DE GUAPOS Y PERCANTAS

DE GUAPOS Y PERCANTAS
Sara Rubin
Profesora del Departamento de psicoanálisis
Maestranda en Psicoanálisis
La danza y el partenaire
La comedia de los sexos
¿Qué es un hombre?
La función fálica y la castración
En "El baile", un film de Ettore Scola, un antiguo salón de baile se constituye en el
fiel retrato de una época que abarca los comienzos del siglo hasta las postrimerías
de la Segunda Guerra. Una singular ronda de parejas insiste una y otra vez en la
pista sin proferir palabra. La única presencia es el poder del gesto y el salón que
los reúne.
Hoy los viejos salones han cedido su lugar a la disco y la pareja de baile ha cedido
el suyo a un baile solitario, ofrecido a la pura mirada y la fascinación de los
espejos. Parece prescindirse del sostén del partenaire. Asimismo, el cuerpo a
cuerpo se produce en la transa: "Transar, así lo refiere una joven analizante, es
como besarse en el espejo. Se puede transar con uno o varios la misma noche".
Se elude de este modo la diferencia, se borra la particularidad de la condición que
exige la contingencia del encuentro amoroso, resolviéndose entonces los avatares
de la no relación sexual privilegiando el autoerotismo.
Como contrapartida, asistimos a otro fenómeno contemporáneo del anterior bajo
una de las modalidades del retorno a un baile de a dos. Me refiero a un nuevo
auge de la "movida" del tango y sus enredos. Dicha movida comprende diferentes
sectores sociales, es multigeneracional y tampoco escapa a los efectos de la
globalización. En esto ubicaría una diferencia respecto de otros momentos
históricos. No sólo los porteños o los parisinos bailan tango, sino que tanto rusos
como neoyorquinos, alemanes y por supuesto japoneses, se ven afectados por la
pasión tanguera.
El propósito de este trabajo es interrogar este retorno a la luz de la comedia de los
sexos y las transformaciones operadas a lo largo de nuestro siglo. Y si tomamos al
pie de la letra el axioma que postula "El tango es macho", considero oportuno
detenerme en especial en las vicisitudes de lo masculino para los tiempos que
corren.
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Historia de guapos
a) El alarde
Según José Gobello (1), perteneciente a la Academia Porteña del Lunfardo, las
dos letras para tango más antiguas que conocemos, "El Taita" de Silverio Manco y
"La Morocha" de Angel Villoldo, son animadas por el mismo espíritu y comienzan
del mismo modo:
"Yo soy la Morocha,/ la más agraciada...."
"Soy el Taita de Barracas de aceitada melenita..."
Ambos presentan sus peripecias más íntimas desde el alarde y el desparpajo, en
la apariencia de una profunda autosatisfacción. Si la Morocha se considera "la
más agraciada", el Taita no se queda atrás: "Soy el Taita más ladino, fachinero y
compadrito..." En "Los disfrazados", de Carlos Pacheco, dice un personaje: "Soy el
Mulato Papilla, bailarín de bute y soda/ soy el taquero más pierna para un tango
quebrador". Estas letras comienzan con una afirmación del ser sostenida en una
fuerte identificación, en función de la cual sus personajes son nombrados. Lo viril
es identificado a los emblemas del compadrito, uno de los cuales es precisamente
"la figura del gran bailarín". Este ser que define al guapo se confunde con un
parecer. Es del orden de "la facha" del semblante fálico.
