LA ESTRUCTURA MÍSTICA

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LA ESTRUCTURA
MÍSTICA
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En la parte anterior de esta tesis se han analizado una serie de ejemplos que
resolvían la composición reduciéndola a un enfrentamiento radical entre la línea
horizontal y la vertical, que aquí se ha ilustrado con la imagen sintética de la T
invertida. Esta oposición violenta permitía trascender el elemento material, y
convertirlo en un medio en el que se identificaban contenidos espirituales, y por
tanto inmateriales. Los ejemplos de esta última parte comparten la voluntad de
transmitir contenidos espirituales a través de la materia, pero evitan en cambio
plantearlo como conflicto trascendente entre materia y espíritu o tierra y cielo.
Lo que en los casos anteriores se resolvía mediante la relación enfrentada de
sólidos y huecos, elementos enérgicos y pasivos, como la línea vertical activa
contra la horizontal pasiva, aquí se resuelve con la ausencia de la línea horizontal,
y con ello, la ausencia del enfrentamiento, lo que aquí se ha identificado con el
adjetivo de místico.
Para esbozar el contenido de este adjetivo quiero hacer referencia a otros
comentarios que redundan en esta dirección.
Giulio Carlo Argan, en su estudio sobre la arquitectura de Borromini, dice:
Es evidente la analogía entre la instancia artística de Borromini y las corrientes
ascéticas del Seicento que intentan salvar, en el mismo seno de la Iglesia oficial,
un ardiente impulso religioso. Así como estas corrientes no pueden oponerse al
conformismo imperante y reprimen su empuje a la libertad espiritual en una
disciplina todavía más rigurosa y mortificante, así Borromini quiere demostrar
que también en el arte el impulso interior nace del rigor y que sólo mediante este
rigor el impulso interior puede sublimarse en belleza sin pasar por la naturaleza1.
El ascetismo implica austeridad, disciplina y renuncia. Desde el punto de vista
religioso implica la renuncia de todo aquello que pueda desviar de la perfección.
Los términos de ascetismo y libertad se relacionan como extremos opuestos de
una antítesis. Su síntesis escapa a la lógica natural, y se llega a ella solo mediante
la sublimación de la materia. La controlada libertad de Borromini es sólo un
símbolo de la libertad. Sus construcciones son siempre representación trágica de
una lucha entre la voluntad y las imposiciones. En Borromini la perfección se
alcanza sometiéndose a la disciplina de la práctica y de la técnica, del mismo
1
Giulio Carlo Argan, Borromini... cit., p. 111.
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modo que la forma se desmaterializa en formas naturalmente imposibles mediante
el sometimiento al rigor de la geometría.
Maurizio y Marcello Fagiolo dell’Arco, respecto de la cátedra de S. Pedro, de
Bernini, en la que cuatro Doctores gigantescos parecen sostener la cátedra con
desgana, dicen:
...la cátedra parece elevarse por sí sola, aparece levitante por efecto de magia:
una ascensión mística como la de Cristo sobre el monte Tabor2.
En el segundo estudio que hizo Bernini para la cátedra (fig 205), la escena está
enmarcada por dos columnas exentas, sobre las que se apoyan dos ángeles en
oración. Entre las columnas sólo está la luz del espíritu santo, que desciende sobre
todos los elementos. Las columnas liberadas de la obligación de sostén, son aquí
elementos libres que ya no están ligados a la tierra. Son límites verticales de una
escena que se inicia en la parte inferior y que asciende sin límite hacia lo alto. El
interés no se centra en la escena enmarcada por las columnas, sino en la luz que
irradia por encima de ellas. En la primera versión del proyecto (fig 204) la luz
aparecía por delante de una construcción con arco y ábside. En la segunda
versión, la arquitectura ya no es un fondo de la escena mística, sino parte
indispensable de la misma. De la construcción arquitectónica sólo quedan las
columnas y el resto se ha eliminado. Y es precisamente el reducido número de
elementos lo que aumenta el valor expresivo de cada uno de ellos y del conjunto.
No pretendo entrar en los contenidos religiosos de la mística sino, tan sólo,
considerarla en su resultado formal. Quisiera incluso poder analizarla desligada de
su contenido religioso.
La mística tiene por objeto la intuición directa y la iluminación.
Tiene como rasgo fundamental trascender imágenes y conceptos, para llegar a
un vacío interior, una noche, una nada,... entonces lo que parecía noche y vacío
se revela como luz y saber inefable, mientras lo que parecía saber y seguridad se
revela como pura insuficiencia3.
Según Wittgenstein, lo místico es lo indecible, aquello de lo que no se puede
hablar... pero que sin embargo se muestra a si mismo4.
2
”La cattedra sembra sostenuta dai quattro ‘Dottori’ giganteschi, ma in realtà il legaccio di
sostegno che due di loro reggono consvogliatezza è perfino allentato. Così la cattedra sembra
ascendere per virtù propia, ci appare levitante per effetto di magia: un’ascensione mistica come
quella di Cristo sul monte Tabor”; según aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco,
Bernini, una introduzione... cit., p. 60.
3
Mística, en Nueva Enciclopedia Larousse, 1980, ed. Planeta. La parte que se ha eliminado del
texto original, en los puntos suspensivos es: “... en la que el alma, desasida y desprovista de todo,
se ofrece con pasividad total a la gratuita iniciativa de Dios...”
4
José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, , vol 3 (K-P), Madrid, Alianza Editorial, 1980.
