[La paginación no coincide con la publicación] El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la guerra civil Alfredo Hermenegildo Université de Montréal La guerra civil española de 1936 a 1939 no dejó indiferente al escritor Rafael Alberti. Bien conocido es el compromiso político que el poeta gaditano ha contraído a lo largo de toda su vida. Y en medio de la agitación que conmovió la vida pública española con motivo de aquel enfrentamiento armado, se alzó la voz de Alberti para gritar su sentir, para expresar sus convicciones, para proclamar sus deseos más profundos. Pero Rafael Alberti no reacciona ante el hecho bélico de la misma manera en todo momento. No vamos a entrar ahora en un análisis de la evolución del pensamiento político albertiano y de su respuesta al problema de la Guerra Civil, de sus causas y de sus consecuencias. Quede esto para quienes sienten la tentación de recorrer un camino extremadamente complejo y tortuoso. En nuestro trabajo queremos fijar, solamente, cuáles han sido las vías seguidas por nuestro autor para tratar el tema de la Guerra Civil en su producción dramática. Usando palabras tomadas del lenguaje militar, intentamos determinar uno de los caminos seguidos por Alberti para hacer frente al objeto [Guerra Civil de 1936-39] desde la barricada del teatro. El paso del tiempo es sin duda una causa modificadora del tratamiento que del problema bélico ha hecho Alberti. La inmediatez del enfrentamiento armado provoca en el escritor reacciones que nada o poco tienen que ver con las que surgen cuando la Guerra Civil se va alejando paulatinamente. Pero en unos y otros casos se puede detectar una misma estrategía de escritura, consistente en interponer, entre el escritor y su objeto, una serie de producciones culturales que vienen a servir de parapeto ideológico, de barricada intertextual, capaz de facilitar el tratamiento teatral del tema bélico. Hay dos (o más) Albertis enfrentados con el asunto de la Guerra. [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 2 Uno es el que vive dentro del conflicto1, el que está enzarzado en la lucha con las armas de que dispone, es decir, con la pluma. En 1977 recordaba Alberti la reacción de tantos escritores adictos al bando republicano: "Existía una unidad militar, llamada «Quinto regimiento», creada con jóvenes oficiales procedentes de la milicia popular, que no eran militares profesionales: habían obtenido su estrella de comandante en las luchas callejeras. Los poetas que lo solicitaban eran encuadrados en esta unidad del ejército popular, que constituía el grupo de cultura del frente: en Madrid se hallaba la central cultural y desde los diversos frentes se redactaba el periódico de las trincheras. Los poetas que se sentían capaces iban al frente a recitar sus poesías y publicaban aquella revista que se llamaba el «Mono Azul», que fue un poco el «romancero» de la guerra civil»2. El recuerdo lejano y teñido de nostalgia deja al descubierto ese compromiso de los poetas integrados de manera activa en el ejército republicano, ese compromiso de poner su actividad creadora al servicio de la causa en la que creían. La Alianza de Intelectuales Antifascistas, las Guerrillas del Teatro y el Teatro de Arte y Propaganda de Madrid eran otra alternativa para los escritores. Rafael Alberti y María Teresa León, entre otros, fueron agentes fundamentales de aquella serie de relaciones establecida entre los intelectuales y la causa republicana. Es decir, Alberti se integra en la lucha desde su condición de escritor. Y como dramaturgo escribe un texto titulado Numancia, tragedia en tres jornadas (Madrid, Signo, 1937), con el que recupera la tragedia cervantina La destrucción de Numancia. Es una "adaptación y versión actualizada"3, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 26 1.- Sobre la presencian albertiana en diversos organismos políticoteatrales de la época bélica, véase Francisco Mundi, El teatro de la guerra civil, Barcelona, PPU, 1987, pp. 40-41. 2.- Entrevista a Rafael Alberti en Blanco y Negro, Madrid, núm. 3378, 26 enero-1 febrero, 1977, pp. 4-8. 3.