacio claramente ilustrado, Carlo
Antonio Pilati (1733-1802) en su obra Riforma d'Italia, de 1767 sigue
reclamando una verdadera reforma religiosa. Pero, se debe recordar que la
Ilustración italiana, no concibe una ausencia total de confesionalidad religiosa
por parte de sus intelectuales, quienes proyectan una regeneración de la vida
política de Italia desde posiciones espirituales. Es decir, la profesión de fe
religiosa, en cierta manera, incluso para los intelectuales ilustrados, sigue
constituyendo una preocupación pública y política; en consecuencia, continúa
siendo un asunto de Estado.
Ya dentro del segundo de los apartados temáticos, la preocupación
ilustrada por la educación de los ciudadanos y por la mejora del sistema
educativo italiano es una constante de la Ilustración napolitana. En el caso de
Antonio Genovesi (1713-1769), sacerdote, profesor de ética, metafísica y
economía en Nápoles, su proyecto educativo está estrechamente ligado a su
obra Discorso sopra il vero fine delle lettere e delle scienze (1751). Obra, donde
el escritor da a la luz uno de los manifiestos más importantes del vigoroso y
renovado pensamiento de la Ilustración napolitana. El principal objetivo del
Discorso radica en mejorar, mediante la educación y la cultura, las condiciones
de vida de los ciudadanos, atajando y poniendo freno a la barbarie del
absolutismo aristocrático. Genovesi prevé mejorar, por tanto, las condiciones
de vida de los agricultores, de los pastores, de los artesanos… etc., cuyos
principales antagonistas son los nobles sin ocupación ni perspectiva de
progreso.
Por otra parte, en sus
Lezioni di commercio (1765-1767), nos
encontramos con una importante preocupación por la enseñanza, ya que para
Genovesi el comercio y cualquier otro tipo de actividad productiva están
37
estrechamente ligadas con la instrucción, concebida en este caso como una
posibilidad de mejora de las clases subalternas. Estas podrán aumentar sus
salarios siempre que su nivel instructivo sea mayor y, al mismo tiempo,
favorezca el desarrollo general de la mayoría. Genovesi empieza a concebir, en
el ámbito rural del mediodía italiano, la creación de capas medias, para las que
cree imprescindible una formación escolar práctica y realista, encaminada al
desarrollo y mejora de su actividad profesional y comercial. Para llevar a
delante su proyecto, el autor idea la creación de colegios y escuelas gratuitas
que permitan una formación básica para los artesanos y agricultores, donde la
religión y la moral ocupen un papel preponderante.
Se puede afirmar que Antonio Genovesi concibe un desarrollo social,
cultural y económico del denominado tercer estado, al que se le asignan
papeles concretos dentro del marco social, manteniendo, según él, una
delimitación espacial concreta y determinada.
La misma preocupación educativa de Genovesi se encuentra en otro
de los más interesantes intelectuales de la Ilustración napolitana, Gaetano
Filangeri (1752-1788). El proyecto de Filangeri forma parte también de un plan
general de reforma ilustrada y regeneración democrática de la sociedad de su
época. En esta línea, en el cuarto número de su gran obra La scienza della
legislazione, publicada a partir de 1780 en varios volúmenes, se asiste a una
profunda reflexión acerca de la necesidad de la escuela pública; necesidad
urgente por otra parte tras la expulsión de los jesuitas de Nápoles, dado el
poder que dicha orden religiosa había tenido en el sistema educativo y en el
ámbito escolar italiano en épocas precedentes.
Filangeri defiende, por tanto, de acuerdo con sus posiciones ilustradas,
la necesidad de un sistema educativo público en razón de la defensa de los
intereses estatales. Sólo el Estado debe programar un plan de educación a
tenor de la defensa de sus derechos constitucionales. Aunque para Filangeri,
como para todos los ilustrados, es clara la diferencia entre burguesía y clases
38
subalternas, el ilustrado napolitano llega a proponer la creación de un sistema
de becas con la finalidad de favorecer la formación cultural de los hijos más
aventajados de los sectores populares, quienes servirán mejor a la “Patria" con
su inteligencia que con sus brazos. Se reconocía de esta manera la movilidad
social, concebida como estímulo productivo.
Otro de los grandes temas de preocupación y de reflexión ilustrada es,
sin duda alguna, el problema de la libertad; libertad de pensamiento, de opinión
y también libertad económica y comercial. Concepción de libre mercado y libre
comercio que, en razón de la imitación de las leyes de la naturaleza, respalda y
alienta
el
mantenimiento
de
las
desigualdades
sociales,
al
quedar
desamparadas e indefensas las clases populares sin la intervención del Estado
en asuntos de orden comercial y económico. Esta postura es propugnada y
definida también por Pietro Verri (1728-1797) en su obra Meditazioni
sull'economia politica de 1771. En estos años, son abundantes las reflexiones
en materia comercial y económica, y el mismo Pietro Verri, a través del
periódico Il Caffè, por él dirigido, impulsa los debates en materia económica y
difunde su obra de 1771 así como la de 1797: Riflessioni sulle leggi vincolanti
principalmente nel commercio dei grani.
.
La otra gran preocupación ilustrada para lograr la felicidad y el bien
común es la administración de la justicia, campo en el que tal vez la Ilustración
italiana haya dado sus mayores logros con la obra de Cesare Beccaria (17381794) Dei delitti e delle pene de 1764. El tratado, de amplía repercusión
internacional; fue conocido y admirado por Thomas Jefferson, líder de la
revolución norteamericana y segundo Presidente de este Estado, también se
tradujo a distintas lenguas de cultura y fue admirado incluso por Catalina de
Rusia.
La obra de Beccaria nace en el ámbito cultural lombardo de Il Caffè, se
trata de un libro de una gran modernidad y valor democrático, prohibido por la
Inquisición en 1766. En ella se examinan en detalle los graves defectos del
39
sistema jurídico europeo de la época y se asientan las bases de un sistema
judicial más democrático y más atento al real y verdadero ejercicio de la
justicia, realmente defensor de los derechos humanos. La argumentación de
Beccaria se centra en los siguientes puntos programáticos:
- Denuncia del oscurantismo de unas leyes basadas, no en el respeto a la
justicia, sino en sutilezas legislativas y sofísticas, claramente arbitrarias y
favorecedoras de los poderosos.
- Defensa del carácter público de los juicios y de la abolición de las denuncias
anónimas. Necesidad de diferenciar entre acusación y condena, necesidad de
mantener lo que hoy se denomina presunción de inocencia, hasta una vez
dictada la sentencia.
- Ataque directo contra las prácticas de tortura, no sólo por su carácter
inhumano, sino por que es un vehículo engañoso, a través del que en muchos
casos se obtiene una falsa "verdad" y se condena a un inocente.
- Oposición a la pena de muerte por ser una pena insensata, dado que no logra
la redención del delito por parte del reo, y además porque viola el "contrato
social", el mutuo pacto de entendimiento y de defensa que los hombres han
establecido entre sí.
-Necesidad de cumplir la pena rápidamente, tras conocerse la condena, con el
fin de aligerar a los condenados de la angustia de la espera y sobre todo para
poner bien claramente de manifiesto la relación existente entre delito, condena
y culpa.
- Necesidad de insistir en el carácter laico de la pena, que nunca debe ser
concebida como un castigo divino al pecado cometido, sino como un delito
contra la vida social y el bien común de una comunidad de ciudadanos.
40
Becaria concluye con la necesidad de prevención del delito y no con la
represión y castigo del mismo. Lógicamente para poder llegar al punto clave de
un sistema legal preventivo, es necesario desarrollar un sistema educativo que,
aunado a las reformas socioeconómicas defendidas por la Ilustración, propicie
el triunfo de las luces y de la libertad.
4.2. La prosa periodística en Italia: Breve panorámica.
Como ya se vio en el apartado (3.3.), el tratado dieciochesco sufre
variaciones estructurales y estilísticas interesantes con respecto al tratado
renacentista. Muchos de los cambios intratextuales del tratado del XVIII y,
sobre todo del tratado en la época de la Ilustración, obedecen a la necesidad
de ampliar el proceso receptivo y extenderlo a un número mayor de lectores.
En consecuencia, no sólo hay que defender unas tesis argumentativas de la
manera más persuasiva y convincente posible, sino que además la lengua y el
nivel estilístico de los textos han de ser más ágil y comprensible para amplias
capas de población. Se trata, pues, de una prosa ágil y sencilla que ha
abandonado definitivamente la complejidad literaria de la prosa de los tratados
precedentes. Nace de esta manera el periodismo.
En este apartado, interesa destacar las revistas y publicaciones
periódicas de carácter literario que tuvieron una evidente incidencia en el gusto
estético de la época y en la propagación de los diferentes movimientos
literarios imperantes en el XVIII italiano. A imitación de la revista francesa
Journal des Savants, primer ejemplo de periodismo literario, publicada en Paris
en enero de 1665, había surgido en Roma, en 1668, gracias a la labor del abad
Francesco Nazzari, Giornale de'letterati. A partir de este momento, el número
de revistas literarias es creciente en le panorama cultural italiano, y ya en pleno
siglo XVIII merece la pena destacar Giornale de'letterati d'ltalia, cuya primera
publicación tuvo lugar en Venecia en 1710 y estaba dirigida por Apostolo Zeno;
41
la publicación de carácter anual tuvo vida hasta el año 1731. Se trataba de una
publicación destinada a informar sobre las novedades editoriales, de la que no
se excluían noticias y comentarios de otra índole y de interés general.
A su vez la Gazzetta veneta, publicada también en Venecia entre 1760
y 1761 por Gasparo Gozzi (1713-1786) y más tarde dirigida por el abad Pietro
Chiari reunía cualquier tipo de noticias, incluida la compraventa. Las noticias
eran comentadas y engalanadas por la prosa pintoresca de Gozzi, quien, a su
vez, hacía una crónica costumbrista e irónica de la Venecia de sus días; no
exenta de tono moralista y didascálico, se dejaba traslucir su posición
ideológica claramente conservadora. El mismo Gasporo Gozzi publica también
en Venecia, a imitación de The Spectator inglés el Osservatore veneto,
publicado en los años 1761-62 y los Osservatori veneti del año 1762. En estos
casos Gozzi, liberado de las exigencias concretas de la gaceta, da rienda
suelta a su fantasía creadora, eleva al mismo tiempo el tono de la revista y
continúa con su tono moralizante, ajeno a cualquier compromiso con lo real. Se
trata de una labor ideológica, dirigida, en esta ocasión, a las tareas educativas
más excelsas; tarea en la que el escritor se configura como uno de los
prosistas más elegantes y originales de la segunda mitad del siglo XVIII
italiano.
Mayor vitalidad cultural poseía la Frusta letteraria, periódico quincenal,
dirigido y publicado por Giuseppe Baretti (1719-1789), primero en Venecia y
posteriormente en Ancona, desde octubre de 1763 a julio de 1765. Baretti en
los distintos números de la Frusta, enmascarado a través de la figura de
Aristarco Scannabue, lograba crear polémica sobre distintos asuntos,
enmarcados en una concepción literaria ética y comprometida con la realidad
de su tiempo. En consecuencia, a través de la polémica literaria, Baretti,
propone un modelo de vida y de sociedad que se construye mediante la
literatura. Si bien es cierto que estamos ante uno de los primeros casos de
crítica literaria militante, apasionada y comprometida, en la polémicas de la
42
Frusta falta, sin embargo, un rigor de análisis crítico y racional, en abierta
oposición con posturas ilustradas.
Por último queda hacer referencia a Il Caffè, como ya se ha dicho, el
órgano de difusión más importante de la actividad intelectual de la Ilustración
lombarda. II Caffè, dirigido por Pietro Verri fue publicado cada diez días, por
primera vez en Brescia, en folios sueltos de ocho páginas cada uno, durante
los años 1764 y 1765; a partir de este momento apareció encuadernado a lo
largo de todo el año 1766. Il Caffè representa un periódico colectivo, nacido de
las preocupaciones, debates y discusiones de un grupo de amigos, activos
intelectuales ilustrados, que formaron incluso parte del gobierno reformista de
María Teresa de Austria; miembros todos ellos de la Accademia dei Pugni (de
los puños), fundada también por el propio Pietro Verri. Ya el título del periódico
nos pone sobre aviso sobre el tipo de periodismo colectivo del que nacía su
actividad editorial: la tertulia, sin lugar a dudas uno de los espacios de debate
más de moda a partir de la Ilustración. En realidad, tal y como reza en la
introducción al primer número, escrita por Pietro Verri, en el periódico se
transcriben y se dan forma escrita a las discusiones y debates que previamente
han tenido lugar en el café milanés de Demetrio, propietario del mismo, de
origen griego.
Demetrio era un hombre culto que daba cabida a personalidades de
saber enciclopédico. En este sentido se puede decir que II Caffè estaba abierto
a todo tipo de intereses culturales, literarios, jurídicos, científicos y económicos;
temas ligados entre sí, gracias a la voluntad reformista y regeneradora de la
Ilustración lombarda.
43
5. LA LÍRICA ITALIANA DEL SIGLO XVIII.
5.1. La poesía de la Arcadia.
La lírica italiana de la primera mitad del XVIII está trazada y guiada por
el programa de renovación literaria llevado a cabo por la Accademia
dell'Arcadia. El punto programático dominante del programa arcádico se centra
en la abolición radical del mal gusto de la poesía barroca, y, en consecuencia,
la llamada renovación estilística de la lírica del primer "Settecento" italiano
propone la vuelta a la sencillez y la naturalidad de la lírica renacentista, pero
tamizada y filtrada a través del prisma del racionalismo arcádico, versión
italiana del racionalismo cartesiano francés aplicado a la literatura.
La poesía, en consecuencia, es para la Arcadia el género literario
hegemónico, ya que con su renovación
poética se opone radicalmente al
marinismo del siglo XVII. En este sentido, las características más relevantes de
la poesía barroca italiana: conceptismo, artificiosidad, metaforismo suntuoso,
tendencia a la búsqueda de la maravilla y la sorpresa, (ya bastante reducidas
en la práctica poética de algunos escritores de las últimas décadas del siglo
XVII) desaparecen por completo con la entrada del nuevo siglo; en particular en
la poesía de Carlo Maria Maggi (1630-1699), quien en cierta manera preludia el
gusto arcádico.
Por tanto, el quehacer literario y crítico de la Arcadia supone una
inversión de tendencia con respecto al Barroco, y las características más
sobresalientes de su poética pueden cifrarse en la sencillez estilística, en la
armonía y gracia expresiva, en el radical rechazo al conceptismo y a la
artificiosidad de los textos líricos barrocos, en el infrecuente uso de metáforas o
imágenes retóricas, en la ausencia de la ambigüedad polisemia de sus
composiciones líricas y en la consiguiente univocidad semántica de sus
poemas; son textos sobriamente realistas, claramente anclados en la
44
referencialidad. Se trata, pues, de un clasicismo de tono menor, privado de la
profundidad de los ideales clásicos y de su honda impronta ética y moral. Es un
clasicismo reducido a meros parámetros expresivos, fundado, por consiguiente,
en una renovada y superficial lectura de los antiguos, entre quienes hay que
incluir lógicamente a los poetas de la tradición italiana, como Petrarca, uno de
los modelos estilísticos del quehacer lírico de la Arcadia. Sin embargo, estamos
ahora ante un Petrarca suavizado y desprovisto de su profunda carga
existencial.
Se puede decir, pues, que resucita el petrarquismo tan odiado y
atacado en época barroca, pero no cabe duda de que el petrarquismo arcádico
adopta fundamentalmente tonalidades idílicas y melodramáticas. Entre los
modelos clásicos grecolatinos, se amplía el abanico de posibilidad electiva y,
siguiendo la línea lírica ya abierta por Chiabrera o Testi, autores como Píndaro,
Anacreonte u Ovidio están entre los referentes más prestigiosos del quehacer
arcádico; de ahí la abundante línea compositiva de odas de inspiración
pindárica y horaciana, así como la abundancia de canciones anacreónticas,
formas delicadas, en su mayoría cantables y muy del gusto melodramático del
momento.
Ahora bien, se puede decir que la poesía de la época de la Arcadia no
representa una línea de alta poesía. Por el contrario cabe afirmar que, en su
mayoría, el quehacer poético arcádico solo tiene cabida en la historia de la
literatura italiana por su refinamiento técnico-compositivo, por su perfección y
su gracilidad, por su ligereza formal y por la atmósfera sentimental y amorosa
que (primero mediante sonetos y posteriormente mediante cancioncitas o
endecasílabos sueltos sin rima) supo reflejar el ambiente rococó, galante y
exquisito de la primera mitad del siglo XVIII.