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Como en el caso anterior, la antítesis está en la base de la definición: noche-luz,
vacío-saber, lo indecible.
El vacío y la luz son los resultados formales que se derivan de la definición de
misticismo. Respecto de este concepto del vacío, Argan dice de Bernini:
Bajo la angustia berniniana por llenar de imágenes concretas la totalidad del
espacio, por seguir conquistando nuevo espacio para nuevas figuras, late la
angustia del vacío5.
Entre 1624 y 1633 Bernini hizo el Baldaquino de S. Pedro. Es un espacio vacío,
limitado por cuatro columnas salomónicas, conectadas superiormente por un dosel
(fig. 140). Según Fagiolo dell’Arco, es el esqueleto, el armazón, el fantasma de
una obra arquitectónica. Es una jaula de líneas curvas que evitan el espacio y
rechazan cualquier acento volumétrico. Es... el objeto más grande posible
obtenido con el mínimo de materia posible6. En él Bernini evita voluntariamente
el enfrentamiento con la cúpula de Miguel Ángel mediante una forma abstracta y
transparente7. Fagiolo dell’Arco advierte que el Baldaquino no se encuentra en el
centro preciso del crucero sino desplazado sensiblemente hacia el ábside8. Esta
situación incorrecta (?) para un elemento que se sitúa simbólicamente en el centro,
es interpretado como resultado de la concepción escénica con la que Bernini
imagina este baldaquino procesional, como si hubiese sido dejado allí
casualmente o como si se estuviese moviendo, al frente de una procesión.
Pero, por otra parte, este desplazamiento hacia atrás consigue que el Baldaquino
deba ser leído con el espacio vacante que deja en frente, entre él y los fieles. Al
retirarse construye un espacio no visible frente a él. Un espacio situado en el
centro simbólico de la basílica, que lo es también del mundo cristiano y bajo el
que se abre el foso que accede a la tumba de S. Pedro. Al desplazar el Baldaquino
Bernini crea un no-espacio frente a él, que no se puede ver pero que, por su
contenido místico, puede ser percibido. Fagiolo dell’Arco analiza la componente
contradictoria de esta obra, realizada buscando la apariencia verosímil con formas
que son inverosímiles abstracciones de líneas y símbolos. Mientras los aparatos
provisionales son acumulaciones de cartón piedra que quieren parecer
verdaderas disfrazando la propia inutilidad,... el Baldaquino de Bernini es una
5
Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco... cit., II, p. 308.
”Il Baldacchino non è opera architettonica. O, al massimo, è lo scheletro, l’ossatura, il
fantasma di un’opera architettonica. È una ingabbiatura di liee curve che eludono lo spazio e
respingono ogni accento volumetrico. È... lòggetto più grande possibile ottenuto col minimo di
materia possibile ottenoto col minimo di materia possibile”; tal como aparece en Maurizio e
Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 54.
7
Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 56.
8
Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 55.
6
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obra verdadera que quiere aparecer hecha casi de cartón piedra, de ficción... una
extrema forma de humildad y de respeto por el ambiente9.
Una construcción, en cierto modo similar, había sido utilizada por Leonardo da
Vinci en la Anunciación10, en donde la tabla queda geométricamente dividida en
dos partes por una franja central, que acaba en un fondo de luz deslumbrante. A la
izquierda el arcángel sobre un fondo de árboles, a la derecha la Virgen sobre un
fondo arquitectónico. Las dos figuras se enfrentan compositivamente y
escenifican una acción. El punto de fuga se sitúa entre ellos, en la zona iluminada,
lejana, imprecisa, casi en el infinito. La franja central es testimonio de una
presencia ausente, indecible, que constituye la síntesis de los dos lados.
Respecto del contenido formal de la luz, Rudolf Wittkower dice:
Desde los comienzos de la imaginería cristiana la luz siempre ha estado cargada
de simbolismo. La presencia de Dios en el Antiguo Testamento o la de Cristo en
el Nuevo está asociada a la luz, y también es la Divina Revelación a lo largo de
la Edad Media... Aun cuando desde el siglo XV en adelante la luz se volvió más
naturalista y aún más atmosférica,... nunca abandona su connotación
sobrenatural y la Edad Barroca no rompió con esta tradición11.
Wittkower hace este comentario al tratar del empleo de la luz por Caravaggio y su
modo de representar con ella los estados de experiencia mística:
El misterio es sugerido por la tenue luz que se abre camino a través del oscuro
atardecer del cielo. Lo visible no se hace visible, pero nos deja admirar y
participar; se deja un espacio abierto a la imaginación. Es la luz únicamente la
que revela el misterio, no la luz que mana del cielo o la que irradia de la figura
de Cristo...
Al excluir una fuente celestial, Caravaggio santificó la luz y le dio una nueva
connotación simbólica... Es precisamente la antítesis entre la rigurosa
tangibilidad de sus figuras, su unión al espectador, su falta de gracia e incluso su
vulgaridad, entre las figuras “realistas” y la inaccesible luz mágica la que crea
la extraña tensión...12.
9
”Gli apparati provvisori sono accozzaglie di cartapesta che vogliono apparire vere
mascherando la propia inutilità, mentre il Baldacchino di Bernini è un’opera vera che vuole
apparire quasi materiata di cartapesta, di finzione: e questa è un’estrema forma di umiltà e di
rispetto per l’ambiente”; tal como aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una
introduzione... cit., p. 56.
