PDF (Capítulo 2 )

SEGUNDA PARTE
SILY7A Y LA M O D E R N I D A D I M P O S I B L E
Siguiendo a los simbolistas franceses, los modernistas hispanoamericanos ahondaron el abismo entre la vulgaridad del
m u n d o real circundante y la evanescencia de un m u n d o espiritual evocado en la poesía. Acentuaron el sentimiento de distancia, de estar excluidos y marginados, para mejor rescatar su
participación en esa otra realidad verdadera del espíritu.
Esta oposición aparece en los escritores europeos de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo en Flaubert y Baudelaire,
como u n a hostilidad irreconciliable entre el arte y la vida
burguesa. La respuesta de Flaubert es el desdén: frente a la
estupidez de u n medio social incapaz de e n t e n d e r el arte, la
superioridad espiritual del artista constituye u n a especie de
aristocracia de la sensibilidad. De ahí el confinamiento y la
soledad del novelista, q u e en Baudelaire se expresa, con igual
intensidad, en la bohemia y en el tan proclamado "aristocrático placer de desagradar". Al lado del mendigo y de la
prostituta, en las orillas de la sociedad, ahí está el puesto del
poeta para Baudelaire. O refugiado en una torre de marfil,
para Flaubert. El burgués odia la poesía, cada vez. la entiende
menos, cada vez está más lejos de ella. El poeta responde con
un odio aun más feroz: "Haré que mi cólera respire por libros
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DAVID JIMÉNEZ PANESSO
q u e provoquen horror. Quiero p o n e r en contra mía a toda
la raza h u m a n a . Sería esto un placer tan grande, que me
resarciría de todo".
Los modernistas hispanoamericanos no podían reproducir completo el esquema de esta oposición. ¿Cómo o p o n e r a
la grosería de la civilización capitalista los refinamientos de
u n a nueva sensibilidad artística, en u n m u n d o d o n d e la
ausencia de la primera hace incomprensible la segunda? Silva
y Darío, entre otros, hicieron suya esa contraposición y de
ella se alimenta casi toda su obra. Pero lo que ellos llamaron,
con Flaubert y Baudelaire, "la gris miseria de lo real", no
podía significar lo mismo para unos y otros. El 2 de julio de
1874, en carta a su amigo Turgueniev, comentaba Flaubert
q u e París le parecía u n a ciudad cada día más fatua y estúpida.
Y en una carta anterior, para ei mismo destinatario, describió
así la situación de Francia en ese m o m e n t o : "Nunca habían
contado menos las cuestiones de la inteligencia. N u n c a antes
había sido tan manifiesto el odio contra todo lo grande, el
desprecio por la belleza y la aversión por la literatura" (nov.
13 de 1872). No muchos años después, Silva y Darío soñaban
con París. El nicaragüense dejó escrito en su autobiografía:
"Yo soñaba con París desde niño, a p u n t o de que c u a n d o
hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir
sin conocer París. París era para mí como u n paraíso en
d o n d e se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra.
Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y sobre
todo, era la capital del amor, el reino del Ensueño". La
miseria fría de la realidad inmediata tenía para Flaubert,
igual que para Baudelaire, el mismo n o m b r e que el país ideal
de Darío y Silva1. En ese reino del ensueño y de la gloria,
1. Ya Julián del Casal, que nunca estuvo en Francia, había advertido, desde
su refugio poético en Cuba, la distancia entre las dos imágenes de París: "...
Aborrezco el París que celebra cada año el 14 de julio, el París que se exhibe en
la Gran Ópera, en los martes de la Comedia Francesa o en las avenidas de!
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
h e c h o real p o r el viaje, e n c o n t r ó u n a n o c h e R u b é n Darío a
Paul Verlaine y le habló de la gloria. Pero el pauvre Lelian, q u e
vivía en el París de la realidad fría y mísera, le contestó: "La
gloire!... Lagloire!... M... M.... encoré!". Francia, Italia, Inglaterra, eran entonces geografía más o m e n o s fantástica para
los modernistas hispanoamericanos. Así como para Baudelaire p o d í a n serlo la India, la China o, incluso, H o l a n d a o
Portugal. "N'importe oú! — c o m o exclama e n u n o d e sus
poemas en prosa—, pourvu q u e ce soit hors de ce m o n d e " .
Bosque de Bolonia; el París que veranea en las playas a la moda o inverna en
Niza o en Cannes; el París que acude al Instituto o a la Academia en los días de
grandes solemnidades; el París que lee El Fígaro o la Revista de Ambos
Mundos...; el París que se extasía con Coquelin y repite las canciones de Paulus;
el París de la alianza franco-rusa; el París de las Exposiciones Universales; el
París orgulloso de la Torre Eiffel; El París que hoy se interesa por la cuestión de
Panamá; el París, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas,
de distintas jerarquías y de distintas nacionalidades. Pero adoro, en cambio, el
París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y artificial, el París que busca
sensaciones extrañas en el éter, la morfina y el haschisch; el París de las mujeres
de labios pintados y de cabelleras teñidas; el París de las heroínas admirablemente perversas de Catulle Mendés y Rene Maizaroy; el París que da un baile
rosado en el palacio de lady Caithnes, al espíritu de María Stuart; el París teósofo,
mago, satánico y ocultista; el París que visita en los hospitales al poeta Paul
Verlaine; el París que erige estatuas a Baudelaire y a Barbey D'Aurévilly; el
París que hizo la noche en el cerebro de Guy de Maupassant; el París que sueña
ante ios cuadros de Gustavo Moreau y de Puvis de Chavanes, los paisajes de
Luisa Abbema, las esculturas de Rodin y la música de Reyer y de Mlle. Augusta
Holmes; el París que resucita al rey Luis II de Baviera en la persona del conde
Roberto de Montesquiou-Fezensac; el París que comprende a Huysmans e
inspira las crónicas de Jean Lorrain; el París que se embriaga con la poesía de
Leconte de Lisie y de Stéphane Mallarmé; el París que tiene representado el
Oriente de Judith Gautier y en Pierre Loti, la Grecia en Jean Moréas y el siglo
XVIII en Edmond de Goncourt; ei París que lee a Rachilde, la más pura de las
vírgenes, pero la más depravada de las escritoras; y el París, por último, que no
conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta, tal vez".
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1 )AVTD JIMÉNEZ PANESSO
1!
"No importa d ó n d e , con tal cjue sea fuera de este m u n d o " :
tal es el vínculo verdadero entre simbolistas europeos y modernistas americanos. El rechazo de lo inmediato y el deseo
de lo ausente. Los modernistas querían ser contemporáneos,
según Octavio Paz, no tanto ser franceses. No se sentían del
todo en el presente y presentían que éste había que buscarlo
en otra parte. Los artistas europeos, por su parte, comenzaban a n o desear más esa contemporaneidad y a buscar, quizá,
en el sentido contrario. Rimbaud y Gauguin p u e d e n atestiguarlo, con tanto o mayor patetismo que sus contemporáneos
Silva y Darío. Buscaran o no u n jjasado irreal, intentaban, en
todo caso, alejarse de u n a coulemjíoraneidad tan intolerable
¡jara ellos, como intolerable podía parecerles su carencia a
los hisjjanoamericanos. La palabra modernidad comienza a
cargarse de significados contradictorios. En la historia del
arte europeo n o es extraño encontrarla ligada a la nostalgia
de ¡o primitivo y ello desde Gauguin y Van Gogh hasta Picasso,
desde Rimbaud hasta el exjTresionisrao. En la América Hisp a n a tenía un sentido inverso: lo que fascina del m u n d o
m o d e r n o a Silva y Darío es, jjrecisamente, el lujo y el refinamiento; no tanto el desarrollo industrial (aunque la verdad
es cjue Silva experimentaba igualmente la fascinación de la
ciencia jjositiva m o d e r n a y el espectáculo del desarrollo técnico burgués). En cuanto al primitivismo, estaba tal vez
demasiado cerca, era demasiado real jjara ser poético. Si hay
poesía en el indio, jjensaba Darío, será en "el inca sensual y
fino" o en la silla de oro de Moctezuma, no en la supuesta
rudeza o la ingenuidad de su vida real. Pero hay algo c o m ú n
en las dos ideas opuestas de modernidad: bajo el rechazo de
lo inmediato se abre el vacío del ideal. La desvalorización del
"lado de acá" de la existencia, tan característico en Silva y en
Baudelaire, por ejemplo, abre un espacio poético siempre
definido en términos de "más allá" y tínicamente dado a la
sugestión o a la alegoría.
SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
De sobremesa, la novela de Silva, está plagada de referencias
a esta antinomia entre civilización m o d e r n a burguesa y sensibilidad artística. En los simbolistas había aprendido Silva, y
aun antes en los románticos, cjue la poesía m o d e r n a tiene que
comenzar por negar la realidad. Lo inmanente tiene que
vaciarse de sustancialidad para volverse signo de lo ausente.
Y lo ausente es pura negatividad, trascendencia vacía, como
bien lo ha ilustrado H u g o Friedrich en su estudio sobre la
lírica moderna. "¿La realidad? —se pregunta Fernández,
protagonista de la novela—. Llaman 'la realidad' todo lo
mediocre, todo lo trivial, todo lo insignificante, todo lo despreciable". Frente a ello, la verdadera realidad es la belleza
pura. Y pura significa, aquí, purificada de las imperfecciones
de lo real. El mejor símbolo cjue encuentra el poeta para
hacer sensible la belleza pura es el lujo. En éste aspira a
retener toda la calidad de lo soñado, de lo ausente, como
negación del pobre m u n d o inmediato'-. El problema del
símbolo, cuando su cara significante se vuelve hacia la nada
como significado, es el presentimiento de su fragilidad. El
tiempo destruye demasiado p r o n t o ese temblor de sugestión
con que se jjretende ligarlo a lo trascendente desconocido.
Y el poeta corre el riesgo de quedarse con las manos vacías.
2. Esto fue captado inigualablemente por Jorge Guillen en su poema a
Rubén Darío:
Hay profusión de adornos
Y entre los pavos reales y los cisnes.
Fl lujo —¿somos reyes'.'— nos clausura.
Pero... no somos reyes. Las materias
Preciosas —oros.lacas—
Transmiten una luz
Que acrece nuestra vida y nos seducen
Alzándonos a espacios aireados.
A más sol, a universo.
Al universo ignoto.
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DAVTD JIMÉNEZ PANESSO
Los modernistas, los mejores de entre ellos, vivieron esa
crisis. Darío tuvo tiempo de realizar u n a obra autocrítica,
d e buscar otros caminos. Silva n o . Golas amargas fue apenas
el testimonio de la crisis.
El modernismo en sus comienzos, como poesía del lujo,
intente') con excesivo ahínco darle un contenido positivo a esa
realidad espiritual que deseaba contraponer a lo presente.
Pero no hizo sino crear disfraces para ocultar u n a interrogación nunca resuelta. Se dedicaron a llenar con objetos bellos
y exóticos u n escenario que consideraban, n o tanto vacío,
como dijera Octavio Paz, sino atiborrado de cosas y existencias
antipoéticas. Silva menciona más de diez objetos preciosos en
el primer párrafo de De sobremesa. En sólo diez líneas ya
encontramos un espacio novelístico suj^erpoblado por vasos
d e China, cuadros, joyas, cristales, tapices y, además, opio.
Baudelaire también lo hizo en la "Invitación al viaje". Imagine')
un país distante y exótico, lleno de lujo, calma y vohuptuosidad, para o p o n e r a la realidad detestada. Pero el p o e m a de
Baudelaire se esmera en desrealizar ese país, en hacerlo
lejano e inaccesible y, j^or ende, simbólico. La descripción de
Silva, por el contrario, jTretende ser la de un medio ambiente
real, en el que sus personajes viven y se mueven. Pero nunca
logra hacerlo verosímil. En Baudelaire, esa China Occidental,
ese país de Cocagne, bello, rico y tranquilo, construido a dos
manos por la fantasía y la nostalgia, es un no-lugar, una utopía
poética. Su atmósfera irreal es la garantía de su valor simbólico,
pues su aire de arte y sueño se presenta como el único respirable
para el artista y el amante. En la novela de Silva es sólo una
abstracción decorativa y sin vida. Es difícil tomarse en serio la
dignidad poética de los muebles y adornos descritos por Silva
en la primera página de su novela. Ellos son los signos con los
que se pretende hacer palpable la sensibilidad fina y rara del
poeta Fernández. Pero hoy han perdido esa sustancia simbólica,
si alguna vez la tuvieron, y ya no remiten a una sensibilidad
poética ui a la insaciable voracidad de absoluto que quería su
autor, sino a u n snobismo cjue tampoco ha logrado conservar
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
su poder de escándalo, de "épater le bourgeois", como se
decía entonces.
PV
Importa mucho menos continuar la insistencia sobre aspectos como la evasión o la falta de compromiso histórico de
los poetas modernistas, y mucho más estudiar lo que su obra
cumple como experiencia histórica y respuesta de la poesía,
con sus propios medios, a las limitaciones y desafíos de su
específica realidad social. Al fin y al cabo, Silva supo muy bien
lo que significaba vivir en Bogotá en 1890, intentar vivir como
poeta y tener que sobrevivir como comerciante. Y a u n q u e
hubiese querido respaldar con su vida la afirmación de Axel:
"en cuanto a vivir, eso mi criado puede hacerlo por mí", Silva
sólo p u d o realizarlo imaginariamente, a través de su personaje José Fernández.
El sentimiento de que la poesía forma tm acorde cada vez
más disonante con la sociedad parece hacer parte de la
experiencia de la modernidad, desde el romanticismo. Si
bien este sentimiento p u d o conducir a la sobrevaloración
romántica de la soledad, el aislamiento y la idealización del
pasado, lo cierto es que en u n poeta como Silva condujo a la
conciencia de u n a necesidad: q u e leas poetas, para sobrevivir,
tienen que desarrollar en sí dos individualidades, "una q u e
lucha con las realidades triviales y la otra q u e se complace en
el arte" (carta a EJribe Uribe, 1892). Una desprecia los negocios, las esperanzas de los espíritus prácticos puestas en el
papel moneda, el alza de las acciones o la cosecha venidera,
y les o p o n e "las formas vagas del sueño", llave q u e abre la
puerta a otra realidad que los pragmáticos no sospechan,
como se dice en Transposiciones. Pero la otra n o p u e d e dejar
de interesarse por los negocios y la política, lamentar las
incerlidumbres con respecto al valor del papel m o n e d a y
confiar en la reorganización de las finanzas para asegurar la
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DAVID ÍIMÉNEZ PANESSO
tranquilidad de los años venideros. Una carta desde Caracas,
remitida a Baldomcro Sanín Cano en 1894, nos permite
escuchar, sin disimulos, cuáles son los "sueños" de esa individualidad que no se complace sólo en "vagas formas" poéticas:
La exportación va en aumento y la gente que entiende la cosa,
entre los comerciantes más importantes, confía en la buena
marcha de los negocios para cl futuro. Ha pasado un mes
desde que llegue y me siento como avergonzado de no haber
ideado todavía uno que me permita sacar unos cuantos millones de bolívares en limpio para traerme a V. y a la Ch, Usque,
a Dios gracias, y para bien de su alma, uo es ambicioso, no
sabe cómo es la fiebrccita ele ganar dinero que le entra a un
"strugglc íórlífcro" cuando le pasan por las manos onzas
jDeluconas y luises nuevos y se acuerda de que lo que corre en
su tierra son los papelitos grasicntos de níquel de a medio.
La lucha por la subsistencia diaria impide vivir, afirma el
poeta José Fernández. Ella encierra a los hombres en sus
oficios y especialidades como en u n a prisión que carece de
ventanas, excepto u n a que mira siempre al mismo horizonte.
Es precisamente eso lo q u e significa la expresión "struggle
forlífero" que repetidas veces aparece en la correspondencia
de Silva y que, referida a sí mismo, es como u n a m u e c a de
exasperada auto-ironía.
V
...ese oro que podría transformarse
en sensuales locuras.
Es, al mismo tiempo, tan ingenua y tan chocante, tan
conmovedora y tan insistente, la m a n e r a como Silva destaca
la fortuna de su personaje José Fernández: es bello, es joven,
es fuerte, pero es, ante todo, inmensamente rico. Y ser rico
ie permite ser magnánimo, voluptuoso, extravagante. Y libre.
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
Lo que Silva pierde, primeramente, con la quiebra comercial
de su padre, es esa libertad de espíritu que le permitía ser, a
la vez, despectivo y obsequioso, sintiéndose superior a su
medio. Nada más triste que la imagen del poeta escribiendo
apresuradamente u n artículo sobre la poesía de Rafael Núñez, presidente entonces de la república, para obtener u n
ascenso en su incipiente, y malograda, carrera diplomática.
Silva tenía que saber que la poesía de Núñez era pésima. Con
Sanín Cano, ilustre impugnador de Núñez poeta, debió
comentarlo mil veces, entre burlas. Pero llegó el m o m e n t o
de la necesidad y Silva cedió a la bajeza del artículo laudatorio. Es algo que no encuadra con el ideal poético de Fernández, pero tampoco con nuestra idea del poeta Silva. De "las
dos individualidades" parece que una tenía que h u n d i r el pie
en la miseria fría de la realidad para que la otra pudiese
respirar la atmósfera de Cocagne. Y así como la poesía del
dinero sublimaba la existencia vacía de Fernández, sólo la
prosa del dinero podía redimir al escritor de la abyección
real. Silva, ello es verdad, n u n c a aprendió del todo a respirar
en esa atmeSsfera. La máscara del decadente no fue sólo un
artificio de teatro: fue, ante todo, u n a máscara de oxígeno
¡oara tolerar u n aire irrespirable.
Con su riqueza comprometida en grandes negocios y la
cabeza llena de cotizaciones y de cálculos, Fernández contempla desde su escritorio de Conills el espectáculo m o d e r n o del
dinero en floracieSn: espectáculo poético para el q u e lo sueña
como parte de una exjTeriencia total de la vida y condición
indispensable para la posesiein del ¡Tlacer. Pero completam e n t e {prosaico sí se trata de la empresa mezquina de u n a
"sociedad anónima" que sólo puede producir "emociones
limitadas" y "vida real" en su sentido más mediocre. En Silva,
lo mismo que en Darío, el dinero tiene dos formas de aparecer, dos sentidos completamente diferentes y contrapuestos:
uno es el dinero prosaico y maldito, el dinero burgués cjue
sólo compra más dinero. El otro es el dinero poético, el de
Fernández: éste, por ser h e r e d a d o y no fruto del ahorro y la
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DAVID JIMÉNEZ PANESSO
renuncia, no se ha chupado la vida del que lo posee. Es el del
aristócrata y el excéntrico, el que se gasta en coleccionar
objetos preciosos y sirve para comprar, ante todo, libertad y
refinamiento. Poesía del dinero: transmutación mágica de los
sueños, artísticos, en realidad, y de la miseria de lo real
inmediato en un sueño poético de belleza ideal. No es cuestión de saber si el poeta Silva comparte las ansias del poeta
Fernández. El u n o es creación del otro, Fernández es un
sueño de Silva, como quien dice, un deseo n o cumplido. De
leas dos, el que tiene que coexistir con la "mediocridad" del
m u n d o real es el que escribe: "pero cuando recuerdo los dos
riltimos años, las decepciones, las luchas, mis cincuenta y dos
ejecuciones, el papel moneda, los chismes bogotanos, aquella
vida de convento, aquella distancia del m u n d o , lo acepto
todo con la esperanza de arrancar a mis viejas encantadoras
de esa culta capital". El que así habla es el Silva de "las dos
individualidades", el que sabe que se contradicen pero que,
desafortunadamente para él, son inseparables. Sobrelleva
difícilmente la una, la de las trivialidades, para m a n t e n e r con
vida la otra, la que se comjolace en el arte.
La pureza de la poesía de Silva no es ajena a esta situación.
Ese anhelo de autonomía que lleva a desatar todo lazo que
ligue al arte con fines o preceptos extraños es el mismo
movimiento que conduce al poeta al aislamiento. La idea de
u n a actividad totalmente inútil en términos de la división
capitalista del trabajo social y, en consecuencia, con u n a
finalidad "para sí" exclusivamente, es un rasgo distintivo de
la época, como bien supo advertirlo Pedro Henríquez Ureña:
"Se dedicaron ahora a la 'literatura pura': tal fue, cuando
menos durante algún tiempo, su propósito y su ideal. La torre
de marfil se convirtie3 en símbolo familiar. El conato de
'espléndido aislamiento' era en realidad su m a n e r a de vengarse de la supuesta indiferencia que hacia ellos mostraba la
tan vituperada burguesía" 3 . Esa repetida condena del burgués materialista, que jjarece u n á n i m e entre los escritores del
modernismo, responde, segiin Ángel Rama, "a la más flagran118
SILVA V Í A MODERNIDAD IMPOSIBLE
te evidencia de la nueva economía de la época finisecular: la
instauración del mercado" 1 . En Silva, este fenómeno aparece
mediado j)or su relación con el público: la exigencia de un
priblico ideal, de un lector artista, tiene como reverso el
rechazo del público real por incompetente para c o m p r e n d e r
el arte nuevo. De ahí que la poesía se vuelva sobre sí misma,
rehusando toda finalidad social diferente de la poesía misma,
y por ese camino, "al rechazar su 'para qué', rechaza a la
sociedad racionalizada, burguesa, en la que todos son medios
de otros y fines para otros" 5 . Al poeta, por su parte, le q u e d a n
dos opciones: pactar con la realidad y buscar un sitio en ella,
conquistándolo con los medios que son propios, n o del arte
sino de la d e m a n d a social. O bien, aislarse y gozar —así lo
hizo Baudelaire o, en Hispanoamérica, del Casal— del fracaso como un don especial de la poesía en tiempos antipoéticos.
3. Pedro Henríquez Urena, Corrientes literarias en la América Hispánica
(Obras Completas, t. X), Santo Domingo, Ed. UNPHU, 1980, pág. 231. Henríquez Ureña agrega que los modernistas se equivocaban en su queja contra el
olvido de los lectores. "Nuestros escritores nunca han dejado de tener un público
lector: si no es más numeroso, la falta está en el analfabetismo y en la pobreza
de gran parte de la población". Darío, en cambio, como Silva, como casi todos
los poetas de la época, veía la situación con el más hondo pesimismo: "Por
desgracia, entre nosotros, el pensador, el literato, el artista, no tienen escena
propicia: lo mata la indiferencia pública y el ambiente burgués" (citado pot
Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Caracas, Alfadil Ediciones, 1985,
pág. 51).
4. Ángel Rama, op. cit., pág. 49. Rama vincula directamente el modernismo con ei proyecto económico y sociocultural de las nuevas burguesías, urbanas
y empresariales, en todo el continente. Allí donde ese proyecto se impone, la
corriente modernista se intensifica; allí donde se retarda, el movimiento modernista disminuye su vigencia. Ese proyecto no incluye sólo la adecuación de las
economías nacionales en estos países a las demandas de las metrópolis industriales. Implica también un estímulo a la inmigración y al crecimiento urbano,
y un cosmopolitismo cultural, léase europeísimo, en contra de las resistencias
provincianas.
5. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo. Barcelona, Montesinos, 1983,
pág. 53.