Es decir, aun reconociendo la renovación literaria ejercida por los
poetas arcádicos, es necesario reconocer también sus limitaciones. En líneas
generales, se puede decir que estamos ante una poesía que solo en casos
45
excepcionales se eleva a rango de verdadera lírica. Por el contrario, en la
inmensa mayoría de las ocasiones, se trata de obras academicistas, puramente
ocasionales, juegos o "divertimentos" y soportes verbales para piezas
musicadas. Hay incluso casos en los que la búsqueda constante de la gracia y
la galantería hacen rayar la lírica arcádica en lo cursi y en lo amanerado, en la
facilonería banal y pobre de un repertorio manido y repetitivo. La poesía de la
Arcadia es, por consiguiente, en múltiples casos, una poesía de miniaturas, de
pequeñeces, de bocetos en los que se estilizan amaneradamente cuadros,
objetos y realidades de la vida cotidiana noble y galante.
En consecuencia, nos encontramos con unos textos descriptivos que
retratan las situaciones más comunes: desde el perrito de compañía de una
dama, pasando por la belleza femínea convencional, hasta el sentimiento
amoroso, codificado en clave pastoril y melodramática, que, privado de real
hondura sentimental, se convierte en un requiebro exquisito y en un juego
erótico, sensual y galante. No es casual en este sentido que personalidades de
la época, fuertemente comprometidos con el clima de renovación cultural de la
Academia dell'Arcadia, como Muratori, el mismo Gravina y, en general todo el
movimiento ilustrado italiano, ya en la segunda mitad del siglo, tomaran
distancias con respecto a la práctica poética de la inmensa mayoría de los
líricos arcádicos. Los ideales reformadores y regeneracionistas de la Ilustración
rechazaba lógicamente una poesía que era fiel reflejo de los hábitos de la vida
galante y exquisita de la aristocracia menos emprendedora y más inmovilista,
cuyo modelo inmediato procedí de la nobleza de Francia.
Entre los autores italianos más importantes, hay que destacar a
Giambattista Felice Zappi (1667- 1719), uno de los fundadores de la Arcadia,
famoso poeta y conocida personalidad literaria de la época que gozó de mucha
fama, gracias a las tertulias organizadas, en unión con su mujer, también
poeta, Faustina Maratti Zappi (1680 ?-1745). El famoso soneto de Giambattista
Zappi Presso è il dì, che cangiato il destin rio fue criticadísimo por Giuseppe
Baretti, para quien los sonetos afeminados de Zappi y este de forma en
46
particular representaban el culmen de la superficialidad vacía y amanerada de
la estética arcádica.
Realmente los dos poetas más sobresalientes de la lírica italiana de la
primera mitad del siglo XVIII son Paolo Rolli (1687-1765), libretista de Haendel,
y, sobre todo, Pietro Metastasio (1698-1782), versión griega de Pietro Trapassi,
el mejor poeta del melodrama musicado italiano del "Settecento". Aunque las
obras de ambos autores no son innovadoras desde una perspectiva temática,
se puede decir que ambos son los mejores representantes del clima arcádico.
La innegable fascinación de su poesía radica en la melodía musical de sus
composiciones, en la perfección formal, en la delicadeza expresiva de ciertos
paisajes y ciertas recreaciones de atmósfera sentimental.
De Rolli es famosísima su oda Solitario bosco ombroso, una de las
composiciones más emblemáticas de toda la poesía arcádica. Además de sus
traducciones y de sus estudios de crítica, Rolli es conocido por sus dos libros
de poesía Rime (1717) y Canzonette e cantate (1727). En ambos texto, se
insiste en la misma temática galante y exquisita de proveniencia burguesa que
va desde la toilette de la dama (el tocador) hasta su paseo en carroza o el
convite. Metastasio insiste en los tonos melodramáticos, dada su actividad
poética para el melodrama musicado, hecho que le proporciona una importante
fama en toda Europa.
Aunque la estética y el gusto arcádicos se mantienen hasta bien
entrada la segunda mitad del siglo XVIII, van quedando marginados con
respecto al peso cada vez mayor del neoclasicismo. Hay que señalar también
que muchos de los poetas arcádicos van variando el canon del quehacer
poético precedente y van, progresivamente, cediendo a nuevos gustos, entre
otros al neoclasicismo y a los tonos crepusculares de la poesía nocturna de
procedencia inglesa, tan en boga en aquel momento.
En esta variación de los primeros parámetros expresivos de la poesía
de la Arcadia, hay que destacar a Jacopo Vittorelli (1749-1835), quien en sus
47
Anachreontiche ad Irene (1784), aunque en el declive de la Arcadia como
sistema literario, deja, en opinión de la crítica, una de las expresiones más
delicadas de la actividad poética arcádica, que se abre a la sensibilidad idílicoelegíaca del primer Romanticismo, tras haber pasado por la experiencia
neoclásica. En este sentido, los elementos fúnebres de las composiciones de
Vittorelli, privados de la componente más lúgubre de la poesía sepulcral
prerromántica, contienen una ternura de sentimiento, tal vez fruto de la nueva
sensibilidad y de la nueva estética reinante.
5.2. La poesía neoclásica en Italia. Problemas de periodización y de
clasificación.
El panorama lírico de la segunda mitad del siglo XVIII presenta una
enorme complejidad, dada la superposición de estéticas, tendencias literarias y
estilísticas del momento. Nos encontramos, por lo tanto, ante una mayor
dificultad que en otras épocas para la clasificación y periodización de las
tendencias estéticas dominantes dentro del sistema literario hegemónico; de
ahí la enorme y compleja variedad de terminología crítica procedente de los
distintos ámbitos de conocimiento, usada en el panorama historiográfico para
clasificar la poesía "settecentesca”.
Tal hecho ha venido a complicar más todavía el ya de por sí complejo y
denso panorama poético de este siglo y sobre todo de su segunda mitad. En
general, se puede decir que en esta segunda mitad del siglo XVIII, dentro del
panorama lírico italiano, coexisten tres tendencias poéticas básicas: la
arcádica, la neoclásica y la prerromántica. De las tres, la que presenta mayores
problemas definitorios es la neoclásica, ya que, en cierta manera, viene a
introducirse en el campo de la estética y además porque, formalmente, también
es neoclásico el movimiento arcádico.
48
La noción y el término de neoclasicismo está ligado al gusto por el arte
griego (denominado y considerado arcaico), surgido en ámbito europeo tras los
descubrimientos arqueológicos de Herculano, iniciados en 1709 y codificados
posteriormente por Johann Joachim Winckelmann en su obra Storia dell’arte
dell’antichità, publicada en 1764. En esta obra, se idealiza la estética griega y
se propone el modelo de armonía contenida, modelo de control emocional
sobre las pasiones humanas. Winckelmann usa expresiones como "compostura
y serenidad olímpicas”, “noble serenidad” y “tranquila grandeza”. Estas se
convierten en el ejemplo para la definición de un arte sobrio y solemne: el arte
griego, que se contrapone al latino, apartado de la solemnidad precedente.
En el ámbito meramente literario, la poesía se caracteriza por la
presencia de descripciones nítidas, precisas y bien delimitadas. Por
consiguiente, se hace protagonista del texto poético un gusto arqueológico y
una condensación y densidad literarias mitológicas procedentes del mundo
clásico. Sin embargo, dicho sistema mitológico se ve privado por completo de
su real carga imaginaria y antropológica.
Estas caracterizaciones poéticas, coincidentes en parte con la estética
de la Arcadia, presentan también concomitancias con posiciones estéticas y
filosóficas
del
denominado
Prerromanticismo
y,
como
veremos,
del
Romanticismo tanto europeo como italiano. (Piénsese en Hölderlin, en Byron,
en Foscolo o en Leopardi). Tal hecho dificulta aun más la exacta delimitación
de la noción del neoclasicismo. En realidad, se puede decir que entre
Clasicismo “settecentesco" y Romanticismo de época napoleónica existe una
clara línea de continuidad; se trata de una continuidad que incluso se adelanta
a las posiciones de pensamiento ya privadas del utopismo romántico, del
nihilismo y del decadentismo europeo de finales del siglo XIX.
Se puede decir que, en cierta manera, el neoclasicismo de la segunda
mitad del siglo XVIII, ligado a todos los descubrimientos arqueológicos del arte
griego, y a todos los postulados ilustrados y fundamentalmente rousseaunianos
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de exaltación del mito del "buen salvaje", nos sitúa ante la ensoñación el primer
paraíso perdido, en fases antiguas y heroicas del devenir humano. Estamos, en
consecuencia, ya claramente inmersos en uno de los lemas claves de la
modernidad; modernidad que se inicia indiscutiblemente ya en el siglo XVIII.
En consonancia con lo dicho hasta ahora, el neoclasicismo, aparte de
las constantes estéticas ya mencionadas, se caracteriza por la absoluta
mitologización del texto poético; hasta el punto de que las metáforas y las
alegorías usadas en las composiciones deben entenderse a la luz de los
relatos de orden mitológico. En la misma línea, cabe destacar el recurso a la
nominación indirecta de los distintos personajes mitológicos y no mitológicos
(Eliades son las hijas del sol, Elio), siempre en alusión a los relatos mitológicas,
el recurso a las nominaciones arcaizantes de sabor helenista (El río Po es
designado con el nombre griego de Erídano), el uso recurrente de cultismos,
latinismos y helenismos: aligeri por alati (alados, veloces), flutto equoreo en
lugar del adjetivo marino, populee foglie en lugar de foglie di pioppo (hojas de
chopo). ..Las alusiones a pasajes y citas de autores clásicos se condensan en
los poemas y crean una compleja red de referencias intertextuales, dando lugar
a un elaborado sabor cultista y clasicista en las composiciones.
En cuanto a la temática, se puede decir que es amplia y variada, va
desde las composiciones ocasionales para bodas o bautizos, hasta
las
crónicas históricas, pasando por reflexiones sobre la vida cotidiana y las
preocupaciones de carácter social. En general, la mayor parte de los poetas del
neoclasicismo italiano oscilan entre un clasicismo renovado, cada vez más
lejano a resoluciones arcádicas y las experiencias líricas ya influidas por la
experiencia sepulcral y nocturna de procedencia inglesa y centroeuropea.
50
5.2.1. Giuseppe Parini. Del Neoclasicismo al Sensismo.
Giuseppe Parini (1729-1799) representa el punto central de la poesía
italiana en la época de la Ilustración, debido a su intensa actividad poética,
enmarcada dentro de la poesía lírica, didáctica y satírica.
Hijo de un modesto comerciante de seda, Parini nació en 1729 en la
pequeña localidad de Bosisio, a pocos kilómetros de Milán. En 1738, se
traslada a la ciudad, a casa de una tía abuela para iniciar sus estudios de
gramática, retórica y teología. En 1741, al morir su pariente, recibe una
pequeña herencia a condición de tomar los hábitos. En 1759, se ordena, por
tanto, sacerdote, y pasa como preceptor a servir en casa del duque Sarbelloni.
A partir de 1752, año en que publica su primer libro de versos, entra a formar
parte de la Accademia dei Trasformati. Empieza a ser entonces conocido en
ámbitos literarios e intelectuales milaneses y participa en las polémicas de
diversa índole que tienen lugar en el Milán de aquellos días.
En 1763, abandona la casa de la familia Sarbelloni para hacerse cargo
de la educación de Carlo Imbonati. En este mismo año, publica Il mattino (la
mañana) y en 1765 Il mezzogiorno (el mediodía), partes de su gran poema
didáctico-satírico Il Giorno (el día). Por estas fechas, da también a conocer
algunas de sus odas de carácter civil. Por este motivo, es elegido por el
gobierno ilustrado de María Teresa de Austria como titular de la cátedra de las
Escuelas Palatinas en 1768. Las escuelas se trasladan a Brera en 1774, donde
Parini será, en 1784, nombrado director de Enseñanza pública.
Además de este cargo político, fue también miembro de la Società
Patriottica, academia oficial creada por Austria en 1776. Parini, por tanto, al
igual que otros ilustrados lombardos, toma parte de las reformas sociales de su
época desde el ejercicio de responsabilidad de cargos públicos, pero sabiendo
mantener una actitud crítica con respecto al Poder, tal y como hizo con José II,
contra quien dirige su oda La tempesta, escrita probablemente en 1786. En ella
51
su autor se compadece de las víctimas de las despóticas reformas imperiales.
Durante la ocupación francesa de Lombardía en 1796, Parini forma parte de la
Municipalidad, y más tarde de la Società di educazione, manteniendo una
posición de profunda frialdad con respecto a la radicalización jacobina y con
respecto al gobierno francés; frialdad que irá en aumento, conforme va
avanzando la incorporación de territorios italianos a Francia.
Parini muere en 1799, el mismo año que las tropas aliadas austrorusas entran en Milán. El mismo día de su muerte compone, a petición del
gobierno austriaco, el soneto Predàro i Filistei l 'arca di Dio (la captura del arca
de Dios por parte de los Filisteos), en el que la elección del tema bíblico sirve
para aludir a la victoria de los austriacos sobre los franceses, al igual que David
vence a los filisteos.
Giuseppe Parini
52
5.2.1.1. Las odas parinianas y las obras menores.
El exordio poético de Giuseppe Parini tiene lugar en 1752 con su
Poesie di Ripano
Eupilini, ejercitación literaria, cuya principal característica
estilística se centra en la oscilación entre el clasicismo arcádico y el neoclásico.
En consecuencia, estamos ante la primera puesta en marcha de la asimilación
y el aprendizaje de los modelos clásicos por parte del escritor.
En los años sucesivos, se entrelaza la composición de sus principales
odas con la publicación de la primera parte de Il Giorno, entre 1763 y 1765.
Estamos ante las obras maestras del poeta lombardo. Junto a la gran
producción pariniana, corre paralela otra de menor consistencia y excelencia
literaria, pero no menos abundante. Entre estas obras menores, destacan las
dedicadas a acontecimientos importantes de carácter público, como el soneto
de 1773 que aplaude la supresión de la Compañía de Jesús, y el ya recordado
Predàro i Filistei l’arca di Dio de 1799, o los dedicados a poner de manifiesto
sus preocupaciones de carácter ético y social.
Dentro de este filón temático, entre 1758 y 1795, años capitales para
toda su producción, nos encontramos con
poemas claramente ilustrados.
Muchos de ellos, leídos ante los miembros de la Accademia dei Trasformati,
son coetáneos a las odas más comprometidas con la Ilustración y el
movimiento reformista de la Lombardía de aquellos años. Cabe destacar, en
este sentido, el poema
Sopra la guerra de 1758, enérgica composición
pacifista y antimilitarista, clara denuncia contra los efectos devastadores de las
guerras. Las guerras, justificadas en nombre de causas nobles y justas,
obedecen, según Parini, únicamente a la ambición y al deseo de dominación
violenta de unos pueblos sobre otros.
En 1761, el escritor compone Auto da fe, donde condena la práctica de
la hoguera por parte de la Inquisición. En la misma línea, son importantes I
ciarlatani y la oda L'impostura, compuesta en torno a 1760. El poema critica y
53
denuncia la vana retórica y la charlatanería hueca de los falsos filósofos,
quienes propagan la corrupción generalizada del mundo, la imposibilidad de
cambio y de reforma moral, política y social. El compromiso de Parini, como
hombre ilustrado, radica, pues, en atajar, desde la fe en la luz del conocimiento
y de la cultura, la superstición, los prejuicios, la incultura etc., con la finalidad de
elevar el tono ético y moral de la sociedad y de los pueblos.