10
Hecha entre 1472 y 1475, para la iglesia de S. Bartolome en Monteoliveto, se conserva desde
1867 en Florencia, en la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe.
11
Rudolf Wittkower, Arte y Architectura... cit., p. 55.
12
Rudolf Wittkower, Arte y Architectura... cit., p. 55 y 56.
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Otro resultado formal del misticismo es el silencio, al que S. Juan de la Cruz se
refiere cuando habla de música callada, ... en la que se conoce y gusta esta
armonía de música espiritual:
En aquel sosiego y silencio de la noche... y en aquella noticia de la luz divina,
echa de ver el alma... una armonía de música subidísima... Y llama a esta música
callada, porque... es inteligencia sosegada y quieta, sin ruido de voces; y así, se
goza en ella la suavidad de la música y la quietud del silencio...13.
Con una paradoja similar, habla también de la soledad sonora:
Lo cual es lo mismo que la música callada; porque aunque aquella música es
callada cuanto a los sentidos y potencias naturales, es soledad muy sonora para
las potencias espirituales14.
El “Cántico Espiritual” de S. Juan de la Cruz es un poema de 40 canciones, cuya
dificultad de interpretación obligó a acompañarlo con los comentarios en prosa de
las mismas. En el prólogo de la obra, el autor relativiza la importancia real de
estos comentarios, o declaraciones:
Por haberse, pues, estas Canciones compuesto en amor de abundante inteligencia
mística, no se podrán declarar al justo (exactamente), ni mi intento será tal, sino
sólo dar alguna luz general... Y así, aunque de alguna manera se declaran, no
hay para qué atarse a la declaración; porque la sabiduría mística,... de que las
presentes Canciones tratan, no ha menester distintamente entenderse para hacer
efecto de amor y afición en el alma, porque es a modo de fe, en la cual amamos a
Dios sin entenderle15.
El comentario aclara la naturaleza del conocimiento místico: a él no se llega
mediante la razón, ya que no es preciso entenderlo, sino mediante la intuición
directa. Con este sentido aclara, en el mismo prólogo,
... sería ignorancia pensar que los dichos de amor en inteligencia mística, cuales
son las presentes Canciones, con alguna manera de palabras se puedan bien
explicar
... nadie lo puede;... esta es la causa porque con figuras, comparaciones y
semejanzas, antes rebosan algo de lo que sienten y de la abundancia del espíritu
vierten secretos y misterios, que con razones lo declaran.
Las cuales semejanzas, no leídas con la sencillez del espíritu de amor e
inteligencia que ellas llevan, antes parecen dislates que dichos puestos en razón...
13
Comentario a la canción 15, de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual, en la edición de José
Vicente Rodríguez y Federico Ruiz Salvador, Madrid, Editorial de Espiritualización, 1989, p. 150.
14
Comentario a la canción 15, de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual... cit., p. 150.
15
San Juan de la Cruz, Cántico espiritual... cit., prólogo 2, p. 41.
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De donde se sigue que los santos doctores, aunque mucho dicen y más digan,
nunca pueden acabar de declararlo por palabras, así como tampoco por palabras
se pudo ello decir. Y así, lo que de ello se declara, ordinariamente es lo menos
que contiene en sí16.
S. Juan de la Cruz cree necesaria la lectura directa de las canciones, sin la
mediación de los comentarios. La sencillez del espíritu permite alcanzar
directamente lo infinito, sin mediación de las palabras, que sólo describen lo
concreto. El misticismo ha sido definido también como el conocimiento
experimental de la presencia divina, en que el alma tiene, como una gran
realidad, un sentimiento de contacto con Dios17.
El misticismo, formalmente, implica más que un discurso confuso a la lógica, un
discurso inacabado, dado que precisa la aportación del observador, que ha de
resolver la síntesis del misterio y, de este modo, completar la obra formando parte
de ella. Según Wittkower, una de las características que distinguen al arte del
periodo barroco es que el espectador es estimulado a participar activamente en
las manifestaciones sobrenaturales del arte místico más que a mirarlo “desde
fuera”. Esto es significativo en un sentido muy específico, pues es evidente que en
muchas obras de aproximadamente 1640 está implícita una visión dual, ya que el
método de representación sugiere que la imagen completa de un santo y su visión
es la experiencia sobrenatural del espectador18.
El sentimiento místico está presente en gran parte del arte y la literatura del siglo
XVII. Según Santiago Sebastián, el arte del siglo XVII está lleno de una especie
de fiebre interior... un deseo de Dios hasta el aniquilamiento19. Según Wittkower,
se detecta un resurgimiento del misticismo en la pintura y la escultura, al menos,
entre 1650 y 1680, que intenta cautivar al espectador a través de las emociones20.
Se sabe de las estrechas relaciones de Bernini con los jesuitas y que practicaba
regularmente los ejercicios espirituales de S. Ignacio de Loyola. Su manera tardía,
en particular, revela una intensa espiritualidad en discrepancia con el relajamiento
de la devoción oficial21. También es conocida la intensa religiosidad de Borromini
y su relación con ordenes menores, como la de los Trinitarios Descalzos y los
Oratorianos
La renuncia o la ausencia, es el concepto que resume formalmente el misticismo:
la renuncia a la acción, a la materia, al propio sonido en la música. Esta renuncia,
sin embargo, no implica en sí una pérdida sino la sustitución de la comunicación
16
San Juan de la Cruz, Cántico espiritual... cit., prólogo 2, p. 41
D. Attwater, A Catholic Dictionary, New York, 1942, p. 356, citado por Santiago Sebastián, en
Contrareforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza Editorial,
1981, p. 61.