- Vid. Alfredo Hermenegildo, "El proceso creador de la Numancia de Alberti" (Imprévue, Montpellier, Université Paul-Valéry, 1970, pp. 147162). Reimpreso en Actas del Congreso Internacional sobre la Guerra Civil española. Historia y Literatura. (Universidad de Montreal, 1977), Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1988, pp. 209-221). Vid también Alfredo Hermenegildo, "Alberti and the Spectator of [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 3 de diciembre de 19374. Alberti construye una obra nueva. La presencia de la Guerra Civil a las puertas de Madrid le lleva a reorganizar el texto cervantino, a añadir un co-referente (Madrid, Franco y las tropas nacionalistas) al referente superficial usado en la obra cervantina (Numancia, Escipión y el ejército romano), a recurrir a índices, iconos y símbolos marcados por la situación bélica y que nada tienen que ver con la lucha numantina contra Roma5. Todo ello, escrito y trabajado como arma de combate para animar a los madrileños cercados por el ejército nacionalista, está marcado por la rabia y la agresividad que produce la inmediatez y el estruendo de las bombas que caían sobre Madrid6. Pero hay otro Alberti. El dramaturgo que se acerca al problema de la Guerra Civil cuando esta ha terminado y cuando el exilio se ha alzado como una realidad dolorosa. En 1943, la editorial Losada publica en Buenos Aires una nueva «versión modernizada» de la obra cervantina, hecha también por Alberti y representada el mismo año en Montevideo por Margarita Xirgu7. Alberti utiliza el texto cervantino y construye otra obra diferente de la ya mencionada. La Numancia de 1943 supone un escritor y un emisor más serenos, y un receptor menos comprometido emocionalmente en la acción referencial, la Guerra Civil. Los signos de la Numancia" (The Malahat Review, Victoria, B.C., University of Victoria, 47, 1978, pp. 148-153. 4.- La última representación tuvo lugar el 8 de marzo de 1939. El sacrificio de Numancia fue percibido como un signo que implicaba un cierto espíritu derrotista (Francisco Mundi, op. cit., p. 68) 5.- Id., p. 150. 6.- Alberti aborda el problema de la guerra en otras obras, aunque de forma menos directa, sin representar el enfrentamiento mismo entre los dos grupos contendientes. Tal es el caso de De un momento a otro. Drama de una familia española, escrita en parte en 1939-39 y terminada en el exilio francés. El llamado «teatro de urgencia», nacido al socaire de la guerra civil (Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos), carece de la envergadura necesaria, al estar cargado de un didactismo que difícilmente se hace compatible con el respeto de la conciencia del público, sea cual fuere su idiosincrasia y su situación. 7.- Miguel de Cervantes, Numancia. Tragedia. Version modernizada de Rafael Alberti. Maqueta y figurines de Santiago Ontañón. Buenos Aires, Losada, 1943. Las dos versiones de la tragedia cervantina han sido publicadas más tarde en Madrid, Ediciones Turner, 1975. [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 4 comunicación dramática de 1937 o de 1943 suponen una modificación del texto cervantino en función de la mayor o menor carga afectiva que la cercanía o el progresivo alejamiento de la guerra va produciendo en el emisor y el receptor8. Noche de guerra en el Museo del Prado es la tercera pieza teatral albertiana en que el problema de la Guerra Civil y el enfrentamiento de las dos Españas se hace signo escénico. De la obra ha habido varias versiones. Fernando de Diego9 sugiere la existencia de cuatro, que nosotros llamaríamos "literarias". Pero teniendo en cuenta las representaciones conocidas que se han llevado a cabo, es posible ampliar el número con los cuadernos de dirección, desgraciadamente desconocidos para nosotros. Sobre la primera sólo tenemos el testimonio de María Teresa León10 . Y sabemos que fue modificada a raíz de unas observaciones y sugerencias hechas por Bertold Brecht en enero de 1956, quien propuso a su autor la representación de la obra por el Berliner Ensemble. Una segunda versión se publica en Buenos Aires11 . En 1974, Ricard Salvat lleva un montaje de Noche de guerra al Festival Cervantino de Guanajuato. El espectáculo fue trasladado más tarde al teatro Jiménez Rueda de la capital federal mexicana. El mismo Salvat estrena la obra en España en diciembre de 1978. El Teatro María Guerrero es el lugar en que los personajes de Alberti encuentran por vez primera a su público natural. Es esta tercera versión, la subyacente en los tres espectáculos de Salvat, la que incluye una secuencia nueva en la que aparecen Picasso y Goya. Otra versión "espectacular" llevada a cabo por Alvaro del Amo y Miguel Bilbatúa es citada por Hermans12. Noche de guerra en el Museo del Prado, en sus diferentes versiones, 8.- Véase Hermenegildo, "El proceso creador...", 1970, pp. 159-60. El teatro de Alberti, Madrid, Editorial Fundamentos, 1988, pp. 136137. 10 .- Memoria de melancolía, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 269. 11 .- Teatro, III, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 113-172. 