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DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Silva oscila: se lanza, por u n m o m e n t o , a la conquista del
m u n d o con la intención de vencerlo en el propio t e r r e n o y
con las armas de éste, mediante empresas como u n a fábrica
d e baldosas. Fracasa y termina por aceptarlo como u n a comprobación de la inquina que la realidad mantiene contra el
artista. La otra alternativa: vivir de la literatura, insertándose
e n el mercado como productor de u n a mercancía específica,
la obra literaria, estaba aún por fuera de las condiciones
históricas reales. Ese zambullir el alma en el tintero, c o m o
dice Darío, y hacerla bucear para cjue traiga, si n o u n a perla
d e ensueño, al menos dinero para vivir, que el nicaragüense
alcanzó a conocer tan bien, n o estuvo en la experiencia de
Silva, quien tal vez murió sin entrever que lo que venía n o era
la muerte de la literatura sino su entrada —poco triunfal para
los poetas— en el reino de las mercancías.
v¡
Fernández, q u e es sin d u d a u n personaje m u c h o m e n o s
complejo e i n t e r e s a n t e q u e Silva, está p e r m a n e n t e m e n t e
c o n f r o n t a n d o "¡la realidad! ¡la vida real! ¡los h o m b r e s
prácticos!... ¡Horror!" con "el p e r f u m e y el alma del ideal"
q u e anima el espíritu de los artistas. Confrontación e n t r e
d o s ideas i g u a l m e n t e abstractas, m u t u a m e n t e excluyentes,
y p o r lo mismo carentes de vida. Para preservar su asiento
e n el palco del espíritu, forma u n a cofradía imaginaria y
se complace en esgrimirla cada cierto t i e m p o c o n t r a la
vulgaridad del m u n d o . Ella está c o m p u e s t a p o r los pintores prerrenacentistas ( e n t o n c e s de m o d a p o r o b r a de Dante Gabriel Rossetti y los prerrafaelistas ingleses q u e Silva
conoció d u r a n t e su estadía en E u r o p a ) , p o r G u i d o Cavalcanti y Guido Guinicelli, p o r William Morris, Swinburne,
R e m b r a n d t , Dante, Balzac y hasta p o r el mismo Bolívar,
p o e t a g u e r r e r o , s o ñ a d o r de la libertad p a r a cinco naciones
d e "semisalvajes" v q u e m u e r e de la e n f e r m e d a d poética
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
por excelencia: "la suprema melancolía del desengaño". En
cuanto al peligro de contaminación por influencia del
medio, ahí están, para protegerlo, su dinero, su refinamiento de aristócrata, su belleza, la esplendorosa mansión
en la que vive, sus aventuras galantes, en fin, su "spleen" y
su "ideal".
Silva puede, tal vez, despreciar igualmente la realidad por
mediocre y tacaña. Pero no puede prescindir de ella, ignorarla, como sí puede hacerlo Fernández. Aunque desee aislarse olímpicamente o alejarse del mundo, la mano de la
necesidad lo tiene firmemente agarrado y lo aprieta hasta
sofocarlo. Que es quizá lo cjue le falta a Fernández para ser
un buen personaje de novela. Silva tendría que haber puesto
a su protagonista frente a las urgencias que él mismo conoció,
frente a la necesidad de hacer concesiones, de llegar a
términos, esto es, a medianías. Contemporizar o reventarse, como fue el caso del poeta Silva. Éste, de verdad y buena
fe, intentó lo primero y fracasó. Lo segundo fue sólo
consecuencia.
Fernández tendría que haber sabido lo que es decir: "le
agradezco en el alma sus buenos deseos respecto de mis
arreglos. Ya casi salgo. Me queda modo de trabajar y
comenzaré con más fuerzas que antes. ¿Llegaré a buen
puerto?... Chi lo sa... Está esta plaza tan agotada; la incertidumbre respecto del valor del papel es tal, que nadie ve
claro. Confío en que mis esfuerzos me permitan reorganizar los negocios y que vengan años de mayor tranquilidad
que los anteriores... Bien necesito que así sea" (Carta a
Uribe Uribe, 3/1 de 1892). Y decirlo en ese tono de
desesperanzado optimismo, con esa fe escéptica en los
frutos del trabajo honrado, en las fluctuaciones misteriosas del papel moneda, en fin, con todas las ilusiones puestas, y de antemano perdidas, en la reorganización de los
negocios. Silva hizo concesiones, todas las posibles para él,
aunque quizá no todas las necesarias para sobreaguar.
121
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Vil
En De sobremesa, el protagonista tiene muy clara su definición
de "hombre práctico" y la saca a relucir cada vez que las
circunstancias lo requieren: "un h o m b r e práctico es el que
p o n i e n d o u n a inteligencia escasa al servicio de pasiones
mediocres, se constituye u n a renta vitalicia de impresiones
que no valen la p e n a de sentirlas". Fernández n u n c a supera
los límites del lugar común que le traza el decadentismo
europeo de morJa. Es sólo eco y reflejo. Igual que Swinburne
y los maestros del prerrafaelismo inglés, pensaba q u e el poeta
debía p o n e r la m a n o derecha en u n cabestrillo para aislarla
de la vida real. Ser demasiado exquisito para la vulgaridad del
m u n d o práctico y disponer de la servidumbre para realizar
los triviales actos de la vida son tópicos que Fernández adopta
como parte de su pose esteticista y que en la Europa de finales
de siglo circulaban como m o n e d a corriente, sin necesidad de
recurrir a Villiers de L'lsle Adam. Silva tuvo, en cambio,
modelos contradictorios, admirados por razones opuestas.
No desconoció, por supuesto, la seducción del dandismo, a
la m a n e r a de Fernández, y fue ésta quizá la faceta más
evidente de su personalidad. Pero sus cartas nos muestran la
otra "individualidad" honestamente atraída por el polo contrario. Un polo q u e parece tener su centro magnético en
Medellín, en d o n d e Silva percibe u n a corriente de simpatía
por su persona y por su obra, además de la amistad q u e lo
liga a Uribe Uribe, a Eduardo Zuleta, a Fidel Cano, a Uribe
Ángel. Las cartas del poeta a u n h o m b r e pragmático como
Uribe Uribe son sorprendentes: "¿Y qué es de su vida, mi
coronel? ¿Sigue Gualanday p r o d u c i e n d o caña, y la caña miel
y la miel entradas? ¿Cómo va el ferrocarril? ¿El estómago se
decide a elaborar todo el ácido necesario para que las digestiones se hagan como las de u n Regenerador?". El interés por
las ganancias de la caña no suena fingido. Da la impresión de
que Silva busca, a través de la amistad con Uribe, despertar
su propia curiosidad por los aspectos prácticos de la vida, por
122
SILVA y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
los negocios y el ferrocarril, por la política y la vida familiar.
En esas cartas, Silva parece desembarazarse de la repugnancia
o del temor a lo cotidiano y burgués, en u n intento sincero
por descubrir su sentido, compartiéndolo con el amigo en
quien ve u n modelo admirable a u n q u e lejano, por demasiad o distinto a él.
Enjulio de 1890, Silva le escribe a Eduardo Zuleta u n a carta
que, más allá de la cortesía con q u e eljoven bogotano quiere
evidentemente halagar a su destinatario, da salida a ciertos
deseos inexpresables en cualquier otro contexto. Ante todo,
lo conmueve saber que en Medellín, la burguesa capital de
los negocios, hay personas que p r e g u n t a n por él, que se
interesan por su obra. Y trata de retribuir lo que él llama la
"benevolencia" de sus lectores antioqueños, con estas palabras: "quíteles usted esas ideas de u n José Asunción Silva
literato precoz y dígales que no tengo q u e valga la p e n a sino
unos glóbulos de sangre antioqueña (¿semítica, tal vez?) y u n
gran cariño por esa tierra". Habla en seguida del atavismo
q u e se manifiesta en él en los impulsos de irse a pasar unos
meses de su vida en algún pueblito de Antioquia, h u n d i d o
en el fondo de u n valle. De ahí en adelante, la euforia se
a d u e ñ a de la epístola y el poeta n o ahorra detalle: el acento
de los paisas mineros, cadencioso como u n arrullo, el bambuco popular acompañado por el tiple y remojado por u n
trago "del bueno", las arepas "doradas como u n paisaje de
otoño" (qué significativa resulta esta comparación por la
lejanía de los términos comparados: mientras el u n o proviene
del más inmediato folclor patrio, el otro n o p u e d e venir sino
de la poesía, o tal vez de la pintura, e u r o p e a ) , los caminos
perdidos y el saludo del arriero ("adiooosh sheñooor"), todo
eso, sueña el refinado joven bogotano, "me habría p e n e t r a d o
del alma de la tierra" y entonces "la comprendería".
Un Silva telúrico n o deja de ser u n a idea extravagante.
C o m p r e n d e r el alma de la tierra: qué pretensión más alejada
de los verdaderos proyectos y de la sensibilidad del escritor.
En el primer párrafo de esta misma carta, antes de dejarse
123
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
arrastrar por la euforia telúrica, Silva se había descrito a sí
mismo en u n a estampa bastante más acorde con la imagen
estereotípica que guardamos de él: "el cigarro en los labios,
la imaginación suelta, dejarse u n o ir y amontonar, en la hoja
fina, con la pluma de oro que n o se detiene, lo q u e va
viniendo: paradojas disparatadas que trazan piruetas de clown,
en que las ideas falsas brillen como brillan los oropeles de los
titiriteros; ideas tímidas que medio sacan la cabeza entre las
frases, como muchachas bonitas al entreabrir u n a celosía;
sistemas filosóficos que u n o mismo echa abajo después, c o m o
u n castillo de naipes, con u n soplo" 6 . Pero esa imagen vaporosa de ensueño viene a ser interrumpida por otra, más
brutalmente real: la de "los centenares de detalles del diario
y las incesantes preocupaciones materiales", precios, ventas,
facturas. Lo verdaderamente notable en esta carta —redactada a vuela pluma y "dejándose ir" en la sinceridad d e la
confesión amistosa— es la confusión de identidades en que
se dispersaba n o sólo la actividad real de Silva, poeta-comerciante, sino su misma imaginación. Se veía tironeado p o r
tantas imágenes contradictorias de sí mismo, que n a d a nos
impide aceptar la ingenuidad de sus anhelos campesinos,
seriamente idealizados en las figuras de los dos patriarcas
antioqueños que Silva conoció y veneró: el doctor Uribe
Ángel y el general Uribe Uribe. Eljoven poeta los veía c o m o
rocas: firmemente asentados en la realidad, nutridos p o r el
"alma de la tierra", con el vigor y la sabiduría de u n a raza,
n o sometidos a la inseguridad y el vaivén de lo n u e v o , d e
u n a m o d e r n i d a d q u e Silva sentía tan imposible c o m o irren u n c i a b l e . Era acaso su esteticismo, o era su sensibilidad
6. Representarse a uno mismo, soñando, en el acto de dar salida a la propia
alma que solitaria busca atravesar los inexplicables paisajes de la vida, sin saber
de dónde viene ni a dónde va: tal era la función por excelencia de la fantasía
para los maestros del prerrafaelismo, según palabras de Hugo von Hoffmansthal
(citado en Giinter Metken, Los prerrafaelistas, Barcelona, Ed. Blume, 1982,
pág. 176).
124
SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
femenina, excitada ante lo que debía suponer el espectáculo
de la auténtica virilidad, la que se expresaba de esta m a n e r a
en el m o m e n t o de enviar con Zuleta su saludo de rigor a
Uribe Ángel: "siento que n o sea usted u n a m u c h a c h a de
veinte años muy linda, muy rubia y muy rosada, para recomendarle con ese abrazo, unos besos para el patriarca. Ella
se los daría con m u c h o gusto, en la boca fresca, joven todavía,
bajo el bigote sedoso y plateado. ¿Los recibiría él?" Y sorprenden, por inusuales en Silva, no sólo el tono y los temas, sino
la ausencia de ironía en toda esta correspondencia, pues
sabemos q u e él, tan dado a imitar las poses baudelerianas,
consideraba de imprescindible b u e n gusto el cinismo, creyéndolo manifestación de superioridad intelectual.
VIII
"...Recorrer los Estados Unidos, estudiar el lenguaje de la
civilización norteamericana, indagar los porqués del desarrollo fabuloso de aquella tierra de la energía y ver q u é p u e d e
aprovecharse, como lección, para ensayarlo luego en mi
experiencia". Quien así habla es José Fernández. Ylo anterior
hace parte de u n plan para darle sentido a su vida a través de
la acción, c o m o u n a especie de Fausto americano. N u n c a lo
llevó a cabo, por pereza quizás, o por hedonismo, o p o r q u e
los sueños n o d e b e n confundirse con la realidad. Lo cierto
es que este sueño n a d a tenía q u e ver con nebulosidades
simbolistas sino con experimentos sociológicos positivistas. El
plan incluía la transformación económica y social del país,
con u n esquema q u e recuerda el ya clásico de "civilización y
barbarie". Fernández, el esteta decadente, imagina para su
país los beneficios del desarrollo burgués, con todos sus
símbolos: "monstruosas fábricas nublarán con el h u m o denso
de sus chimeneas el azul profundo de los cielos q u e cobijan
nuestros paisajes tropicales; vibrará en los llanos el grito
metálico de las locomotoras que cruzan los rieles comunicando
125
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
las ciudades y los pueblecillos nacidos d o n d e quince años
antes fueron las estaciones de madera tosca y d o n d e , a la hora
en q u e escribo, entre lo e n m a r a ñ a d o d e la selva virgen,
extienden sus ramas seculares las colosales ceibas, entrelazadas de lianas que trepan por ellas como serpientes y sombrean
el suelo pantanoso, nido d e reptiles y d e fiebres; como u n a
red aérea los hilos del telégrafo y del teléfono agitados por la
idea se extenderán por el aire; cortarán la dormida corriente
de las grandes arterias d e los caudalosos y lentos ríos navegables, a cuya orilla crecerán los cacaotales frondosos, blancos
y rápidos vapores que anulen las distancias y llevan al mar los
cargamentos d e frutos, y convertidos éstos e n o r o e n los
mercados del m u n d o , volverán a la tierra que los produjo a
multiplicar, e n progresión geométrica, sus fuerzas gigantescas". La extrañeza de esta página reside e n ei entusiasmo con
que se acoge todo aquello que desde el romanticismo constituía la antítesis d e la poesía. Ese h u m o d e las fábricas q u e
nubla el cielo tropical está visto con los ojos del pintor
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consideró ese espectáculo como emblema d e la naturaleza
mancillada p o r el h o m b r e . El saludo al grito metálico d e las
locomotoras q u e silban desde el futuro, al telégrafo y al
teléfono, transmisores d e la idea, son expresión d e u n a
especie d e utopía positivista, u n iluminismo goethiano a la
criolla. La base económica del proyecto es la industrialización. La base social es la inmigración y el mestizaje. La base
política es el despotismo ilustrado: u n a tiranía impuesta "tras
u n a guerra e n la que sucumban varios miles d e indios infelices", q u e haga más práctico el camino hacia el progreso.
Establecer "una dictadura conservadora" como la d e García
Moreno e n Ecuador o la de Cabrera e n Guatemala y bajo ella
verificar "el milagro d e la transformación con q u e sueño":
capitalismo y orden, gobierno estable y desarrollo del país.
Todo esto coronado por u n a imagen final, ésta sí decadente
y esteticista: "saciado ya de lo h u m a n o y c o n t e m p l a n d o desde
lejos mi obra, releeré a los filósofos y a los poetas favoritos,
126
SILVA Y LY MODERNIDAD IMPOSIBLE
escribiré singulares estrofas envueltas en brumas de misticismo
y pobladas de visiones apocalípticas que, contrastando de extraña manera con los versos llenos de lujuria y de fuego que forjé
a los veinte años, harán soñar abundantemente a los poetas
venideros". Aqrrí está, sin duda, la esencia del sueño: todo el plan
es el pretexto para concluir en la escritura. Hay que transformar
el país para que el poeta pueda soñar y escribir. El positivismo
es u n a necesidad previa del modernismo. Silva lo presentía bien.
"Oh, qué delicia la de escribir después de...", después de haber
eliminado la mala conciencia de ser u n poeta incomprendido
en u n país arrasado, de indios analfabetas. Silva no era, después
de todo, tan indiferente a lo que ocurría por fuera de su torre
de marfil. Tal vez porque su torre de marfil era tan débil y el piso
en donde se levantaba tan movedizo.
IX
En 1897, eljoven poeta irlandés W. B. Yeats, quien había
nacido el mismo año que Silva, escribió: "la reacción contra
el racionalismo del siglo XVIII se h a mezclado con la reacción
contra el materialismo del siglo XIX; el movimiento simbolista, que ha llegado a su perfección en Alemania con Wagner,
en Inglaterra con los prerrafaelistas y en Francia con Villiers
de L'Isle Adam y Mallarmé y Maeterlinck, y q u e ha sacudido
la imaginación de Ibsen y D'Annuzio, es ciertamente el único
movimiento que está diciendo cosas nuevas" 7 . Esas palabras
podría haberlas escrito Silva. La lista de autores citados coincide con asombrosa precisión, casi n o m b r e p o r n o m b r e , con
los q u e Silva habría n o m b r a d o . El escritor colombiano jamás
oyó mencionar a su c o n t e m p o r á n e o Yeats, quien le sobrevivió
más de cuarenta años hasta convertirse en u n o de los más
importantes poetas del siglo XX en Europa. Pero lo que
7.
Citado por Edmund Wilson, AxeTs Castle, New York, 1936, pág. 22.
127
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
importa es registrar cómo dos jóvenes poetas de orígenes
geográficos tan distantes, leían por la misma época los mismos autores. Para Yeats el simbolismo representó u n a estética
propicia para u n a síntesis novedosa con la tradición céltica
de lo misterioso y lo fantástico. Encontró en los prerrafaelistas
y en los poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX,
u n a forma de rechazo del materialismo y del cientificismo de
su época y u n camino para aunar en su propia obra la
sensibilidad poética más m o d e r n a con las antiguas tradiciones, mitos y creencias de su patria. E d m u n d Wilson afirma
q u e "si n o pensamos en Yeats, por lo general, como u n poeta
fundamentalmente simbolista es porque, al llevar el simbolism o a Irlanda, lo alimentó con nuevos recursos y le dio u n
acento especial q u e nos conduce a pensar en su poesía desde
ei p u n t o de vista de sus cualidades nacionales mejor que
desde el p u n t o de vista de su relación con el resto de la
literatura europea" 8 . El caso de Silva fue más bien el contrario. La estética del simbolismo venía a contradecir toda la
trauícion literaria ue su país. Q u e m e muy consciente de esa
contradicción lo atestiguan sus Gotas amargasy ciertos pasajes
d e De sobremesa. Decir algo que en español n o había sido dicho
antes, expresar "las sensaciones enfermizas y los sentimientos
complicados" que ya tenían su forma perfecta en la poesía
francesa con Verlaine y Baudelaire y en la inglesa con Swinb u r n e y Rossetti, tal es la ambición de Silva. Y sabe perfectam e n t e que, para ello, se necesitan lectores con sensibilidad
"moderna", lectores de los que n o se e n c u e n t r a n en su
medio, d o n d e lo que se lee son los versos de Julio Flórez y de
Rafael Pombo. Silva n o podría decir como sus contemporáneos de Irlanda: "para nosotros, como para los antiguos
poetas irlandeses, son muy gratas las cosas dichas a medias" 9 .
8. Ibid., pág. 26.
9. Citado por Louis MacNeice, La poesía de W. B. Yeats, México, F. C. E.,
1977, pág. 61.
128
SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
Por el contrario, Silva piensa que cuando lo q u e se quiere n o
es decir sino sugerir, la sugestión se produce sólo si el lector
es u n artista. Por ello, el personaje poeta de su novela decide
no volver a escribir, pues los lectores de que dispone n o lo
entenderían.
Silva no resuelve esa contradicción. No está en condiciones
de resolverla. En Gotas amargas termina por constatar que no
p u e d e mirarse la realidad propia con "lentes ajenos". Amar
a través de los libros, bajo la influencia fatal de las novelas, es
condenarse a no saber n u n c a lo que es el amor. No poco debe
haber de autoburla en la invención de ese pobre personaje
Juan de Dios que "hizo de Rafael con u n a Julia q u e se
encontró en Choachi" o que j u g ó a ser el Rodolfo Boulanger
de u n a Madame Bovary boyacense. Silva sabía, sin duda, lo
que es mirar la realidad con "lentes ajenos". Y, sobre todo, el
precio q u e hay que pagar por esa equivocación. "Soy u n snob
grotesco, n u n c a seré más que u n ridículo rastacuero", piensa
su personaje José Fernández en ciertos momentos. Para Silva
n o era fácil llevar a la práctica de su vida diaria u n programa
de esteticismo y refinamiento sensual sin sentir el c h o q u e de
su imagen como u n a estridente disonancia contra la gris
armonía de su medio. Y n o siempre lograba sentirse superior.
Como Fernández, se pregunta: ¿Qué soy? Y se responde: "no
eres nadie, n o eres u n santo, no eres u n bandido, n o eres u n
creador, u n artista que fije sus sueños con los colores, con el
bronce, con las palabas o con los sonidos; n o eres u n sabio,
no eres u n h o m b r e siquiera, eres rrn m u ñ e c o borracho de
sangre y de fuerza que se sienta a escribir necedades". Silva
se sentía u n diletante, como Fernández. Pero carecía de la
fortuna con que dotó, imaginariamente, a su personaje, para
p o d e r disfrutar de su diletancia sin limitaciones. Serlo todo,
n o renunciar a nada, ése es el camino por d o n d e se pierde
Fernández. Hay u n p o e m a de Gotas amargas que nos da u n a
clave para e n t e n d e r la disposición de Silva al respecto. Se
titula "Filosofías". El tono es el reflexivo de quien se habla a
sí mismo en segunda persona, con la ironía escéptica que se
129
DAVID JIMÉNEZ PAaNESso
descarga sobre lo ya vivido: goza el placer carnal, llegarás a la
ataxia, si es que evitas la sífilis; trabaja, "vende vida p o r oro",
conseguirás u n a dispepsia antes q u e u n tesoro; sacrifícate al
arte, pule, dale toda tu alma y m a ñ a n a tu obra habrá pasado
de moda. Sé creyente, "compra u n giro contra la vida eterna",
págalo'con tu vida y quizás allá arriba n o te cubran la letra;
confía entonces en la razón y dedícate al estudio, busca la
verdad en las filosofías y al final n o creerás ni en ti mismo; o
"húndete en el Nirvana", pasa los años en soledad como u n
yogui mirándote el ombligo, al final sentirás la angustia de
n o haber h e c h o nada. Ésta es la última palabra del poema:
Nada. La otra cara, igualmente vacía, del todo.