18
Rudolf Wittkower, Arte y Architectura... cit., p. 139.
19
Santiago Sebastián, en Contrarreforma y barroco... cit., p. 61.
20
Rudolf Wittkower, Arte y Architectura... cit., p. 139 y 140.
21
Rudolf Wittkower, Arte y Architectura... cit., p. 139.
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racional, indirecta, por una comunicación directa, mediante la intuición y la
imaginación, y la posibilidad de alcanzar con ello objetivos superiores.
Como dice Heinrich Wölfflin, mediante la renuncia a la representación precisa de
los objetos, la arquitectura barroca pretende alcanzar el infinito:
La arquitectura ofrecía al genio barroco un medio de expresión irreemplazable:
poseía algo completamente único; era capaz de dar la impresión de sublime.
Alcanzamos en ese momento el corazón del barroco...
en la arquitectura religiosa puede confundirse con el infinito, disolverse en un
sentimiento de supremo poder y en el de lo indecible...
Uno se embriaga con la representación de lo que escapa a toda representación;
desea precipitarse en los abismos de lo infinito...
la grandeza aplastante, la extensión ilimitada del espacio, el encanto inaprensible
de la luz, he ahí los ideales del nuevo arte22.
Formalmente el misticismo implica un gran esfuerzo por trascender los límites de
la materia, evitando la propia representación del conflicto. Los ejemplos que se
incluyen en este grupo parecen estar formados sólo por pilastras, que con un sólo
nivel superan sin interrupción los límites horizontales. Como en la cátedra de
Bernini, su representación sintética es la un paréntesis vacío,
( )
el encuadre normativo de un texto independiente, que se mantiene vacío por el
silencio, por lo que no puede ser nombrado. Gráficamente los signos del
paréntesis son interrupciones verticales en la línea del texto que delimitan un
espacio, en el que el discurso se interrumpe para acceder a otro que es
independiente de él, pero que de algún modo lo aclara o lo completa. El silencio
es en él la referencia de lo que no tiene forma ni medida, pero que encierra el
deseo de ser23. El silencio no es la ausencia de comunicación, sino una incógnita
que induce a teorizar sobre la alternativa entre decir y no decir, y a reformular el
análisis como una escucha de complejos textuales. Es el proyecto de una
mitología de la condición primigenia de la comunicación24.
Los ejemplos agrupados en esta parte, de un modo u otro, utilizan una estructura
de paréntesis, una composición que evita ocupar el centro o evita las referencias
22
Heinrich Wölfflin, Renacimiento... cit., p. 92.94.
”El silencio es inconmensurable pero encierra el deseo de ser”; texto de Christian NorbergSchulz, en “Kahn, Heidegger. El lenguaje de la Arquitectura”, publicado en la revista
“Arquitectura”, del COAM, nº 223, marzo-abril 1980, p. 52, en el que hace referencia a
expresiones de Louis Kahn.
24
Entresacado del análisis de la retórica del silencio, de Paolo Valesio, que hace Bice Mortara
Garavelli en Manual de retórica, Madrid, Cátedra, 1991, p. 363; T.O. Manuale di retorica,
Bompiani, Sonzogno, Etas, Gruppo editoriale Fabri, 1988.
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materiales en él, y que minimizan la importancia de los elementos horizontales.
Son, en síntesis, un gran paréntesis vacío.
S. Egidio (1630)
Arquitecto: ?
S. Egidio es una pequeña iglesia, con una fachada muy elemental, formada por un
simple edículo de dos soportes y un frontón. Debido al acusado adelantamiento de
las pilastras y al gran tamaño de la ventana superior, que invade el entablamento,
la fachada se reduce gráficamente a tres líneas verticales: las dos de los laterales,
compuestas, dada una de ellas, por la agrupación de cuatro pilastras, que se
adelantan de la pared del fondo y continúan con los extremos partidos del frontón,
y la formada por los dos huecos centrales, que invaden el arquitrabe y el friso del
entablamento.
De fachadas formadas por un simple edículo había ya modelos anteriores en las
iglesias de S. Paolo alle Tre Fontane, de Giacomo Della Porta y en la de S.
Prisca, de Carlo Lambardi, ambas de 1600, y en la de S. Maria Scala Coeli,
realizada por Giacomo Della Porta en 1581. En todas ellas, las pilastras son de
escaso relieve y soportan el entablamento sin invadirlo gráficamente. Comparada
con estas fachadas, la de S. Egidio contrasta por la falta de consistencia de la
estructura edicular, descompuesta por las tres franjas verticales y por sorprendente
energía de las pilastras. Más que con estas iglesias, la fachada de S. Egidio se
relaciona con la contemporánea de S. Antonio dei Portoghesi (fig. 142), con la
que comparte la eliminación del tramo central del entablamento y la continuación
separada de las pilastras, y el aumento de valor de los huecos centrales.
Más aún que en la S. Antonio dei Portoghesi, en la fachada de S. Egidio se
produce una concentración, casi frenética, de elementos de soporte que, sin
embargo no soportan nada, una concentración de energía en los contornos, que
continúa hasta la coronación de la fachada. En su interior, una superficie lisa, con
escaso relieve y sin otra decoración que dos grandes huecos que parecen flotar en
él con un relieve mucho mayor. Estos huecos son esquemáticos, apenas tienen
adornos, pero están delante del entablamento y lo ocultan. La interrupción del
hueco superior evita que el entablamento conecte los dos grupos de pilastras, el
único nexo es la porción retrasada del frontón partido. Las pilastras son así, el
marco de los huecos centrales, los huecos por los que se accede al interior, las
puertas del enigma.