En estos años, entre 1758 y 1766, junto a estas obras menores, Parini
compone también sus principales odas ilustradas. Se trata de textos que nacen
del ambiente político y cultural de la Milán reformista del gobierno de María
Teresa de Austria. Entre ellas destacan La vita rustica de 1758, texto alejado ya
por completo del tono arcádico y pastoril. En este caso, el poeta retoma el
topos clásico de menosprecio de corte y alabanza de aldea, y, conforme a las
posiciones ilustradas favorables a la exaltación de la bondad propia de la
Naturaleza, Parini ensalza la bondad y la beatitud de la vida en las
inmediaciones del lago Pusiano (cercano a su pueblo natal) y de la vida
campestre en general. El autor, al situarse dentro del paradigma mítico de
ensoñación beatífica de lo natural, se muestra partidario también de las
posiciones fisiocráticas recién estrenadas en el panorama económico del siglo
Es decir, para el poeta, defensor de las tesis propuestas por la
fisiocracia, la tierra y, en consecuencia, la agricultura son las única y principales
fuentes de creación de riqueza. Se da, por tanto, en el texto un abierto rechazo
al mercantilismo industrial y burgués recién estrenado. En consecuencia, La
vita rustica ensalza el modus vivendi del buen campesino. Pero no se produce,
sin embargo, en la oda una fuga de la realidad, sino que muy al contrario, la
figura del buon villano, paralela a la del buen salvaje, de procedencia
rousseauniana, se erige en protagonista por su evidente utilidad social.
A partir de este momento, la tensión cívica y el compromiso ilustrado
del escritor milanés se hacen cada vez más evidentes. Así por ejemplo en La
salubrità dell'aria, compuesta alrededor de 1759, se alaba la pureza de las
54
aguas del mismo lago Pusiano; aguas, descritas mediante un léxico claramente
referencial, de procedencia médico-científica. La pureza de las aguas de Eupili
(nombre clásico del lago Pusiano) sirve al poeta para denunciar las condiciones
de insalubridad de la ciudad de Milán y la falta de interés por parte de las
autoridades milanesas para la resolución de las mismas.
Parini pone de manifiestos de esta manera la peligrosidad de las aguas
estancadas y de los arrozales cercanos a la ciudad de Milán, propagadores de
la malaria, el estado de suciedad en el que se tiene al ganado y los establos, la
escasa higiene de la vía pública, donde van a parar los vaciados de
excrementos, las basuras, los animales muertos... El léxico usado por Parini en
esta segunda oda, siguiendo la tendencia estilística de la primera y de acuerdo
con la temática tratada, es técnico, especializado y realista. Se puede decir que
ambos niveles, temático y lingüístico, son evidentes indicadores de la novedad
literaria de su oda y de su innegable compromiso ilustrado con el progreso
social de su época. Se trata, en resumidas cuentas, de un compromiso social
que pasa irremediablemente por la práctica de la literatura.
El mismo grado de interés social por su época lo encontramos en la
oda La musica, compuesta entre 1761 y 1764, donde el autor se muestra
contrario a la castración de los niños cantantes. Lo mismo cabe decir de
L'educazione de 1764, oda en la que su autor formula y sistematiza sus propios
principios educativos, basados en una estrecha conjunción entre cristianismo e
Ilustración. En la oda L'innesto del vaiuolo de 1765, Parini se introduce de lleno
en el debate científico de su época acerca de la conveniencia de la vacunación.
El autor milanés defiende lógicamente la vacuna contra la viruela y toma
partido a favor del progreso y de la ciencia, atacados todavía por la cultura más
reaccionaria del momento.
En Il bisogno de 1766, el autor retoma algunos pasajes de la obra de
Beccaria Dei delitti e delle pene para pronunciarse, a través de la voz del juez
suizo Pier Antonio Wirtz, a favor de la prevención de la criminalidad, cuyo
origen, según él y según el movimiento ilustrado lombardo, radica en las
55
necesidades de orden material que padecen amplias capas de su sociedad.
Según la Ilustración, al mejorar las condiciones de vida de dichos sectores
sociales, no solo se prevendrá la criminalidad, sino que se logrará también
aumentar el grado de felicidad colectiva. En esta oda nos encontramos, pues,
con un destello de utopismo social, posición ajena en general al reformismo
moderado y pragmático del autor.
En líneas generales, podemos decir que las odas ilustradas del poeta
nos enfrentan con textos altamente enfáticos y oratorios, en los que se trasluce
abiertamente la pasión ilustrada de la que han nacido. Hecho que en alguna
medida
entorpece
la
mesura
y
el
equilibrio
estilísticos
de
algunas
composiciones. Sin embargo, se trata de poemas de una gran novedad, léxica,
temática, compositiva y sintáctica. Son textos que entran de lleno en la
renovación poética del siglo XVIII italiano; renovación que es paralela a la
modernización lingüística de la prosa italiana del mismo periodo.
En estos ejemplos parinianos, la renovación más evidente se opera
sobre todo dentro del plano del léxico, realista y referencial, proveniente del
campo de la ciencia y de la técnica. Esta modernización léxica y estilística
(gusto por las perífrasis, por la concisa y en todo caso escasa adjetivación)
hablan de la adhesión del escritor a la poética del empirismo inglés; adhesión
perfectamente clara en su obra crítica y ensayística Discorso sopra la poesia,
probablemente de 1761, Discorso recitato nell'aprirmento della nuova cattedra
de belle lettere de 1769 y De'principi fondamentali e generali delle belle lettere,
escrito póstumo, con toda seguridad redactado antes de 1777.
En estas tres obras teórico-críticas, Parini, desde posiciones cercanas
al sensismo, cifra en el placer la verdadera y principal función de la literatura. Si
la literatura además de proporcionar agradables sensaciones y sustraernos al
tedio cotidiano, es también útil, contribuirá, gracias a las virtudes procedentes
de lo bello, a la mejor formación ética y moral de los lectores, cumpliendo de
esta manera con su función social.
56
Las siguientes odas, posteriores a la década de los 70, marcan una
frontera y señalan un cambio de actitud literaria, trazada por la inclinación hacia
temáticas de mayor espesor existencial. Se ha operado, por consiguiente, un
deslizamiento de lo colectivo y social hacia el plano de lo personal y de lo
privado, en donde el yo poético se alza en verdadero y último protagonista de
estas obras. Así por ejemplo, en su oda La caduta, de 1785, el protagonista
(doble del autor) se enorgullece de su rigor moral, de su independencia ética y
de su distanciamiento con respecto al Poder y a los poderosos. En Il pericolo
(El peligro) de 1787, se afronta el riesgo que supone para el yo poético
(también doble intratextual del propio escritor), en la edad de la vejez, la belleza
femenina. Este último es un tema recurrente en varias de las composiciones de
este último periodo, como en Il dono (El regalo) de 1790, donde se vuelve a
tratar el mismo argumento.
En general, se puede decir que estos poemas tardíos se hacen cada
vez más imaginativos, abstractos y personales. Es posible afirmar, por tanto,
que los textos van abandonando los tonos más explícitos en la anterior
denuncia social, para ir descendiendo a particularidades más concretas. Son
composiciones en las que el perfeccionamiento formal neoclásico se erige en
su principal característica de estilo. En consecuencia, la última poesía pariniana
se mueve en torno a un ideal ético y social basado en las cualidades morales
de orden individual. Es decir, frente a la voluntad de reforma colectiva y a la
necesidad de regeneración social de las odas anteriores, en las últimas, Parini
se dedica con mayor ahínco a ensalzar las virtudes personales, sin las cuales
no es posible acceder a las públicas. En estos textos, valores como la
sabiduría, la independencia, la dignidad, la armonía y la ética se alzan en los
principales protagonistas temáticos.
Son odas estilísticamente mejoradas, de mayor equilibrio expresivo,
dada la profundidad humana y espiritual de las composiciones. En esta línea
literaria, poemas como Il messaggio de 1793, Alla Musa y A Silvia (añadidas a
57
la edición de 1795) se muestran como textos emblemáticos. En estas odas,
desde el punto de vista argumental, dominan nuevamente el poder de la
belleza femenina y la defensa de los valores éticos y cívicos sobre los que el
poeta ha cimentado su propia existencia. En consecuencia, gracias a estas
composiciones, altamente autobiográficas, Parini se construye a sí mismo
como un héroe no convencional; un héroe atípico que vive conforme a las leyes
de la naturaleza, en la búsqueda de la virtud y de la belleza, con la finalidad de
crear una civitas felix para todos los seres humanos.
5.2.1.2. El poema satírico y antiaristocrático de Parini: Il Giorno.
El poema satírico se compone, en su mayoría, durante los años
dorados
de
la
Ilustración
milanesa,
en
los
momentos
de
intenso
colaboracionismo entre los intelectuales reformistas (muchos de ellos nobles),
el gobierno austriaco y los representantes más emprendedores de la
aristocracia. En este sentido, hay que ser cautelosos con respecto al ataque
directo, por parte de Parini, a toda la nobleza. En realidad, el autor solo critica
aquel sector de la aristocracia más inmovilista y contrario a cualquier tipo de
cambio y de progreso social. Se podría decir, pues, que en líneas generales
Parini ataca a la nobleza del sur, de actitudes y comportamientos parafeudales,
a la que relaciona de forma implícita con la presencia española en el mediodía
italiano.
Il Giorno, a su vez, se inserta en toda una tradición poética, didascálica
y satírica que ya había afrontado con anterioridad la crítica de costumbres de la
aristocracia (Piénsese en Ludovico Sergadi y Lorenzo Lucchesini). Sin
embargo, la modernidad de II Giorno de Parini reside en su moralismo cívico de
matriz ilustrada. Ya en 1757, el autor había escrito una obrita en prosa, jocosa
y tendente a la comicidad, titulada Dialogo sopra la nobiltà.
58
En ella, Parini hace coincidir en la misma sepultura a un noble y a un
plebeyo, y, a través del diálogo entre ambos, el autor defiende el principio de
igualdad entre los seres humanos, al mismo tiempo que reconoce que la
nobleza es un hecho relacionado con el comportamiento moral y espiritual de
las personas, y no depende del nacimiento ni de la cuna.
El texto de 1757 carece, sin embargo, de fuerza moral, y el concepto
de nobleza es todavía abstracto y no caracteriza a una determinada clase
social. El mérito del Dialogo radica, sin embargo, en la toma de conciencia por
parte de la aristocracia de sus privilegios de clase así como en la
responsabilidad que esta debe adquirir, si desea mantener una nobleza no solo
social y económica. En relación a esta primera toma de postura, las dos
primeras partes de Il Giorno, Il mattino de 1763 y ll mezzogiorno de 1765
representan un salto literario cualitativo. El poema satírico se enriquece con
elementos filosóficos ilustrados y, en consecuencia, aumenta su grado de
compromiso social y reformista.
El poema de Parini, según el plan originario, habría constado de tres
partes que describirían detalladamente la vida de un joven señor. Sin embargo,
la tercera parte, La sera, prometida al editor para 1767, no se terminó.
Posteriormente, el poeta la desdobló en dos: Il vespro (el atardecer) y La notte.
En ellas, trabajó el escritor durante toda su vida, así como en la reelaboración
de las dos primeras partes. Esta reelaboración permite, gracias a sus diferentes
manuscritos, acercamos crítica y filológicamente a las distintas posibilidades
interpretativas de la evolución ideológica del autor. El hilo conductor de todo el
poema es la voz narrativa del preceptor del joven aristócrata, quien con la
intención de guiarlo hacia ocupaciones más dignas que su parasitaria frivolidad,
mediante consejos útiles, estructura todo el poema, posibilitando asimismo la
denuncia satírica
de la vacuidad existencial y del parasitismo social de la
aristocracia. Tal hecho permite al escritor atacar los mitos aristocráticos por
excelencia y el ocio económico de la nobleza.
59
El poema da comienzo con el tardío despertar del señor, y recorre,
desde el baño al acicalamiento, todas las prácticas sociales, placenteras y
erótico-galantes del noble y su dama, para concluir con su vuelta al reposo a
altas horas de la madrugada. Parini nos ha hecho recorrer de esta manera,
gracias a la figura rectora del preceptor, todo el marco temporal de una jornada
completa en la vida de un aristócrata. En ella no se encuentra un solo momento
de dignidad moral ni de utilidad social. Por el contrario, la vacuidad existencial,
la superficialidad irreflexiva de un personaje que se comporta más como un
autómata que como un real ser humano, la ociosidad, la despreocupación por
sus semejantes e incluso la crueldad de trato para con sus subordinados son
las etapas rutinarias de un modo de vida enajenado y frívolo. En este sentido,
la figura del preceptor, al igual que la del poeta en el Dialogo sopra Ia nobiltà,
puede ser considerada una especie de alter ego del mismo autor. En esta
figura, se concentra la voz crítica y denunciante de una situación de privilegios
por parte de una aristocracia, cuyo único modus vivendi, ajeno también a las
leyes divinas de la naturaleza, está apartado de la real y verdadera nobleza de
ánimo y de espíritu.
La modalidad expresiva dominante en todo el poema es la ironía,
concretada en la figura retórica de la antífrasis. El preceptor, al intentar educar
al joven señor, muestra y dice todo lo contrario de lo que verdaderamente
desea decir. Se puede afirmar que la ironía se hace mucho más evidente,
cuando la voz del preceptor utiliza un léxico áulico y heroico para dar cuenta de
la conducta vacía, superficial y amoral del protagonista. El uso de sintagmas
valorativos tales como celeste prole (celestial prole), semidei terreni
(semidioses terrenales), gemma degli eroi (gema de los dioses) opuestos a noi
mortali (nosotros mortales), o la calificación de la coqueta la dama como ara
tutelar di sua beltade (altar tutelar de su belleza) crean una evidente fractura
con respecto a la trivial superficialidad de la vida parasitaria de estos señores.
Se asiste de esta manera al choque contradictorio entre dos puntos de vista, el
de la nobleza, que se ha sacralizado a sí misma como clase social, al
considerarse proveniente de una estirpe de semidioses, y la del preceptor,
60
quien, por el contrario, desacraliza los comportamientos frívolos y absurdos de
dicha clase.
Hay ocasiones, sin embargo, en las que se abandona el campo de la
dissimulatio y, al trabajar en un ámbito retórico más explícito, el de la ironía se
llega al sarcasmo. En estos casos, prevalece el punto de vista del preceptor y,
por consiguiente, se produce la denuncia de los privilegios de la aristocracia.
Se ha abandonado el choque antagónico entre ambas visiones del mundo.
Ahora toma las riendas únicamente la del preceptor, cuya denuncia social raya
en la indignación. Este es el caso en el que, por ejemplo, se relaciona la
explotación de los indios americanos por los “conquistadores" con el goce de
las bebidas exóticas: cacao y café, por parte de la aristocracia, o aquel otro en
el que se nos narra la miseria del criado, que ha sido expulsado de la casa
noble por reaccionar al mordisco de la perrita de la dama, a la que se trata
como a una diosa y se la denomina "idol placato/Da le vittime umane, isti
superba (ídolo aplacado/ De las víctimas humanas te enorgulleciste).
En general, se puede decir que en todo momento la voluntad del
preceptor es mostrarnos a un protagonista ebrio de superficialidad banal, cuya
vida, privada de verdadero sentido existencial y de cualquier tipo de utilidad, no
es propia de un hombre, sino de una marioneta o de un autómata. La metáfora
del autómata, muy de moda a partir de Descartes en textos filosóficos y
morales aparece también en II Giorno de Parini, modelada a la luz de los
principios reformistas del autor, como medio de representación de la
degeneración parasitaria de determinadas conductas y formas de vida de la
aristocracia de su época.
En contraposición a la vida disipada, frívola e incluso inmoral de la
aristocracia (Parini, por ejemplo, es un total opositor a la costumbre
dieciochesca del chicisbeo), en el poema, se erige como representantes de
beatitud y rectitud moral a los campesinos y a la plebe; todos aquellos que
trabajan humildemente conforme a las reglas impuestas por la naturaleza. Los
61
ejemplos más significativos son el comienzo de Il mattino y el prólogo de Il
vespro. Por consiguiente, más que ante una real formulación política de
denuncia de la injusticia social de su época, nos encontramos ante una visión
fundamentalmente ética y religiosa; una visión que de nuevo cifra la bondad
natural en aquellos que, apartados del poder, fundamentalmente, trabajan y
sufren.
Por otra parte, Parini, a pesar de la denuncia crítica contra la
aristocracia parasitaria de su época, no es en absoluto insensible a la belleza y
al lujo de la nobleza. En este sentido, aunque la descripción detallista de los
objetos hermosos y de la decoración refinada que rodean a la aristocracia
canaliza la denuncia de los privilegios de clase y la injusticia social que los
ampara, sirven también para reconocer el influjo ejercido por el sensismo en el
escritor, al mismo tiempo que nos revelan su gusto por el refinamiento y el
placer por la belleza.