La Morocha, uno de los prototipos argentinos de lo femenino, nada menos que la
Morocha Argentina, conserva el cariño de su dueño y funda su prestigio en la
satisfacción de su amor correspondido.
b) b)
La danza
"La Milonguera", un tango de la misma época, consagra: "Soy milonguera, me
gusta el tango/ y en los bailongos me sé lucir... El tango en mí se hizo carne/ por
eso si no lo bailo me enfermo, me ahogo, me mato..." Numerosas letras de este
período siguen el mismo tenor, marcando una doble perspectiva del baile en la
que coinciden milongueros y milongueras. Por un lado, el lucimiento, el brillo y la
competencia fálica. En relación a esto, Lacan, en L'Etourdit hace referencia a la
danza que se ordena en torno al falo, ronda en la que las mujeres no desdeñan
entrar y en la que "... se abren paso quienes tienen con qué para el significante
congruente".(2) Recordemos que inicialmente el tango era bailado exclusivamente
por hombres. Cosa de hombres. Por otro lado, la vertiente del goce, el significante
se hace carne inscribiendo sus marcas de goce en el cuerpo, un goce voluptuoso
cuya privación llega al límite de lo insoportable: "... me enfermo, me ahogo, me
mato..."
c) El lamento
Es Pascual Contursi, alrededor de 1915, quien marca un hito y expresa al nuevo
porteño, que ya no es el compadrito de la parada viril sino el hijo de inmigrantes
con la tristeza y la "mishiadura" del gringo desarraigado. Contursi canta al
verdadero rostro que había sido velado por el semblante, dando lugar a un tango
sentimental, ya no de aldea sino de la metrópolis. El lamento se instaura con sus
letras: "Percanta que me amuraste, en lo mejor de mi vida..." sustituyéndose a
partir de ahí el alarde por la nostalgia de lo perdido que en alguna de sus letras es
abordado socarronamente con humor. La falta estructural del objeto toma la forma
del desengaño amoroso, de la pérdida, cubriendo de este modo la evidencia del
desencuentro original. Y como dice el tango, el guapo, el compadrito, "Eso se
acabó".
- La milonga, hoy
Un analizante llega a la consulta acongojado por las palabras de su profesor de
tango, milonguero viejo: "El problema es que vos a la mina no la ajustás, y si no la
ajustás, se te pianta". En la figura del milonguero de hoy ya no resuenan los aires
del compadrito. Es la queja que actualmente se hace oir en las milongas. Del lado
de él: "No te dejás llevar. Vos no te entregás". Del lado de ella: "Vos no me
marcás". Es la versión tanguera de lo imposible de la relación sexual. En la pista
de baile se pone en cruce esta cuestión y la comedia de los sexos hace síntoma.
Lacan, en el '56, satiriza al hombre de post-guerra: ".... esa gente encantadora que
espera que las iniciativas vengan del otro lado. Esperan, por decirlo todo, que les
quiten los pantalones."(3) El significante del Nombre del Padre permite que la
castración se inscriba, pero además, hay que inscribirla. Es la función que Lacan
ubica del lado del padre real, agente de la castración, y es en ese punto que sitúa
la falla del padre en el caso Juanito. La declinación de la función paterna ya había
sido advertida por Lacan en el '38, en su texto "Los complejos familiares". La
perspectiva del Seminario IV retoma entonces la pregunta:¿Qué es un padre? e
intenta articular la función del padre con la problemática de la posición viril.
¿Qué es un hombre?
El patrón fálico distribuye la diferencia de los sexos a partir de ser y tener. La
mujer lo es, el hombre lo tiene. El falo, único significante que rige para ambos
sexos, ofrece el problema de "irrealizar las relaciones que han de significarse" (4),
esto es, condena a ambos a la dimensión del parecer.
Con la noción de semblante, conjunción simbólico-imaginaria en su articulación
con lo real, la dimensión del parecer cobra un nuevo estatuto. El falo se revela
como semblante que vela lo real del goce. Podríamos afirmar que el tango es el
reino del semblante y se sirve muy bien de él.