Gotas amargas nos interesa aquí, fundamentalmente, porq u e es el testimonio final de u n a m o d e r n i d a d imposible. En
esos poemas Silva ha cambiado totalmente de orientación y
d e lenguaje. Como poeta simbolista, había buscado el temblor del misterio en las más sutiles vibraciones de lo real. La
música de las palabras, la vaguedad de las imágenes, eran las
formas ue esa ousqueua. Desvalorizar 10 inmediato, ia brutalidad de lo real, las imposiciones de la convención social, la
gris miseria de la vida práctica, t o d o eso constituía lo
esencial de la actitud modernista. Pero Silva s u c u m b e : la
realidad se muestra más fuerte, más sólida y con argumentos
más pesados. Entonces se muestra la otra cara de la modernidad: la mueca feroz y el nihilismo desencantado. Silva
parece, ahora, humillar la poesía, arrastrarla a los pies de la
ciencia y del progreso técnico. Pero el gesto de sarcasmo
delata su debilidad: quiere salvarse por la poesía o n o salvarse.
Por eso, la última palabra de Silva es el silencio. En el siglo
XXIV, c u a n d o las estatuas se levanten en h o n o r de Sancho
Panza ("...redentor / que con su ejemplo y sus palabras / el
idealismo desterró") y no de d o n Quijote, los poetas serán
anarquistas y se dedicarán a colocar bombas en los actos
públicos ("Futura"). Eso es Gotas amargas. En esas páginas
Silva se p o n e a la tarea de destruir ídolos y, con ellos, caen
también los dioses. Ahora se desvaloriza todo lo ideal ante el
130
SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
peso y la obstinación de la realidad en bruto. El lenguaje se
hace igualmente prosaico y desencantado: las gasas y vapores
del ensueño se cambian por tecnicismos médicos, las sugerencias por los nombres científicos de las cosas, sin resonancia poética. El simbolismo se ve sustituido por el naturalismo,
pero u n naturalismo que descree de sí mismo, que no es más
que el hueco que dejó la ausencia de Ja poesía. Un naturalism o con fisuras por d o n d e logran filtrarse algunas sugestiones, algunos "temblores de misterio". En Gotas amargas se
finge haber encontrado en la ciencia y en el pragmatismo las
respuestas a todas las preguntas del poeta. Se finge, pero hay
u n a voz q u e calladamente ríe de esas respuestas y remite de
nuevo a la poesía. Por ello hay todavía u n estremecimiento
poético en esos poemas a p a r e n t e m e n t e tan prosaicos, y algunos de ellos cuentan entre lo mejor que escribió Silva. Otros
se pierden en la pura ironía o en la autocompasión. En los
m o m e n t o s de acierto vemos asomarse la expresión más vigorosa de u n modernismo al revés: allí d o n d e la sensibilidad
para lo desconocido h a naufragado, lo trivial también se
resquebraja y los pedazos van a la deriva, sin sentido.
"Debemos elevarnos sobre los intereses comunes, las opiniones de los diarios, la voz del mercado y la de los h o m b r e s
de ciencia —escribió u n Yeats ya m a d u r o , después de libradas
y superadas múltiples batallas— pero sólo hasta d o n d e podamos
llegar llevando nuestra normalidad, nuestra pasión, nuestro
yo presente, en suma, nuestra personalidad como u n todo".
Un proyecto vital como éste de Yeats habría desbordado por
completo las fuerzas de Silva. En el camino fueron q u e d a n d o ,
por imposibilidad de arrastrarlas consigo, su pasión, su personalidad, su normalidad. Todas las estrategias q u e ensayó
resultaron fallidas: ser u n dandy, ser u n honesto comerciante,
ser u n poeta m o d e r n o , ser u n filósofo escéptico, ser u n
aristócrata refinado, ser u n brillante funcionario del cuerpo
diplomático, ser u n fino esteta diletante, n o ser nada. Sanín
Cano afirma que Silva tenía talento para triunfar en cualquiera
de los papeles que hubiera escogido, de no ser por la hostilidad
131
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
del medio. Habría sido tan exitoso en los negocios como
profundo en la filosofía, por escoger sólo dos de las posibilidades más contrastadas. Pero n o avanzó lejos por n i n g u n o de
los caminos. Sabemos que, incluso, se interesaba por la ciencia y leía libros de psicología, de medicina, de ciencias naturales. Le gustaba ser percibido así, disjjerso, curioso, ávido. A
u n joven admirador venezolano que le pide colaboraciones
para la revista que publica, le responde que a n d a ocupado
en lecturas que nada tienen que ver con la literatura. No le
r e p u g n a b a la idea de ser u n burgués bien instalado en los
negocios, siempre que éstos le dejaran tiempo para leer y
escribir y dinero para comprar obras de arte. Ni siquiera la
política se colocaba por fuera de su interés, pero la miraba
de lejos, tratando de sustraerse a lo pernicioso de su influencia pero soñando con influir sobre ella. Sueños de diletante,
ciertamente. Por De sobremesa sabemos de todo esto. Escribirla
fue, sin duda, u n a necesidad de Silva, inhibido en la vida
práctica para realizar tantos sueños contradictorios. Al morir,
ei manuscrito reposaua ai iaoo ue su cauaver, como u n
sustituto.
Silva era u n implacable autocrítico. Esta era su fuerza y su
debilidad. El burgués y el poeta se arrancaban en él la
máscara m u t u a m e n t e . Así como el naturalista, en Gotas amargas, le arranca la máscara al romántico y al simbolista, p e r o
en la confrontación deja caer también la suya y q u e d a sin
soporte la simple fe en la redención positivista. En esa dispersión de imágenes, todas resultaban vacías, p o r q u e todas eran
sometidas a crítica por esa inteligencia que Sanín Cano veía
como el rasgo p r e d o m i n a n t e de Silva. Y que éste n o olvida
p o n e r como rasgo dominante de su personaje Fernández.
Alguno de los asistentes a la lectura del diario íntimo del
protagonista de De sobremesa suelta la observación que el
aludido recoge atento: son las facultades críticas las que matan
en él al poeta. La m e n t e de Silva, profundamente m o d e r n a ,
oscilaba entre extremos excluyentes. La síntesis era imposible.
Yeats, por ejemplo, veía decididamente en la ciencia "la hija
132
SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
más vieja de las quimeras" y en el progreso burgués u n a
"monstruosa paradoja", apropiándose estas duras fórmulas
de Villiers de L'Isle Adam. Esto le permitía descansar en el
arte como salvación única y verdadera. Silva podría haber
suscrito esas afirmaciones, pero también las contrarias. No
p o d í a simplificar y definitivamente excluir algo q u e , c o m o
la ciencia positiva y el progreso técnico, p r o m e t í a transform a r u n a sociedad chata y provinciana en algo más excitante, d o n d e la poesía p o d r í a ser m a l t r a t a d a y m a r g i n a d a p e r o
adquiriría t a m b i é n u n sentido y u n valor e n la contradicción. Ni tuvo la fuerza p a r a q u e m a r sus naves y a d e n t r a r s e
en la salvación m e r a m e n t e estética. Sabemos, de nuevo por
De sobremesa, que pensó en la locura, evocando a Baudelaire,
y que pensó también en ese otro refugio, la religión. Permanentemente lo acompañó el leit-motiv de la canción finisecular
por excelencia: irse, levar ancla, e m p r e n d e r el viaje, levantar
el vuelo, a cualquier parte, fuera de este m u n d o , al abismo.
133
EL L E C T O R A R T I S T A
U n o d e los a s p e c t o s e n q u e más c l a r a m e n t e a p a r e c e
la i n q u i e t u d d e la m o d e r n i d a d en Silva es su c o n c e p c i ó n
d e la lectura c o m o u n a actividad estética y d e la poesía
m o d e r n a como un conjunto de exigencias nuevas para el
lector, sintetizadas en la expresión "lector artista" q u e con
tanta frecuencia encontramos en sus páginas.
Silva se veía a sí mismo, sobre todo, como u n lector, antes
q u e como u n poeta o como u n escritor. A la pregunta: "¿Por
q u é escribir?", Pombo, por ejemplo, habría respondido q u e
era u n a exigencia de su emoción ante la naturaleza o ante la
belleza de la mujer. Silva responde de otra manera: "lo q u e
m e hizo escribir mis versos fue q u e la lectura de los grandes
poetas m e produjo emociones tan profundas como son todas
las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo
en mi espíritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se
convirtieron en estrofas" 1 . Silva es consciente de que escribe
p o r q u e lee. Y escribir por la seducción q u e se experimenta
1. José Asunción Silva, Poesía y prosa, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1979, pág. 143.
134
EL LECTOR ARTISTA
frente a la poesía de otros, y confesarlo es tomar distancia
bastante grande respecto del romanticismo. La m o d e r n i d a d
es la fascinación de la forma y del artificio por encima de la
veneración romántica por la naturaleza como algo anterior
y superior al arte. Más que en la producción, la p r u e b a
definitiva del carácter poético parecería estar en el consumo.
Baudelaire, hablando de Hugo, se refiere a su gusto por los
muebles, las porcelanas, los grabados, u n detalle, dice, que
no debería escapar a ningiin ojo verdaderamente crítico.
Trataba así de sustituir la imagen romántica de Víctor H u g o
como grandiosa fuerza natural, por otra más m o d e r n a ; la de
u n refinado, amante de lo bello y de lo extraño, elemento
indispensable en cualquier t e m p e r a m e n t o poético auténtico, para Baudalaire. "Que Pascal, inflamado de ascetismo, se
obstine en vivir entre cuatro paredes desnudas con sillas de
paja; que u n cura de Saint-Roche (ya n o recuerdo cuál), para
escándalo de los prelados amantes del confort, haga almoneda de todo su mobiliario, está bien, es bello y grande. Pero si
veo a u n h o m b r e de letras, no oprimido por la miseria,
despreciar lo q u e hace la alegría de los ojos y el placer de la
imaginación, m e siento tentado a creer que es u n h o m b r e de
letras muy incompleto, por n o decir algo peor" 2 . U n a idea
como ésta n o es, en absoluto, ajena al pensamiento de Silva.
En De sobremesa, u n o de los amigos del poeta Fernández
declara con sincera convicción que u n h o m b r e de gusto, que
tiene caballos como los que monta Fernández y u n a casa
como la suya, con tanto cuadro y tantas estatuas y cigarros de
calidad, n o p u e d e escribir versos malos. Y a u n q u e la cita
p u e d e tener u n a cierta carga de ironía, nada en la novela la
desmiente; por el contrario, toda parece validarla.
La imagen de Silva es la de u n h o m b r e q u e lee a otros
poetas. Los románticos preferían la imagen del contemplador
2.
Baudelaire, Escritos sobre literatura. Barcelona, Bmguera, 1984, pág
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
de la naturaleza, del solitario que pasea por el bosque o se
tiende sobre la hierba con el oído atento en espera de u n a
revelación q u e viene de la entraña de la tierra. Silva se burló,
en algún poema, de esta actitud: la tierra n a d a le responde
al poeta lírico. En lugar de esperar la revelación, el poeta
m o d e r n o lee. Incluso cuando está frente a la naturaleza,
parece adoptar la actitud del lector, del descifrador de signos
del arte. C u a n d o José Fernández, en De sobremesa, se retira al
campo, huyendo de u n a supuesta persecución de la justicia
p o r u n crimen que cree haber cometido, se dedica a los
paseos contemplativos por el campo. Pero su contemplación
es bien singular: la naturaleza resulta ser para él u n cuadro
d e un pintor impresionista, antes que nada. La sublimidad
romántica del espectáculo se ha cambiado por la percepción
de los matices, ios cambios de luz, ios tonos y variaciones
cromáticas. La mitología romántica del alma que se ensancha
y experimenta la nostalgia de lo infinito frente al paisaje
natural, por negación del artificio y de lo m e r a m e n t e human o , se convierte en u n a activiuao estética por excelencia, u n a
actividad perceptiva aprendida en la pintura de la época y
q u e reduce el sentido del acto a los límites de la impresión.
Leer es, entonces, prioritariamente, u n a actividad estética.
Pero a su vez, esta concepción estética de la lectura implica
nuevas exigencias al lector, un nuevo tipo de lector que, para
Silva, era imposible encontrar en su medio. José Fernández
dice que c u a n d o escribir es sugerir, el lector d e b e ser también
u n artista 3 . Se requiere el mismo grado de refinamiento
estético en el lector q u e en el poeta. De hecho, u n o y otro se
confunden pues el poeta es, ante todo, u n lector. Es poeta
p o r q u e lee poesía. La inspiración viene del libro: éste h a
sustituido a la musa clásica y a la musa romántica. U n o
descubre que es poeta, no en las largas caminatas solitarias
h a b l a n d o consigo mismo o con las estrellas, sino en el r u m o r
3. J. A. Silva, op. cit., pág. 148.
136
EL LECTOR ARTISTA
de las páginas que pasan, en el blanco intervalo de las líneas
del p o e m a que nos gusta. Eso es lo que Silva descubre y lo
que o p o n e a la tradición romántica de la espontaneidad
inspirada. Ante el retroceso de ésta última, se va abriendo
paso u n a nueva consideración que traslada al lector las antiguas atribuciones de la inspiración: "el poeta se reconoce
tínicamente por el hecho de que hace del lector u n inspirado", escribió Paul Valéry, quien ya había dejado de creer en
la inspiración del poeta.
La poesía moderna, la poesía que Silva leía y a través de la
cual llegó a desear ser poeta —la de Poe y Mallarmé, la de
Swinburne y Rossetti— ya n o es más la expresión de ideas
generales o de experiencias típicas a través de u n acerbo
común de formas que cumplen una función de comunicación
con el lector. Así era el p o e m a de Pombo, por ejemplo: el
lector, mediante u n a forma que le era familiar por tradición,
e n t r a b a en contacto con u n p e n s a m i e n t o o u n a e m o c i ó n
q u e eran también suyos, q u e consideraba u n i v e r s a l m e n t e
h u m a n o s , y en ese reconocimiento, a través de la bella forma,
consistía el efecto poético. Silva h a b í a a p r e n d i d o en el
simbolismo francés que la poesía m o d e r n a ya era otra cosa:
el lugar de la universalidad de la idea lo ocupa a h o r a la
instantaneidad de la sensacie'm; la función comunicativa de
la forma, comprendida ésta como algo anterior al p o e m a y
perteneciente a u n acerbo c o m ú n de procedimientos, se
cambia por la búsqueda de u n a palabra huidiza y sugeridora,
cuyo p o d e r no consiste tanto en ser el equivalente de u n
concepto general sino en abrir, mediante sus posibilidades
musicales, u n espacio a la insinuación de lo desconocido.
Frente a semejante concepción y realización de la poesía,
la lectura se convierte en u n difícil arte. Un arte para pocos,
pensaba Silva. Siendo u n a poesía de gran intimidad, el poeta
está, sin embargo, infinitamente lejos del lector. Éste se
enfrenta solo al p o e m a y no encuentra en él explicaciones,
al contrario de lo que sucedía con la lírica del pasado,
destinada a u n lector muy general, n o iniciado, p o r lo cual el
137
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
autor debía multiplicar las generalidades explicativas. Si el
lector de la poesía m o d e r n a no es él también u n poeta, si
carece de esa finura de percepción para las alusiones y los
matices, para las resonancias de u n a música sin grandes
contrastes, sin regularidades y simetrías obvias, entonces el
efecto del poema le será negado. Pero la poesía habrá perdido,
igualmente, la gran mayoría de su público. O más exactamente,
ya no habrá más ptíblico para la poesía. Ésta se habrá convertido
— c o m o de h e c h o p u e d e comprobarse en la historia de la
poesía desde el simbolismo hasta hoy— en asunto exclusivo
de poetas. El lector de poesía es ahora un solitario, sospechoso
él mismo de escribir poemas en secreto. Y el arte poético de
leer pierde toda relación con la declamación en voz alta y la
tertulia, tal como se acostumbraba por la época de Silva, en
el Mosaico o la Gruta Simbólica, por ejemplo.
Intimidad y sensibilización es lo que exige el nuevo poema.
Como la poesía m o d e r n a ha renunciado a los efectos seguros
y comprobados, aquéllos que repercuten igual en cualquier
lector, ha perdido por ello mismo su relación con el público
como conjunto. Ya n o puede hablar en la plaza ptiblica, como
lo hacían Pombo, Miguel Antonio Caro, o Julio Flórez si se
quiere. Todavía Valencia podía hacerlo, pues su poesía es
m o d e r n a sólo en la superficie; de h e c h o , las suyas son composiciones declamatorias, discursos versificados. El efecto
primero de la poesía m o d e r n a al ser leída es el de extrañeza,
n o el de solidaridad. Por eso, a u n q u e se lea en público, su
efecto es privado. Repercute, o aspira a repercutir, de forma
diferente en cada lector, de acuerdo con su propia sensibilidad. Quiere hablar sólo de lo cambiante, de la movilidad de
la percepción, n o de lo p e r m a n e n t e y estable. Por ello habla
a la experiencia de lo inestable de cada lector, a lo más fino
de sus impresiones, a sus impresiones de artista que son las
excepcionales d e n t r o del esquema general de su vida. Si en
la distracción de lo ordinario n u n c a se ha detenido en esos
momentos extraordinarios y los ha dejado escapar, relegando
lo que en su existencia podía haber de auténticamente Doético,
138
EL LECTOR ARTISTA
la poesía n o tendrá nada que decirle. La reacción de este tipo
de lector frente a la poesía n o podrá ser sino la de rechazo.
La extrañeza n o podrá ser asimilada desde n i n g ú n rincón de
la sensibilidad ni cotejada con ninguna experiencia propia.
La mitología romántica de la inspiración, la espontaneidad
y la emoción, vienen a ser sustituidas por los m o d e r n o s mitos
de la sensibilidad refinada, los sentidos exacerbados y las
impresiones nuevas. Y así como los románticos pensaron q u e
la intensidad del sentimiento sólo podía expresarse p o r medio de u n arte de grandes contrastes, los poetas m o d e r n o s
consideran que sólo u n arte de matices p u e d e evocar la
fugacidad y sutileza de la sensacieSn, más si ésta se concibe
como puerta de entrada a un m u n d o esencial sólo captable
a través de símbolos. Pero, "para que la sugestión se produzca
es preciso que el lector sea u n artista" 4 , como dice Fernández
en De sobremesa. "En imaginaciones desprovistas de facultades
de ese orden, ¿qué efecto producirá la obra de arte? Ninguno. La mitad de ella está en el verso, en la estatua, en el
cuadro, la otra mitad en el cerebro del que oye, ve o sueña".
La poesía, y el arte en general, es obra conjunta del poeta y
del lector. Mitad y mitad, piensa Silva. "Golpea con los dedos
esa mesa, es claro que sólo sonarán unos golpes; pásalos por
las teclas de marfil y producirán u n a sinfonía: y el público es
casi siempre u n a mesa y no u n piano que vibre como éste".
El público-mesa es la mayoría, inepto para el efecto propiamente poético. La poesía, según Fernández —y éste era el
pensamiento de Silva—, es para unos pocos, los lectores-piano.
La pretensión de la poesía simbolista es lograr, mediante
la combinación de los sonidos verbales, que la música despierte en el interior del lector lo que las palabras n o podrían
expresar como simples medios de comunicación. Es claro
que esta poesía ya no p u e d e ser coral, que no p u e d e sentirse
simultáneamente con otros y que, incluso cuando conmueve
ídem.
139
DAVID ÍIMÉNEZ PANESSO
a muchos, sólo p u e d e conmover a muchos solitarios. Aun
técnicamente, la poesía de Silva está hecha, casi siempre, para
resonar en la intimidad, n o para el eco de los espacios
públicos. Esto implica u n m o d o de lectura diferente al que
exigen los poemas de Caro o de Valencia. Por algo se trata
de poetas-oradores, cuya finalidad última es "conmover a las
multitudes". Esa conmoción, por supuesto, d e n t r o de las
nuevas concepciones de Silva, n o se logra con medios propiam e n t e poéticos. Ni p u e d e considerarse u n verdadero efecto
estético. Pero, p a r a Caro y P o m b o , tanto c o m o para Valencia, n o existe u n resultado artístico o u n a e m o c i ó n estética
a u t ó n o m o s , separables de otras afecciones simultáneas como
la incitación patriótica, la enseñanza moral y política, el
adoctrinamiento religioso. Todas, conjuntamente, hacen parte
de la función social de la poesía. Si ésta ha de lograr en sus
lectores resultados tan disímiles, para ello tendrá que recurrir
al discurso, al concepto general, a la doctrina versificada.
Gutiérrez Girardot, por ejemplo, dice de "Anarkos", u n o de
los más famosos poemas de Valencia, que es u n resumen en
verso de las "ideas sociales" de León XIII5. Y n o es casual que
en otro contexto, esta vez sin intención irónica sino al contrario, como u n elogio, u n prologuista haya afirmado exactam e n t e lo mismo de algún p o e m a de José Eusebio Caro 6 .
Debe haber sido u n verdadero espectáculo oír a Valencia
o a Miguel Antonio Caro leer en público sus poemas. Por la
regularidad de sus acentos, la amplitud sintáctica de sus
frases, la claridad conceptual de sus significados, estaban
hechos para eso, para ser leídos en voz alta. El impacto sobre
los oyentes debía ser inmediato. Apelaban a formas conoci-
5. Rafael Gutiérrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", en
Manual de Historia de Colombia, t. III, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1979, pág. 452.
6. Lucio Pabón Núñez, prólogo a José Eusebio Caro, Poesías completas,
Bogotá, Instituto de Cultura Hispánica, 1973.
140
EL LECTOR ARTISTA
das, de efectos ya probados. Pero, ¿descubrían algo nuevo?
¿O eran meras versificaciones de discursos anteriores? Después de largas tiradas de versos, o entre u n a cantidad de
palabras poéticamente superfinas a u n q u e discursivamente
funcionales, aveces brilla un instante, resuena u n m o m e n t o
de música esencial. Y luego vuelve el oleaje declamatorio.
Con Silva comienza entre nosotros la pretensión de u n a
poesía h e c h a seSlo de momentos esenciales.
Sanín Cano menciona la "sensación de laconismo" que
producían los poemas de Silva en los lectores contemporáneos,
acostumbrados a un "exceso de desarrollo" característico de
la época. De esos poemas, cuya extrañeza provenía de su
condensacicSn, arranca en Colombia la idea modernista de
una poesía desprendida de aditamentos extrapoéticos. ¿Cómo
leerla, entonces, en voz alta? T e n e m o s u n a imagen del poeta
que lee su obra para un grupo de amigos, en la novela De
sobremesa. Conviene señalar que todo el relato se construye
sobre el artificio de un diario leído por su autor en el
transcurso de u n a velada. Se supone, pues, que hay que
escucharlo e n t o n a d o en la voz de su autor. ¿Cómo describe
Silva esa escena? Fernández comienza por apagar las luces
del candelabro, iluminando sólo el libro con la luz de u n a
lámpara. Los presentes q u e d a n envueltos en u n a p e n u m b r a
q u e los aisla, como si cada cual fuera el único oyente. Por
unos momentos, el poeta-lector permanece callado m i r a n d o
el marroquí negro de la pasta del libro cerrado, mientras a
su alrededor el salón se aquieta y el silencio abre el espacio
propicio para la música del texto. El tiempo de la lectura
coincide con el tiempo de la narración. C u a n d o aquélla
termina, el libro de diario se cierra y el silencio q u e d a otra
vez ceTino ámbito para el murmullo de la lluvia y el ir y venir
del p é n d u l o del relo]. En la semioscuridad de la sala, ningún
comentario, ningún aplauso, ningún rechazo: únicamente la
reaccieSn íntima del lector solitario, desprendido ya de todo
vínculo social. "Un poema merece su n o m b r e verdaderamente se51o en cuanto toma posesión del alma y la eleva, y el valor
141
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
positivo de u n p o e m a está en esta toma de posesión, en esta
elevación del alma": las palabras anteriores de Baudelaire, a
propósito de Poe, dan la tónica perfecta para c o m p r e n d e r
las intenciones de Silva. Con la novela De sobremesa pretendía
lograr los mismos efectos de la poesía y son esos efectos los
q u e nos describe c u a n d o concluye el libro con la escena de
los amigos silenciosos, después de la lectura, incapaces de
cualquier reacción externa diferente de la "elevación interior", en contraste con la frivola locuacidad que habían
exhibido al comienzo del relato, antes de comenzar a leer las
páginas del diario-poema.