Resumiendo, por tanto, se puede decir que el Parini de Il mattino es un
ilustrado, moderado, pragmático y reformista que, desde el optimismo cívico del
movimiento intelectual lombardo, cree en un proyecto de renovación cívica, del
que no queda excluido el sector aristócrata más emprendedor y progresista. Su
visión de la realidad social se va, sin embargo, tiñendo de pesimismo conforme
avanza la Revolución francesa. Si por un lado comparte los principios de
igualdad, libertad y fraternidad del ideario jacobino, Parini es radicalmente
contrario a la radicalización intransigente de los acontecimientos de la
revolución; acontecimientos históricos, tendentes a la supresión de la nobleza.
Este desencanto pesimista se trasluce claramente en La notte.
En consecuencia, se hacen cada vez menos frecuentes en el texto los
pasajes comprometidos con la denuncia social de los privilegios de la nobleza.
Mientras anteriormente se dejaba ver en la obra la indignación ética y social del
escritor, ahora es prácticamente imperceptible. De ahí el cambio estilístico de
estas últimas partes de ll Giorno, menos áspero y comprometido, menos
62
sarcástico y cada vez más desconectado del tejido narrativo global del poema.
Paralelamente, crece a la presencia de deformaciones grotescas, centradas
principalmente en poner de manifiesto, en ocasiones con evidente agresividad
y con tonos abiertamente pesimistas, el declive moral de una sociedad sin
continuación histórica. Parini, sin embargo y a pesar de todo, se mantiene fiel a
los principios de reformismo ilustrado; principios, que como persona y como
escritor lo mantuvieron en pie hasta el final de sus días.
5.3. Del petrarquismo alfieriano a la construcción de una poética
heroica: la imagen del yo en las Rime de Vittorio Alfieri.
Aunque el nombre de Vittorio Alfieri ocupa un ligar relevante en la
historia de la literatura italiana, gracias a su creación trágica, también escribió
poesía, más en concreto Rime, según los
parámetros de un petrarquismo
reciclado a la luz de su propia confesión existencial. La escritura de las Rime,
sobre todo sonetos, aunque no faltan los epigramas y las más variadas formas
métricas, debe ser entendida como una escritura confesional cercana al
"diario"; cada composición se encabeza con una fecha que relaciona de forma
directa el poema con unas concretas situaciones biográficas.
63
La primera recopilación de sus poemas tiene lugar en 1789, y a esta
primera edición, en clara referencia a la primera y segunda parte de su texto
autobiográfico, se la conoce como la "primera parte" de las Rime. La última o
segunda es póstuma y apareció en 1804, un año después de su muerte, una
vez corregida por el propio autor.
La voz del yo lírico presente en la poesía alfieriana, continuación
directa de la gestualidad heroica y violenta de su versificación trágica, se
enmarca
en
un
locus
amaenus
ideal y en un escenario psíquico
predeterminado por la tradición petrarquesca. Alfieri se aleja, sin embargo, de
los tonos más melifluos del petrarquismo arcádico y se inspira directamente en
la fuente del mismo Canzoniere de Francesco Petrarca, cuya influencia es
indudable tanto en las Rime como en el estilo de sus tragedias. Tanto en uno
como en otro caso, pero fundamentalmente en sus rimas, Petrarca constituye
un claro referente de "excelso y sublime" lirismo. Pero el petrarquismo de Alfieri
es un petrarquismo mezclado con el registro brusco y agresivo más acorde con
el sentimiento trágico del escritor piamontés. El resultado nos conduce hasta
un petrarquismo más extremo y abstracto, cuyo trazado sentimental queda
privado de la contextualización paisajística y en el que la amada es un mero
reflejo de la personalidad de yo lírico.
Resumiendo, se puede decir que estamos ante una lírica que tiende al
autorretrato. En consecuencia, sus mayores logros se encuentran en aquellas
composiciones en las que el propio autor se convierte en poeta trágico-heroico,
como uno más de los personajes de sus tragedias. Recuérdese el famosísimo
autorretrato ante el espejo que nos lo presenta, en palabras del propio autor,
pelirrojo y pálido como un rey en su trono (Más tarde Ugo Foscolo volverá
sobre este texto para llevar a cabo su propia autodescripción). En estos gesto
de extremado narcisismo poético, Alfieri consigue desgastar de forma
extenuante la mejor tradición de la lírica italiana; la destruye, desde dentro, con
el excesivo amor por una exaltación autobiográfica presuntuosa y extenuante.
64
6. LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVIII ITALIANO.
El panorama narrativo de la Italia del siglo XVIII es realmente modesto
en comparación a la riqueza del resto de Europa; sobre todo, si tenemos en
cuenta que en este siglo se afianza de forma definitiva la novela, género que en
Inglaterra y Francia alcanza su primer gran periodo de popularidad, dando lugar
al nacimiento de la novela burguesa. En Italia, por el contrario, se asiste a una
clara ausencia de figuras y obras narrativas de primer orden y, por otra parte,
los tradicionales géneros narrativos italianos: cuento, poema caballeresco y
poema heroico comienzan a declinar. Hay géneros narrativos, sin embargo,
que ven su florecimiento en este siglo, como por ejemplo las fábulas o el
género de memorias.
Las razones de la ausencia y del retraso en relación al nacimiento y
desarrollo de la novelística en ámbito italiano obedecen a razones de diversa
índole. La primera, a la ausencia de un amplio sector burgués dentro de la
sociedad italiana que exigiera, en materia de entretenimiento y expansión
literaria, un género como el novelístico. La segunda es la debilidad estructural
de la mayor parte del mercado editorial italiano. Además, la inmensa mayoría
de los intelectuales ilustrados italianos se dedicaron a la práctica de una
literatura útil, inmersa en sus batallas de orden filosófico e ideológico; sus obras
principales se mueven dentro del más estricto sistema del clasicismo, hecho
que retrasó el nacimiento de la novela contemporánea.
No faltan, sin embargo, poemas caballerescos y heroicos que
permanecen en un ámbito literario menor y sin resultados verdaderamente
originales.
El
modelo
de
cuentística
de
origen
boccacciano
decae
considerablemente a partir del siglo XVII y durante el XVIII; el mayor vigor
narrativo hay que buscarlo en los poemas satíricos y cómicos; género que
recoge todo el sentir polemista y satírico del siglo XVIII. Entre estos destaca
Marfisa bizzarra de Carlo Gozzi, texto compuesto en el transcurso de los años
65
60. Su autor, en la línea moralizante y conservadora que caracteriza su
actividad teatral y ensayística, lleva a cabo un cuadro histórico de la corrupción
de la sociedad de su tiempo, sirviéndose de los famosos personajes de
Orlando Furioso, pero privados de cualquier atributo gallardo o heroico.
Otros autores destacados del mismo género son: Niccolò Forteguerri
(1674-1735), cuyos intereses satíricos se centran sobre todo en la Curia
romana, Domenico Luigi Battachi (1748-1802) y su poema La rete di Vulcano
(1812) y Gian Carlo Passeroni (1713-1803) y su poema Cicerone de (17741775).
En verso, existe una vasta producción narrativa que abarca tanto la
fábula como la cuentística, generalmente de tonalidad galante y erótica. Las
fábulas escritas en verso, intentan fundir el divertimento y la obtención directa
del placer con el tono moralizante. Son obras que se muestran como una
realidad marcadamente dieciochista. Se trata, por tanto, de textos predilectos
por quienes defienden un tono medio divulgativo con respecto a los ideales de
la Ilustración. El modelo contemporáneo de las fábulas italianas es, sin duda
alguna, Jean de La Fontaine (1621-1 695) quien, a su vez, había llevado a
cabo una reelaboración de la tradición popular de la fábula, cuyos epígonos
cultos son Esopo y Fedro. Entre los fabulistas italianos más relevantes de este
periodo merece la pena destacar a Lorenzo Pignotti (1739-1812), Luigi Fiacchi
(1754- 1825) y Giovanni Gherardo de Rossi (1754-1827).
Sin embargo, quien realmente intenta dotar a este género de
dimensiones de mayor difusión y excelencia literaria es Gian Battista Casti
(1724-1803) quien, en su Animali parlanti (1794-1801) satiriza los principales
acontecimientos de la Revolución francesa y de la época napoleónica. En sus
Novelle galanti (1778-1 802) lleva a cabo asimismo la más famosa recopilación
de cuentística licenciosa y erótica de todo el XVIII italiano.
66
Entre las escasas novelas que se publican a lo largo del siglo XVIII
destacan las de Pietro Chiari (1712-1785), compuestas con finalidad
meramente comercial. Entre los títulos más famosos destacan La ballerina
onorata, La cantatrice in disgrazia y La giocatrice del loto, escritas en los años
50. Destacan también las novelas sentimentales de Antonio Piazza (17421825) Deliri delle anime amanti y Gli zingari de 1769, o la más conocida novela
de costumbre La pazza per amore, publicada entre 1771 y 1773, convertida en
opera buffa por Giovanni Paisiello.
Bastante más interesante se muestra, sin embargo, la novela de
Zaccaria Seriman (1708-1784) Viaggio di Enrico Wanton alle terre icognite e ai
regni delle scimmie e dei cinocefali de 1764. El autor italiano compone su
novela sobre el modelo de Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift. El escritor
italiano lleva a cabo, a través de las aventuras y de los viajes, una crítica
amena y divertida a la sociedad de su época, desde posiciones claramente
ilustradas. También suscitan interés las novelas de Giacomo Casanova (17251798), escritas tanto en italiano como en francés, entre ellas, merece especial
atención el Isocamerón.
Ya en los últimos décadas del siglo XVIII, destacan las novelas de
Alessandro Verri: Le avventure di Saffo (1782), la Vita di Erostrato (compuesta
en 1793 y publicada en 1815) y Le notti romane al sepulcro degli Scipioni, de
1792 la primera parte y de 1802 segunda. Estas obras las compuso Alessandro
Verri después de su viaje a Francia y a Inglaterra, una vez que había fijado su
residencia en Roma; momento de adhesión al clasicismo dieciochista y de claro
abandono de sus posiciones políticas más ilustradas. En realidad se puede
decir que estas novelas presentan una evidente fusión de postulados estéticos
del clasicismo arqueológico del "Settecento" con una cierta ambientación
nocturna y sepulcral, típica de la poesía y de la literatura prerromántica,
plagada ya de una visión favorable a la exaltación religiosa del cristianismo. Sin
embargo, estas obras, escritas por uno de los intelectuales más conocidos de
la Ilustración italiana, no lograron satisfacer las demandas de novedad que el
67
género exigía; al mostrarse narrativamente débiles, fueron incapaces de
conquistar el interés del público tal y como habían logrado hacer los grandes
novelistas europeos del momento.
Si la novelística no puede ser considerada un género importante dentro
de la narrativa del XVIII italiano, el género de memorias y la autobiografía va
cobrando, sin embargo, cada vez más peso, hasta llegar a ser, en el XIX, uno
de los géneros literarios más acordes con las posiciones románticas y con las
necesidades expresivas del yo moderno. En este sentido, nos situamos ante la
importancia mayor del género autobiográfico, a caballo entre la literatura y los
recuerdos personales. Dentro del género de memorias cabe mencionar la más
temprana Autobiografia del filósofo Gian Battista Vico (1668- 1744),
las
Mémoires de Carlo Goldoni, la Vita de Vittorio Alfieri, scritta da esso, ya en una
línea
más
apasionadamente
romántica,
sin
olvidar
las
aportaciones
autobiográficas más dieciochistas, en el sentido aventurero y galante de
Casanova y la obra de Lorenzo Da Ponte (1749-1838), el famoso libretista de
Mozart, quien también escribe sus Mémories de la refinada corte de la Viena de
finales de siglo.
Gian Battista Vico
68
7. LA HEGEMONÍA DEL TEATRO ITALIANO DEL SIGLO
XVIII.
A lo largo del "Settecento", el teatro italiano logra reunir, en sus
distintas variedades dramáticas, a tres grandes figuras de fama y renombre
internacional: Pietro Metastasio, Carlo Goldoni y Vittorio Alfieri. Todo el siglo
XVIII italiano se caracteriza por una intensa vitalidad teatral, cuya máxima
repercusión e impacto internacional se debe al melodrama musicado y a la
comedia goldoniana, tradiciones teatrales y espectaculares, directamente
heredadas del siglo XVII.
Desde finales del XVII, los críticos y literatos italianos se muestran
polémicos ante estas dos manifestaciones teatrales de espectacularidad,
apartadas claramente de las tradicionales reglas compositivas de la prescriptiva
teatral aristotélica y de la excelencia poética de la mejor tradición
áulica
italiana. La distancia y el rechazo hacia la tradición dramática de la Commedia
dell'Arte, fuente directa de la inspiración goldoniana, la lidera el movimiento
regeneracionista contra el mal gusto barroco: la Arcadia, institución literaria
que, también ahora, intenta devolver el texto teatral a los límites estrictos de la
literatura, retrotrayéndolo a la estructura y al lenguaje dramáticos de dignidad y
de excelencia que, según ellos, habían perdido tanto la comedia como las
obras teatrales musicadas.
El teatro italiano que, a partir del “Cinquecento”, había exportado a
Europa un espacio de teatralidad, una concepción nueva de la escenografía, un
claro sentido de la comicidad y una capacidad de representación musicada
hasta el siglo XVIII, se había visto privado, sin embargo, de un conjunto
sistemático de textos teatrales que, recogiendo la tradición dramática popular,
hubiera sabido dignificarla, a partir de una experiencia culta y de una labor de
fijación de modelos dramáticos. Tal hecho había impedido el establecimiento
69
de un diálogo interno y de reciprocidad comunicativa entre autor y público, tal y
como había sucedido en España, Inglaterra o Francia.
Este es el mayor desafío al que se somete el quehacer teatral de los
tres grandes autores del siglo XVIII italiano, quienes, junto con otros muchos de
menor renombre, se proponen su "reforma". Sin embargo, solo Goldoni será
capaz de llevar a cabo una verdadera modernización de la comedia italiana y
lograr crear un teatro para la inmensa mayoría de los italianos, un teatro libre
del peso academicista de la estricta Literatura, libre de las reglas coercitivas de
la preceptiva dramática, abierto al habla cotidiana y asequible también a buen
número de hablantes italianos.
7.1. El melodrama y Pietro Metastasio.
A lo largo de todo el "Settecento", el melodrama goza de una gran
popularidad. Se trata de un género teatral que, a lo largo del siglo, va
adquiriendo mayores dosis de espectacularidad, ya que su principal función
dramática estribaba en el entretenimiento del público. De ahí la importancia que
la escenografía y sus trucos cobran en el melodrama musicado del XVIII; estas
son verdaderas máquinas teatrales a la búsqueda de la sorpresa y de la
maravilla por parte del público.
En realidad, se puede decir que, en el melodrama anterior a la reforma
metastasiana, el placer del público y su entretenimiento se buscaban a través
de la emoción musical y el sentido auditivo; gracias a la espectacularidad de los
efectos escénicos
se gratificaba también el sentido de la vista. Dada la
importancia de las experiencias sensoriales más inmediatas: vista y oído, el
dominio del texto lingüístico, es decir, del libreto era considerablemente menor.
En general, desde finales del siglo XVII hasta la reforma llevada a cabo por
Metastasio, el libreto era un pretexto secundario, cuya función principal
70
radicaba en dar cabida a las ejercitaciones musicales, al virtuosismo lírico y
dramático de los grandes cantantes y a los efectos escénicos asombrosos;
elementos que permitían, en su conjunto, el embelesamiento absoluto de los
espectadores.
Es fácilmente comprensible, por tanto, que a comienzos del siglo XVIII
las críticas de los reformadores arcádicos se cernieran sobre el melodrama,
puesto que tanto su afán por sorprender y maravillar al público como su escasa
atención al texto poético, unidos a la desproporcionada importancia que se
otorgaba a la sensualidad pasional, apartaban dicho género teatral de los
preceptos racionales de mesura y buen gusto que propugnaba la renovación
literaria de la Arcadia. El primer intento de reforma racional del melodrama,
conforme a los postulados arcádicos, corre a cargo de Apostolo Zeno (16691750), amigo de Ludovico Antonio Muratori y poeta de la Corte de Viena entre
1718 y 1728. Sin embargo, la reforma definitiva del melodrama corre a cargo
de Pietro Metastasio (1698-1782) (formación griega del nombre de Pietro
Trapassi), quien la lleva a cabo hasta sus últimas consecuencias.