En este punto es conveniente hacer referencia a la iglesia de S. Maria degli Angeli,
que Miguel Ángel proyectó aprovechando parte de los restos de las antiguas
termas de Diocleciano. La solución de Miguel Ángel se limitó a delimitar el espacio
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Argan-Miguel Ángel, fig. 497
14x10.29
198. Pintura de Van der Hulst del interior de S. Maria degli Angeli
con algunas paredes divisorias, mantener las colosales columnas exentas de los
márgenes y a reconstruir la antigua bóveda, reduciendo al mínimo las molduras y
dejando los restos antiguos casi como los había encontrado25 (fig. 198)26. Según
Charles Tolnay, las bóvedas parecen hincharse como auténticas velas encima
nuestro, mantenidas por los mástiles de las columnas. No parecen formas
estáticas, sino más bien como creadas, por un lado, por su hinchamiento hacia
arriba y, por otro, por el tirón hacia abajo de las columnas... el efecto de masa es
eliminado: los límites del espacio se desmaterializan y las velas hinchadas de la
bóveda... no ejercen un contrarresto (al empuje del espacio vacío)27. Miguel Ángel
conserva así unas columnas que no parecen soportar nada, como impulsos
verticales que se proyectan en la superficie hinchada por el aire. De esta
25
Charles de Tolnay, Michelangelo... cit., p. 154, y James S. Ackerman, La Arquitectura de
Miguel Ángel... cit., p. 276 (el texto en cursiva que se transcribe). La decoración actual
corresponde a la reforma que en 1749 hizo Vanvitelli, que también afectó a la distribución de la
planta.
26
Pintura de Van der Hulz, que muestra una vista interior de S. Maria degli Angeli, que se
conserva en Chambéry, en el Musée des Beuax-Arts, y que aparece al menos en Giulio Carlo
Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., fig. 497.
27
”The vaults seem to swell like full-blown sails overhead, held in place only by the masts of the
columns. They appear not as static forms, but rather as created on the one hand by their
ballooning upwards and on the other by the downward pull of the columns... in St Peter’s and in
San Giovanni dei Fiorentini we saw that to every thrust of empty space correspond an equally
strong counterthrust on the part of the mass. In Santa Maria degli Angeli the effect of the mass is
eliminated: the limits of space are dematerialized and the swollen sails of the vault... do not
exercise a counterthrust”; según aparece en Charles de Tolnay, Michelangelo... cit., p. 154-155.
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Vasi, lam. 47
17.5x11.56
199. Grabado de G. Vasi del monasterio y de la iglesia de S. Egidio
intervención, Bruno Zevi ha dicho que en ella Miguel Ángel renunció a construir,
S. Maria degli Angeli fue el mejor texto de lo no-acabado, el punto más alto de su
trascendentalismo: el arte no era ya hacer un objeto, sino pensar una idea28.
Comportaba, pues, una renuncia a obrar o, mas bien, un obrar que comportaba
una renuncia29. También Paolo Portoghesi considera esta obra como un acto de
humildad y de renuncia a la forma30.
Su propuesta puede ser explicada por razones de economía, pero una concepción
similar es aplicada también en la capilla Sforza, ya vista (fig. 160), en la que
Miguel Ángel aplica el mismo tipo de desmaterialización y de supresión de
conflictos, característicos también en sus últimas esculturas y dibujos31. Su
concepción fue modificada posteriormente por Vanvitelli, siguiendo posiblemente
el gusto general32, pero la concentración de la composición en pocos elementos y
el contraste entre elementos enérgicos y superficies desmaterializadas, es lo que
años después tuvo eco en la arquitectura romana. El interior de S. Maria degli
28
Tal como aparece en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., p. 309.
Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., p. 368.
30
Paolo Portoghesi, Roma del Rinascimento... cit., p. 220.
31
Charles de Tolnay, Michelangelo... cit., p. 156.
32
Incluso antes de la muerte de Miguel Ángel, Pio IV “tuvo intención de adornar la desnudez de
la iglesia”, tal como se lee en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., p. 357.
29
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Angeli, que se puede observar en la pintura de Van der Hulz (fig. 198) muestra la
ausencia de elementos horizontales opuestos al empuje vertical de las columnas.
Estas ascienden sin limitación y la bóveda no muestra, en su superficie lisa y
blanca, cuál es la solución de estas fuerzas.
La fachada de S. Egidio reproduce, en su reducido tamaño, esta misma
concentración de energía y esta desmaterialización de la superficie, que aunque
presente también en S. Antonio dei Portoghesi, es aquí más sintética y enérgica.
La misma estructura de S. Egidio sería aplicada posteriormente en Ss. Luca e
Martina (fig. 103), en 1635, por Pietro da Cortona y en S. Maria del Popolo (fig.
202), en 1655, por Bernini.