La preocupación de los poetas oradores es por completo
distinta. Su relación, más que con u n lector, es con auditorios,
y para éstos la retórica tradicional ha dispuesto ya los fines
tanto corno los medios: persuadir, convencer, enseñar, agradar. El modelo de esta relación está en el foro, en la tribuna,
en el pulpito. Los lectores formados por este tipo de poesía,
los lectores q u e e n c o n t r ó (o desencontró) Silva en su mom e n t o , n o podían ser sino aquéllos que Baudelaire describió,
l a m e n t a n d o su ineptitud para la poesía: "me doy cuenta de
q u e el público n o h a h u r g a d o en las obras d e los poetas, sino
e n las partes q u e estaban 'ilustradas' (o mancilladas) por u n a
especie de viñeta política, u n condimento apropiado a la
naturaleza de sus pasiones actuales 7 . En n a d a cambia la
situación si d o n d e dice "viñeta política" añadimos "viñeta
religiosa" o "viñeta histórico-mitológica" (como lo hace Gutiérrez Girardot para caracterizar la poesía de Guillermo
Valencia y, de paso, la cultura señorial de la época en Colombia). Lo que importa es, precisamente, la parte que el lector
desdeña u olvida y que, para Baudelaire lo mismo que para
Silva, es la esencia misma de la poesía: "las partes misteriosas",
"los sitios sombríos".
7. Baudelaire, op. cit.. pág. 81.
142
EL LECTOR ARTISTA
En u n o de sus escasos artículos de crítica literaria, la nota
sobre Anatole France, se complace Silva en señalar cómo el
escritor francés reemplazó la definición de libro del diccionario
Littré ("unión de varios cuadernos de páginas manuscritas o
impresas") por ésta otra: "obra de hechicería de d o n d e salen
toda clase de imágenes que turban los espíritus y cambian los
corazones". Lo que satisface a Silva de este cambio es q u e la
atención se ha trasladado del objeto material a su efecto sobre
el lector, por u n a parte; y por otra, que ese efecto se carga de
connotaciones "sombrías" y "misteriosas", como quería Baudelaire. Las breves páginas del ensayo de Silva nos interesan
más por lo q u e dicen sobre su propia concepción estética q u e
por la información que contienen sobre France. Y éste aparece en ellas preferentemente como lector antes q u e como
escritor. Lo sustancial del artículo gira alrededor de los gustos
y la sensibilidad del artista, sin mencionar casi su obra novelística. Importa resaltar aquí u n párrafo en el que Anatole
France q u e d a retratado con los rasgos del lector q u e Silva
prefería: "como se extasía en los cantos serenos de Virgilio,
se deja adormecer por la voz dulcísima, consejera de paz, del
monje de la Imitación, y aquellas admiraciones n o le impiden
sentir el calofrío febril que le comunican al lector artista los
extraños poemas en que los neurasténicos modernos, los
Baudelaire y los Verlaine, dicen las visiones mórbidas de la
vida" 8 . "Lector artista" es u n a de las expresiones favoritas de
Silva. "Sentir", "adormecerse", "extasiarse" son los verbos q u e
utiliza en estas líneas para referirse a los efectos de la lectura.
"Impresiones de paseo por entre las obras maestras", dice más
adelante. La "exquisita sensibilidad artística" de France corre
pareja con su "desprecio por las fórmulas estrictas". En lugar
de dogmatizar sobre la o b r a q u e lee, France se deja impresionar. Leer es, antes q u e nada, u n a actividad estética,
ajena a los enjuiciamientos y las clasificaciones. Un acto d e
8.
J. A. Silva, op. cit.. págs. 328-329.
143
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
la sensibilidad antes q u e de la inteligencia, destinado al goce
d e la belleza, n o al aprendizaje o a la demostración de u n a
verdad. "No es la verdad el fin del arte —escribe Anatole
France—. Debemos exigir la verdad a las ciencias, p o r q u e se
p r o p o n e n investigarla, pero no la pidamos a la literatura,
cuya misión consiste en crear belleza" 9 . También Baudelaire,
siempre legible, entre líneas en los escritos de Silva, dejó
dicho: "Donde n o se debe ver más que lo bello, nuestro
público busca lo verdadero" 1 0 .
No menos interesante para el tema del lector y su imagen
en Silva resulta esta otra observación con respecto a las
novelas de France: ellas n o son apropiadas para el "vulgo de
los lectores" pues n o se trata de novelas "novelescas", de ésas
q u e entretienen con "la narración de imposibles aventuras y
con la pintura de sentimientos falsos". Por el contrario, son
novelas de u n poeta y esto significa, para Silva, que requieren
d e l "lector artista", capaz de d e t e n e r s e y captar lo q u e
v e r d a d e r a m e n t e cuenta: "la invención graciosa y delicada,
la fantasía brillante, la belleza lujosa de los detalles". En el
sistema de las oposiciones implicado en el razonamiento de
Silva, vale tanto oponer lector sensible a "vulgo de los lectores"
como o p o n e r lo "novelesco" a lo "poético". En el mismo
artículo d o n d e se elogia a France por sus "bellas novelas", es
decir, artísticas y no "novelescas", se menciona a Zola, obviamente
para rechazar su "naturalismo grosero y su visión estrecha de
las cosas humanas". Grosería que el género novelístico como
tal comparte (excepción hecha de las novelas-poema, tan del
gusto modernista) con aquel amplio sector del público ajeno
a la poesía. Es, sin duda, la novela el g é n e r o destinado a
recuperar para la literatura ese público grueso perdido para
la lírica. Y el desprecio por la "grosería" d e la novela se
perpetúa hasta la insolente salida de Valéry quien afirma q u e
9. Anatole France, El jardín de Epicuro, Buenos Aires, Fabril Ed., pág. 29.
10. Baudelaire, op. cit.. pág. 103.
144
EL LECTOR ARTISTA
escribiría u n a novela si su criado se encargara de las partes
n o poéticas, de todas aquellas que, por arbitrarias e insignificantes, convierten al autor en "criado del lector" 11 . En Silva
—y en los modernistas, en general— no encontramos ese
desprecio por la novela. Encontramos, en cambio u n a manera poética, y poco novelística, de leerla. Silva, lo sabemos, fue
u n devorador de novelas. Y nada más diciente de su pasión
de lector que la exclamación con que u n día recibió a Sanín
Cano, después de haber permanecido tres días encerrado
leyendo a Tolstoi: "Estoy consternado p e n s a n d o que he podido morirme sin haber leído Guerra y paz de Tolstoi" 12 .
11
"Un párrafo bien h e c h o es u n tratado de a r m o n í a más sutil
y complicado mientras más fino sea el artista, por lo que, en
literatura como en música, el intérprete, que en literatura es
el lector, ha de ser del mismo molde y fuego del compositorautor, para q u e guste y haga gustar los efectos ocultos y
melodiosos del colorido y el acento" 13 .
En la cita anterior, Martí recurre, igual q u e Silva, a la
metáfora musical para referirse a la lectura. Pero para Silva,
el lector es piano o mesa, según vibre o no al estímulo que el
autor le proporciona en la obra. En cambio en Martí, el lector
es el intérprete; n o el instrumento más o menos pasivo que
s u p o n e la imagen de Silva, sino un sujeto activo q u e participa
en la realización de la obra. En ambos, la exigencia fundamental es la del lector artista "del mismo molde y fuego del
compositor-autor" pues comparten como modernistas, u n a
11. Paul Valéry, Cahiers II, París, Gallimard, pág. 1.146.
12. Baldomero Sanín Cano, "Recuerdos de J. A. Silva", en J. A. Silva, op.
cit., pág. 516.
13. José Martí, Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pág. 408.
145
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
concepción estética de la lectura según la cual ésta n o es
simplemente adquisición de información o captación d e
ideas sino fina percepción d e "efectos ocultos", melodía,
color, acento.
El modelo del lector que sueña Silva es, sin duda, femenin o . Y lo encontró, probablemente, h e c h o realidad, en su
h e r m a n a Elvira, a quien leía primero sus poemas y en quien
pensaba c o m o interlocutora privilegiada mientras los escribía. En ella vio cumplidos los atributos del lector ideal: intimidad
y sensibilización. Esto la hacía especialmente apta para
captar todos los matices y c o m p r e n d e r todas las sugestiones.
Es indudable q u e Silva se dirigía siempre, a u n inconscientemente, a u n lector femenino. O quizá a lo femenino d e la
sensibilidad de cualquier lector. Su "Carta abierta", primero
de u n a serie de textos titulada Transposiciones, es muy ilustrativa al respecto. Está dirigida a u n a mujer, cuyo n o m b r e se
omite, recordándole u n día de campo pasado en c o m p a ñ í a
y la conversación que sostuvieron esa tarde d u r a n t e u n a
caminata en ia que ios dos se separaron dei g r u p o q u e los
acompañaba: "adelante íbamos usted y yo, y nuestra conversación fue u n a larga confidencia m u t u a de nuestra adoración
a la belleza". Con ella, c o m o excepción, p u d o el p o e t a
compartir sus entusiasmos y fascinaciones. "En los silencios
de nuestros diálogos oíamos atrás las voces de nuestros compañeros que discutían el alza de las acciones de u n ferrocarril
e n construcción, q u e p o n d e r a b a n la h o n r a d e z y la habilidad
d e u n ministro recién p o s e s i o n a d o , de q u i e n se p r o m e t í a n
maravillas; q u e p r o n o s t i c a b a n la cosecha v e n i d e r a c o m o
muy a b u n d a n t e y calculaban en coro el alza segura del
p a p e l m o n e d a . Nosotros, perdidos en nuestra conversación,
ellos, discutiendo sus graves cuestiones económicas..." 1 4 .
Todo el texto agrupa con insistencia a la mujer y al poeta,
"usted y yo", del lado d e la de la sensibilidad y del arte; del
14. J. A. Silva, op. cit., pág. 297.
146
EL LECTOR ARTISTA
otro lado están los hombres con su pragmatismo y su indiferencia por el arte. Así los sentía Silva. Y habría q u e leer entre
líneas ese calcular "en coro" el alza del papel m o n e d a , contraponiéndolo al diálogo en voz baja, invadido de silencios,
propio de los secretos adoradores del arte, queja o protesta
insinuada del poeta que ve con ironía cómo se reduce el
espacio social de la poesía y cómo ésta sólo p u e d e susurrarse
en privado mientras el interés monetario se proclama en
coro. La carta termina con u n a confesión: tampoco el poeta
es ajeno a la tentación del dinero, sobre todo en los momentos de desesperación, cuando parece imposible encontrar la
música apropiada para el poema.
La oposición entre poesía y dinero es central, casi obsesiva,
en las reflexiones de Silva. Y nos permite inferir que es
precisamente la distancia con respecto al dinero y a las
inquietudes q u e éste introduce en la vida, lo q u e mantiene a
la mujer, todavía en esa época, más dispuesta para la poesía.
Véase lo que, a este propósito, escribe José Fernández en su
diario como elogio de María Bashkirtseff, espejo de lectoras
y m o d e l o de sensibilidad exacerbada: en ella, el a m o r p o r la
bellezajamás se vio e m p a ñ a d o por la "villanía de los cálculos"
y por el afán de acumular "en el fondo de los cofres el oro,
esa alma de la vida moderna" 1 5 . Este antagonismo entre el
a m o r al arte y el amor al dinero era ya un té)pico en la época
de Silva, y venía resonando desde el romanticismo como una
especie de consigna o advertencia. Pero es menos frecuente
encontrarlo referido a la lectura, en los términos en que los
desarrolla, por ejemplo, J o h n Ruskin, autor que tanto se leyó
en Bogotá a fines del siglo pasado, segrín el testimonio de
Sanín Cano, y cuyos ensayos de crítica artística tuvieron para
el círculo de Silva u n valor de revelación. Escribe Ruskin,
después de haber a r g u m e n t a d o largamente y con indignación en contra de su país, sosteniendo q u e allí los intereses
15. Ibid.. pág. 162.
147
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
comerciales h a n terminado por eliminar cualquier otro interés: "Estad seguros de que no podemos leer. No es posible
leer para gente que tiene su alma en este estado. Ninguna
sentencia de ningún gran escritor será inteligible para ella.
Es simple y rigurosamente imposible para el público inglés,
en este m o m e n t o , c o m p r e n d e r ningún escrito meditado: tan
incapaz se h a vuelto de pensar con esta enfermedad de la
avaricia" 16 . Es u n giro relativamente nuevo del tema y es el
q u e interesa realmente a Silva. Ya era obvia la hostilidad entre
el artista y u n a sociedad definitivamente d o m i n a d a por la
pasión del lucro. Pero resultaba menos obvia la conclusión
de Ruskin, q u e en Europa empieza a hacerse evidente con el
simbolismo y en América con el modernismo: la ineptitud
generalizada para la lectura, en el sentido estético del acto,
corno consecuencia de eso que Ruskin llama la concentración del alma en el dinero.
Lo esencial del b u e n lector es, sin duda, para Silva, que se
deja afectar por la lectura. El libro acttía, ante todo, como u n
excitante. Va directo al sistema nervioso. Quien p e r m a n e c e
inalterado, a u n q u e p u e d a descifrar conceptualmente el texto, es u n mal lector, u n lector del peor género: el de los
insensibles. Sanín Cano llega a afirmar, en u n breve artículo
sobre Nietzsche y Brandes, que u n lector incapaz de sentir la
belleza artística de la prosa de Nietzsche estará por ello
mismo inhabilitado para c o m p r e n d e r y justipreciar el valor
de su obra filosófica. Y señala: "sus obras, que se encaminan
a exaltar el mérito de la vida, de la vida total, simultánea y
ubicua, tienen también el privilegio de obrar sobre el cerebro
de los individuos como sanos y poderosos excitantes" 17 .
16. "De los tesoros de los reyes", en Ensayistas ingleses, Buenos Aires, W.
M. Jackson, 1950, pág. 306.
17. Baldomero Sanín Cano, Escritos, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1977, pág. 141.
148
EL LECTOR ARTISTA
Por las páginas de De sobremesa vemos pasar varias mujeres
con la marca de sus lecturas bien visible en la incandescencia
de sus pasiones y en la expresión de sus deseos. Lectoras muy
diferentes de María Bashkirtseff o de la dama de la carta
abierta. Son, por ejemplo, las tres mujeres que hacia el final
de la obra aparecen denominadas como "las tres Dalilas": la
lectora de Nietzsche, la lectora de D'Annunzio y la sentimental y perezosa que no ha leído "a Dios gracias" ningún libro.
Modelos al revés, si se quiere, en casi todos los aspectos,
excepto en lo fundamental: la sensibilización y la intimidad.
En el caso de las "Dalilas" lectoras, el excitante de la lectura
fue, ciertamente, más poderoso que sano, para retomar las
palabras del maestro Sanín Cano: "Corrompidas por el arte
y la literatura y empeñadas cada u n a de ellas en ver en mí el
personaje que les h a n mostrado como ideal los librejos ponzoñosos que h a n leído sin entenderlos" 1 8 , según alardea el
poeta Fernández. Esos "librejos" eran el Zaratustra y las obras
de H a u p t m a n n , en el caso de la "rubia baronesa alemana", a
quien el protagonista seduce con el consabido reto de la
transgresión:
—Todas esas son tonterías, señora. Teorías y nada más. Usted,
en la práctica, es una puritana rígida, y respeta basta los más
estúpidos lazos con que nos sujeta la sociedad. Si usted viviera
de veras, más allá del bien y del mal, como dice Nietzsche,
sería otra cosa. Pero no es así. Si yo le diera a usted un beso
ahora —dije, haciéndola sentarse en un saloucito donde no
había nadie— usted haría que su marido me mandara un par
de testigos; y si la invitara a comer sola conmigo mañana, a las
siete de la noche, no volvería a contestarme el saludo.
—Haga usted el ensayo —me respondió, llevando su audacia
y mi excitación al paroxismo y valiéndose de una frase que lo
envolvía todo.
18. J. A. Silva, op. cit., pág. 278.
149
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
La besé frenéticamente y acudió a la cita al día siguiente
por la tarde.
—Lo que me ha fascinado en usted —decía al salir de casa—
es su desprecio por la moral corriente. Los dos nacimos para
entendernos. Usted es el superhombre, el Uebermensch con
que yo soñaba19.
Con la Dalila italiana, la Musellaro, la historia es igualmente ingenua: "so pretexto de a m o r al arte pagano y d e mi
entusiasmo por los poetas modernos de Italia, habíamos
tenido en los últimos tiempos conversaciones indeciblemente
libertinas". Al son de "los más ardientes poemas" de D'Annunzio,
aquéllos en los que se cantan, "las glorias de la carne", recitados
p o r ella, se cumple la ceremonia d e la seducción y se sella el
n a r t n H P la r i f a r l a n r l p s t i n a
D p n t r n r l p l a « r n m j p n n n n p « <4P
De sobremesa, se supone que ei llamado del placer, insinuado a
través de los libros, es irresistible. Y que las mujeres son tanto
más susceptibles a él cuanto más idealizado les aparezca el vicio
a través del arte y de la poesía. Quizá se trate de lectoras que no
h a n entendido mayor cosa de los "librejos ponzoñosos" que han
leído. Pero la labor de sensibilización se cumple y la lectura
resulta, ante todo, una preparación para la vida.
"Viciosas coleccionadoras de sensaciones" es como se define
a las "Dalilas" en la novela. Sensaciones recogidas a q u í y
allá con espíritu de coleccionista privilegiando las más raras,
d e la m a n o de algún "Virgilio decadente" cuidadosamente
seleccionado. Si la verdadera lectura h a de proyectar la obra
literaria sobre la vida del lector, como afirma Ruskin, esto n o
se logra buscando en ella m e r a m e n t e el conocimiento, u n
saber teórico de lo q u e es verdadero, sino ante todo sintiendo
con la obra, "participando de su intensa pasión". Pasión o
sensación, para Ruskin es igual. En su ensayo "De los tesoros
19. Ibid., pág. 277.
150
EL LECTOR ARTISTA
de los reyes" encontramos esta defensa de la sensación, tan
representativa de su época:
Pasión, o sensación. No me asusto de la palabra; y aún menos
de la cosa. He oído recientemente muchos clamores contra
la sensación, pero yo os lo digo: que no necesitamos menos
sensaciones, sino más. La ennoblecedora diferencia entre un
hombre y otro —entre un animal y otro— está precisamente
en esto: que unos sienten más que otros. Si fuésemos esponjas,
quizá la sensación no podría ser fácilmente obtenida por
nosotros; si fuésemos gusanos, expuestos a cada instante a ser
divididos en dos por el azadón, quizá el exceso de sensaciones
no sería bueno para nosotros. Pero, en realidad somos humanos solamente porque somos sensibles, y nuestro honor está
precisamente en proporción con nuestra pasión"2".
Y u n poco más a d e l a n t e a p a r e c e u n a definición de
"vulgaridad" que cualquier modernista hispanoamericano
compartiría íntegramente: "la esencia de toda vulgaridad
estriba en la carencia de sensaciones". Sólo "la finura y
plenitud de la sensación, más allá de la razón" puede acercarse
con certidumbre a la belleza.
Una de las señales más claras de la transición a la modernidad consiste en asumir el arte como forma de conducta y
n o r m a de vida, sustituyendo la moral por el esteticismo. Es
algo característico del fin de siglo, tanto en Francia como en
Inglaterra. Silva lo encontró en casi todos sus autores predilectos: en Huysmans, en Wilde, en los prerrafaelistas. Yes lo
que rige, como idea clave, el desarrollo de su novela. Esta
parece obedecer al proyecto wildeano de realizar en el plano
imaginario todas las posibilidades abstractas imposibles de
realizar en el plano de lo concreto. Por ello está escrita como
si el deseo jamás tropezara con la realidad, lo que la hace tan
fallida v lamentable en cuanto novela. Si la acción de la
10. Ensayistas ingleses, págs 302-303
151
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
lectura fuese tan devastadora en las sensibilidades femeninas,
como pretendía José Fernández, entonces se formaría esa
anhelada corte de las bellas lectoras que dicen sí al susurro
insinuante de los poetas que cantan para seducir. Es ésta u n a
de las más conmovedoras utopías de De sobremesa. Incluso la
q u e no lee, la que no ha perdido ese "perfume de sencillez
q u e la hace adorable", cae rendida a los pies del poeta,
alcanzada por el mágico conjuro del "idilio" de Núñez de
Arce. Sin contar a la americana, Nelly, quien declina su
orgulloso desdén al saber que el d o n j u á n que la asedia es el
poeta de los Poemas paganos, aprendidos por ella de memoria
en su versión inglesa: entonces se entrega, recitando en su
idioma los propios versos del seductor, d o n d e se cantan las
glorias de Afrodita.
Silva, sin duda, se guardaba la otra carta, la del lector que,
además de sensible, conserva incólume su espíritu analítico,
es decir, su escepticismo. Al contrario de Ruskin, Silva veía
u n abismo entre sensación y sentimiento. El secreto del lector
analítico es q u e sabe c o n d u c i r ia sensibilidad p o r t o d a la
g a m a de las sensaciones, hasta las más perversas, sin p o n e r
en j u e g o sus sentimientos. De las tres Dalilas, la ú n i c a
sentimental es la q u e n o lee. Las otras dos son sensuales
sin sentimiento. Éste aparece, para ellas, lo mismo q u e
p a r a F e r n á n d e z , c o m o debilidad. Tal es la diferencia e n t r e
u n a lectora c o m o M a d a m e Bovary y las " d e c a d e n t e s " d e la
novela de Silva. T a m b i é n E m m a se h a b í a " c o r r o m p i d o " en
la lectura de novelas. Pero se h a b í a c o r r o m p i d o i n g e n u a m e n t e , s o ñ a n d o en "romantizar" su vida, no en "estetizarla",
diferencia que mide la distancia entre el romanticismo y el
modernismo. Emma confundía los libros con la vida: creía
p o d e r descubrir en ellos la verdad de la vida, su ideal. N o
se le h a b r í a o c u r r i d o pensar q u e fueran m u t u a m e n t e excluyentes y q u e el arte p u d i e r a ser u n sustituto de la vida.