La formación literaria de Metastasio había corrido a cargo de Gian
Vincenzo Gravina, uno de los principales literatos y teóricos de la Arcadia. De
Gravina aprendió Metastasio el amor por el mundo clásico y su mitología, así
como la contención y la mesura estilística; de la filosofía cartesiana, el equilibrio
sopesado entre la sentimentalidad y el dominio expositivo de la misma. A la
tarea y al influjo formativo de Gravina, hay que sumar la extraordinaria facilidad
y espontaneidad metastasiana para la composición en verso, hecho que lo
sitúa entre los poetas italianos del XVIII más conocidos en todos los salones y
las cortes de Europa. Las principales características de sus composiciones
radican en la fluidez natural de su versificación, en la claridad cartesiana de la
narración de los acontecimientos sentimentales de sus melodramas, en la
dulzura poética de sus "canzonette" o "ariette", no exentas de una cierta fineza
psicológica.
71
La temática de los textos de Metastasio, así como su éxito, radica en la
contradicción imperiosa entre el deber y el amor. El conflicto personal se erige,
por tanto, en motor dramático de unos personajes en los que las tonalidades
elegíacas e incluso patéticas predominan sobre las heroicas. En realidad, se
puede decir que los melodramas de Metastasio son, bajo ciertos aspectos,
adaptaciones de las tragedias clásicas, pasadas por el filtro del teatro trágico
francés de Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699) y a las
necesidades receptivas, galantes y suavizadas, de la corte de Viena. Se trata,
por tanto, de "tragedias musicales", cuyos héroes se enfrentan a las
contradicciones de su alma más que a los designios trágicos del destino, tal y
como sucedía a los héroes del mundo antiguo. En todos los melodramas
metastasianos, tras la apariencia épica subyace, sin embargo, una vena
elegíaca y melódica, no exenta de patetismo; la misma que se encuentra en el
resto de sus famosísimas "canzonette", como por ejemplo La liberta.
La situación de contradicción entre el deber y el deseo que viven los
personajes, de gran fuerza dramática, se resuelve en los textos de Metastasio
en una ligereza y fluidez de versificación que elimina y disuelve cualquier tipo
de tensión trágica. La “contabilidad” de las arias, mediante las que los
personajes expresan su situación sentimental, opera un cambio de rumbo en el
registro trágico que, gracias a la dulzura expresiva de los versos
metastasianos, claramente influidos por el quehacer poético de la Arcadia,
caen en un cierto patetismo amanerado, conforme a los parámetros expresivos
del movimiento rococó. De alguna manera se podría decir que el verdadero
logro de los melodramas de Metastasio radica en la representación
autobiográfica y confesional de sus propios conflictos sentimentales, cuya
tensión emocional se libera en la misma puesta en escena del conflicto
amoroso de los personajes.
La fama de Pietro Metastasio es imparable a partir de su primer obra
de 1724, Didone abbandonata. A partir de 1730, se convierte el poeta de la
corte de Viena, en sustitución de su antecesor Apostolo Zeno, allí compuso la
72
mayor parte de sus melodramas: Demetrio (1731), Olimpiade (1733), Achille in
Sciro (1736), Attilio Regolo (1740), Adriano in Siria, La Clemenza di Tito,
musicada esta última por Wolfgang Amadeus Mozart.
.
De izquierda: Metastasio, la cantante Teresa Castellini y Farinelli
7.1.1. Otros libretistas de melodramas menos conocidos.
Aunque Metastasio es sin duda el autor de los melodramas más
famosos de todo el siglo XVIII, existen un número considerable de
composiciones del mismo género que no gozó, sin embargo, de su misma fama
y popularidad. Entre ellos, merece citarse a Ranieri de'Calzabigi (1714-1795),
libretista del Orfeo y del Alceste de
Cristoph Willibald Glück, que logra
estrechar cada vez más la separación entre partitura y libreto, llegando a una
estrecha unión entre ambas realidades. También merece ser destacada la
labor que como libretista desempeñó el narrador Gian Battista Casti, quien
introduce nuevos temas en el repertorio mitológico del clasicismo del
melodrama operístico italiano. En este sentido, Casti escribió tanto melodramas
de tono fantástico: La grotta di Trofonio, como satírico: el Re Teodoro o Prima
la musica, poi le parole (Primero la música, la letra después), en el que se
satirizan los ambientes teatrales del mundo de la ópera y las relaciones difíciles
entre autor, empresarios y cantantes.
73
7.2. Los intentos de reforma de la "Commedia dell'Arte", previos a
Carlo Goldoni y la importancia de los libretos operísticos cómicos.
Como ya se ha dicho, desde finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII,
la otra realidad teatral de mayor relevancia en el mundo del espectáculo italiano
es la "Commedia dell'Arte", género que comparte, en unión al melodrama, el
primer puesto en popularidad y difusión. El melodrama y la Commedia dell'Arte
gozan de características estructurales en común, ya que, en ambos casos, la
importancia del texto literario es secundaria o casi nula. Por otra parte la
voluntad de captación y asombro del espectador se lleva a cabo mediante
recursos escénicos que van encaminados a la provocación directa del placer,
mediante la excitación de los sentidos visuales y auditivos La acrobacia y la
mímica, unidas a la música, constituían la base de los efectos escenográficos
más usados por los cómicos del arte.
Hay que recordar también que a lo largo de las últimas décadas del
"Seicento" y en los primeros años del "Settecento" los recursos escénicos de la
Commedia dell'Arte se habían cristalizado en repertorios viejos y manidos que
no sólo no producían asombro o sorpresa en el espectador, sino que rayaban
en la vulgaridad de una comicidad soez que había perdido por completo su
mejor vena ingeniosa y cómica. En este sentido, es fácilmente comprensible
que la “Commedia dell'Arte”, como el melodrama, se convirtiera en el blanco de
las críticas de los literatos y críticos que se movían en el entorno de la Arcadia.
En este clima de reforma y regeneración de los excesos del mal gusto del siglo
precedente, se entienden los numerosos intentos de reforma y modificación de
la misma, durante la primera mitad del XVIII. Todos ellos
estaban
encaminados a dotar de calidad y excelencia literaria y humana a una realidad
teatral que debía mantener estrechos lazos de relación con su público.
Entre los autores cómicos más representativos de la primera mitad del
siglo merece un puesto de relieve Jacopo Angelo Nelli (1673-1767). Su obra
aparece en el ámbito del teatro italiano de este momento muy cercana a la
74
modernidad innovadora del quehacer goldoniano. Su obra más conocida, la
Serva padrona, musicada por Giovanni Battista Pergolesi (1733), se acerca a
las realidad social de su época con una lengua próxima al italiano popular de
su época. Con la obra de Nelli, nos adentramos en una de las vertientes
cómicas más interesantes del teatro italiano del "Settecento", sus libretos se
escribieron para las óperas cómicas o opere buffe, como se conocerán a partir
del siglo XVIII.
Esta tradición alcanza su máximo apogeo con los libretos escritos por
Lorenzo Da Ponte (1749-1838) para Mozart: Le nozze de Figaro (Las bodas de
Fígaro), Cosí fan tutte (Todas hacen lo mismo) e incluso el ya menos cómico
Don Giovanni. La importancia literaria del libreto de ópera continúa con Don
Pasquale de Giovanni Ruffini, representada en 1842 y musicado por Gaetano
Donizzetti, Il barbiere di Siviglia de Cesare Sterbini y partitura de Gioachino
Rossini de 1816, entre otros, y culmina en la grandiosa ópera de Verdi Falstaff
de 1893, cuyo libreto corrió a cargo de Arrigo Boito. .
7.3. Detractores y opositores de la comedia goldoniana.
La reforma goldoniana y la creación de un teatro nacional italiano no
estuvo exento de crítica y oposición por parte de dramaturgos y hombres de
teatro contemporáneos a Goldoni. Muchas de las críticas contra el dramaturgo
veneciano tienen su origen en motivaciones personales de carácter mezquino:
la envidia, el mero lucro comercial o el granjearse el absoluto favor del público
movieron, por ejemplo, la actividad del abad y novelista Pietro Chiari (17111785), quien en su producción teatral no solo plagiaba a los clásicos sino que
tomaba incluso motivos, temas y argumentos del mismo Goldoni, con la
finalidad de ridiculizarlo y hacer parodia de su reforma y arrebatarle al mismo
tipo de público.
75
Más seria y concienzuda fue la polémica abierta por Carlo Gozzi (17201806), cuyas motivaciones de carácter ideológico y cultural, lo llevaron a
posiciones
literarias
y
dramatúrgicas
radicalmente
contrarias
a
las
propugnadas por su conciudadano. Gozzi acusa a Goldoni de no saber trazar
una clara línea divisoria entre los vicios y las virtudes, dado que el retrato
realista de la sociedad de la época (llevado a acabo por Goldoni) según Gozzi,
confunde al público, al que no se alecciona debidamente. Gozzi, por tanto,
propugna una vuelta a la tradición literaria culta, al desenfado y a la total
ausencia de realismo y compromiso ideológico dentro de la representación
teatral. La comedia, por consiguiente, según el dramaturgo debía limitarse a ser
un espacio escénico de mera evasión, de mero entretenimiento; un lugar en el
que el público se olvidara de los problemas de su cotidianeidad más inmediata,
y donde únicamente se obtuviera el placer y la felicidad inmediata de la fuga de
lo real.
En este sentido, es posible afirmar que Gozzi, al recurrir a la tradición
folklórica de carácter mágico y fabuloso, tamizada por la narrativa de Basile y
por la espectacularidad escénica de la Commedia dell'Arte, crea un teatro,
cercano al mundo de la cuentística popular, maravilloso y exótico, en el que
prima la moraleja edificante y la máxima de orden moral ( por supuesto se trata
de una moralidad individual, ajena a cualquier tipo de conflicto sociohistórico);
un teatro donde los encantamientos, los príncipes, los ogros y las princesas, el
amor y el matrimonio se configuran en los motores temáticos de su posterior
desarrollo dramático y narrativo. La lengua de Gozzi, contrariamente a la usada
por Goldoni, es una lengua inserta en la tradición áulica del florentino literario.
En consecuencia, el hablado y el dialecto quedan excluidos de un texto teatral,
en innumerables ocasiones, escrito en verso, y extraído de sus propias Fiabe
(Fábulas).
Entre sus comedias teatrales de carácter fantástico más importantes
destacan: L'amor delle tre melaranze (El amor de las tres naranjas), Il re cervo
(El rey ciervo), una de la comedias más representadas por compañías de teatro
76
tan prestigiosas como II piccolo di Milano, Il corvo (El cuervo), L’augelin
Belverde (El pajarillo Belverde) y Turandot, una de las tantas versiones que
servirán de base a la famosa ópera de Giacomo Pucini.
7.4. Carlo Goldoni y la creación del teatro nacional italiano.
7.4.1. Una vida al servicio del teatro: Carlo Goldoni.
El conocimiento crítico de la figura humana y de la obra de Carlo
Goldoni (1707-1793), en un principio, podría parecer más fácil que la de otros
autores de la literatura italiana, dado que se cuenta con sus propias Mémoires,
texto escrito en francés desde 1784 y dedicado a Luis XVI. Tal hecho, hasta tan
sólo hace pocos años, había favorecido una visión desenfadada, grácil, jocosa
e incluso superficial de la vida y de la obra goldoniana, acorde con el espíritu
galante y “jovial" de su texto autobiográfico. Sin embargo, la más reciente y
comprometida historiografía crítica ha devuelto al quehacer dramático, social y
personal de Carlo Goldoni una dimensión más profunda, de hondura social y
humana de mayor arraigo y con la realidad de la Venecia de su época. Esta
perspectiva cuestiona, o cuanto menos relativiza, el anterior punto de vista
crítico, probablemente, de cariz idealista.
Es muy posible, por tanto, que el tono irónico, jocoso y desenfadado
del texto autobiográfico de Carlo Goldoni corresponda a la visión de un hombre
de ochenta años, quien al término de su propia vida, se ríe, se distancia y, por
tanto, ironiza con respecto a todas las vicisitudes de su propio pasado y en
relación a todos los sinsabores de su actividad como autor y hombre de teatro.
El distanciamiento irónico de este texto goldoniano es, por otra parte, un rasgo
más del estilo de sus comedias. En consecuencia, sus Mémoires pueden y
77
deben ser consideradas también una obra más de creación dentro de todo su
repertorio y de toda su producción dramática.
Goldoni nació en Venecia en 1707; hijo de médico viajó, en su
juventud, con mucha frecuencia, y residió en diversas ciudades del centro y
norte de Italia, en las que tiene lugar su formación como hombre de Letras: en
Perusa sigue cursos de gramática y retórica, en Rimini de filosofía, en Pavía
cursa, entre 1723 y 1725, sus estudios de derecho y de allí es expulsado por
escribir una sátira contra las mujeres de dicha ciudad. En Padua, se licencia en
1731; en Chioggia se dan sus primeros pasos en la aventura del teatro. Goldoni
se escapa a Chioggia, pequeño centro cercano a Venecia, en el que residía su
madre, para formar parte de una compañía de cómicos, para la que escribe, en
torno a los años 1729-1730, sus primeros textos: Il buon padre y La cantatrice.
Sin embargo, es la ciudad de Venecia el centro urbano determinante de la
formación intelectual y profesional del dramaturgo italiano.
Venecia por aquel entonces es ya una ciudad en decadencia, una
ciudad que vive fundamentalmente del recuerdo de su propio pasado, alejada
por completo de los más ricos fermentos de renovación cultural, filosófica y
social que se están dando, por ejemplo, en otras ciudades italianas como
Milán, así como en el resto de Europa. Amparada en este estancamiento
social, motivado por el cerramiento endogámico de las castas de poder de su
aristocracia, Venecia se muestra al mundo como una ciudad espectáculo: el
carnaval, las máscaras, los canales, las plazas, las fiestas, la música y las
canciones, el melodrama…etc. favorecen la imagen de una ciudad en
decadencia, de una ciudad divertimento, alejada de los problemas humanos y
sociales más inmediatos.
Sin embargo, a pesar de este retraso cultural veneciano con respecto
al resto de Europa y al resto de las ciudades italianas más activas y dinámicas,
Venecia cuenta con una importante actividad editorial, con una consolidada
actividad periodística, y, en esta canalización del debate cultural, hay que situar
78
también su actividad teatral. Esta, alejada claramente de los modelos del teatro
cortesano del siglo XVI, queda expuesta a los avatares del público y al éxito de
taquilla. En este momento, el espectáculo teatral se abre a capas populares y
se convierte en una mercancía cultural, sujeta a las leyes de la oferta y la
demanda.
Todas estas modificaciones sociológicas con respecto a la actividad
teatral van a ir imponiendo, a lo largo del siglo XVIII, toda una serie de
modificaciones literarias con respecto a formas y concepciones más
tradicionales de representar el teatro. En este sentido, se puede decir que el
teatro veneciano va ir progresivamente afirmando la necesidad de su
dimensión pública; hecho que determinará, como en el resto de Europa, el
nacimiento del teatro burgués. En esta línea de afirmación del teatro veneciano,
se enmarca la actividad literaria de Carlo Goldoni y su empeño de renovación
con especto a los usos y costumbres de la Venecia de su época.
En Venecia, Goldoni ejerce, en un principio, su carrera como abogado
y allí escribe sus primeras comedias para el teatro San Samuel, regido por el
director cómico Giuseppe Imer. Las comedias de esta primera época, ya
verdaderas obras cómicas con trabado cuerpo dramático, no son meras
representaciones escénicas, cercanas a los trazados representativos de los
intermezzi. Estamos todavía ante comedias fuertemente ligadas a los
esquemas estructurales y a los tipos antropológicos característicos de la
Commedia dell'Arte. En este sentido el Momolo cortesan, de 1738, así como
sus continuadores el Momolo sulla Brenta y también Il mercante fallito se
escribieron para el "Pantalone" Golinetti, un actor de la misma compañía. Estas
tres obras cómicas se apartan ya de los melodramas y de las tragicomedias en
verso compuestas en los años inmediatamente anteriores: Belisario y Don
Giovanni Tenorio o sia il dissoluto.
Goldoni lleva a cabo en este periodo la redacción de su primera gran
comedia: La donna di garbo (1742-43). Por estas fechas, el escritor se ve
79
obligado a abandonar Venecia a causa de las deudas, y tras una breve
estancia en Rimini, donde trabaja en varios espectáculos teatrales como
director, se afinca en Siena, y allí continúa el ejercicio de la abogacía entre
1745 y 1748. Rápidamente, sin embargo, regresará a Venecia tras haber
escrito su famoso Il servitore di due padroni para el arlecchino Antonio Sacchi.