En el dibujo que se conserva de la fachada, de Giuseppe Vasi (fig. 199)33, el uso
de sombras expresivas permiten resaltar la claridad de la definición geométrica y
la luminosidad de las caras de las pilastras adelantadas, respecto del fondo de la
pared de la fachada y del resto del ambiente urbano. Aunque la fachada es el
objetivo principal del grabado, ésta no ocupa el centro de la lámina sino el
margen. Su centro es el espacio libre de la plaza, ocupado por los personajes que
la ambientan. Los edificios conforman así el escenario en el que la vida urbana se
desarrolla. De acuerdo con la concepción de Vasi, la fachada no tiene una forma
autónoma en sí sino en función del espacio urbano en el que se encuentra. La
fachada conforma, con el resto de edificios, el espacio de la plaza y le aporta un
significado singular como símbolo, pero su propio significado deriva del
significado de la plaza, de su ambiente urbano y de los edificios y actividades que
lo conforman. Lo que Bernini, en 1656, quiso controlar en S. Pedro con la
columnata, Vasi, en 1758, lo valora como fruto del azar.
Del mismo arquitecto podría también ser la fachada de la iglesia Domine Quo
Vadis, construida en 1637, si es cierta la suposición de Anthony Blunt34. Su
estructura es idéntica pero más esquemática. Sustituye las pilastras arracimadas
por esquemáticas pilastras lisas, sin capitel ni entablamento y aumenta, en
cambio, la articulación del frontón. Como consecuencia de la eliminación del
entablamento y de la voluntad de simplificación geométrica, el frontón de la
ventana se inserta dentro del frontón de la fachada.
33
Grabado de Giuseppe Vasi, que pertenece a Delle Magnificenze di Roma antica e moderna, de
1758, libro 8º, lam. 147
34
La suposición es hecha por Anthony Blunt, en Guide to Baroque Rome... cit., p. 35 y 36, en
base al gran parecido entre las dos fachadas.
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Borsi-Bernini, fig. 60, p. 63
14x20.12
200. Dibujo de Borromini de la capilla de Re Magi, de Bernini
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Ss. Re Magi (1634)
Arquitecto: Gian Lorenzo Bernini
Antes de la intervención de Borromini, Bernini construyó una capilla en el
Colegio de Propaganda Fide, que recibió el nombre de Re Magi, y que fue
derribada alrededor de 166035. De ella se conserva la planta (fig. 223) y el alzado
(fig. 200)36 en dos dibujos de Borromini. Según se ve en ellos, Bernini retrasa el
plano de la fachada, diferenciándola del resto de la alineación de la calle, y
adelanta su parte central con un simple edículo de pilastras dobles y frontón
partido. Este edículo aparece exento entre los laterales de menor altura, y las
pilastras tienen un relieve expresivo, tal como muestra la planta.
Situada como un accidente en la continuidad de la alineación de la calle, la
fachada de la capilla queda delimitada por la fractura de la edificación lateral, y
estas aristas son el marco para situar el edículo, aparentemente exento, con una
disposición similar a la que posteriormente, en 1663, utilizará Carlo Rainaldi en la
fachada de S. Maria in Campitelli (fig. 185). El edículo tal vez se pareciese al de
S. Paolo alle Tre Fontane, de Giacomo Della Porta, o al de S. Prisca, de Carlo
Lambardi, incluso con un relieve similar, aunque con la fractura del frontón.
S. Maria del Popolo (1655)
Arquitecto: Gian Lorenzo Bernini
Entre 1655 y 1657 Bernini recibió el encargo de restaurar y embellecer la iglesia
de S. Maria del Popolo. La reforma de la fachada se limitó al nexo curvo entre el
nivel superior y el inferior (fig. 201)37, pero se conserva un dibujo del proyecto de
reforma de la fachada (fig. 202)38 que muestra que la propuesta de Bernini era más
ambiciosa. Dividía la fachada con dos grupos de pilastras gigantes arracimadas que
soportaban el frontón de coronación, y sustituía el rosetón por una ventana
semicircular que, junto a dos pilastras de la estructura posterior, que asomaban tras
los grupos anteriores, formaban una gran puerta dentro del gran edículo. Respecto
de la fachada original (fig. 201 superior) el proyecto de Bernini unifica los dos
niveles mediante la superposición de una nueva estructura que ocupa la altura total
35
Joseph Connors, “Bernini’s S. Andrea al Quirinale... cit.”, p. 30.
Dibujo de Borromini que se conserva en la Grafische Sammlung Albertina de Viena, 887, y que
aparecen al menos en Joseph Connors, “Bernini’s S. Andrea al Quirinale... cit.”, fig. 25, y en
Franco Borsi, Bernini Architetto... cit., fig. 60.
37
Grabado de Felice della Greca que muestra las fachadas de la iglesia de S. Maria del Popolo y
de la puerta del Popolo antes y después de la intervención de Bernini. Se conserva en la Biblioteca
Apostolica Vaticana y aparece al menos en Franco Borsi, Bernini Architetto... cit., fig. 384, y en
Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., fig 20.
38
Dibujo del taller de Bernini, que se conserva en Berlín, Kunstbibliothek, Handzeichnung 3721,
y que aparece al menos en Joseph Connors, “Bernini’s S. Andrea al Quirinale... cit.”, fig. 27.
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Borsi-Bernini, fig. 384
14x21.47
201. Grabado de Felice della Greca con la fachada de S. Maria del Popolo, antes y después de la intervención de
Bernini
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Connors-Bernini, fig. 27, p. 31
14x12.04
202. Dibujo del taller de Bernini del proyecto de la fachada de S. Maria del Popolo
del edificio. Bernini construye la fachada con dos estructuras superpuestas, una
delante de otra. En las dos la articulación es gráfica, pero no la relación entre
ellas, ya que una oculta a la otra. Como en S. Bibiana, la continuidad
ininterrumpida de las pilastras refuerza la energía del edículo y aumenta, por
sugestión, la separación entre ambas estructuras.