Al respecto, vale la p e n a recordar el comentario de Sanín
Cano c u a n d o se dijo que el suicidio de Silva era el trágico
resultado de sus lecturas malsanas:
152
EL LECTOR ARTISTA
Viene después la explicación romántica. Sobre la mesa de
n o c h e de Silva aparecie) El triunfo de la muerte, de D'Annunzio,
c u a n d o ¿os amigos entraron a su cuarto por ia m a ñ a n a a
reconocer el cadáver. "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse". Al
m o m e n t o circuló por la villa la especie de que Gabriel D'Annunzio era el inmediato responsable de aquella desgracia.
Esta explicación es m e n o s arbitraria, más h u m a n a , que la del
libre albedrío. Sin embargo, ios que se acercaron p r i m e r o a
su lecho de muerte observaron de prisa. A más del libro de
D'Annunzio había allí Trois slations depsychoterapiede Maurice
Barres, y u n n ú m e r o de Cosmópolis, la revista trilingüe que se
publicaba en Londres en aquellos años. El libro de Barres
contiene u n estudio sobre L e o n a r d o De V i u d . El n ú m e r o de
Cosmópolis tenía u n artículo sobre la ciencia de De Vinci. En
El triunfo de la muerte buscaba el poeta datos sobre el h o m b r e
del Renacimiento en las páginas que D'Annunzio le dedica al
s u p e r h o m b r e de Nietzsche. Silva estaba p r e p a r á n d o s e para
escribir sobre De Vinci.
Sea que tuviera el ánimo de insertar en forma d e desarrollo
sus ideas sobre el Renacimiento en la novela que estaba
escribiendo, sea que pensase recrear el personaje en u n
estudio aparte, la verdad es que al pedirme el libro de Barres
y el n ú m e r o de Cosmópolis, q u i n c e días antes d e su m u e r t e ,
agregó q u e estaba d o c u m e n t á n d o s e p a r a escribir sobre el
divino L e o n a r d o . Además de esto, basta h a b e r t e n i d o pasaj e r o contacto con el espíritu d e Silva p a r a c o m p r e n d e r q u e
era superior a este g é n e r o d e influencias. Los libros le
rozaban la piel sin rubificarla siquiera. Se le q u e d a b a n en
la m e m o r i a , p e r o n o le afectaban la estructura mental 2 1 .
N o es forzoso c o i n c i d i r c o n S a n í n C a n o e n c a d a p u n t o d e
su a r g u m e n t a c i ó n . El "libre a l b e d r í o " p u e d e ser la m e j o r d e
las e x p l i c a c i o n e s ; n o o b s t a n t e , t i e n e q u e ser t a m b i é n e x p l i c a d a
y está l l e n a d e m e d i a c i o n e s c o n t r a d i c t o r i a s . Silva n o se m a t ó
21. Baldomero Sanín Cano, "Notas a la obra de Silva", en J. A. Silva, op.
cit., pág. 604.
153
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
p o r la impresión que le produjo la lectura de El triunfo de la
muerte. Pero de ahí a la afirmación de que "era superior a este
género de influencias" y de cjue "los libros le rozaban la piel"
hay bastante. No sólo su personalidad estaba profundamente
afectada y moldeada por sus lecturas; en conjunto, Silva era u n
personaje literario: en sus reacciones, en sus sentidos, en sus
pasiones, había siempre algo de literario y el arte fue siempre,
para él, superior a la vida. "Todo se complica dentro de mí y
tomavisos literarios": esto sólo pudo escribirlo alguien que, con
toda lucidez, percibió permanentemente cómo entre él y la
realidad se interponía el espesor de sus lecturas. Sin duda, el
género de influencias que no pueden explicar el suicidio de Silva
es el del avasallamiento inmediato y definitivo, propio de la
leyenda romántica. El efecto de la lectura es, en realidad, de otro
orden: un proceso lento, formador (o deformador) que penetra
en la sensibilidad y condiciona, inconscientemente, las respuestas
frente a la vida. Los libros que Silva leía — jDor la manera como
los leía— le rozaban mucho más que la piel. Pendraron profundamente su estructura mental y determinaron en gran parte su
compe^rtamiento y su destino.
En este p u n t o conviene regresar a la imagen de María
Bashkirtseff, pues en su diario encontró Silva "un espejo fiel de
nuestra conciencia y de nuestra sensibilidad exacerbada". Al
contrario de las dos "Dalilas", sensuales y cínicas, Silva ve sinceramente en la rusa un espíritu semejante al suyo: la movilidad
perpetua del deseo, el entusiasmo pe:»r la rida, la curiosidad
intelectual y el amor por el arte, sin las morbideces del placer
o la fiebre de la sensualidad. Es la lectora perfecta, pues en
ella el contacto con el arte p r o d u c e arte, la belleza se vuelve
fecunda y la vida, en intercambio con la poesía, se poetiza.
Lo que Silva n u n c a logró del todo.
Que Silva ñie, j3or excelencia, un animal literario, lo demuestoa
precisamente su escepticismo. Creía como Mallarmé —de cjuien
cita, a propósito, estas mismas 'palabras— haber leído todos los
libros. Y haber íocado ei fondo vacío del misterio. De su José
Fci ¡Aridez escribe que por algún tiempo creyó —evocando de
EL LECTOR ARTISTA
nuevo a Mallarmé— q u e el universo tenía por objeto convertirse en poema 22 . Sanín Cano, que debió conocerlo bastante
bien, pudo decir que para Silva la poesía fue "un género de
pasatiempo frivolo". Y añade: "Su talento formidable tenía u n o
de los estigmas característicos de esa dádiva celestial, que era la
falta de fe en sí mismo. Medía, pesaba su obra, la contemplaba de
cerca y de lejos, la colocaba en planos diferentes y muy a menudo
se declaraba insatisfecho"23. De nuevo, conviene disentir parcialmente de la opinión de Sanín Cano. Contradictoriamente, Silva
podía sentir como frivolo el pasatiempo de escribir versos, dada
su situación económica y la desconfianza que sentía respecto de
su talento poético, pues lo comparaba con el de Baudelaire, no
con el de Julio Hórez. Como lector, su fervor nunca desfalleció:
en Verlaine o en Rossetti no podía parecerle frivolidad el ejercicio
poético. Como escritor, resentía n o sólo el carácter fragmentario
y casi siempre fallido de su obra, sino también la ausencia de
lectores, el silencio o la hostilidad de sus contemporáneos. Esta
actitud ambivalente lo lleva a presumir de sus lecturas y a ocultar
su propia obra. Gotas amargas es el testimonio de ese odio de
enamorado: el desencanto del escritor sólo era e q u i p a r a b l e ,
c o m o c o m p e n s a c i ó n , a la a d o r a c i ó n del lector.
22. J. A. Silva, op. cit., pág. 162.
23. Baldomero Sanín Cano, Escritos, pág. 608.
155
SILVA Y P R O U S T
La sed de idolatrar gue al hombre agita
J. A. Silva, "Sonetos negros"
I
"Y más tarde, cuando empecé a escribir u n libro, ciertas
frases cuya cualidad no baste') para decidirme a seguir escribiendo m e las encontré luego equivalentes en Bergotte. Pero
yo no podía saborearlas más que leídas en sus obras; c u a n d o
era yo el que las escribía, p r e o c u p a d o de que reflejasen
exactamente lo que yo estaba viendo en mi pensamiento y
temeroso de no 'cogerlo parecido', no tenía tiempo para preguntarme si lo que yo escribía era agradable o no" 1 .
La novela de Proust nos dice m u c h o sobre la educación del
escritor. Es, en esto, u n a summa pedagógica. La dificultad de
escribir q u e experimenta Silva es la misma que lamenta el
n a r r a d o r de En busca del tiempo perdido: no jToder "saborear"
1. Marcel Proust, Por el camino de Swann. Madrid, Alianza, 1969, págs.
120-121.
156
SILVA Y PROUST
sino lo escrito jior el otro. Aprender a escribir leyendo, desear
escribir por la fascinación de la obra de otro, es el camino
inevitable que ha de seguir todo escritor m o d e r n o . Librarse
de esa fascinación para e m p r e n d e r la obra propia, ése es el
verdadero nacimiento del artista. Y ésa es la historia q u e se
narra en la novela de Proust, historia cjue es casi la biografía
de cualquier aspirante a novelista o poeta.
Escribir es "estar j^reocnpado", de manera cjue el r u m o r
del pensamiento parece ensordecer la música de las palabras.
En cambio, leer es percibir la idea ya indisolublemente ligada
al canto. Al contrario de la "jireocupacióu" de escribir, leer
es u n a "alegría incomparable", según Proust, "un gozo en la
regie')n más profunda del ser", p o r q u e el obstáculo que sej)araba la idea de la música ha sido eliminado. U n o se cree
interesado únicamente en el asunto, sin saber que lo que
realmente lo ha subyugado es la "oculta onda de armonía" y las
imágenes, indistinguibles ya, por lo demás, del pensamiento.
Silva n u n c a supo de la existencia de Proust. C u a n d o murió,
en 1896, Proust aún no había comenzado a publicar la novela
que le daría notoriedad. Eran, sin duda, sensibilidades afínes,
educadas en la literatura y el arte de fines de siglo: esteticismo,
decadentismo, simbolismo, impresionismo. Y en la experiencia del l e c t o r - a u t o r q u e se d e s c r i b e en las j)áginas de sus
respectivas obras s o r p r e n d e u n a singular coincidencia.
Bergotte, el escritor cjue tanto gusta al joven n a r r a d o r de Lín
busca del tiempo perdido, es, por supuesto, un personaje de
ficción. Pero sus rasgos básicos proceden, segrin muchos indicios
rastreados por un biógrafo tan minucioso como George Painter,
ele u n modelo real cjue cautive') a Proust durante su aj)rendizaje
de escritor: Anatole France. Sabemos que también Silva lo
admire') y deje) unas breves páginas en donde consigna sus
impresiones de lector de France, s o r p r e n d e n t e m e n t e cercanas
a las del narrador jmmstiano. Desde un rincón Luí alejado como
el Bogotá de esa época, comulgaba Silva en la secreta sociedad ele
los adoradores de Bergotte, descrita por Proust en las siguientes
palabras que, leídas en este contexto, parecen extrañamente
157
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
adivinatorias: "esa predilección por Bergotte, hoy tan universalmente extendida, cuya flor ideal y vulgar se encuentra en todas
partes de Europa y América, hasta en el pueblo más insignificante".
Igual que Proust, Silva se refiere al hechizo de los libros de
France, en los que la sabiduría del filósofo escéptico y benévolo
penetra suavemente en el espíritu del lector a través de la sensibilidad y de la imaginación. Las ideas, dice Silva, hechas visiones
por la belleza de las imágenes en que vienen engastadas, se
vuelven al mismo tiempo canciones por la armonía sutil del estilo.
Silva se pregunta, sin poder encontrar la respuesta, por qué
"misterioso" proceso llega el pensamiento a transformarse "en
torturas angustiosas o en inefables fruiciones", según las diferentes
sensibilidades. Ese es, según cree, el secreto del arte. Proust utiliza
casi las mismas palabras de Silva para expresar emociones de lector
muy similares: ambos se refieren al goce que derivan de la forma,
atribuyéndolo ai flujo melodioso de las frases. Ambos perciben un
encantamiento adormecedor que incita, según Proust, a "cantar
interiormente su prosa" y, según Silva, a un "estado de espíritu que
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UTICLLÍUIUSUIO . e s c
placer de leer sinjuzgar que aprendió en Francia. De leer y no escribir,
entregándose a la obra ajena, "sin escrúpulos ni severidad", como
dice Proust. "Sin necesidad de atormentarme me entregaba con
deleite al gusto que hacia ellas me movía, como el cocinero que
por fin se acuerda de que tiene tiempo de ser goloso un día que
no tiene que cocinar"2. Símil de clara estirpe hedonística el que
escoge Proust. No lo es menos la metáfora de Silva: impresiones de
paseo por el bosque sagrado de las obras maestras. Dejar a otros "la
exacta mensura de los predios" y preferir el placer de caminar por
"los sitios donde la sombra de los árboles es más espesa, y más puro
el ambiente, y el césped más blando, y más claro el horizonte
q u e se divisa en lontananza" 3 .
2. Ibid.
3. José Asunción Silva, Poesía y prosa, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1979, pág. 329.
158
SILVA Y PROUST
Escribir es labor, fatiga. Es también felicidad cuando la
labor ha terminado y estamos frente a ella en posición de
lectores. Proust habla del gozo de la obra concluida, pero
también de la alegría del proyecto: pensar en escribir el
libro, soñarlo, es lo que hace la vida digna de ser vivida.
En el momento de escribir, sin embargo, es la angustia y
el miedo lo que {prevalecen. Silva, por el contrario, habla
del encanto de esos ratos en los que se dedica a ennegrecer
muchas hojas de papel. En alguna carta se retrata a sí
mismo escribiendo en la penumbra de su estudio como si
acabara de salir de un cuadro impresionista. Idealizaba el
acto de escribir desde su perspectiva de lector. En lugar de
la tortura del acto real, la quietud y la placidez de la
imagen irreal: "El cigarrillo en los labios, la imaginación
suelta, dejarse uno ir y amontonar en la hoja fina, con
la pluma de oro que no se detiene, lo que va viniendo".
La alegría de soñar la obra, sin escrúpulos ni severidad,
sin necesidad de atormentarse: el humo del cigarro como
símbolo del pensamiento que se eleva sin esfuerzo, las
palabras que se amontonan pero salen en orden al conjuro
de una imaginación sin ataduras, y la pluma que se desliza
por la hoja en blanco, ennegreciendo un camino que
carece de obstáculos. Silva fantasea de esa manera la facilidad de escribir si los obstáculos no proviniesen de fuera,
de las preocupaciones diarias, de la lucha por la vida. La
felicidad sería, según él, si pudiera consagrar todo su
tiempo a escribir, sin tener que distraerse en las ocupaciones del comercio. Silva las sintió siempre como incompatibles con la literatura. No se puede ser un artista si hay
que preocuparse por sobrevivir. Para su concepción de
"diletante", que hacía del arte un placer de aristócratas,
era impensable una obra surgida de las noches de insomnio de un insignificante oficinista. De noches de angustia,
como dice Kafka, al borde del sueño.
159
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
¡I
"Hermosas tardes de domingo pasadas bajo el castaño del
jardín de Combray; tardes de las que yo arrancaba con todo
cuidado los mediocres incidentes de mi existencia personal,
para p o n e r en lugar suyo una vida de aventuras y de aspiraciones extrañas, en el seno de una región regada por aguas
vivas; todavía me evocáis esa vida cuando pienso en vosotras"'.
Estas líneas de Proust se asociarán fácilmente, en la memoria del lector, con el poema "Infancia" de Silva. La asociación
es, ante todo, musical. No obstante ser prosa, y prosa traducida, el fragmento ele Proust está construido en la forma
característica de la evocación poética y jwdemos comj)ararlo
con la última estrofa de "Infancia":
Infancia, valle ameno,
de calma y ele frescura bendecida
donde es suave el rayo
del sol que abrasa el resto ele la vida.
Cómo es de santa tu inocencia pura,
cómo tus breves dichas transitorias,
cómo cs ele dulce en horas de amargura
dirigir al pasado la mirada
y evocar tus memorias!
El apostrofe, la invocacieSn al tiempo personificado, a lo
irremediablemente ausente y perdido, es un recurso lírico y
adopta en los dos textos una modulación muy cercana, una
especie de llamado interior, silencioso, "como el caer de las
horas". En Proust es una evocación de momentos de lectura.
El adolescente de su novela se retrae en el jardín y la lectura
lo absorbe, arrancándolo de la mediocridad de lo real. Aventuras, regiones extrañas, vida más verdadera q u e la realmente vivida. En Silva son recuerdos de infancia, rescatados casi
Proust. op. cit.. pág. 111.
160
SILVA Y PROUST
todos de los libros infantiles. "Cómo es de dulce en horas de
amargura dirigir al pasado la mirada y evocar tus memorias",
escribe el poeta. "Todavía me evocáis esa vida cuando pienso en
vosotras", replica el novelista.
Los une esa constatación de la discrepancia entre vida y
poesía, que es la esencia de la obra de Silva y la clave misma
del relato proustiano. El recuerdo no es, en ninguno de
los dos, la recuperación de lo vivido tal como fue. Recordar
es sinónimo de poetizar. Nostalgia, una palabra que encontramos en todo el centro de la cita de Proust y que es
el sentido completo del poema "Infancia", no significa un
deseo de continuar en el pasado o de regresar a él sino una
necesidad poética de inventarlo. Sabemos que la niñez de
Silva no estuvo llena de las experiencias que exalta su
poema: excepto las lecturas, no hubo tantas cometas, ni
pedradas, ni vestidos hechosjirones. Fue todo lo contrario.
Eso no falsea su poesía para nada. La enriquece con el
valor de la invención, sustituyendo con la fantasía toda la
pobreza que agobia siempre al recuerdo voluntario y veraz. Silva no tuvo infancia, nos dicen sus biógrafos. Por ello
mismo, su poesía tenía que inventarla. El recuerdo, según
escribe Walter Benjamin a propósito de Proust, es un
bosque encantado. En él puede encontrarse cualquier
cosa de las que jamás ocurrieron en la existencia real. Los
recuerdos han de ser "vagos", nos deja saber Silva en los
primeros versos de su poema citado. Sólo así podrán "embellecer" el presente. Y ligados a la sensación, no a la
voluntad, como lo quiere Proust. Los recuerdos de infancia vienen enredados en un olor de helécho, segtin reza el
bello epígrafe que Silva tomó de Gutiérrez González. Más
ligados al sueño que a la verdad, poseen esa maravillosa
virtud de transformarse en cualquier cosa: flotan en brumas,
son "el esbozo de un bosquejo vago" que se metamorfosea
continuamente.
161
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
ílí
Las páginas iniciales de la novela De sobremesa giran todo el
tiempo alrededor de esta pregunta: "¿Por qué n o escribes?".
Los amigos se preocuj3an por el silencio de Fernández, hablan de su "vocación íntima", de su alma de poeta, de su
dispersión en múltiples actividades que le impiden dedicarse
a u n a obra literaria digna de su talento, del tiempo dilapidado, de los días, meses y años sin escribir u n a línea.
La respuesta de Fernández merece u n a consideración
detenida, pues a u n q u e toda pretensión de identificar al
personaje de u n a novela con su autor conduce a equívocos,
sin duda hay en estas palabras una especie de autoanálisis en
el que Silva nos deja saber m u c h o sobre sí mismo, sobre su
experiencia de escritor, sobre sus dudas y proyectos. Convien e recordar, también, que la redacción de De sobremesa ocupó
los últimos días de la vida de su autor, quien tuvo que
reescribirla apresuradamente después de la pérdida del manuscrito en el naufragio de 189o.
F e r n á n d e z comienza afirmando c a t e g ó r i c a m e n t e : "no
volveré a escribir u n solo verso... Yo no soy jnoeta". Los
circunstantes no se toman en serio esta afirmación. Pero la
forma como el personaje la sustenta es para tomársela en
serio y nos hace pensar en la situación real de Silva. También
éste había resuelto no volver a escribir poesía y existen al
respecto testimonios, como el de Emilio Cuervo Márquez,
q u e a la luz de las palabras de Fernández adquieren u n valor
excepcional. Es casi u n a queja lo que se escucha en seguida
p o r parte del protagonista de De sobremesa. Poeta es la etiqueta
q u e le tocó en la clasificación inevitable que el vulgo necesita
para identificar a los individuos. Hay que ser algo. Y añade
esto, que convendría no pasar ligeramente: "después el hombre cambia de alma pero le queda el rótulo". Siete años han
pasado desde que Fernández publicó su t'iltimo libro de
poemas. No ha vuelto a escribir ni u n a línea y ha hecho, en
cambio nueve oficios diferentes. Sin embargo, todavía conserva
162
SILVA Y PROUST
pegada la etiqueta, "como un envase que al estrenarlo en la
farmacia contuvo mirra, y que más tarde, lleno por dentro de
cantáridas, de linaza o de opio, ostenta por fuera el nombre de la
balsámica gota". El hombre cambia de alma, como el envase
cambia de contenido. Lo difícil es despegarse el rótulo.
Veamos ahora el testimonio, antes mencionado, de Cuervo
Márquez, amigo cercano de Silva: "Corto tiempo después
regresó a Bogotá. Al contemplar desde la ventanilla del tren,
en la distancia, los campanarios de la adusta ciudad q u e él
había cantado en "Día de difuntos", seguramente n o p u d o
d o m i n a r vaga ansiedad. ¿Qué le esperaba allí?... Nueva vida
empezó entonces para Silva. Resuelto a adaptarse al medio,
que hasta ahora le había sido hostil, quiso rehacerse u n a
mentalidad. Por lo pronto, n o volvió a escribir; en cambio,
fue predicador constante de la energía y del cultivo de la
voluntad. Se hablaba poco de literatura con él, entonces. El
valor de las materias primas necesarias para su industria le
interesaba más que el de las ideas. Quizá era sincero y obraba
bien: él sabía que en estos instantes j u g a b a u n a partida
decisiva. En la elegante oficina que había tomado en alquiler, se
trataban los negocios de la empresa. Los trabajos preparatorios
comenzaron. Entre tanto, había vencido el término de sulicencia.
El industrial había reemplazado al diplomático. Se vio entonces
al autor de los "Nocturnos" en caballejo de no mucho brío
recorrer las calles de la ciudad, en dirección del sitio en donde
funcionaría la nueva fábrica. Dios me perdone si todavía pienso
que Silva quería así dar a entender públicamente que renegaba
de libros de caballería y que había ya entrado al rebaño de la
burguesía. Él, que se había burlado de los hombres prácticos,
quiso ahora ser hombre práctico y sustituir la llave de oro que
hasta entonces le había abierto la puerta de un mundo donde no
hay desilusiones, con la de una caja de hierro. ¡Vano empeño! No
se improvisa el hombre práctico como no se improvisa el poeta 5 ".
5.
J. A. Silva, op. cit.. pág. 507.
163
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
"Rehacerse una mentalidad", dice Cuervo Márquez. "Cambiar
de alma" es la expresión de Fernández. Por razones diferentes
y en situaciones opuestas, Silva y Fernández han decidido no
escribir más. Ambos renuncian a la poesía, que consideraban
u n absoluto, para acogerse a metas intermedias de más cercana
consecución. En ambos casos, lo que se interpone tiene que ver
con el dinero, el placer y u n lugar cierto en el m u n d o real, en
la sociedad. "Pagó su bella y audaz inteligencia al medio en que
le tocó desenvolverse", escribe Sanín Cano. "Sin creerlo, aceptó
que la actividad literaria y las preocupaciones artísticas envolvían
en el ambiente donde él se agitaba u n a inferioridad. Pensó
vengarse del medio, dedicándose a labores materiales, como
para demostrar que también en esa esfera del h u m a n o obrar
era superior a sus conciudadanos... Pero la animadversión que
inspira el sumo talento literario crece cuando ese talento trata
de aplicarse a otras labores, y en sus tentativas industriales Silva
encontró la indiferencia, así como sus obras de soberana distinción literaria suscitaban la ironía baja de los menesterosos intelectuales y la sospecha hostil de quienes podían comprenderlo" 6 .