El director cómico Girolamo Medebac lo contrata como escritor estable
del teatro Sant’Angelo de Venecia en 1748. Es el momento en que el
dramaturgo cuelga definitivamente la toga y se dedica, en Venecia, en cuerpo y
alma al teatro hasta 1762, año en el que decide abandonar Italia y exiliarse a
Francia.
Para el Sant'Angelo compone algunas de sus comedias más
importantes: La vedova scaltra (la viuda sagaz) en el año teatral de 1748-49, La
famiglia dell’antiquario y L'erede Fortunata de (1749-1750). Por entonces tuvo
lugar el inicio de la polémica con Pietro Chiari que trabajaba para el San
Samuele. Goldoni, en la siguiente temporada teatral de 1750-51, cumple con el
desafío prometido, escribe dieciséis comedias, cuando el contrato con el Sant’
Angelo le comprometía únicamente a ocho. De esta memorable temporada
destacan La bottega del caffè, Il teatro comico y la Pamela, entre otras. Su
actividad para Medebac concluye en 1753 con la puesta en escena de La
locandiera, una de las obras maestras del comediógrafo veneciano.
La temporada siguiente la inicia en el teatro San Luca de Venecia,
regido por Antonio Vendramin, tras haber roto sus relaciones con Medebac. Da
comienzo un periodo difícil para el dramaturgo, marcado por la enfermedad, los
conflictos personales y los problemas económicos. En este momento Goldoni,
compone algunas tragicomedias en verso, de ambientación exótica y con
deformación agresiva de las figuras de la vida cotidiana. No hay que olvidar
que la mayor capacidad física del nuevo teatro, así como la indisciplina de la
compañía de actores del San Luca, forzaron al comediógrafo a experimentos
complicados y artificiosos, destinados a no perdurar. Entre las tragicomedias
alcanzaron bastante fama la denominada Trilogia persiana, y entre las
80
comedias
merecen
ser
destacadas
La
villeggiatura
(el
veraneo)
y
fundamentalmente Il campiello (la plazuela), escrita en dialecto veneciano para
el carnaval de 1756. Por estas fechas el autor, es ya considerado una autoridad
en toda Italia y se habla de su reforma teatral fuera de Venecia. En 1756
obtiene una pensión del duque de Parma para cuyo teatro escribe libretos
melodramáticos. En 1758 y 1759, reside en Roma y trabaja para los teatros
Tordinona y Capranica.
Durante la siguiente temporada teatral vuelve a Venecia y renueva su
contrato con el San Luca. Por estas fechas compone, entre otras muchas, dos
de sus comedias más importantes: Gli innamorati (Los enamorados), comedia
en lengua italiana y en prosa, y La commedia dei salvadeghi o sia i Rusteghi,
en dialecto y en prosa. En 1760-61, destaca su comedia La casa nova; en
estos años se recrudece su polémica con Gozzi, quien en 1756 ya había
puesto en escena la sátira La tartana degli influssi. En el verano de 1761, Carlo
Goldoni acepta viajar a París y dedicarse a la Comédie Italienne, pero antes de
su marcha, en la temporada del 61-62, en Venecia, vuelve poner en escena
comedias de capital importancia: La triologia della villeggiatura, Le baruffe
chiozzotte y Una delle ultime sere di Carnevale.
En París, escribe teatro cómico para la Comédie italienne; compañía
teatral, hasta la llegada de Goldoni, claramente influida por la improvisación
espectacular de la Commedia dell'Arte. En 1762, fuera del ámbito de la
Comédie italienne, compone también comedias en francés, entre las que cabe
mencionar Il ventaglio (el abanico). Sin embargo, la actividad teatral de Goldoni
se ve coronada con el éxito más absoluto, tras la representación en 1771, de
Le bourru bienfaisant (El gruñón benévolo) y, en 1776, de L'avare fastueux (El
avaro fastuoso); obras claramente inspiradas en la concepción cómica del
mismo Molière.
Goldoni murió en París en Febrero de 1793, después de haber escrito,
entre 1783-87, las Mémoires, como ya se ha dicho, balance literaturizado de su
81
propia vida. Su muerte se vio rodeada de la más absoluta miseria, después que
la Asamblea legislativa le suprimiese la pensión que previamente le había sido
concedida por la Corte.
Carlo Goldoni
7.4.2. La reforma de Carlo Goldoni: elementos de poética teatral.
Desde un punto de vista técnico y de estructura compositiva, la reforma
goldoniana consistió principalmente en sustituir la improvisación de la
Commedia dell'Arte por textos escritos. Sin embargo, la sustitución de una
estructura abierta a la improvisación por otra fija y previamente establecida por
el criterio creador del dramaturgo, no se operó en un día, sino que, por el
contrario, fue fruto de un largo proceso de elaboración formal y de una
continuada experimentación teatral, enriquecida por el conocimiento directo del
mundo del teatro y de su propia puesta en escena.
Goldoni, una vez que decide dedicarse al teatro en cuerpo y alma y
vivir de él, logra abrirse camino, no sin dificultad, en el ambiente teatral de su
época; un ambiente ya establecido y sujeto a la inercia de una tradición cómica,
al divismo de los actores y a los meros intereses económicos de los poderosos
empresarios teatrales.
82
Goldoni, por tanto, modifica en parte y, en muchas de sus obras, el
gusto y las exigencias del público, convenciendo a los empresarios teatrales de
la validez y del éxito de sus obras y, sobre todo, neutralizando las reacciones
contrarias de los actores a las reformas dramáticas. En muchas otras
ocasiones, las obras del dramaturgo no pueden ser consideradas innovadoras,
sino que por el contrario continúan dentro de la tendencia mayoritaria del
espectáculo teatral y de la comicidad de sus días. Estas obras "menores"
secundan el gusto del público y responden a las exigencias del mercado del
espectáculo. Podemos decir que la ingente obra del comediógrafo veneciano
no es homogénea; no solo se ciñe a la comedia, abarca también la
tragicomedia y el melodrama, y, dentro del ámbito cómico, la diferencia, la
variedad y la oscilación entre el "nuevo" y el "viejo" modo de hacer comedias se
haya presente también en gran número de ellas. Esta es la razón por la que
muchos especialistas en la obra de Goldoni lo han definido como un real y
verdadero "continente".
A pesar de sus divergencias, de su diversidad, de sus idas y venidas
entre la tradición y la reforma, las grandes comedias goldonianas son, sin lugar
a dudas, un reflejo de la realidad social de su época, y, por consiguiente, el
realismo, a todos los niveles, permea de lleno su obra. Se puede afirmar que,
de una forma rotunda por primera vez en la historia de la "alta" comedia
italiana, la realidad se erige el elemento innovador de la poética teatral.
Realidad, Mundo y Teatro son, pues, para el dramaturgo veneciano una misma
cosa, vista, analizada y recreada desde puntos de vista diferentes. Es decir, la
actividad dramática de Goldoni nace de la observación libre, atenta y directa de
la realidad humana y social de su sociedad y de la voluntad de mejora social e
individual. Reforma moral y voluntad didáctica y moralizante, contenida en sus
textos y procedente también de una "moderna" y novedosa concepción de la
vida, de las enseñanzas y de la moralidad civil, más acordes con los nuevos
postulados filosóficos instaurados por la burguesía. De esta nueva concepción
83
dramática, arranca la reforma goldoniana que se mueve paralelamente y de
manera esquemática, en tres frentes de innovación simultáneos.
7.4.2.1. Establecimiento de un texto dramático y eliminación de la
improvisación escénica.
Con
respecto
a
la
Commedia
dell'Arte,
Goldoni
suprime
la
improvisación teatral y el peso específico de la espectacularidad circense en
esta contenida. Como ya se ha dicho, el texto dramático, creación individual de
un único autor, es ahora el centro de la representación dramática y a él han de
someterse los actores. Como en la comedia culta del Renacimiento, en la obra
goldoniana, la búsqueda de la comicidad, la satirización más benévola y el
distanciamiento irónico con respecto a la realidad humana se opera gracias a la
visión dramática de un hombre y de escritor, que plasma su concepción del
mundo a través de sus distintos personajes.
7.4.2.2. Importancia creciente del personaje y eliminación progresiva
de las máscaras.
Según cobra importancia el texto escrito y se elimina la improvisación,
gana terreno el personaje, quien va perfilándose como un ser de carne y
hueso, único e intransferible, ajeno a la tipificación arquetípica de la Commedia
dell'Arte. Así mismo, conforme crece la importancia del personaje, se asiste, en
la obra de Goldoni, al progresivo abandono de las máscaras. Al escritor
veneciano no le interesa la tipificación escénica de un determinado arquetipo
antropológico, sino la representación de la univocidad psicológica de un alma
humana concreta.
84
En ambos casos, nos encontramos con una fuerte oposición por parte
de los actores, quienes veían en la reforma goldoniana un freno a la
importancia capital del actor y a su continua improvisación, tal y como sucedía
en la Commedia dell'Arte. Ahora el actor debía someterse a los límites
representativos impuestos por el texto dramático de un autor y a los criterios
orientativos que este marcaba a la hora de delimitar las orientaciones
escénicas del espectáculo. Por otra parte se requería de los actores mayor
esfuerzo, puesto que debían estudiar el texto y aprendérselo antes del día de la
representación. Asistimos, sin lugar a dudas, a un cambio de ciento ochenta
grados con respecto a las prácticas cómicas de la precedente tradición.
Goldoni, indiscutiblemente, a pesar de la diversidad variopinta de los
personajes de su obra, siente predilección por aquellos que le son más
cercanos y que mejor representan su concepción de la realidad. En este
sentido, eleva a rango de indiscutibles protagonistas a los burgueses, quienes
se guían por el sentido común, por el equilibrio personal y por una prudencia
prácticamente sabia, alejada de estridencias pasionales, de desgarros
interiores o de heroicidades agónicas. Se asiste en el mundo teatral de
Goldoni, a una lección del “buen vivir"; lección placentera, mediante la que se
invita al espectador a disfrutar de aquello que la vida le ofrece, sin pretender
alterar ni menoscabar, con dolor y frustración, el camino y la ganancia que al
personaje le ha sido otorgada.
En la comedia goldoniana, se asiste, en consecuencia, a un canto de la
virtud burguesa, emprendedora, práctica y prudente; virtud, cuyo resultado más
inmediato estriba en la búsqueda directa, concreta y material de la felicidad. En
este sentido, la figura del mercante veneciano: Pantalone ya no se representa
bajo su aspecto negativo, no es un usurero ni un miserable, sino el hombre
emprendedor que sabe continuar y acrecentar la herencia de familia, tal y como
sucede en La famiglia dell’antiquario, compuesta entre 1749 y 1750, para el
teatro Sant'Angelo de Venecia. En esta comedia, la figura del mercante,
directamente heredada de la Commedia dell'Arte, y ahora revestida de gran
85
fuerza caracterial, de dotes emprendedoras y de "nobleza" de ánimo, se opone
al conde Don Anselmo, irresponsable coleccionista que pone en peligro su
patrimonio familiar.
Es el mismo caso de Mirandolina, la protagonista de La locandiera (La
posadera), también compuesta para el teatro Sant’Angelo en 1752. La
protagonista, dueña y señora de su posada, sabe dejarse querer por todos sus
clientes, en primer lugar los dos nobles venecianos, doblegar la misoginia del
caballero Ripafratta y, manteniendo su libertad, su señorío y su independencia,
sin aspirar a ser esposa de alguien que superándola en status, le hiciera perder
su condición de "señora", decide casarse con su fiel servidor y eterno
enamorado Fabrizio. Este hecho le permite seguir reinando en sus dominios,
con el amor, el apoyo y la comprensión de un hombre, que al ser su
subordinado, no intenta supeditarla a su voluntad. La locandiera, escrita en la
línea de la Pamela, una de las famosas dieciséis comedias que entre 1750 y
1751 compuso Goldoni para el Sant' Angelo, nos remite a la famosa novela de
Samuel Richardson del mismo título.
Carlo Goldoni nos enfrenta aquí al personaje de la criada astuta,
prudente, inteligente y "burguesa", al personaje femenino emprendedor que, de
una forma u otra, sabe administrar sus bienes materiales, corporales y
espirituales con el fin de aumentar su riqueza y su hacienda. Entre esta criada
y las servette de la Commedia dell'Arte hay un abismo; el tipo de la criada,
procedente de la comedia latina se había modificado y enriquecido a lo largo de
toda la tradición literaria europea, para alcanzar su máximo rango con un
personaje real como el de Mirandolina, quien puede ser vista como la auténtica
representación femenina del nuevo orden burgués.
Alejados del canon del sentido común y de la prudencia burguesa
queda, sin embargo, el plantel de personajes exagerados, demasiado
apasionados: Gli innamorati, demasiado rídiculos: La trilogia della villeggiatura
(La trilogía del veraneo), donde se ridiculiza la moda del veraneo y la carrera
86
social por parte de la burguesía para imitar a la aristocracia. En este caso, la
protagonista, Giacinta, se ve desgajada entre la necesidad de mantener las
apariencias sociales y su verdadera pasión amorosa. Goldoni hace una
apuesta por el progreso, por la alegría y por la modernidad de los nuevos
tiempos. En este sentido, los cuatro viejos "rústicos'' de I Rusteghi, personajes
anclados en el viejo orden mercantil, se oponen al grupo de jóvenes y mujeres
que, alegres y felices, en las fiestas del carnaval veneciano, simbolizan el
optimismo y la confianza en los nuevos tiempos. La victoria de los valores
juveniles no queda exenta, sin embargo, de una nostálgica melancolía con
relación a los valores que los rusteghi (los rústicos) representan; valores no del
todo negativos e incluso resolutorios del conflicto dramático de La casa nuova.
En esta comedia, el viejo tío, carca y regañón, de buenos sentimientos, gracias
a su espíritu de ahorro, a su laboriosidad y a su solidez económica, está en
grado de resolver el conflicto entablado entre Meneghina y Cecilia, hermana y
mujer de Anzoletto, protagonista de la obra. Este personaje está envuelto en
una grave crisis económica que enfrenta a las dos mujeres.
Como ya se ha indicado anteriormente, el mundo, con su riqueza y su
enorme complejidad, entra en el teatro de Carlo Goldoni, quien incluso en
comedias como Le baruffe chiozzote llega a reflejar la vida de un grupo de
pescadores de la localidad véneta de Chioggia. En este caso, no se trata de
personajes burgueses; el escritor ha "descendido" en nivel social y se ha
dejado fascinar por los conflictos sociales y humanos que rodean a sus
protagonistas: amores, problemas cotidianos, peleas y altercados entre ellos,
ternura y afecto son los protagonistas reales de este grupo coral de
pescadores. La realidad al completo, expresada a través del mismo dialecto de
Chioggia, se refleja en un texto en el que, aun de forma idealizada y con cierto
toque "costumbrista", se nos acerca, por primera vez en la historia de la
comedia italiana de autor, a la realidad del pueblo. Se trata, sin embargo, de
una realidad popular presentada con una cierta mirada de nostalgia; una
mirada que retrotrae al escritor veneciano al escenario, en cierta manera
idealizado, de su primera juventud. En este sentido, se puede afirmar que el
87
mundo pescador de Chioggia es contemplado por Goldoni como un "paraíso
perdido", y en consecuencia, este representa una utopía irrepetible. En este
mundo popular, la óptica de la burguesía está presente en la obra, gracias a la
intervención del propio autor, quien se desdobla en el texto a través del
personaje del ayudante de la Cancillería, pieza clave para la resolución de los
conflictos y las riñas ("baruffe") entre los pescadores.
La gran novedad de esta obra goldoniana estriba en la presencia
escénica del elemento popular, que así se convierte en interlocutor directo de la
comedia. En consecuencia, el pueblo entra en el teatro como protagonista de
pleno derecho y se dirige al pueblo, que como espectador, con espacio propio,
tenía cabida en los teatros de la Venecia goldoniana. El autor, con sus Baruffe
chiozzote, se hace absolutamente consciente del derecho de los sectores
populares a verse representados en escena, directamente y de manera
realista. El comediógrafo veneciano democratiza así el teatro italiano y
establece un diálogo directo con los distintos grupos y clases sociales de la
Venecia y de la Italia de su época.
Como el mismo Goldoni afirmó, en 1750 en la introducción a su
comedia Il teatro comico, la comedia se ha inventado para corregir los vicios y
exaltar las virtudes mediante la ridiculización cómica de las malas costumbres.