Las fórmulas de la sexuación que acompañan a la radicalización del real que
cuenta en psicoanálisis, la inexistencia de la relación sexual, abordan la
problemática de la posición sexuada desde una nueva órbita, una división en el
goce. La posición masculina es redefinida entonces en la tensión entre el "para
todos" con el que se cumple la función fálica, y el "al menos uno" que dice que no
a dicha función. La función fálica, dice Lacan en Encore, "... les sirve a los
hombres para situarse como hombres como tal y abordar una mujer". Pero
también sostiene "....para el hombre, a menos que haya castración, es decir algo
que dice no a la función fálica, no existe ninguna posibilidad del goce del cuerpo
de la mujer, en otras palabras, de que haga el amor...."(5)
Esta función de límite es aquello que garantiza que la castración adquiera una
legitimidad. J.-A. Miller (6) atribuye la declinación de la virilidad en estos tiempos a
partir de la desaparición de esta función reservada al padre real que Freud nos
presenta en el mito de "Totem y Tabú". Un trabajo de Graciela Ruiz (7),
precisamente, aborda muy bien la figura de este compadrito en extinción como
uno de nuestros prototipos históricos de lo viril, encarnando este lugar de
excepción.
En sus últimos seminarios, Lacan resitúa la función del padre no ya a partir de lo
simbólico, sino de la problemática de lo real de su goce. Es la père-version
paterna la que anuda el goce del padre a una mujer, haciendo de ella la causa de
deseo.
Volviendo a nuestro analizante, no se trata para él de identificarse al varón del
tango, el varón de excepción, ni del que ajusta lo inajustable por estructura, ni de
definir su ser a partir de un tipo ideal. Tampoco el de la añoranza nostálgica de lo
que pudo ser y no fue. Se trata, para un hombre, de que juegue su partida con la
castración, y en todo caso, encarne su goce en "una mina" al abordarla como
causa de su deseo.
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Conclusión
La movida del tango tiene sus razones. Es una tentativa, aunque la sepamos
fallida, de suplir la ausencia de relación sexual y algunas veces la oportunidad de
confrontarla. Cuando los cuerpos se funden en el abrazo, en el sueño de hacer
uno, la relación sexual parece creíble, pero el corte impuesto por las reglas de la
milonga introduce la hiancia, una separación.
Se intenta hacer valer la diferencia de los sexos y restablecer a nivel de lo
simbólico-imaginario posiciones muy definidas. El hombre saca a bailar, aborda a
la mujer y ella espera ser requerida. El hombre es el que lleva la marca, la mujer
es llevada. Por un instante, el hombre puede guardar una ilusión: "Esta mina es
mía" y la mujer entra en su juego. Ambos se disfrazan en un juego de semblantes.
Si esta época está marcada por el desfallecimiento de los semblantes, se intenta
en esta danza restaurar su eficacia. Y también es un modo de tratamiento del
goce: el goce del cuerpo al que hicimos referencia. que como en "El Baile"
prescinde de la palabra, sólo autorizada cuando los cuerpos se separan.
Pero... "el varón del tango", casado con el falo, ¿responde acaso a la pregunta
qué es un hombre?...
Bibliografía de referencia
1.- Gobello, José, Letras de Tango (Selección 1897-1981), Ed. Nuevo Siglo,
Buenos Aires, 1997
2.- Lacan, Jacques: "El atolondradicho", Escansión 1, pág. 39, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 1984.
3.- Lacan, Jacques: El Seminario, Libro IV, La Relación de Objeto, pág. 418, Ed.
Paidós, Barcelona, 1994.
4.- Lacan, Jacques: Escritos 2, "La significación del falo", Siglo Veintiuno Editores,
Buenos Aires, 1985.
5.- Lacan, Jacques: El Seminario, Libro XX, Aun, Ed. Paidós, pag. 88, Barcelona,
1985.
6.- Miller, J.-A.: Colofón 14, "Buenos días, sabiduría", Boletín de la Federación
Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano, Madrid, 1996.
7.- Ruiz, Graciela: "Lo masculino: prototipos nacionales" (inédito), trabajo
presentado en el Encuentro de la Frontera, Foz de Iguazú, 1997.
8.- Revista El Tangauta, Año 4, N° 62, 1999
9.- Revista Buenos Aires Tango, Año 3, 1999.