Sin embargo, hay otra manera de explicar la decisión de Silva
que no excluye la anterior pero que responde a inquietudes de
índole diferente. Fernández da, en De sobremesa, u n a clave que
podría servir, igualmente, para entender los motivos de Silva: él
es, ante todo, un lector de poesía, no u n poeta. Lo que le hizo
escribir versos fue la lectura de los poemas de otros: "el que
menos ilusiones puede formarse respecto del valor artístico de
mi obra soy yo mismo que conozco el secreto de su origen". Y,
a continuación, sin vacilar, revela el secreto: el origen de unos
fue la lectura de Leopardi y de Antero de Quental; de otros, la
influencia de los místicos españoles del siglo XVI; y de su obra
maestra, tan elogiada, el intento de expresar en español lo que
en formas perfectas ya había sido expresado por Baudelaire,
Rossetti, Verlaine y Swinburne.
6.
Ibid., pág. 443.
164
SILVA Y PROUST
IV
Rene Girard dice que los personajes de Proust están fascinados
por ídolos que se vuelven mediadores de sus deseos. Entre el
narrador de En busca del tiempo perdido, por ejemplo, y su deseo
de ser escritor está Bergotte, el dios-modelo inalcanzable. Ese
dios se vuelve la encamación, así sea por u n tiempo, de la
divinidad suprema: el arte. En busca del tiempo perdido es, como
decíamos al principio, una summa pedagógica sobre la formación del escritor. El culto de Bergotte va decayendo, mientras el
narrador se va acercando a la realización de su obra. La meta
trascendente permanece, pero los ídolos que la e n c a m a n se
derrumban a medida que el adorador avanza. Las divinidades
lejanas van quedando en el camino como ídolos caídos.
Bergotte es, al c o m i e n z o d e la novela, u n m o d e l o inaccesible. El n a r r a d o r c o n f u n d e su p r o p i o deseo d e escribir
c o n el impulso a identificarse y fundirse e n la o b r a del
o t r o : "cierta vez, al e n c o n t r a r en u n libro de Bergotte u n a
burla referente a u n a criada vieja, más irónica a ú n p o r lo
magnífico y s o l e m n e del lenguaje del escritor, p e r o igual
a la q u e yo h a b í a d i c h o a mi abuela h a b l a n d o de Francisca,
y en o t r a ocasión e n q u e vi c ó m o n o j u z g a b a i n d i g n a d e
figurar en u n o de aquellos espejos d e la v e r d a d q u e e r a n
sus obras u n a observación análoga a otra q u e yo h a b í a
h e c h o respecto al señor L e g r a n d i n (observaciones, t a n t o
la relativa a Francisca como la del señor Legrandin, q u e
hubieran sido de las que más deliberadamente habría yo
sacrificado a Bergotte, convencido de que le parecerían
insignificantes), m e pareció d e r e p e n t e que mi h u m i l d e vida
y los reinos de la verdad n o estaban tan separados como yo
pensaba, y que aun llegaban a coincidir en algunos puntos,
y lloré de alegría y de confianza sobre las páginas del escritor,
como en los brazos de u n padre vuelto a encontrar" 7 .
7.
Proust, op. cit., pág. 121.
165
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Ese "atroz deseo de ser el otro" explica, en gran medida,
el "secreto" de Silva. A esas divinidades, llamadas Baudelaire
o Rossetti, Verlaine o Swinburne, sacrificó sus ansias de
hacer poesía. Y en la certidumbre de n o alcanzar el absoluto, rindió las armas al enemigo y resolvió ser un h o m b r e
"jiráctico". Más fácil le era al n a r r a d o r del relato proustiano
superar el m o d e l o Bergotte, a quien llegó a c o n o c e r person a l m e n t e como u n viejecito e n d e b l e y d e s e n g a ñ a d o , en
todo caso real y, finalmente, accesible y sobrepasable: "Desde
luego, cuando estamos enamorados de una obra quisiéramos
hacer algo muy parecido, pero tenemos que sacrificar nuestro
a m o r del m o m e n t o , no pensar en nuestro gusto sino en u n a
verdad q u e n o nos p r e g u n t a nuestras preferencias y nos
p r o h i b e pensar en ellas", se afirma en las páginas finales de
El tiempo recobrado.
"¿Poeta yo?", se jTregunta F e r n á n d e z . " Q u é profanación
y q u é error". Si la resolución de a b a n d o n a r la escritura de
versos tiene un sentido, éste p o d r í a e n c o n t r a r s e , tal vez,
en la palabra "profanación": hay algo sagrado, u n a trascendencia oscura y misteriosa e n c a r n a d a en esos n o m b r e s con
los que F e r n á n d e z teme ser e q u i p a r a d o .
Pero hay u n a forma de tocar esa esfera sin profanarla. Es
la lectura. Como lector, Silva p u e d e ser, por u n instante,
Baudelaire, ser Shelley, ser Poe. En la lectura se eliminan los
intermediarios, pues el acto de leer r e ú n e , m o m e n t á n e a m e n te, el deseo, el deseante y el mediador, en u n mismo ser. Leer
Las plores del ma/para ser Baudelaire, y con sólo desplegar las
{^aginas del libro volver a escribir los versos de cada poema,
"sin escrtipulos ni severidad", sin "tormentos", jxmer sus
palabras en nuestra voz, ser el autor y ser el texto, actualizándolo, actuándolo.
Por ello, leer y escribir se excluyen. Silva no quería, quizá,
ser el autor de "La voz de las cosas" sino de "Correspondencias". Pero eso no podía serlo sino como lector.
166
DE SOBREMESA,
'BREVIARIO DE D E C A D E N C I A "
El mismo año en que Silva parte para Europa, 1884, aparece
la novela A rebours, de Joris-Karl Huysmans, obra q u e hoy se
considera inaugural de toda una éj)oca genéricamente denominada fin de siécle1. Al año siguiente m u e r e Víctor H u g o y
con él se extingue, simbólicamente, el último resplandor del
romanticismo. Silva llega a Francia en u n m o m e n t o crucial.
V su jTropia obra, ante todo De sobremesa, es un vivo y apasionado testimonio de ese m o m e n t o . Testimonio, j3or demás,
contradictorio, pues Silva sentía simultáneamente, lafascinación de la "decadencia" y la nostalgia de u n romanticismo a
lo Hugo, menos "enervado" y más cercano a la naturaleza y
a la solidaridad social. Es él mismo, en una página de De
sobremesa, el que hace la contraposición, a través de su perso-
1. El dossier de la revista Magazine littéraire dedicado a La France fin de
siécle, comienza con esta presentación de Hubert Juin: "L'époque s'ouvre avec
A rebours. quepublie Huysmans en 1884. rompant avec Testhétique naturaliste.
Des lors, tout devient possible et tout expióse. Période merveilleuse et incernable. Toutes les queues de siécle se ressemblent' disait Huysmans'".
167
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
naje José Fernández: "Moriste a tiempo, Hugo, padre de la
lírica moderna; si hubieras vivido quince años más, habrías
oído las carcajadas con que se acompaña la lectura de tus
poemas animados de u n e n o r m e soplo de fraternidad optimista; moriste a tiempo; hoy la poesía es un entretenimiento
d e mandarines enervados, u n a adivinanza cuya solución es la
palabra nirvana"12.
H u g o representaba en Hispanoamérica la idea de la poesía
como fuerza natural y la del poeta como abanderado de las
causas sociales. Algo semejante a lo que representó, guardadas
las proporciones, Rafael Pombo en la literatura colombiana:
el poeta inspirado, la espontaneidad como u n torrente y la
poesía al servicio de metas políticas, en el caso de Pombo,
político-religiosas. Frente a todo eso, frente al romántico
lirismo del corazón y a la utilidad social de la poesía, Silva
marcará el paso a una concepción diferente: la poesía elaborada
como u n a obra de arte, "pensada" al tiempo que sentida,
minuciosa y críticamente trabajada en su forma y desvinculad a del servicio ideológico, ya sea con finalidad política,
religiosa o moral. Un nuevo período q u e viene bajo el signo
d e Baudelaire y que se reconoce con la denominación de
"decadente". Silva es consciente de ello; Baudelaire fue para
él "el más grande de los poetas de los últimos cincuenta
años" 3 .
De sobremesa es, al igual que A rebours, u n breviario de la
decadencia. Esta podría muy bien describirse con palabras
extraídas de la novela de Silva: u n a "ardiente curiosidad del
mal", u n deseo de experimentar "sensaciones nuevas y raras",
de ensayar todos los vicios y todas las virtudes, de saltar por
encima de todos los límites y de todas las prohibiciones,
incluidas las de la propia naturaleza, "burlar toda valla humana", d u d a r de toda fe; mirar de frente el abismo, la locura, el
José Asunción Silva, De sobremesa. Bogotá, Cromos, s.f., pág. 179.
Ibid.. pág. 130.
168
Dt:SOBIU'MLSA, "BREVLVRIO DE DECADENCIA"
terror de la muerte; abusar de las drogas en busca de nuevas
experiencias, hacer del arte un sustituto de la vida y del
misticismo sin Dios un sustituto de la religión.
Tal vez resulte paradójico que un escritor de la lejana
Santafé de Bogotá, de espaldas, por lo general, a las tendencias modernizadoras del fin de siglo y apegada a la
tradición hispánica y conservadora, sea quien mejor defina
un fenómeno que sólo alcanzó a percibir fugazmente en
su breve estadía de dos años en Europa. Silva asimiló
mucho en poco tiempo. Lecturas, modas, arte, poses vitales, actitudes personales; muchas cosas cambiaron en él
con ese viaje y perduraron hasta el final de su vida; la más
importante entre ellas: una nueva sensibilidad, hasta entonces desconocida en la literatura colombiana. Con los
botines y los chalecos extravagantes trajo de Europa una
colección de libros extraños: Baudelaire, Poe, Mallarmé,
Verlaine, Renán, France, Barres, Bourget, D'Annunzio; e
incluso algunos ingleses "inverosímiles", según la expresión de Rafael Maya: Rossetti, Swinburne, Morris.
A su regreso, en 1886, lo esperaba una realidad menos
brillante: su padre muere en junio de 1887 y, en seguida,
el poeta debe hacerse cargo de la quiebra econe')mica de
la familia, en medio de la crisis financiera y el ambiente de
guerra civil que vive el país.
II
"Es curioso que, a tiempo que los versos de José Asunción
Silva preludian la revolución modernista, su prosa aparezca
como un fruto maduro de esa revolución, ya cumplida"4. Esta
afirmación de Rafael Maya podría contradecirse en lo que
4. Rafael Maya, Los orígenes del modernismo en Colombia, Bogotá,
Imprenta Nacional, 1961, pág. 62.
169
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
respecta a la poesía ele Silva: lo mejor de ella es plenamente
modernista, en el .sentido más radical del concepto. Pero es
indiscutible en lo cjue se refiere a De sobremesa, novela que hoy
nadie vacilaría en catalogar como la quintaesencia del modernismo, tanto jx)r el estilo como por las características de
su protagonista.
La novela hispanoamericana del modernismo, hasta hace
poco tiempo ignorada o subestimada, es en nuestros días
objeto de estudios y revaloraciones que comienzan a acercarse,
tal vez, a los límites de la sobreestimacic'm. Entre las obras más
re¡}resentativas podrían mencionarse las siguientes: Amistad
funesta de José Martí, Sangre patricia de Manuel Díaz Rodríguez,
La gloria de don Ramiro de Enrique barreta y De sobremesa.
Elabría q u e agregar, en Colombia, las novelas cortas d e j ó s e
María Rivas Groot: Resurrección y El triunfo de la vida.
Fue Silva mismo quien señaló, en u n breve artículo sobre
Anatole France, la actitud m o d e r n i s t a frente al g é n e r o
novelístico. El vulgo, segt'm él, valora la trama cornjdicada,
las aventuras imposibles y la pintura exagerada de sentimientos
falsos. El gusto m o d e r n o prefiere, ¡Dor el c o n t r a r i o , la
trama simple, las ideas complejas y el trabajo de orfebre del
estilo. A u n q u e el escritor b o g o t a n o se está refiriendo a las
novelas de France, p u e d e leerse entre líneas su predilección
p o r "lo j^oético" tanto en "la belleza lujosa de los detalles"
y la "límpida transparencia d e la frase" c o m o en la invención de los ternas y "el soplo d e vida q u e a n i m a a los
{personajes" 5 .
En u n ¡Tasajo de De sobremesa dice el protagonista cjue la
novela m o d e r n a ya n o se escribe para lectores q u e p i d e n
al libro q u e los divierta: está hechc^ p a r a h a c e r p e n s a r y
"ver el misterio oculto en cada partícula del gran Todo" 6 .
5. J. A. Silva, 'Anatole France", en Poesía y prosa. Bogotá. Instituto
Colombiano de Cultura, 1979. págs. 327-328.
6. J. A. Silva. De sobremesa, pág. 1 83,
170
Dt.soiiiiLMKSA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
Lejos de ser u n a forma de e n t r e t e n i m i e n t o , la novela se h a
convertido, en manos de los modernos maestros del género, e n
un i n s t r u m e n t o "para presentar al público los a t e r r a d o r e s
problemas d e la responsabilidad h u m a n a y de discriminar
psicológicas complicaciones" 7 . El autor ¡Tensaba, al escribir
lo cjue antecede, n o solamente en Flaubert, France, Huysmans, Bourget y Barres, sino también en Tolstoi y Dostoyevski
a quienes había leído en traducciones inglesas o francesas.
La novela m o d e r n i s t a h i s p a n o a m e r i c a n a t o m a d e la
literatura finisecular e u r o p e a n o sólo el ideal estilístico,
sino la búsqueda de una atmósfera de complejidades intelectuales, de sutiles análisis psicológicos, de complicada introspección.
Y, para ello, elige u n tipo ele héroe particularmente contradictorio, desequilibrado e inconforme c o n su medio: el
artista. La p r o c e d e n c i a romántica ele este tipo d e personaje ya h a sido n o t a d a por diferentes autores. En las "novelas
de artistas", afirma Gutiérrez Girardot, los "protagonistas
se afirman mediante la negación de la sociedad y del tiempo
en cjue vivieron y en la brisqueda de u n a utopía, d e u n a
plenitud o de m u n d o s lejanos y pasados" 8 . La novela de Silva
contiene u n a clara afirmación al respecto: por cansancio con
los héroes del naturalismo, "prostitutas", "empleadillos", "cocineras", h a n comenzado a aparecer, como reacción, nuevos
héroes, "exploradores que vuelven de la Canaán ideal del
arte, trayendo e n las manos frutas q u e tienen sabores desconocidos y deslumhrados por los horizontes que entrevieron" 9 .
Los personajes femeninos, igualmente, aparecen descritos "en
suavísimos ambientes", "magas que realizan prodigios", sombras crepusculares más cercanas a las visiones sobrenaturales
7. Ibid.. pág, 182.
8. Rafael Gutiérrez Girardot. Modernismo. Barcelona, Montesinos. 1983.
pág. 55.
9. J. A. Silva, De sobremesa, pág. I 82.
171
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
d e los poetas o de los pintores q u e a las mujeres reales del
naturalismo.
III
De sobremesa está narrada en la forma de u n diario personal
q u e su autor lee, "de sobremesa", a u n g r u p o de amigos. Es,
ciertamente, u n a forma muy apropiada para los propósitos
de Silva, pues le permite alternar los pasajes de confesión
autobiográfica, con episodios de invención novelesca y con
largas digresiones ensayísticas. Con u n a de éstas últimas,
acerca de dos libros antitéticos, El Diario de María Bashkirtseff
y Degeneración de Max Nordau, se abre el diario de José
Fernández. En estas primeras páginas empiezan ya a desfilar
los nombres de los escritores que podrían conformar un
hipotético "Diccionario fin de siglo": Barres, Swinburne, Verlaine, Tolstoi, Renán, Taine, Zola, Daudet, William Morris,
Burne-Jones, Ibsen, Nietzsche, Dostoyevski, Gustave Moreau,
Puvis de Chavannes, D'Annunzio, Mallarmé, Bourget. Y luego, también el desfile de nombres femeninos que constituyen
el catálogo de las aventuras eróticas del protagonista: Lelia
Orloff q u e es, en realidad, Lesbia, a la q u e Fernández apuñala
tras encontrarla en el lecho con otra mujer. Nini Rousset,
divetta de teatro bufo, que enloquece a su público exhibiendo
d e s n u d o "su cuerpo de Venus". Ésta seduce a Fernández
apartándolo del libro que lee: n a d a menos que la Etica de
Spinoza. Y el comienzo de otra larga serie, la de las drogas,
q u e se inaugura, bajo la invocación de T h o m a s d e Quincey,
con el opio.
La línea argumental más importante principia en la entrada duodécima del diario, con fecha 11 de agosto, escrita en
u n hotel de Ginebra. Allí se presenta por primera vez Helena,
la mujer que es como u n a revelación mística para el p r o t a g o
nista. La belleza del rostro y la pureza de su expresión la
asemejan, a los ojos de su atónito admirador, a u n a virgen
salida de u n cuadro de Fra Angélico. En adelante, esta mujer
se hará más y más inmaterial hasta confundirse con u n sueño.
172
DE SOBIUÍMISA, "BREVIARIO DE DECADENCLV"
La idealización se cumple, en la novela, mediante un proceso
de identificación con la belleza arquetípica creada por los
pintores prerrafaelistas ingleses. La descripción que se lee
páginas más adelante admite referencias al poema de Dante
Gabriel Rossetti, "The blessed Damozel", y a la pintura
homónima del mismo autor, en el que la amada aparece,
igual que en el sueño de Fernández, con un manojo de lirios
blancos y orando desde el cielo por el hombre que, en la
parte inferior del cuadro, busca en la penumbra de la ensoñación la imagen de la amada y escucha, o cree escuchar, su
voz que resuena interiormente. Pero hay una diferencia
importante: en la novela de Silva, la mujer no está en la pura
trascendencia como en el texto de Rossetti. La idealización
de Helena es un efecto producido mitad por el arte y mitad
por la neurosis del personaje; el recurso de la imaginería
religiosa busca crear una atmósfera de vivos contrastes
entre sensualidad y espiritualidad extremas e, incluso, una
ambigüedad de manera que los límites entre sueño y
realidad, entre mundo interior y mundo exterior, no sean
del todo claros. Sin embargo, el sentido del misterio en Silva,
la trascendencia, igual que en los modernos poetas europeos, según lo ha señalado H u g o Friedrich, es u n a
trascendencia vacía 10 . La doncella de Rossetti se asoma desde el balcón del cielo; la de Silva, desde el
balcón del segundo piso de un hotel de lujo. Ambas
son apariciones, visiones místicas, cubiertas de flores
simbólicas, rodeadas de u n halo de santidad, más allá
de todo deseo erótico. Se conserva la relación del
h o m b r e que mira hacia arriba lo espiritualmente elevado e inalcanzable, y la mujer que mira hacia abajo
con intención salvadora. "¿Conque el misterio p u e d e
adquirir así forma material, mezclarse a nuestra vida,
10. Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral,
1974.
173
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
c o d e a r n o s a la luz d e l sol?", se pregunta perplejo Fernánd e z " . Y e m p r e n d e , desde entonces, u n a btisqueda q u e
concluye en las páginas finales dei diario: "¿Muerta tú,
Helena? No, tú. n o p u e d e s morir. Tal vez n o hayas existido
n u n c a y seas sólo u n s u e ñ o luminoso d e mi espíritu; p e r o
eres u n sueñe:» más real q u e eso q u e los h o m b r e s llaman la
Realidad. Lo q u e ellos llaman así es sólo u n a máscara
oscura tras de la cual se asoman y m i r a n los ojos de s o m b r a
del misterio, y tú eres el Misterio mismo" 1 2 .
La novela concluye, cerrándose sobre sí misma c o m o un
anillo, con el retorno a la situación inicial: Fernández suspend e la lectura, los amigos q u e d a n en silencio, afuera se oye el
murmullo de la m e n u d a lluvia bogotana. Y el protagonista,
obstinado buscador del ideal encamado en una mujer que es al
mismo tiempo el amor, el arte, la aspiración al absoluto, la belleza
y la muerte, vuelve a ser el snob escéptico que ya se había definido
a sí mismo antes de empezar la lectura de su diario: "¡Deber!
¡Crimen! ¡Virtud! ¡Vicio!... Palabras, como dice Hamlet". "Vivir
la vida, eso es lo cjue quiero; sentir todo lo que se puede sentir,
saber todo lo que se puede saber, poder todo lo que se puede".
IV
"Poder todo lo que se puede": es éste u n rasgo del protagonista, muy moderno, j)or cierto. EJna exaltación del poder que,
11. LA. Silva, De sobremesa, pág. 95. El poema de Rossetti fue traducido
por Diez Cañedo e incluido en su libro Imágenes (París, Paul Ollendorf, s.f.),
con el título de "La doncella bienaventurada" (págs. 131-137). También lo
tradujo Otto de Greiff, con el título de "La doncella elegida" que es el mismo de
la traducción francesa de Gabriel Sarrrazin en la que se basó Debussy para su
composición musical inspirada en el poema. La traducción de Otto de Greiff se
encuentra en su libro Versiones poéticas. Bogotá, instituto Colombiano de Cultura.
1975, págs. 252-255.
12. J. A. Silva, De sobremesa, pág. 235.
174
DESOIUU:MI:SA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
en Fernández, es un eco de sus lecturas de Nietzsche, pero
también un ideal positivista, constructivo, civilizador, de ingeniero social v de dominador jxMítico. En De sobremesa se
expresa esto a través de nn"plan" que el personaje, por
supuesto, nunca lleva a cabo. El hiperestésico habla, entonces, de desarrollar una "voluntad de hierro" y de aplicarla a
un "fin vínico" al cual consagrar su vida. El plan comienza
con un ambicioso designio ele a u m e n t a r su fortuna al doble
o al triple: hacer inversiones lucrativas ("mi oro trabajará por
mí"), "estudiar el lenguaje de la civilización norteamericana",
indagar "los porqués ele su desarrollo fabuloso" y ver qué
[Titéele aprovecharse de esa experiencia en Sudamérica. La
fortuna monetaria vendrá a respaldar u n ¡proyecto político:
recorrer el jiaís, las j)rovincias, estudiar sus necesidades, los
cultivos adecuados al suelo, las vías de comunicación posibles,
las ricjuezas naturales, la índole de los habitantes. Formar
luego u n jnartido nuevo, d o n d e se recluten los civilizados, los
que creen en la ciencia, y acceder jx)r ahí a la presidencia de
la república. Si esto no ocurre, acudir al consabido recurso
de la guerra civil, sacrificar "unos cuantos miles de indios
infelices" y asaltar el poder espada en m a n o para fundar u n a
tiranía ilustrada. Este último camino, piensa Fernández, es
"el más práctico, puesto que es el más brutal" y para él significaría
solamente ceder "a la atracción que sobre mi espíritu han
ejercido siempre los triunfos de la fuerza".