En consecuencia, la contemporaneidad de sus textos teatrales y su realismo
son las bases literarias imprescindibles de una poética teatral que tiende a
crear una ilusión de realidad, obtenida a partir de la representación escénica de
la diversidad social, hecho que permite al pueblo reconocerse en ella.
La Locandiera
88
7.4.2.3. La Reforma goldoniana contraria a la Arcadia y a la
Commedia dell'Arte.
Con estos dos elementos clave de la poética teatral goldoniana:
contemporaneidad de la acción dramática y realismo, el escritor, desde sus
posiciones de "ilustración divulgativa", se opone a la visión precepctiva de la
Arcadia, tanto desde posiciones estilísticas como desde su concepción poética.
Es decir, Goldoni abandona radicalmente el cultismo estilístico de la poesía
arcádica, así como su tendencia al clasicismo y a la mitologización de la
realidad. Desaparecen de los textos cómicos del autor, los héroes, los dioses,
las ninfas, los pastorcillos, el mundo de la antigua Grecia, la antigua Roma, el
lejano Egipto o la exótica Constantinopla, y no tienen cabida tampoco los
conflictos trágicos ni los dramas interiores.
Ahora bien, si el escritor veneciano se opone a la Arcadia y a los
resultados del melodrama metastasiano, también lo hace con respecto a la
Commedia dell'Arte, tanto desde una perspectiva estilística como de poética
teatral. Goldoni se muestra, en consecuencia, contrario tanto a la "purgatissima
lingua" (lengua pulidísima) como a
"volgari motteggi" (dichos vulgar) de la
Commedia dell'Arte, tanto al clasicismo mitológico y estilizado de la Arcadia,
como al hiperrealismo caricatural y esperpéntico de la comicidad populachera
de la Commedia dell'Arte.
7.4.2.4. La "revolución'' lingüística goldoniana.
En el éxito de la reforma teatral goldoniana, la problemática lingüística
es fundamental, puesto que la entrada del mundo real debía verse
acompañada de un vehículo comunicativo vivo que diese cuenta y reflejase la
vida y la forma de ser de sus distintos personajes. En este sentido, la comedia
goldoniana se muestra como uno de los primeros muestrarios del variado y
complejo diasistema del italiano septentrional. Es decir, en sus obras tiene
89
cabida tanto el italiano (abiertamente marcado por las tendencias lingüísticas
de las distintas variedades diatópicas de la zona norte) como el dialecto
veneciano en su mayor parte. Se trata en cualquier caso de distintas variantes
pertenecientes a la lengua hablada, la única realmente apropiada para la
representación dialógica y la caracterización sociolingüística de sus diferentes
personajes e interlocutores teatrales.
Es posible afirmar que para Goldoni el dialecto no está asimilado a una
convención cómico-jocosa, expresionista ni esperpéntica de carácter marginal
con respecto a la línea áulica y hegemónica de la alta literatura, escrita en
italiano, tal y como sucedía en la tradición de la Commedia dell'Arte. Por el
contrario, la solución lingüística goldoniana y la introducción móvil del dialecto
veneciano, en toda la flexibilidad comunicativa de su repertorio, es un fiel reflejo
de una innovadora concepción de su poética teatral. Esta se encuentra, en
consecuencia, ineludiblemente asociada a la importancia capital del realismo
de sus obras. Estamos ante la vitalidad espontánea del “hablado” y ante su
más absoluta y total movilidad expresiva. Por esta razón, el léxico y la sintaxis
de los diálogos de Goldoni, claramente paratáctica ( indiferente a la perspectiva
literaria y formal), se encuentra plagada de oraciones escindidas, alteraciones
en el orden lógico de la frase; son características del hablado: repeticiones,
elipsis, sobreentendidos. Todos estos fenómenos nos sitúan ante un repertorio
lingüístico dinámico, conversacional y vivo; un repertorio que abarca, con
mayor o menor éxito, desde el veneciano hasta otras realidades más
estrictamente "nacionales". El italiano de Goldoni está animado por un marcado
sustrato regional que nos enfrenta directamente con el "italiano" dieciochista de
la burguesía de la zona septentrional de Italia.
90
7.5. El sentimiento trágico de Vittorio Alfieri en los albores del
Romanticismo.
7.5.1. La vida y la obra de Alfieri.
También en el caso de Alfieri se dispone de un texto autobiográfico:
Vita di Vittorio AIfieri da Asti, scritta da esso, publicada póstumamente en 1806,
cuya primera redacción arranca de 1790. En la Vita, Alfieri, al igual que Goldoni
en sus Mèmoires, intenta describir su extenuante y progresiva "conversión a la
literatura", además de dar cuenta de la conquista de los instrumentos
estilísticos y formales que le posibilitaron convertirse en un poeta trágico.
En este sentido, la Vita alfieriana puede ser también entendida como
una novela de formación, ya que se trata de la iniciación y de la entrada del
escritor en el sistema sublime de la literatura, forma heroica y superior de
existencia, que, al oponerse a la tiranía y al ejercicio indiscriminado del Poder,
hacen del escritor un ser superior, alejado de la mediocridad plebeya de una
sociedad, como la suya, ajena a los ideales heroicos de los héroes antiguos.
En este texto, hasta tal punto son determinantes los distintos itinerarios de su
formación humana y literaria por los que atraviese el autor que se podría llegar
a afirmar que la vida de Vittorio Alfieri es la ilustración fehaciente de un
itinerario de "salvación por la literatura"; una celebración entusiasmada del
escritor que se acerca al "Verbo" de las escrituras de los clásicos. Como en el
caso de la hagiografía, en la Vita, su autor tiene que superar caídas,
tentaciones y obstáculos hasta poder llegar a la redención final, la que se
realiza en la práctica y el ejercicio de la literatura, y sobre todo en el logro
excelso de la “'Poesía". Por consiguiente, se puede decir, que frente a las
Mémoires de Goldoni, en las que se asistía a una clara preponderancia de la
exposición de hechos y de acontecimientos, narrados con una óptica
fenomenológica, la de Alfieri nos enfrenta con un viaje y una historia interior: las
vicisitudes existenciales de un alma en desasosiego; de ahí el inminente sabor
prerromántico del texto alfieriano.
91
Se puede afirmar, por tanto, que cada uno de los acontecimientos
personales narrados y recordados por Alfieri, de los que por supuesto no está
exento el valor documental, sirven fundamentalmente para poner de manifiesto
la lucha agónica del sujeto trágico con respecto a las fuerzas antagónicas de
orden sublime y superior; fuerzas que posibilitan el establecimiento de una
lucha abierta entre dos potencias excelsa y contrarias, las que garantizan de
antemano el pathos y la consiguiente visión trágica y heroica del devenir. La
lucha agónica contra la naturaleza, el sobrecogimiento que experimenta el
poeta, por ejemplo, ante los paisajes helados del mar del Norte, cuyos fiordos
imposibilitan la navegación y provocan el naufragio, son comparable al ardor
heroico del hombre libre en su lucha contra la tiranía.
Por otra parte no debe olvidarse que cuando Alfieri emprende la
redacción de la Vita, en 1790, ha llevado ya a término la mayor parte de su
producción literaria; es decir, ha compuesto ya las tragedias, los tratados
políticos y la primera parte de las Rime. En este sentido, una vez ejercitada y
desarrollada una concepción eminentemente excelsa y trágico-heroica de la
existencia, su obra autobiográfica debe ser entendida como una más de sus
tragedias, esta vez en prosa. Se trata de una tragedia personal, en la que los
módulos plutarquianos sirven al autor para expresar su voluntad de potencia y
su visión agónica y elitista de una actuación mítica irrepetible. En
consecuencia, la alfieriana puede ser vista también como la conclusión última
de toda la serie de sus propios héroes; héroes rotos y desgarrados que
preludian ya la insatisfacción y el titatanismo de ciertas posiciones románticas.
Sin duda esta visión mítica de la vida de Alfieri es la que se transmite a las
posteriores generaciones italianas y la que ineludiblemente se deja traslucir en
la figura de Jacopo Ortis de Ugo Foscolo.
El proceso de mitificación heroica llevado a cabo por el mismo Alfieri
está en cierta forma justificado por su propia biografía, agitada y compleja.
Vittorio Alfieri nació en Asti el 16 de enero de 1749, en el seno de una familia
92
de rancio abolengo. Su padre murió en su primer año de vida, y su madre
contrajo matrimonio, en terceras nupcias, con Giacinto Alfieri di Magliano.
Vittorio Alfieri llevó a cabo en Asti sus estudios en la Real Academia de Turín
por voluntad de su tío Pellegrino Alfieri entre 1758 y 1766, año en el que obtuvo
el título de "Porta-Insegna nel Reggimento provinciale d’Asti", de manera que
se encontró siendo militar en tiempos de paz. Según confiesa el escritor en su
Vita, estos fueron años de ineducación y no de estudios. Sin lugar a dudas la
ausencia de su padre, unida al severo trato recibido, durante sus primeros
años, así como la superficialidad de la vida militar, tuvieron un peso
determinante en la existencia de Alfieri y en la formación de su carácter. Ya a
partir de estos momentos, el escritor busca intensamente afectos superiores y
situaciones excepcionales que lo compensen de la vacuidad y de la
insatisfacción de su vida social y familiar. De ambas nace su peculiar rebeldía,
su intolerancia contra las imposiciones sociales, las jerarquías militares y el
absolutismo monárquico.
Al término de sus estudios militares, en 1766, en la búsqueda de
sensaciones y experiencias sublimes que lo enfrentaran al verdadero sentido
heroico de la vida y que colmaran el sinsentido de su existencia, Alfieri
emprende una serie de largos y lejanos viajes a través de Italia y de toda
Europa. Esta serie de viajes, que le llevan a experimentar todo tipo de
aventuras y de disipación, concluye en 1775, año de la "conversión" a la
literatura y año de la composición y representación de su tragedia Cleopatra,
obra con la que el autor inicia su carrera de escritor trágico. A partir de este
momento, con el éxito obtenido con su obra trágica, nace en él un ferviente y
altísimo deseo de gloria; deseo que pone en marcha todo un elaborado plan
literario y estilístico que, unido a su concepción heroica y sublime de los
avatares políticos, dará lugar a sus tragedias y a sus tratados, de política y
estilística.
Dos años más tarde, en 1777, tuvo lugar su encuentro con Luisa
Stolberg, condesa de Albany, separada del marido Carlos Eduardo Stuart. El
93
amor de Alfieri por Luisa Stolberg pone fin a la azarosa vida sentimental del
escritor y con ella establecerá una relación que, aun fuera del matrimonio,
mantendrá hasta su muerte. A partir de este momento, en el que su vida
"profesional" y personal ha dado un considerable vuelco hacia la estabilidad y
la búsqueda del sentido y la trascendencia, Alfieri pone en marcha lo que él
mismo denomina "despiamontización", proceso mediante el cual el escritor no
solo hace donación de todos sus bienes a su hermana, a cambio de una
pensión vitalicia, sino que se dedica en cuerpo y alma a la búsqueda de un
estilo y un verso trágico italianos. Por tanto, abandona el francés como lengua
literaria y se dedica al estudio ferviente de los clásicos italianos y de la
"toscanidad”.
Ahora, con su amada y rodeado de poquísimos y escogidos amigos,
entre 1777 y 1790, transcurren los años más fructíferos y laboriosos de toda su
vida, primero en distintas ciudades italianas: Roma y Florencia, y más tarde
también en ciudades europeas: Colmar y París, de la que huye tras el
recrudecimiento del radicalismo jacobino en 1792. A lo largo de este periodo,
Alfieri compone sus tragedias más importantes, Antigone (concebida en 1716 y
publicada en 1783), Filippo (ideada en 1775 y publicada en 1783),
Saul
(ideada y compuesta en 1782) y Mirra (concebida en 1784 y compuesta en
1789), sus dos tratados Della tirannide (escrito en 1777 y publicado en 1790) y
Del principe e delle lettere (completado en 1786 y publicado en 1790), así como
gran parte de las Rime. En París, asiste a la revolución y, en un principio, la
celebra con su oda de 1789 Parigi sbastigliato (París desbastillado), pero los
acontecimientos posteriores le llevaron a modificar su concepto de la libertad, y
tras abandonar Francia, se convierte en un furibundo opositor de todo lo
francés y de la política gala.
A esta reacción beligerantemente apasionada contra la revolución
burguesa, ya en una línea política abiertamente reaccionaria, responde la
composición de su obra el Misogallo, redactado, entre 1790 y 1798, las Satire y
algunas de sus Commedie, en las que comienza a trabajar a partir de 1800. En
94
la primera mitad de 1803, escribe la segunda parte de su vida, iniciada en
1790. Muere en Florencia en Octubre de 1803, asistido y ayudado por Luisa
Stolberg.
7.5.2. Política y Poética.
Como acabamos de decir, los dos tratados de Alfieri son Della tirannide
y Del principe e delle lettere; ambos constituyen la cara política y poética de la
misma visión heroica y elitista que, a su vez, configura el sistema trágico del
existir literario alfieriano. Della tirannide, compuesto en 1777, se propone
analizar las características (se supone políticas) de la figura del tirano, de su
régimen, de los instrumentos y apoyos (ejército y religión fundamentalmente)
de los que se sirve para perpetuar su poder. En el lado opuesto, el texto se
propone también dar cuenta de las formas de resistencia de las que se sirve el
hombre libre para soportar o combatir la tiranía.
En un primer momento, se podría pensar, por tanto, que el tratado se
inserta en toda la línea de reflexión política ilustrada acerca de la génesis de la
vida social, las distintas formas de poder y el ejercicio de la libertad, cuyo
95
modelo indiscutible, en pleno siglo XVIII, es Montesquieu. Sin embargo, nada
más alejado de la realidad, Della tirannide,
apartado del debate político
dieciochista, sirve únicamente para comprender la mitología personal de su
autor. En consecuencia, no cabe encontrar análisis real de unos modos
políticos de gobierno y ejercicio del poder, ni estudio de las redes sociales y las
distintas alianzas que sustentan y alentan un régimen político en tiranía. Por el
contrario, el tratado se detiene en la comprensión de los estados psicológicos y
anímicos del hombre libre; estudia sus anhelos de libertad y la agresividad y el
odio sentido contra el opresor.
Es decir, a Alfieri le interesa resaltar los estados emocionales y la
pasión excepcionalmente noble de aquél cuyo espacio vital, exclusivamente
emotivo, lo definen como ser libre y enemigo de quien le impide ser tal. Desde
esta perspectiva, la tiranía no constituye realmente un régimen político ni un
modo de gobernar, sino que pertenece, casi en su totalidad, a la esfera
personal; el la tiranía para el autor es ajena a cualquier tipo de realidad
sociohistórica concreta. Della tirannide vuelve a deslizarse hacia el tejido
autobiográfico, el cual, sin lugar a dudas, está nuevamente determinando el
sentimiento agónico y heroico de quien se erige en símbolo personal de la
lucha contra cualquier manifestación de tiranía.
Desde esta perspectiva mítica y existencial, la figura del tirano
representa el obstáculo, en sentido global, al pleno desenvolvimiento
aristocrático y excepcional del héroe. El odio por el tirano (ser superior de signo
opuesto al héroe) se convierte, en este sentido, en una vocación de absoluto,
en el ansia de superar los límites de la condición humana a través de una plena
autoafirmación del yo trágico.
De este primer texto político de Vittorio Alfieri, se deduce, por tanto, su
elitismo aristocrático, su desprecio y desinterés por la inmensa mayoría de los
mortales, que no comparta las características de superhombres del tirano y su
oponente; las opiniones políticas de Alfieri en sus últimas obras, entre las que
96
desteca el Misogallo, no harán sino confirmar claramente esta tendencia al
individualismo elitista ya presente desde 1777 y, en consecuencia, reafirman su
evidente contraste con las posiciones más progresistas del movimiento
ilustrado.
El tratado poético y literario de Alfieri: Del principe e delle lettere de
1779 está estrechamente ligado al primero. En esta obra, se describe también
el antagonismo opositivo entre la figura del tirano y el antitirano, de manera que
la lucha política abstracta entre dos personalidades de orden superior vuelve a
aparecer una vez más en este segundo tratado, pero vista a la luz del ámbito
literario. En esta ocasión, la función del "hombre libre" la desempeña el "literato
tribuno"; tanto uno como otro no son sino variantes racionalizadas del yo
enunciativo. Alfieri, en ningún caso, pretende contextualizar históricamente la
figura del literato, cuyo ejercicio es concebido como una manifestación más de
la superioridad espiritual de quien detenta y ostenta titánica y heroicamente una
abierta vocación de libertad. Cabe decir, pues, que la literatura es para Alfieri el
principal vehículo expresivo de lucha contra el Poder; según su concepción se
deduce que la "verdadera" literatura se compone en los momentos de ausencia
de libertad.