La superposición de estas dos estructuras que se ocultan permite considerar su
relación con la fachada de S. Francesca Romana (fig. 133). La articulación de las
pilastras y su relación con el entablamento, sin embargo, remite inevitablemente a
la fachada de S. Egidio.
Respecto de S. Egidio difiere en el carácter del espacio interior a las pilastras. Si
en S. Egidio es una superficie indefinida, abstracta, en la que aparecen los huecos
centrales con una forma y disposición que plantea un enigma que debe ser
resuelto, en la fachada de Bernini el interior es un arco, una puerta, elementos con
referencias claras de su significado y su uso. En S. Egidio es un espacio abstracto
cuya interpretación puede atribuirle contenidos espirituales. En S. Maria del
Popolo es parte de una construcción retrasada que interfiere con la principal. No
hay en ella enigma ni significados ocultos. El contenido espiritual que transmite
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Rossi-altares, lam. 12
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203. Grabado de Francesco Venturini de la cátedra de S. Pedro, en S. Pedro
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pasa por el conocimiento real previo, o por su sugestión. En S. Egidio la
experiencia es directa pero más difícil, ya que al observador se le pide el esfuerzo
de completar un enigma no resuelto. En el proyecto de Bernini el misterio se
plantea y se resuelve, es algo que el observador contempla como algo que ocurre
fuera de él.
A este aumento de la expresividad de estas líneas verticales no son ajenas las
obras escultóricas que Bernini realizaba durante este mismo período,
concretamente la capilla Cornaro, en S. Maria della Vittoria, con el Éxtasis de S.
Teresa, de 164739 (fig. 165), la capilla Alaleona, en Ss. Domenico e Sisto, de 1649
(fig. 166), y la cátedra de S. Pedro, en la basílica de S. Pedro, de 165740 (fig.
203)41. En todas ellas hay una simbiosis de escultura y arquitectura. El marco
arquitectónico de todas ellas se basa en la importancia expresiva de los límites
verticales y la progresiva reducción de la componente horizontal. A partir de su
análisis es posible descifrar cuál es, en este momento, el sentido de esta simple
composición en la que los elementos verticales se independizan y los horizontales
dejan de ser límites e incluso de existir.
El marco arquitectónico de la capilla Cornaro está constituido por un edículo con
pares de columnas aisladas que se adelantan con los extremos partidos del frontón.
Su estructura es similar a la que Bernini propone para S. Maria del Popolo,
aunque no la forma, que está constituida por columnas exentas que soportan
tectónicamente la porción del frontón. Este edículo enmarca un hueco por el que
accede a la contemplación de la escena mística del éxtasis de S. Teresa. La santa se
apoya sobre una nube mientras un ángel la contempla y la luz celestial los ilumina,
materializada en rayos de bronce. La luz cae como una lluvia dorada... que ...no
llega directamente a nosotros, con su naturaleza y color, sino a través de las
apariciones escultóricas o filtrada por la arquitectura... El ángel de Santa Teresa
brilla con la luminosidad de una “visión” en el polvillo dorado de los rayos de
bronce... , y parece hecho de luz42. La escena transmite una relación vertical,
mediante la referencia material de los rayos, entre lo que vemos y lo que intuimos
39
Aunque los trabajos parece que se iniciaron en 1644 y acabaron en 1652, la parte arquitectónica
podría estar completada en 1647; según aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco,
Bernini, una introduzione... cit., ficha 130.
40
El primer proyecto se aceptó el 3 de marzo de 1657, pero la obra no estuvo lista hasta 1666;
Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., ficha 167.
41
Grabado de Francesco Venturini que se incluía en el libro Disegni di vari altari e cappele nelle
chiese di Roma con le loro facciate fianchi piante e misure de piu celebri architetti, lam. 12,
editado en 1684 o 1690 por Giovanni Giacomo y en 1713 por Domenico de Rossi, como anexo de
la segunda parte de Studio d’architettura civile. Estos grabados han sido reeditados en 1972 por
Gregg International Publishers Limited.
42
”... la luce cade in una pioggia dorata... La luce non arriva direttamente a noi, con la sua
natura e il suo colore, ma è mediata dalle apparizioni scultoree o filtrata dall’architettura...
L’angelo della Santa Teresa brilla con la luminosità d’una ‘visione’ nel pulviscolo dorato dei
raggi di bronzo: ‘mi vidi accanto un angelo dal lato manco’ aveva scritto la santa ‘il volto
acceso, propio di quegli angioli fini che sembrano fatti di luce”; Maurizio e Marcello Fagiolo
dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 74.
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Brauer-Zeichnungen, p. 166
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Brauer-Zeichnungen, p. 166
8.2x13.88
8.9x13.88
204. Dibujo de Bernini del primer proyecto para
la cátedra de S. Pedro
205. Copia de un dibujo de Bernini del segundo proyecto para
la cátedra de de S. Pedro
que está por encima de ello. El marco arquitectónico, al reforzar la continuidad
vertical ayuda a esta lectura vertical. Habría que señalar que en esta capilla hay
también una lectura horizontal, entre esta escena y los laterales, en los que otros
personajes observan desde palcos similares a los de un teatro. La composición de
la santa incluso está compuesta con estas dos orientaciones, la horizontal de la
nube y la pierna que se apoya en ella, y la vertical de la pierna que señala el suelo,
con el cuerpo que se levanta atraída por los rayos de luz.