Un plan elaborado "con la frialdad con cjue se resuelve la
incógnita de una ecuacie'm" y cuya finalidad no ha de ser
fiiantrójxca sino "exj^erimental": "modificar u n pueblo", reorganizarlo sobre bases científicas, modernizarlo con los supuestos del capitalismo: industrializacieSn, desarrollo de medios
de comunicacie'in, telégrafo, teléfono, ferrocarriles, fábricas,
integración al mercado mundial, inmigración "civilizada",
mestizaje, instrucción pública. El camino del progreso dentro
de u n esquema burgués, impulsado desde u n a idea dictatorial de g o b i e r n o , cuyos m o d e l o s serían García M o r e n o en
el Ecuador o Estrada Cabrera en Guatemala. Seguridad y
175
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
bienestar, estabilidad política y desarrollo económico, tales serían
las consignas de esta "utopía", soñada por el poeta "decadente" José F e r n á n d e z , en los años finales del siglo XIX.
Es curioso que, después de leída esta parte del diario,
venga u n a interrupción y sea el mismo F e r n á n d e z el q u e
c o m e n t e : "Yo estaba loco c u a n d o escribí esto, ¿no?" U n o de
sus amigos le responde: "Es la única vez q u e has estado en
tu juicio". Otro le p r e g u n t a por q u é se detuvo en la realización del plan. Y aquí la ironía le da u n vuelco a todo el
sentido, hasta entonces muy serio, del proyecto: lo q u e ha
i m p e d i d o a F e r n á n d e z llegar a ser ese déspota de voluntad
férrea, ese h o m b r e de empresa civilizadora, es, ni más ni
m e n o s , "la chifladura literaria", u n i d a al hedonismo, al
erotismo, al concepto "decadente" de la vida: "los pasteles
trufados de hígado de ganso, el c h a m p a ñ a seco, los tintos
tibios, las mujeres ojiverdes, las japonerías", según dice u n o
de los circunstantes. Fernández prosigue la lectura, sin comentarios 1 3 .
j_.stos sueños ue conteniuo practico : lueaies ue progreso,
ambiciones d e p o d e r , impulsos a participar en las luchas y
las tareas colectivas, n o son del t o d o ajenos a la novela
m o d e r n i s t a , a u n q u e parezcan tan contradictorios c o n el
rechazo de la realidad y el desprecio p o r la vulgaridad de
lo cotidiano, característicos del modernismo. También el
J u a n Jerez de Amistad funesta, la novela de Martí, "llevaba en
el rostro pálido la nostalgia de la acción" y veía "en las
desigualdades de la fortuna, la miseria de los infelices, en
los esfuerzos estériles de u n a m i n o r í a viciada p o r crear
pueblos sanos y fecundos" el objeto más d i g n o de su
e m p e ñ o 1 4 . T u l i o Arcos, el p r o t a g o n i s t a d e Sangre patricia, siente i g u a l m e n t e el llamado a la acción, en especial a
la acción heroica, por herencia familiar, pues proviene de
13. ¡bicl.. págs. 74-75.
14. José Martí. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pág. 113.
176
DE SOBREMESA, "BREVLVRIO DE DECADENCIA"
u n a estirpe de proceres de la independencia venezolana, en
procese} de degeneración. Se pregunta, pues, si en él volverá
el tronco familiar a producir frutos de heroísmo o si éste se
convertirá en "ese noble y tranquilo heroísmo de la palabra
que hace u n a espada del verbo" 15 .
La tensión entre voluntad de acción y ensoñación artística
define, en gran medida, él carácter del personaje típico en la
novela modernista. En José Fernández, no obstante, hay algo
distinto del ideal humanitario de Juan Jerez o del ideal revolucionario de Tulio Arcos: es la voluntad de poder sin finalidad
ulterior, sin metas trascendentes, como si afirmara, con Zaratustra, que no es la buena causa la que justifica la guerra sino al
contrario. El cinismo de su proyecto lo aleja de la aventura
romántica de sus congéneres para ponerlo en un contexto
nuevo. Cuando el hombre descubre que todas las nociones que
venía recibiendo como verdaderas sobre su origen y su destino
resultan falsas, busca una piedra de toque donde ensayar las ideas,
como se ensayan las monedas para saber el oro que contienen.
Eso es lo que Fernández llama "vivir más allá del bien y del mal",
"reavaluar todos los valores", la enseñanza de Nietzsche, según sus
propias palabras 16 . En lo que sí vuelve a encontrarse con los otros
personajes de la novela modernista es en el carácter estético de
todos sus proyectos y de todos sus ideales. Incluso la voluntad de
poder no es, en Fernández, más que u n sueño artístico.
v
En sus "Notas a la obra de Silva", Baldomcro Sanín Cano
proporciona datos muy esclarecedores sobre la composición
de la novela De sobremesa: "Silva había estado escribiendo
15. Manuel Díaz Rodríguez, Sangre patricia, Caracas, Colección Clásicos
venezolanos, 1964, pág.12.
16. J. A. Silva, De sobremesa, págs. 180-181.
177
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
febrilmente varias semanas antes de su m u e r t e para p o n e r en
forma definitiva su novela De sobremesa. El manuscrito, casi
terminado, consta de dos partes. La primera, cjue contiene
rasgos suntuosos de un talento completo, encierra la sustancia
de una serie de novelas cortas escritas antes de 1894, y que
desaparecieron en el naufragio del "Amerique", en 1895. La otra
parte, al final, está primorosamente ejecutada. Parece obra de
otro autor. La descripción de unos amores abruptos en París es
inferior a la fortaleza artística de Silva. El fragmento sobre la
locura y el suicidio incrustado en la novela, con otros bocetos de
data anterior, fue escrito en 1892, al recibirse en Bogotá la
noticia de que Maupassantse había vuelto loco. Esas reflexiones
n o le fueron sugeridas a Silva por el temor de perder el juicio
sino por el hecho de haberlo perdido Maupassanf'A
El manuscrito fue encontrado en el escritorio de Silva, al
lado de Tres estaciones de psicoterapia de Maurice Barres y El
triunfo de la muerte de Gabriel D'Annunzio. Héctor Orjuela
asegura q u e la redacción original fue comenzada hacia 1887
y que el poeta la corrigió en Caracas, poco antes del naufragio
del b u q u e "Amerique" 18 . Alberto Miramón, biógrafo de Silva,
dice que éste llegó a escribir seis novelas. Otros hablan de dos
con título conocido: Ensayo de perfumería y Del agua mansa™.
En todo caso, De sobremesa es la única que sobrevive. Fue
publicada postumamente en 1925 20 , casi treinta años después
de la m u e r t e del autor y un año después de la edición de La
vorágine. Fragmentos de la novela habían aparecido antes, en
17. Baldomero Sanín Cano, "Notas ala obra de Silva", en J. A. Silva, Poesía
y prosa, pág. 602.
18. Héctor Orjuela, De sobremesa y otros estudios sobre .losé Asunción
Silva. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1976, pág. 14.
19. Véase Orjuela, op. cit., pág. 12; Antonio Curcio Altamar, Evolución de
la novela en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975. pág.
155; y Emilio Cuervo Márquez, "J. A, Silva, su vida y su obra", en J. A. Silva,
Poesía y prosa, pág. 496.
20. Curcio Altamar da como fecha 1928.
178
DE SOBREMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
La Miscelánea Literaria (mayo de 1906), y en El Gráfico de
Bogotá (mayo de 1917 y de 1924) A
Salió, pues, en u n mal m o m e n t o , desfavorable para su
comprensión, pues la novela hispanoamericana se orientaba
en ese m o m e n t o por otros derroteros demasiado alejados del
esteticismo y con preferencias por lo realista y lo terrígena,
como bien lo anota Héctor Orjuela 22 .
VI
La primera reseña crítica del libro apareció, firmada por
Jorge Zalamea, en j u n i o de 1926. En ese artículo se indican
ya algunos parentescos de José Fernández: con Des Esseintes,
con Dorian Gray, con Phocas. Los cuatro se caracterizan,
según el crítico, "por idénticos ideales artísticos y por exactos
anhelos espirituales. La persecución de la forma nueva, la
estilización de las sensaciones, la persecución de las analogías
artísticas —magníficamente expresadas por Huysmans en sus
sinfonías de licores y de perfumes—, la intervención del
criterio estético decadente en el acto carnal, son puntos de
sutura q u e hace de los cuatro personajes u n conglomerado
h o m o g é n e o que la crítica n o p o d r á separar nunca" 23 . En su
artículo, Zalamea n o incluye u n juicio valorativo explícito
sobre la novela. Concluye, más bien, pidiendo comprensión
a los lectores para u n a obra que salía al ptiblico treinta años
después de haber sido escrita.
También Eduardo Castillo reseña la aparición de De sobremesa, advirtiendo igualmente la necesidad de tener en cuenta
21. Ernesto Porras Collantes, Bibliografía de la novela en Colombia, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1976, pág. 689.
22. Orjuela, op. cit., pág. 13.
23. Jorge Zalamea, "Una novela de José Asunción Silva", en J. A. Silva,
Poesía y prosa, pág. 429.
179
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
el m o m e n t o en q u e fue escrita. Sin embargo, Castillo afirma
categóricamente el valor de la novela y alega q u e su interés
n o se limita al de un"documento"; se trata, p o r el contrario,
según él, de u n a obra renovadora de la envejecida prosa
castellana, q u e enseña "cómo se da al estilo flexibilidad y
riqueza y cómo los efectos de fuerza son generalmente efectos de matiz" 24 . Castillo reconoce que se trata d e u n libro
desigual d o n d e "al lado de cosas caducas hay otras q u e llevan
el sello d e lo destinado a vivir perdurablemente" 2 5 . En general, puede decirse q u e es ésta u n a lectura d o n d e lo poético
se destaca sobre lo novelístico. Castillo, u n o de los mejores
poetas colombianos de su tiempo, ve en De sobremesa, ante
todo, los valores del estilo, de la prosa poética; ni u n a sola
alusión nos permite inferir que había leído y estaba comentando u n a novela.
Antes de Jorge Zalamea y de Eduardo Castillo, Guillermo
Valencia se había referido a De sobremesa en u n artículo de
1908, escrito como réplica al prólogo de EInamuno q u e
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aparecidas ese mismo año. Según Valencia, "De sobremesa nos
muestra a Silva como u n prosador elegante, de envidiable
fuerza imaginativa, de cultura muy vasta y exquisita" 26 . Es
Valencia quien menciona al Des Esseintes de Huysmans, al
Dorian Gray de Wilde y al señor de Phocas de J e a n Lorrain,
como antecedentes de Silva. De allí tomó Jorge Zalamea esas
referencias; pero en Valencia, curiosamente, n o aparecen
por sus relaciones de parentesco conJosé Fernández sino con
el propio Silva. Zalamea, q u e construye su reseña con base
e n esas relaciones, n o reconoce su deuda. En cambio, men-
24. Eduardo Castillo, "De sobremesa", en Tinta perdida, Bogotá, Ministerio
de Educación Nacional, 1965, pág. 36.
25. Ibid.. pág. 33.
26. Guillermo Valencia, "José Asunción Silva", en J. A. Silva, Poesía y
prosa, pág. 625.
180
Di: SOBREMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
ciona el artículo de Valencia a propósito de u n cuarto personaje, que el poeta j^ayanés emparienta con Silva: el Pío Cid
de Ganivet, "infatigable creador" y h o m b r e de acción. La
sorpresa que ese acercamiento suscitó en 1908, según Zalamea, vino a disiparse con la publicación de De sobremesa, obra
que Valencia conocía desde m u c h o antes, pues había leído
el manuscrito original.
Hacia 1968, un crítico no colombiano aseguraba que la
prosa de Silva, y sobre todo su novela, solían tratarse con
descuido y sin atribuirles mayor importancia, hasta q u e Bernardo Gicovate y Juan Loveluck llamaron la atención sobre
ellas, a mediados de la década de los sesenta 27 . No sólo Castillo
y Zalamea desmienten esa afirmación. Años antes q u e Loveluck y Gicovate, Rafael Maya había escrito a b u n d a m e n t e
sobre la novela de Silva; con enjuiciamientos críticos no
siempre positivos, es cierto, pero con u n énfasis inequívoco
sobre la significación de esa obra, tanto para la literatura
colombiana como para la historia del modernismo hispanoamericano en su conjunto. En Los orígenes del modernismo en
Colombia, publicado en 1961, cinco años antes que el artículo
de Loveluck, Maya dedica a De sobremesa no menos de treinta
páginas. "Hay dos Silvas en este escritor: el autor de los versos
que todos sabemos de memoria, y el autor de De sobremesa,
novela poco leída, mal interpretada y peor publicada. Sin
embargo, la fisonomía espiritual de Silva no se integra sino
enlazando sus versos con su prosa, en u n a sola realidad
literaria. Es un Apolo bifronte" 28 . Hay que anotar que, a
renglón seguido, Maya desconoce la condición novelística de
esta obra y reduce su valor a lo m e r a m e n t e testimonial,
autobiográfico y de época. Su análisis, sin embargo, contiene
27. Ludwig Schrader,"Las impresiones sensoriales y los elementos sinestésicos en la obra de José Asunción Silva", en Fernando Charry Lara (comp.), José
Asunción Silva: vida y creación, Bogotá, Ptocultura, 1985, pág. 133.
28. Rafael Maya, op. cit.. págs. 60-61.
181
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
muy pertinentes observaciones sobre la novela de Silva y llega,
incluso, a sobrepasar los límites cjue le había asignado como
documento histórico y personal. Es una novela de análisis psicológico, reconoce más adelante, en la que Silva recoge la cosecha
de sus años de aprendizaje, de lecturas y ele vida, "anudando
experiencias personales y zurciendo muchos sueños frustrados"2". Los reparos tienen que ver con la carencia de plan narrativo, lo cual convierte la obra en una sucesión de relatos cortos; y
con la concepción del personaje, demasiado literario, según el crítico,
y como consecuencia, excesivamente artificial. Maya encuentra un
grado de arbitrariedad intolerable en la {^sicología del protagonista
fosé Fernández y lo atribuye a la inclinación, presente en todos los
aspectos de la novela, hacia lo anormal y lo estrambótico. No
ignora lo que todo esto debe a la época, a las modas y gustos del
momento; pero eso no legitima la "irrealidad literaria" y la
"inautenticidad humana" que, según él, falsean la novela de
Silva. En ella, reprocha el crítico, las mujeres sienten con más
fuerza la fascinación de las joyas que la del deseo amoroso. La
"técnica analítica" ha llegado así a un extremo tal que su objetivo
ya no es más "el fondo humano jíropiamente dicho, sino las
estrucUiras de la cultura"3". Esta es la raíz de lo que él considera la
falsedad psicológica y novelesca de la obra. Sus reparos son, pues,
como corresponde, los de un humanista conservador.
Merece todo su crédito el ensayo de Loveluck en el que la novela
de Silva se esUidia como lo que es y dentro de la serie literaria que
le conesponde: lanoveladei modernismo latinoamericano. Resalta
el autor el carácter de testimonio de época de De sobremesa, "eco
americano de la decadencia europea","muestra cabal de lo que era
esa incesante 'plática de arte' y el carácter libresco del mundo en
que se desplazábala los primeros modernistas". En su opinión, "acaso
ninguna otra novela escrita en el mcxlemismo nos transmite tan fielmente como Desol/remesael enrarecido intelectualismo imperante
29. Ibid, pág. 79.
30. Ibid., pág.93.
182
Dt: SOBREMESA, "BREVTARIO DE DECADENCIA"
en el fin ele siglo exquisito y problemático" 31 . Para Loveluck,
Silva es un buen prosista pero u n n a r r a d o r inexperto. La
"audaz exploración en la psicología de u n artista" tiene
m u c h o que ver, dentro de la obra de Silva, con su forma de
"novela-ensayo", destacada jx)r el crítico chileno. Esa "invasión de lo ensayístico" es la q u e "confiere al libro u n a
estructura a veces caótica" 32 . Es en este ensayo de Loveluck
d o n d e asoman las primeras expresiones sobrevalorativas de
De sobremesa: "funda a la vez la alta novela, la novela del arte,
lleva a su máxima tensión la literatura dentro de la literatura" 33 .
En el otro e x t r e m o , H e r n a n d o Téllez escribe, el mismo
a ñ o q u e Loveluck, u n artículo sobre Silva, d o n d e argum e n t a q u e en la novela "está, c i e r t a m e n t e , la huella de su
talento, p e r o p r e d o m i n a n sus deficiencias y lo cjue p o d r í a
llamarse sus gestos inauténticos, de imitación de modelos
inimitables" 34 . Jaime Mejía D u q u e se refiere a "la insufic i e n t e m e n t e estructurada novela De sobremesa". Anota, sin
e m b a r g o , q u e en ella se e n c u e n t r a , "a veces","el más elevado p u n t o de la prosa modernista". Y destaca un aspecto
bastante i n e s p e r a d o : "hay pasajes enteros cjue r e s p o n d e n
a las mayores exigencias de la n a r r a c i ó n realista", algo q u e
pocos críticos estarían dispuestos a suscribir; si bien Mejía
D u q u e matiza a continuación: " a u n q u e la atmeSsfera general del libro sea de artificioso refinamiento" 3 5 . Más recient e m e n t e , E d u a r d o C a m a c h o destaca en De sobremesa "el
m é r i t o de ser la primera novela u r b a n a y cosmopolita y tal
vez la más aceptable de las q u e produjo el m o d e r n i s m o
31. Juan Loveluck, "De sobremesa,-ne-vela-desconocida del modernismo",
en ,1. A. Silva, Poesía y prosa, pág. 696.
32. Ibid., pág. 692.
33. Ibid., pág. 702.
34. Hernando Téllez, "¿Qué hacemos con Silva?", en J. A. Silva, Poesía y
prosa, págs. 731-732,
35. Jaime Mejía Duque, "Sentido actual de Silva", en Literatura y realidad,
Medellín. Oveja Negra, 1969, págs. 236-237.
183
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
inicial". Ello n o obstante, p r e d o m i n a n , para él, los defectos
notorios de la obra, tales como "excesos descriptivos", "pretensiones aristocráticas", " p e d a n t e r í a literaria", en
suma, lo q u e el crítico llama "el mal modernismo" 3 ' 1 .
Dice Rafael Maya q u e j ó s e F e r n á n d e z "no tiene de americano más q u e el h a b e r nacido en Bogotá"; joor lo demás,
"es un europeo decadentista y anormal" 3 7 . Bernardo Gicovate
afirma lo contrario: "nos sorprende el fondo colombiano
insobornable del protagonista". Gicovate postula u n a utilización de la novela como "documento de autobiografía espiritual" y, p o r tanto, u n a identificación del autor con el
protagonista, si bien aclara cjue con ello n o imjjlica u n a
identidad factual entre las dos vidas; es más bien como "un
sueño en el que se imagina Silva jjrejtagcTnista"38.
Esta idea de u n alter ego del autor en el personaje novelesco
h a hecho carrera en la interjDretación de De sobremesa, desde
los primeros comentarios. Para Valencia, por ejemplo, "De
sobremesa es u n a confesión". Eduardo Castilla habla de "una
apasionada y apasionante autobiografía" y Maya de "páginas
casi autobiográficas". Loveluck se refiere a José Fernández
como "espejo del autor" y a la obra como"registro de inquietudes del j)ropio autor" e "identificación de sus propios sueños y
frustradas ambiciones", lo cual no quiere decir que deban
confundirse la figura creada y la persona histórica del escritor.
Hay u n retrato de Silva, trazado por alguien cercano al
escritor, que lo describe así: "gustaba de vestirse bien, tal vez
en forma exagerada para la época, amaba las obras de arte,
las joyas, las ediciones de lujo, los cigarrillos turcos, el .té
chino. Austero en su vida afectiva, vivía obsesionado con el
36. Eduardo Camacho Quizado, "La literatura colombiana entre 1820 y
1900". en Manual de Historia de Colombia II, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1979, pág. 674.
37. R. Maya, op. cit., pág. 65.
38. Bernardo Gicovate, "José Asunción Silva y la decadencia europea", en
F. Charry. J. A. S.: vida y creación, págs. 109-110.
184
DESOBIUMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
lujo, como lo demuestra la confesión que jxir boca de su
héroe, José Fernández, hace en su novela De sobremesa''A La
cita n o requiere comentarios y p u e d e muy bien servir de
refuerzo, ya que no de prueba, jíara las pesquisas psicobiográficas de los críticos mencionados atrás.
La valoración actual de Silva está indisolublemente ligada
a la creciente importancia que ha ganado el modernismo en
la consideración crítica e historiográfica en América Latina.
Cada vez más se acentúa la tendencia a identificar modernismo y m o d e r n i d a d * . Desde el romanticisimo en Europa,
desde el modernismo en Elispanoamérica, el proceso de la
m o d e r n i d a d pasa por etapas diferentes, llámense simbolismo, naturalismo o vanguardia, "j^ero los m o m e n t o s son pasos
dialécticos del proceso, n o épocas o estéticas autónomas",
segtin Rafael Gutiérrez Girardot. Las acusaciones contra los
modernistas por influencias y mimetismos de la literatura
e u r o p e a finisecular, afirma el autor antes citado, omiten el
dato histórico más importante: que "el contexto social e
histórico-cultural en q u e se e n c u e n t r a n situados los diversos m o d e r n i s m o del m u n d o ibérico, con los ele E u r o p a , y
a u n los de Estados Unidos, es u n proceso caracterizado p o r
el a d v e n i m i e n t o de la m o d e r n a sociedad b u r g u e s a y el
c a m b i o de la función del arte v de la situación del artista
J
e n esa sociedad" 1 1 .
De esta manera se exj^lica que Silva sea mirado hoy por
m u c h o s historiadores y críticos de la literatura como "el
resultante más cabal y dramático de la crisis de la conciencia
burguesa expresada por un escritor hispánico de fines del
39. Camilo de Brigard Silva. "El infortunio comercial de Silva", en J. A.
Silva, Poesía y prosa, pág. 553.
40. Una excepción notable es Eduardo Camacho, "Estética del modernismo
en Colombia", en Manual de Literatura Colombiana I, Bogotá, Planeta-Procultura, 1988, pág. 547.
41. Rafael Gutiérrez Girardot, "Problemas de una historia social del modernismo", revista Escritura, Caracas, No. 1 I, 1981, pág. 1 10.
185
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
siglo XIX", en palabras de Alfredo Roggiano 42 . Y es el mismo
Gutiérrez Girardot quien afirma que "la imagen del artista
q u e traza Silva en De sobremesa (escrita entre 1887 y 1896) y
q u e sin d u d a fue suscitada p o r las novelas d e artistas d e la
literatura francesa n o expresa solamente u n a visión libresca
de la situación del artista en la sociedad burguesa, sino que
articula su propia situación y también la de los poetas finiseculares modernistas (Herrera y Reissig, el mismo Darío, Silva y
también Martí, y por otro lado, también Llnamuno y Azorín,
aunque de manera menos concisa y transparente)" 43 .
La novela de Silva aparece, así, a u n a nueva luz, q u e n o es
ya la q u e proyecta sobre ella la crítica de Maya, sino la cjue
incita a leerla como u n a expresión, inusitada y desconcertante en su m o m e n t o , de u n a m o d e r n i d a d problemática, apenas
advertida en Colombia por unos JJOCOS (Sanín Cano, Silva,
Carrasquilla) y rechazada por los demás como u n a farsa de
imitación decadente, sin conexión con la vida.