La literatura es la forma más elevada del espíritu humano y con ella es
posible alcanzar las cimas del ser y del actuar. La literatura supera a la acción y
coloca a su creador en el camino de la divinidad. Alfieri se aparta así de la
visión hedonista del hecho literario. En lo que en un primer momento podría
entenderse como postulado de utilidad social cercano a la Ilustración, ve en el
hecho literario la primera potencialidad del quehacer del superhombre: la
literatura. No hay que engañarse, sin embargo, nada más alejado a los
presupuestos democráticos de la Ilustración; para Alfieri la poesía es la vía
primera para alcanzar la inmortalidad personal, y, al estar reservada a las
almas excepcionales y superiores, implica la segregación de la inmensa
mayoría de los humanos y la formación de élites culturales que, desde su
posición de seres elegidos, puedan configurar el círculo de los mejores.
97
7.5.3. El sistema trágico alfieriano.
Como se ha dicho anteriormente, la tragedia es para Vittorio Alfieri la
forma connatural a su propia concepción de la existencia, el género portador de
su visión heroica y antagónica de la realidad, sobre la que él mismo
fundamenta su actuación como hombre y como poeta, y desde la elección de la
grandeza inherente a la propia forma trágica, el escritor da rienda suelta a su
voluntad de potencia, a la superioridad y a la nobleza interior de sus modelos
comportamentales, incluido el suyo mismo.
Es cierto que, frente a la importancia de la comedia, dentro del
panorama teatral italiano, la tragedia, al contrario que en otros ámbitos
europeos como España, Francia o Inglaterra, no había sido un género muy
practicado por los dramaturgos, a excepción de Giraldi Cinzio y Federico Della
Vall. Tal posibilitaba al escritor la búsqueda de la fama y el logro de la gloria, a
través de un género dramático tan poco común a la tradición italiana.
A lo largo del siglo XVIII, la consolidación del teatro nacional italiano se
había llevado a cabo a través de la comicidad burguesa del teatro goldoniano.
Sin embargo, quedaba aún pendiente una práctica teatral de excelencia que
pudiera responder a una visión heroica, noble y sublime de la existencia y del
devenir. El vacío existente en torno a la tragedia es obvio. En este sentido, a la
luz de los debates que tuvieron lugar en la segunda mitad del siglo XVIII en
torno al género trágico, Fernando de Borbón, duque de Parma, en 1770, crea
un premio literario para autores trágicos; premio que se otorgaba, casi por
compromiso, y que recaía en obras mediocres, más cercanas al melodrama
metastasiano que a las verdaderas formas trágicas. La única tragedia que
verdaderamente merece ser señalada en este siglo es la Merope de 1713,
escrita por Scipone Maffei, rápidamente traducida a otras lenguas, y destacada,
tanto por el alemán Gotthold Ephraim Lessing como por el mismo
Vittorio
Alfieri, quien la considera la única tragedia italiana. Dicha puede ser
considerada como un precedente de su propia obra trágica.
98
El gran mérito de Alfieri reside precisamente en haber sabido innovar
desde la tradición; es decir, en haber vuelto la mirada al mundo del clasicismo
grecolatino y, en conjunción con los modelos estilísticos y heroicos de la
tradición literaria italiana (no hay que olvidar que los poemas heroicos, y más
concretamente la Gerusalemme de Tasso, ya ofrecían innegables espacios de
heroísmo trágico), haber indagado en la búsqueda y en la creación de formas
expresivas y de personajes que respondieran a una nueva sensibilidad
individual y colectiva. Una sensibilidad similar, aunque con innegables
elementos de diversidad con respecto a la de Alfieri, estaba surgiendo en
Europa, en cierta forma, como respuesta ideológica al desenfadado y peculiar
mundo pragmático defendido por el ideario burgués.
En esta línea trágica, para conseguir su real afirmación innovadora,
Alfieri se sirve de lo que podríamos considerar elementos de poética eficaces.
En primer lugar, el escritor se vale de la fuerza trágica de sus protagonistas,
emanada del propio tejido autobiográfico. Es una fuerza reduplicada, gracias a
la concentración de los conflictos familiares y políticos de carácter trágico que
enfrentan, radical y despiadadamente, a las fuerzas del Bien y de la Libertad
contra las del Mal y de la Opresión tiránica. Se puede afirmar, pues, que el
sistema trágico de Alfieri constituye una búsqueda del Absoluto, a través de
una forma excelsa. Al antagonismo entre los personajes positivos y negativos
de sus tragedias, se superponen en cadena los conflictos personales de orden
inconsciente.
El conflicto "político" se traduce en un conflicto familiar y personal, y, en
consecuencia, se vuelve más complejo, angustioso y ambiguo. Se trata de un
conflicto eterno y ancestral, cuyo modelo y cuya expresión trágica ya se
encontraba presente en el ciclo de Edipo y en el de Orestes. El tirano y el
antitirano pueden ser hermanos: Polinice y Antigona, padres e hijos: Filippo,
Agamenón, Oreste, Bruto primero y Bruto segundo; el héroe puede estar
enamorado de la hija del enemigo o ser su marido, la madre del héroe puede
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verse obligada a elegir entre su hijo o el tirano, tal y como sucede en la mayoría
de las obras alfierianas conocidas como las tragedias de la libertad: Timoleone,
Virginia, la Congiura dei Pazzi, Don Grazia…
Es decir, realmente nos
encontramos ante variaciones mínimas de conflictos familiares de carácter
inconsciente, cuyo origen existencial puede rastrearse en la propia infancia del
escritor, en la ausencia del padre y en la compleja red de relaciones de
parentesco que vivió el propio Alfieri.
El conflicto familiar y la oposición al tirano recrudecen su intensidad en
la primera gran tragedia: Filippo de 1775, basada en la dolorosa y trágica
historia de amor entre el joven Carlos, hijo de Felipe II, e Isabel de Valois,
segunda mujer de su padre. De este nudo argumental se sirve Johann
Christoph Schiller para su célebre Don Carlos; a su vez, el texto alfieriano
constituye la base para la famosa ópera de Verdi del mismo nombre,
representada en Milán en 1867. La crueldad indagatoria y despótica de Felipe
II, que lleva a la muerte tanto a su hijo como a su esposa, nos sitúan ante la
figura del tirano más intolerable.
En el caso de Saul, tragedia de 1782, inspirada, como su nombre
indica en el personaje de la Biblia, se desarrolla el conflicto político, humano y
generacional instaurado por el viejo tirano Saúl, alejado de Dios, y envidioso
del joven David, valeroso guerrero y estrella de Israel, amigo de Jonás y marido
de Micol, hijos del primero. Saúl, rey de Israel, apartándose de los designios
divinos, ciego de dominio y de poder, llega a realizar actos de impiedad. No
solo se rebela contra Dios, sino que manda a la muerte al sacerdote
Achimelech y a David a la batalla contra los Filisteos, quienes atacarán por
sorpresa Israel. Saúl, al término de la obra, en la soledad más absoluta del
tirano y del hombre totalmente abatido, sabe de la muerte de sus propios hijos.
El personaje, lleno de remordimientos y de sentimiento de culpa, decide el
suicidio como único medio para mantener su heroica realeza.
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La figura de Saúl, aun siendo la del tirano, representa a su vez a la
víctima de los designios divinos; el personaje bíblico, en cierta forma, retoma el
latir más genuinamente existencial del conflicto heroico alfieriano. Saúl
encarna, quizás más fidedignamente que los demás personajes de sus
tragedias, los conflictos desgarradores del heroísmo existencial del autor, ya
que el protagonista, a pesar de su culpabilidad, opta por el suicidio antes que
elegir la esclavitud y la resignación. De esta manera, el "tirano" se opone al
misterio profundo de los designios de Dios.
La búsqueda absoluta del camino de grandeza de los héroes de Alfieri,
una vez que esta ha sido liberada de cualquier elemento retórico de
superficialidad, se alcanza gracias a la palabra. El verso, el estilo trágico,
desconectado de toda ambientación descriptiva, escénica o sociohistórica es,
en consecuencia, el protagonista ineludible de la grandeza heroica y del
antagonismo de los dos poderosos adversarios enfrentados: hombre libre y
tirano, los únicos personajes válidos de las tragedias alfierianas. En esta
búsqueda absoluta de lo trágico, es comprensible la importancia del estilo
tradicionalmente clásico de Alfieri, quien se aleja así también del realismo
lingüístico de sus contemporáneos y de la naturalidad comunicativa del teatro
cómico de su época. La lengua y el verso trágico de Alfieri buscan la
concentración semántica en sí misma, comunicada a través de soluciones
lingüísticas tradicionales y líricamente excelsas, apasionadas y emotivamente
innovadoras; soluciones que en muchos casos se ven apartadas de una
verdadera profundización psicológica a la hora de caracterizar a los distintos
protagonistas. Es decir, la pasión trágico-heroica de los personajes de Alfieri,
transmitida mediante la musicalidad declamatoria del verso, constituye el
principal interés literario del autor; esta se erige realmente en el verdadero
centro trágico de sus obras.
El estilo de Alfieri, alejado de cualquier grandielocuencia pomposa y de
cualquier musicalidad tendente al canto, se aparta de los módulos poéticos de
la Arcadia y de las composiciones metastasianas. El autor piamontés crea, por
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tanto, un estilo trágico, caracterizado por transposiciones lingüísticas
temerarias. Es decir, nos encontramos con una técnica estilística rupturista,
cuyo punto central estriba en la alteración sistemática y continua del orden
sintáctico del enunciado y en la disolución de las reglas compositivas de orden
poético. Se trata de la búsqueda de una nueva prosodia, radicalmente alejada
de la “cantabilidad” dulcificada del melodrama. Según el propio Alfieri, es una
prosodia más cercana a la masculinidad trágica de la lengua de Dante. En esta
línea estilística, Alfieri opta por la resolución epigramática, por la conclusión
lapidaria, por el endecasílabo escindido, por la fusión rítmica y melódica de los
encabalgamientos, por la abundancia de las interrogativas y de las
exclamaciones escénicas trágicas y no melodramáticas, por las frases
cortadas, por los silencios y los sobreentendidos.
Frente a la recurrencia a la adjetivación convencional del melodrama,
Alfieri se decanta, más que por la innovación léxica, por el uso continuo de
formas verbales y sustantivas tradicionales, las cuales, alteradas en su valencia
semántica desde el plano de la connotación más abstracta, alcanzan lo
sublime. En las distintas correcciones y variantes de los manuscritos
alfierianos, antes de su fijación definitiva, se observa una evolución continúa
hacia la construcción trágica, lo que es igual a decir hacia la continua
transposición, cuanto más radical mejor, de los elementos constitutivos de la
frase. Estamos ante una búsqueda progresiva de originalidad y también de
extrañamiento en el receptor con respecto a los módulos del melodrama.
En los textos alfierianos, corren dos tendencias paralelas y en
apariencia contrarias. Pero son realmente las dos caras de la misma moneda:
la ruptura del orden lógico y sintáctico de la frase, unida al uso y al abuso de
frases rotas y suspendidas, junto con el cada vez más intenso recurso al
encabalgamiento y a la dilatación rítmica de los endecasílabos; una tendencia
esta última acompañada de una específica disposición de las palabras clave
del verso, al comienzo y al final del grupo fónico, hecho que da lugar al
encabalgamiento en sí mismo. Con ambos procedimientos lingüísticos en
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cadena, Alfieri indaga en la búsqueda de una forma trágica a caballo entre el
soneto y el estilo familiar, un híbrido entre el género lírico y el dialógico, entre la
prosa y la poesía; una nueva forma trágica cuyo logro radica en la eliminación
radical del isomorfismo métrico y de la rima y en la alteración continua de la
tradicional colocación de los componentes sintácticos en el interior de las
frases. La recurrencia alfieriana a dichas técnicas estilísticas se encuentra
presente en todos los personajes de sus tragedias y constituye una innovación
cuyos orígenes podrían retrotraernos a la complejidad de la lírica barroca. Es la
misma complejidad que un siglo más tarde caracterizará también el decir
trágico de los héroes teatrales de Gabriele D'Annunzio.
Hay que insistir además en la homogeneidad trágica de las distintas
voces de sus protagonistas. En este sentido, se puede afirmar que la voz de los
personajes de Alfieri, como fiel reflejo del conflicto existencial del propio autor,
está privada, en numerosas ocasiones, de una
real ambientación teatral
histórica, hasta tal punto que las distintas agonías de sus figuras humanas se
pueden llegar a fundir en una sola voz: la de la propia confesión autobiográfica,
transferida a la de sus héroes. El destino trágico de estos protagonistas nace,
en consecuencia, del interior de sí mismos, es de orden interno. Por
consiguiente, es más devastador y destructivo. Se trata de una obsesión
angustiosa que, en muchos casos, los mina desde dentro para conducirlos a la
destrucción.
Este es el caso de Mirra, la última y la más perfecta de las tragedias de
Alfieri, terminada en 1786. Se trata de una obra, sin caracterización
sociohistórica y política alguna, cuyo ritmo dialógico, cada vez más apasionado,
no conoce renuncias, huecos ni pérdidas de atención. El conflicto interior y
familiar sobre el que gira la tragedia, se encuentra en las Metamorfosis de
Ovidio y se centra en la pasión amorosa de carácter incestuoso que Mirra, la
protagonista, siente por su propio padre Ciniro, rey de Chipre. Ahora bien, la
verdadera y principal fuente de intensidad trágica de la obra de Alfieri no se
centra tanto en el conflicto incestuoso y en el amor de Mirra por su padre, sino
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fundamentalmente en el silencio y en la prohibición psicológica que impide a la
protagonista confesar y nombrar su infamia a los demás y sobre todo a sí
misma. Encontramos también ahora, como antes en Saul, la disociación
lacerante del propio personaje, trágicamente dividido entre el deseo
inconsciente y una imagen heroica e ideal de sí mismo. La pasión edípica de
Mirra hacia Ciniro la lleva a rechazar el matrimonio con el valioso y bello Pereo,
quien elegirá la muerte. Tras la cual, Mirra se verá casi obligada a confesar a
su padre de forma implícita cuál es el horror de su conflicto interior. Solo
después de que Ciniro conozca el terrible secreto de su hija y manifieste su
estupor aterrorizado, la protagonista se liberará de la culpa hasta llegar a la
muerte, en una profunda soledad.
La protagonista de esta tragedia de Alfieri no se caracteriza, sin
embargo, por su heroicidad rebelde ni por su titanismo agónico; por el
contrario, nos encontramos con un personaje dulce, de una extremada ternura
y más bien retrotraído. Mirra no tiene que enfrentarse con la injusticia ni con la
tiranía, sino con un mal profundo que proviene de sí mismo. Hay que resaltar
que la autoridad paterna, representada en este caso por Ciniro y por Cecri, la
madre, no se reviste de ninguna caracterización negativa ni autoritaria. Por el
contrario, el amor paterno y materno, su dedicación hacia la hija y su voluntad
de comunicación con ella hacen de estos personajes la representación más
cercana a la paternidad burguesa; su actuar es más propio de una familia
contemporánea.
En el caso de Mirra y en el de Saul, la vivencia del mal secreto,
silenciado y nunca dicho, se dilata en el texto, mediante el continuo
interrogarse acerca del mismo, hecho que destruye, psíquica y físicamente, a
los protagonistas. De aquí nace la poética del silencio, en la que el continuo
sucederse de las frases interrogativas, de las oraciones rotas y de los puntos
suspensivos, si por una parte contribuyen a dilatar el conflicto trágico y
acrecentar la emotividad pasional del personaje, por otra pueden convertirse en
un elemento paralizador del desenvolvimiento temático de la historia
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representada. En otras tragedias de Alfieri de menor categoría literaria, la
sucesión insistente de unos recursos expresivos únicos, monocordes y
obsesionantes, concebidos como el único medio de elaboración trágica,
producen el efecto contrario. Es decir, ponen de manifiesto una posible
"ausencia" de real genio trágico por parte de su autor, quien no parece conocer
el interior de sus personajes, sino dar continuamente vueltas a su más íntima
historia personal.
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