Bernini reproduce un suceso místico, intimo, en un espectáculo al que asisten los
miembros de la familia Cornaro, asomados a los palcos laterales. Se trata de un
espectáculo edificante, ofrecido a la muchedumbre de los fieles, hecho para
llamar la atención no sobre una acción en si misma espectacular, sino sobre los
sentimientos y las sensaciones que la santa experimenta, sobre su experiencia
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vital captada en un momento de irrepetible intensidad43. La escena reproduce una
experiencia mística, pero el mismo hecho de mostrarla, la convierte en una acción
completa, que impide que se pueda trascender más allá de lo que lo que se
muestra: impide la transmisión de su sentido místico. Se convierte en una acción
que se desarrolla delante nuestro y de la que somos observadores, e imposibilita,
por innecesaria, la lectura mística que de sentido a lo incompleto. Explica lo
inexplicable y nombra lo innombrable.
El encuadre arquitectónico de la capilla Alaleona está formado por un edículo
partido del que se ha eliminado la parte central. De este modo, dos restos
arquitectónicos formados por una columna y una pilastra, a cada lado, que
soportan los extremos de un frontón curvo, enmarcan la escena del grupo
escultórico. Ésta se desarrolla al pie de las columnas pero recibe el contenido
espiritual de la parte superior, en forma de luz celestial, un resplandor que
desciende en forma de rayos, pero que también se desparrama por las nervaduras
de la bóveda. La eliminación de la parte central del frontón permite conectar la
escena terrenal con la espiritual, conectar la tierra y el cielo. El marco
arquitectónico refuerza así la lectura vertical de la escena.
La cátedra de S. Pedro sigue el mismo esquema de la capilla Alaleona. El marco
arquitectónico se ha reducido a dos columnas exentas, por encima de las que
aparecen nubes, ángeles y el resplandor de la luz celestial, dos columnas que
emergen en la marea de nubes y de rayos44. Según Fagiolo dell’Arco, la alegoría
de la Cátedra tiene un aspecto unitario y deslumbrante:... demuestra... la fusión
de cielo y tierra, de la Iglesia y del Logos45. Las columnas quedan sumergidas
dentro de la construcción etérea y mágica. Su referencia material da a la escena un
carácter de aparición extra-terrestre en un ambiente terrestre, estas columnas que
no soportan nada son en realidad el elemento mágico, el verdadero milagro está
precisamente en esas dos columnas imposibles, aureoladas de rayos y de nubes46.
La cátedra es la apoteosis de la luz,... porque la luz no es tan sólo un medio sino
el fin. La luz se convierte en la protagonista absoluta y exuberante de esta
representación divina... la luz es la fuerza inmaterial pero violentísima que
provoca la explosión terrenal de los ángeles47.
43
”Si tratta di uno spettacolo edificante, offerto alla folla dei fedeli, volto però a richiamare
l’attenzione non su una azione in se stessa spettacolare, ma sui sentimenti e sule sensazione che la
santa prova, sulla sua esperienza vitale colta in un momento di irrepetibile intensità”, tal como
aparece en Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit. p. 102.
44
”... due colonne emergenti dalla marea di nuvole e di raggi”; tal como aparece en Maurizio e
Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 148.
45
”L’allegoria della Cattedra ha un aspetto unitario e abbaglante: si può dimostrare una fusione
di terra e cielo, della Chiesa e del Logos”; tal como aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo
dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., p. 147.
46
”...la vera parte ‘magica’, il vero miraggio è proprio in quelle due colonne impossibili,
aureolate di gaggi e di nuvole”; tal como aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco,
Bernini, una introduzione... cit., p. 148.
47
”Nasce nell’abside di San Pietro il trionfo, l’apoteosi della luce. Perché la luce non è soltanto
un mezzo... ma il fine. La luce diventa la protagonista assoluta ed esuberante di questa recita
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El papel de estas columnas exentas es más claro en los primeros proyectos que
Bernini hizo para la cátedra. En el primero, de 1657, (fig 204)48 las columnas se
conectan con un entablamento retrasado, que es ocultado por un ángel que
sostiene las llaves de S. Pedro y el resplandor que acompaña su aparición. En el
segundo, de 1658, (fig. 205)49 las columnas son exentas y sobre ellas se apoyan
dos ángeles. En la solución final las columnas son más bajas y también la posición
del trono que sostienen los papas.
Los elementos verticales no tienen función de soporte, son elementos espirituales
que conectan el nivel terrestre, humano, con niveles por encima nuestro. El
sentido de las columnas de estas capillas es similar al de las pilastras de S. Egidio
pero no parece ser el mismo en S. Maria del Popolo.
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divina... la luce è la forza inmateriale ma violentissima che provoca l’esplosione tellurica degli
angeli”; tal como aparece en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione...
cit., p. 148
48
Dibujo de Bernini o de su taller, que se conserva en Windsor 5614, y aparece al menos en
Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., fig. 21, y en Heinrich
Brauer y Rudolf Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini... cit., lam. 166a.
49
Grabado de un dibujo desaparecido, contenido en C. M. Metz, Imitations of ancient and modern
drawings, Londres, 1798; que aparece al menos en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco,
Bernini, una introduzione... cit., fig. 22, y en Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, Die
Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini... cit., lam. 166b.
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