42. Alfredo Roggiano, "José Asunción Silva o la obsesión de lo imposible'
en F. Charry (comp.), J. A. S.: vida y creación, pág. 257.
43. Gutiérrez Girardot, op. cit., pág. 115.
186
PRERRAFAELISMO Y N A T U R A L I S M O
E N D E SOBREMESA
Los pintores prerrafaelistas nos atraen y consiguen que resplandezcan para nosotros las mujeres más deseables y, al tiempo,
más horripilantes, porque se. trata de seres que sólo se pueden
tragar con vapor y con miedo: se trata de una encamación de
las alucinaciones quiméricas de los "falsos recuerdos de la
niñez ", la carne deleznable y resbaladiza del más culpable de los
letargos sentimentales. Los prerrafaelistas ponen sobre la mesa
el sensacional manjar del eterno femenino, aderezado con una
pizca, moral y excitante, de una muy honrada "obstinación ".
Estas concreciones camales de unas mujeres excesivamente ideales, estas materializaciones febriles y honestas, estas Ofelias y
Beatrices blandas y floridas producen en nosotros, cuando
aparecen a través de la luz de sus cabellos, los mismos efectos de
pánico y de atractiva y repelente repugnancia que los producidos
por el delicado vientre de la mariposa entre la luz de sus alas.
Salvador Dalí
Toda la historia de Helena y el camafeo, de la mujer
entrevista y luego perdida, su transformación ideal en imágenes de vírgenes prerrenacentistas, su identificación con la
Beatriz de Dante, toda esa atmósfera de vago misticismo
estético, le viene a Silva del prerrafaelismo inglés. En De
sobremesa, se resalta su efecto p r o y e c t á n d o l o c o n t r a u n
f o n d o naturalista, en u n j u e g o d e contrastes p e r m a n e n t e s ,
187
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
q u e constituye u n o de los procedimientos característicos de
la novela.
La mujer se envuelve en u n aura de misterio. N u n c a
poseída, ni siquiera abordada, sólo es vista de lejos, como u n a
pintura o como u n a visión mística. Pronto desaparece de
nuevo y comienza la historia de la búsqueda. Son sesenta días
d e u n a obsesión q u e se convierte en delirio angustioso. La
novela naturalista se vuelve fantástica a la m a n e r a simbolista:
entre sueños y alucinaciones, la d a m a irreal va multiplicando
sus huellas y sus señales en la vida del protagonista Fernández,
hasta casi enloquecerlo. Los enigmas aparecen para desafiar
cualquier explicación lógica. Las preguntas sobrepasan todas
las posibilidades razonables, pero las ventanas del misterio no
se abren, ajustadas por el cerrojo de la ciencia positiva que lo
impide. Entre simbolismo y naturalismo, ciencia y misterio,
se desenvuelve el conflicto del personaje que oscila entre los
extremos de la disyuntiva, sin resolverse definitivamente por
n i n g u n o de los dos. "Tal vez n o hayas existido n u n c a y seas
sólo u n sueño... p e r o eres u n sueño más real que eso q u e los
h o m b r e s llaman la Realidad... T ú eres el misterio mismo". Así
concluye Fernández su relato. La última palabra es el enigma.
Sin embargo, es sólo la última palabra del diario que lee a sus
amigos. U n diario d o n d e se cuentan hechos pasados. "Hoy
es diferente", dice. Ha renunciado a la violencia de la impresión, a la obsesión de la pregunta sin respuesta, a la fascinación de lo desconocido. Ahora, toda la historia de H e l e n a es
u n recuerdo: el presente es el equilibrio entre el placer, el
estudio y la acción, el desprecio de la mujer, el olvido de la
poesía.
"¿Tiene usted intenciones de casarse con esa hermosa
joven, si la encuentra, y de fundar u n a familia?", le pregunta
el doctor Rivington, su médico. El desconcierto y la alarma
de Fernández son la otra cara de la naturalidad y el tono de
evidencia de la pregunta. Esta debería responderse sola, pues
n o p u e d e tener, para el sensato h o m b r e de ciencia, sino u n a
sola respuesta, la afirmativa. Para Fernández, ni siquiera era
188
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN D E SOBREMESA
posible la pregunta. ¿Casarse con su sueño? ¿Tener u n a
familia con el espíritu de su visión? Es la fricción entre los dos
lenguajes lo que proporciona a esta novela sus mejores logros. A u n q u e los contrastes son a veces demasiado obvios y
pierden, por previsibles, gran parte de su fuerza. Silva tiene
agarrados los dos extremos de la cuerda, los ve como u n
sistema de oposiciones, salta del u n o al otro, pero siempre
los considera irreconciliables. Su mutua exclusión es el tema
n o sólo de De sobremesa; también lo es de Gotas amargas.
Mientras Helena se hace más y más irreal, perdiéndose en
u n a especie de "niebla espiritual", confundida con las vírgenes de Era Angélico y los poemas de Rossetti, hasta terminar
identificada con u n cuadro prerrafaelista pintado cinco años
antes de que su existencia real fuera posible, Fernández busca
anhelosamente u n a explicación, recurriendo a la autoridad
de la psicología experimental, de la medicina, de la psicofísica, cualquier palabra que le permita recuperar el contacto
perdido con el m u n d o real. 'Yo, falto de toda creencia religiosa,
vengo a solicitar de u n sacerdote de la ciencia, cuyos méritos
conozco, que sea mi director espiritual y corporal", le dice al
doctor Rivington. Sus faltas, comienza por diagnosticar este
confesor laico, son "los pecados contra la higiene". "Cuide el
estómago y cuide el cerebro", le recomienda. Esta fórmula
debió haberla escuchado Silva en alguna circunstancia parecida, como solución a sus más íntimas perturbaciones espirituales, pues la repite en u n o de sus poemas: "El mal del siglo".
Rivington es u n positivista, "a la altura de los grandes pensadores contemporáneos, de Spencer y de Darwin", según
Fernández. Para él valen, ante todo, "la observación directa
y precisa de los hechos" y "la lógica perfecta de los raciocinios". Nada hay en el m u n d o real o en la vida de los h o m b r e s
q u e p u e d a sustraerse a esos dos principios. "Desde la respiración y la nutrición, hasta las más altas ideaciones y los sentimientos más nobles", todo debe tomarse, según el sabio
doctor, como "manifestaciones de u n a misma causa". La
ciencia "actual", afirma, n o admite separaciones entre "los
189
DAVID [IMÉNEZ PANESSO
fenómenos de la vida". Si unos son comprensibles y otros no,
ello se debe a q u e los primeros caen bajo el dominio de los
métodos actuales de observación y análisis, mientras los segundos todavía son inalcanzables "por lo rudimentario de los
aparatos" q u e se emplean para observarlos. Las visiones y los
sueños del poeta son fantasmas, producto de la debilidad
física y de los abusos del opio. Es preciso triunfar sobre ellos
mediante u n régimen que normalice la vida física y moral.
Por autosugestión, las impresiones fuertes se van revistiendo
de apariencias sobrenaturales, cuando el organismo n o está
bien p r e p a r a d o para resistirlas. "Usted necesita, antes q u e
todo, como u n niño asustado p o r la apariencia de u n objeto
cjue n o h a visto bien y cuyo miedo se desvanece al tocarlo,
encontrar a esa señorita, tratarla, ver si su carácter y sus ideas
coinciden con los de usted y, si es así, casarse con ella para
q u e desaparezca el fantasma que usted se h a forjado".
Sin embargo, p o r u n ánimo de paradoja q u e acecha en
Silva cuando se trata de las oposiciones q u e lo agobian, es en
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cuadro del pintor prerrafaelista cuya contemplación lo hunde aún más en el desconcierto. Allí estaba Helena representada, n o como la había visto la primera vez, la única de u n
e n c u e n t r o real, sino tal como la veía en sus sueños, vestida
de blanco y con los lirios en la mano. En ese m o m e n t o
culmina en la novela la confrontación entre el misticismo
poético de los simbolistas y el positivismo racionalista de la
ciencia decimonónica. Para el jDoeta, se ha abierto la ventana
p o r d o n d e irrumpe ei misterio, pues los cerrojos del conocimiento científico se h a n reventado. "Es ella", es su "divina
aparición". ¿Cómo se explica, si Helena tiene sólo quince
años, q u e el cuadro haya sido pintado hace veinte? ¿Cómo
fue retratada p o r u n pintor inglés desconocido, con todas las
apariencias imaginadas p o r el delirio de u n poeta suramericano? ¿Por q u é al pie de la pintura aparecen las mismas
palabras en latín { a manibus date lilia plenis") q u e Fernández
cree escuchar d e n t r o de sí cuando aparece la visión?
190
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN DESOBIUMESA
Pero Rivington tiene todas las respuestas: "vuelve usted a
ver el fantasma y a soñar con lo sobrenatural. Apliqúese a
encontrar causas y ne3 a soñar". Para la semejanza con la
virgen de Fra Angélico hay u n a razón clara, pues el cuadro
es obra de u n júnior prerrafaelista, dedicado a imitar a los
jTrimitivos italianos en todos sus amaneramientos. Si lafigura
se parece a Helena, nada de extraño tiene q u e el modelo
hubiese sido u n a tía suya o la propia madre. En cuanto a las
coincidencias del vestido, los lirios y el verso latino, tienen
también u n esclarecimiento lógico: Fernández estuvo en
Londres c u a n d o era un niño, el hotel d o n d e se alojaba no
estaba lejos de la galería d o n d e el médico adquirió el cuadro.
Debió haberlo visto entonces y los confusos recuerdos vinieron a aflorar, suscitados por la analogía entre el rostro de
Helena y el de la mujer del cuadro. "La memoria es como
u n a cámara oscura que recibe innumerables fotografías —arg u m e n t a el h o m b r e de ciencia—-. Q u e d a n muchas guardadas
en la sombra; u n a circunstancia las retira de allí, recibe la
placa un rayo de sol que la imprime sobre la hoja de papel
blanco, y h e m e aquí que usted se pregunta quién hizo el
retrato, sin recordar el m o m e n t o en que ei negativo recibió
el rayo de luz que lo trajo en las sales de plata".
Así se desenvuelve este extraño diálogo entre la ciencia moderna y la poesía, cuyos malentendidos no han hecho más que
multiplicarse con el tiempo. Como resultado, el poeta Fernández no renuncia a su sueño sino cjue éste se le transforma en
pesadilla, sobre la cual siente flotar "las negras alas de la locura".
La correspondencia entre el cuadro y la mujer amada surge,
para él, de las oscuras aguas del misterio y no de las diáfanas
explicaciones del científico. Sigue buscando el secreto que une
los dos cabos sueltos. Y en busca de él hace su descenso al
infierno, u n abismo negro que se abre en la fiebre de sus alucinaciones, por encima del cual aletea la maiijjosa del camafeo.
El personaje toma dos direcciones contradictorias, sumam e n t e ilustrativas de su desconcierto. Por un lado, e m p r e n d e
la tarea de autoanalizarse en los términos de lo que Paul
191
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Bourget, tan leído por Silva, llama "una plancha de anatomía
moral". Sus resultados son dignos de consignarse. Así mismo,
decide consultar a otro médico, cuyas recomendaciones añad e n u n capítulo más al diálogo de sordos anteriormente
dramatizado en Rivington. Pero, por ci otro lado, Fernández
se dedica al estudio de la pintura prerrafaelista, de sus orígenes y desarrollo, de las vidas y obras de sus representantes,
con la esperanza de encontrar en el n o m b r e del desconocido
pintor y en el desciframiento de la "misteriosa tela" u n r u m b o
hacia la verdad. "Quise saber de Helena, y he sabido detalles
de la vida del beato Angélico de Fiesole, leído cartas de
Rossetti y de Holman Hunt; 'canzones' de Guido Cavalcanti
y de Guido Guinicelli, versos de William Morris y de Swinburne,
visto cuadros de Rossetti y de sir Edward Burne-Jones. En
resumen, todo se complica dentro de mí y toma visos literarios,
u n a curiosidad se agrega a otra, los atractivos de la o b r a
d e arte m e h a c e n olvidar los más graves intereses de la vida,
y sin la llamada brutal a la realidad, d a d a p o r el d o c t o r
Rivington antier, h a b r í a pasado q u i é n sabe c u á n t o t i e m p o
sin buscarla, s o ñ a n d o en Ella, con la imaginación d a n d o
vueltas a l r e d e d o r de su radiosa imagen, y los ojos persig u i e n d o en p o e m a s y cuadros, frases y lineamientos q u e
m e hicieran recordarla".
C o m p á r e s e lo a n t e r i o r con los resultados de su a u t o a n á lisis: F e r n á n d e z concluye, con Rivington, q u e hay e n él u n
"doble atavismo" q u e d e t e r m i n a sus impulsos sin q u e las
"falsas adquisiciones de la educación y del raciocinio" sean
suficientes para controlarlos. Son los instintos antagónicos de
dos razas: los Fernández, a quienes se debe su tendencia a la
reflexión, al orden y a la frialdad por encima de las pasiones;
y los Andrade, línea por la cual le llegan la sensualidad, la
inclinación a la violencia y el a m o r por la acción. El vocabulario de este pasaje abunda en términos de la psicología
experimental de la éj^oca. Los presupuestos p r o c e d e n del
determinismo positivista más rígido. Podría pasar por u n a
ilustración deliberada de los tres factores —raza, medio,
192
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN D E SOBREMESA
momento— con los que Taine intentó esclarecer científicamente el origen de las obras artísticas y literarias, a partir
del modelo de las ciencias naturales. La novela se convierte, llegados a este punto, en el célebre laboratorio naturalista, donde el personaje es sometido a experimentación.
Silva traza un cuadro pormenorizado de las influencias
hereditarias y ambientales que constituyen la base para
entender el carácter del protagonista: su proclividad al
misticismo proviene de la familia Fernández, ascetas que
desprecian la carne, cuyos hábitos monásticos se remontan
a un remoto pasado español; es la sangre de esta "raza de
intelectuales de débiles músculos", cuyos "desteñidos" glóbulos corren por las venas del poeta, y sus delicados nervios, que
hereda de ellos, lo que explica sus tendencias contemplativas;
sin olvidar, por supuesto, ei colegio jesuita donde pasó su
adolescencia en medio de severa disciplina, interno, en condiciones de higiene deficientes que deterioraron su salud,
sumado a la muerte temprana de la madre. Pero está también
el otro lado, el atavismo contrario, que procede de los Andrade: desde el sabor de la leche materna se siente el vigor de
la familia campesina, su rudeza que viene desde los antepasados que p a r t i c i p a r o n en las g u e r r a s de independencia, cuando se forjó la leyenda de su salvajismo. El
quietismo piadoso de la línea paterna, reforzado por la
inculcación jesuítica, se ve contrarrestado por la vida al
aire libre, en las haciendas de los primos maternos, donde
se endurecieron sus músculos y se enriqueció su sangre,
bajo la influencia de un ambiente brutal, de alcohol,
violencia y desenfreno sexual. Así se explican las tendencias de Fernández al hedonismo sensual y a las tempestades pasionales. Vicio y virtud, s e n t i m i e n t o y
carácter, todo es producto, y su proceso puede y debe
ser explicado por el novelista, como el químico explica
el de los ácidos o los alcaloides. El novelista está colocado frente a sus personajes en la situación del científico
que realiza sus pruebas en el laboratorio y consigna
193
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
resultados m e d i a n t e la observación de los factores determinantes que d a n cuenta de los caracteres de la obra.
Silva, tan distanciado, en otros contextos, de esta concepción materialista y determinista propia del naturalismo, se
muestra aquí de u n a credulidad asombrosa. Realiza todas las
operaciones exigidas por el más ortodoxo de los métodos; y
los resultados son, cejmo era previsible, de un esquematismo
igualmente pobre y rígido. Es verdad que, para la época en
q u e Silva escribía, el naturalismo era ya u n a convención
literaria sin más, como cualquier otra, y no implicaba necesariamente u n a adhesión intelectual a sus presupuestos d e n tistas. En su caso particular, Silva mantenía serias expectativas
acerca del desarrollo de la ciencia experimental m o d e r n a , de
la medicina y de la psicología, y probablemente veía sus
descubrimientos como parte de u n avance en las zonas oscuras del alma h u m a n a , razón por la cual u n poeta n o podía
permitirse el lujo de ignorarlos.
Fernández observa en sí mismo "instintos encontrados"
q u e determinan "impulsos". Ese descontrol anormal tiene
u n a solución y Fernández la e n c u e n t r a en "un plan verdader a m e n t e científico de educación", que aproveche esos impulsos, utilizándolos. Ideal positivista como el q u e más. Silva,
mientras tanto, saca provecho novelístico de lo contrario, de
la confusión y la carencia de soluciones científicas en la vida
de su personaje. Instintos encontrados, influencias contradictorias, h a n terminado por conducirlo "a esta región oscura
d o n d e hoy m e muevo sin ver más en el horizonte que el
abismo negro de la desesperacie'm y en la altura, allá arriba,
en la altura inaccesible, su imagen, de la cual, como de u n a
estrella en noche de tempestad, cae u n rayo, u n solo rayo de
luz". Y esta amalgama indisoluble de naturalismo y misticismo
n o se resuelve en la novela, la hace oscilar continuamente de
u n lado a otro. La ciencia tal vez dilucide por q u é va hacia el
abismo, p e r o n o lo salva de él. "Terror de sentirme vivir, de
pensar que p u e d o morirme, y en esas horas de terror, frases
estúpidas que me suenan dentro del cerebro cansado. '¿Y si
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PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN 1)/; SOIUUMESA
hubiera Dios?... los pobres hombres están solos sobre la
tierra' y que me hacen correr un escalofrió por las vértebras".
El naturalismo es una caja de resonancia cjue amplifica estas
voces que vienen desde más allá de la ciencia, desde el fondo
metafísico al que el poeta no p u e d e renunciar. Inquietudes
que, sin embargo, no p u e d e dejar de someter al veredicto de
la ciencia, cuya voz asume al llamarlas "estiípidas".
La entrevista de Fernánez con el otro médico de la historia,
el doctor Charvet, nos hace recordar el comentario de Rubén
Darío a projxAito del célebre doctor Max Nejrdau, también
mencionado repetidas veces en De sobremesa: "la primera
indicación terapéutica es el alejamiento de aquellas ideas que
son causa de la enfermedad. Para los que piensan h o n d a m e n te en el misterio de la vida, para los que se entregan a toda
especulación que tenga por objeto lo desconocido, uo pensar
en ello" 1 . Entre naturalismo y simbolismo parece existir la
fascinación de los contrarios. Los modernistas más cercanos
al simbolismo, como Darío y Silva, [Tarecen mirar de frente
los ojos de la ciencia para interrogarla sobre sus ansiedades.
El positivismo se alza con la fe en las resjTiiestas de la religieín.
Ésta, en su desquite de retirada, deja inoculada la d u d a en las
resiDtiestas de la ciencia. "Cuando la literatura ha h e c h o suyo
el campo de la fisiología, la medicina ha tendido sus brazos
a la región oscura del misterio", escribe Rubén Darío. El
naturalismo es u n a demostración práctica ele que mutuamente se hicieron más d a ñ o que bien. La psicología experimental
puso su lente en las regiones d o n d e antes sólo había visto
claro la pupila de la poesía, como dice Darío. Pero, a juzgar
por Norclau v otra pléyade de ilustres científicos de la época,
novelísticamente rejíresentados en Rivington y Charvet, su
lente se e m p a ñ a en esas alturas y no alcanza a ver nada. En
cuanto a las ganancias de la literatura en el campo de la
fisiología, sern ciertamente limitadas. En cambio, los efectos
1.
Rubén Darío. Los raros. Madrid, Aguilar, 1945, págs. 242-243.
195
DAVID IIMÉNEZ PANESSO
de contraste entre las dos ópticas son, aveces, de m u c h o más
ricas consecuencias. Silva lo aprendió, sobre todo, en Huysmans, en D'Annunzio, en Villiers de L'Isle Adam. Mientras
Fernández siente que el recuerdo de Helena flota en su
espíritu cernió u n a advertencia fatal, ligado a los versos de
Dante Gabriel Rossetti en los que "una visión le habla al poeta
entre la b r u m a nocturna con estas palabras: Look at my face,
my ñame is Might have been / 1 am also called No more, Too late,
Fareweir 2 , el doctor Charvet elucida en otro lenguaje la causa
real de estos delirios: la abstinencia sexual ha h e c h o d e la
fisiología atlética u n a batería poderosa que acumula electricidad, u n a caldera que produce vapor, "¡electricidad y vapor
q u e no se emplean!" Esa es la verdadera causa d e la ansiedad
del poeta. Y vuelve la fórmula ya mencionada de Rivington,
repetida en el p o e m a "El mal del siglo", u n a verdadera idea
fija de Silva: "ejercicio violento, con largos baños calientes y
altas dosis de bromuro".
La historia del h o m b r e que se enamora, a primera vista, de
u n a desconocida a la que en adelante persigue sin lograr
jamás poseerla, a cambio de lo cual la transforma en u n sueño
y u n a obsesión artística, es ya, en u n a de sus variantes, la
historia de Dante y Beatriz en la Vita Nuova. Rossetti vuelve
sobre el mismo a r g u m e n t o en su relato H a n d and Soul. La
mujer q u e se vuelve "musa incorpórea" y desaparece en las
brumas del misterio, como Beatriz en los círculos celestiales,
está dibujada en los m o d e r n o s artistas sobre el fondo de la
vida bullente y contradictoria de la ciudad burguesa. Los
pintores prerrafaelistas utilizaron ese procedimiento, q u e es
también el de Silva, de combinar u n a alegoría llena de
sentido espiritual con u n naturalismo casi fotográfico del
detalle, para producir efectos de alucinación, confusa vagued a d en los límites de los dos m u n d o s y saltos imprevistos del
2. "Oh, mírame la faz... Oye mi nombre! / Me llamo lo que pudo ser! Me
lamo... / Es tarde... me llamo... Adiós!".
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PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN Da SOBRIMESA
u n o al otro. Igual que en los cuadros de Rossetti o de
Burne-Jones, la belleza y el sentido aparecen en De sobremesa
como insinuaciones lejanas, que recuerdan modelos del pasado, planos superiores entrevistos desde abajo a través de
referencias al arte y la poesía de otras épocas. La vida en torno
es, a cambio, estrecha y descolorida. La "mirada prerrafaelista" tiene esa virtud de proporcionar "una sugestión simbólica,
heterogénea y sin finalidad concreta" a los pormenores,
desnaturalizándolos'. Pero en Silva, el lenguaje científico del
naturalismo ejerce no sólo u n saludable efecto de equilibrio,
sino también de control y crítica sobre la alegoría que, de
suyo, tiende a la nebulosidad y la abstraccieSn. La voluntad
artística de fundir en un todo la objetividad de las ciencias
naturales y el hallazgo de u n a verdad pura y sobrenatural es
u n intento cjue Silva comparte con el prerrafaelismo inglés;
con éste comparte también la imposibilidad de sintetizarlos:
mantienen su carácter antinómico y se polarizan en la obra,
surgiendo como fuente de las tensiones y Eos problemas
irresueltos de los personajes.
3.
Günter Metken, Los prerrafaelistas, Barcelona, Blume, 1982, pág. 25.
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