12 .- Hub Hermans, "Análisis semiótico de Noche de guerra en el Museo del Prado (Teorías semiológicas aplicadas a textos españoles, Actas del Primer Symposium Internacional del Departamento de Español de la Universidad de Groningen, Groningen, Universidad de Groningen, 1980, pp. 245-263). 9.- [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 5 ha echado mano, con mayor o menor intensidad, de una serie de intertextos literarios, orales o pictóricos tras los que se ha escudado su autor al enfrentarse con la ardua tarea de descubrir el funcionamiento y el sentido del choque entre los españoles de ambos bandos. Velázquez, Rubens, Tiziano, Goya, Fra Angélico, el anónimo maestro de Arguis, Garcilaso de la Vega, Quevedo y Antonio Machado, el Cancionero, vienen a integrarse, con sus obras, en el proceso de elaboración de Noche de guerra. Son invocados y convocados a ese magno momento en que, pretextando el intento de salvamento de los cuadros del primer museo de España, el escritor Alberti se enfrenta con el hondo problema de la Guerra Civil. Veamos cada una de los tres obras dramáticas como expresión distinta de ese acercamiento al objeto desde posiciones muy marcadas por la distancia en el tiempo, el de 1936, el de 1943 y el de 1956 (?). El elemento más sobresaliente que une la factura de las tres obras es, sin duda alguna, la intertextualidad, es decir la "interaction textuelle qui se produit à l'intérieur d'un seul texte, [...] l'indice de la façon dont un texte lit l'histoire et s'insère en elle"13 , la transformación que sufre un texto cuando se integra en un conjunto nuevo en el que diáloga con otros textos. La cadena intertextual, la tradición textual en que se inscriben determinados textos -eje sintagmático, horizontal, diacrónico- se cruza con el eje sincrónico, horizontal, paradigmático, el de las diferentes prácticas discursivas que se suceden a lo largo de la historia y a lo ancho de las distintas sociedades. Y en la encrucijada en que se cortan los dos ejes, surge el texto nuevo. Desde la discursividad de las tres épocas albertianas ya aludidas, se "lee" la cadena textual en la que se inscriben Cervantes, Goya, Tiziano, Velázquez, Quevedo, etc... como prisma refractante de la realidad [Guerra Civil] y en torno a la que el escritor quiere construir sus propios dramas. Podría afirmarse que Alberti, en sus dos Numancia14, ha dado una obra cervantina, La destrucción de Numancia, adaptada a las circunstancias. Pero el autor ha ido mucho más lejos. En toda 13 .- Julia Kristeva, "Problèmes de la structuration du texte" (Théorie d'ensemble, París, Seuil, 1968, p. 311). 14 .- Las identificaremos como B (la de 1937) y C (la de 1943). [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 6 "adaptación", la función referencial del signo no puede ejercerse de manera unívoca. El referente inicial es Numancia y los numantinos, pero Alberti superpone un nuevo co-referente, Madrid y los madrileños cercados por las tropas del general Franco. Y consecuentemente tiene que alterar la obra cervantina, tiene que "leerla" desde otra trinchera, desde otro discurso marcado por una serie de signos icónicos, deícticos y simbólicos que identifican al co-referente [Madrid y los madrileños]15 , convertido, de hecho, en referente primero de la nueva empresa dramática. Sirvan de muestra algunos casos de signos modificadores del texto cervantino, hecho intertexto en manos de Alberti. El autor gaditano utiliza desde el principio un signo icónico visual nuevo. Escipión, el general romano, aparece en escena "de negro, musoliniano, llevando en el casco una calavera, el haz de flechas y el hacha dibujados en el pecho" (B: 25)16. En C se presenta al general romano "de oscuro brillante" (C: 37). Ambos signos icónicos llegan al receptor y alteran en él la posible identificación monosémica con la Numancia histórica que este podría haber imaginado. El Cónsul cervantino sigue llamándose de la misma manera, pero el escritor ha intercalado un nuevo plano. El significante [Escipión] no es unívoco. Ningún significante lo es, pero aquí menos aún. El representante encarna dos personajes, significa dos significados: el Escipión romano que cercó a Numancia y el general enemigo que "está" intentando conquistar Madrid. La misma ambigüedad provoca el autor cuando habla en su versión B de la guerra "que tantos italianos ha costado" (B: 25), frente a "y que tantos romanos ha costado" (A: 104; C: 37). Es el mismo Escipión quien habla en los tres casos, pero el significado de los parlamentos cambia radicalmente. 15 .- Sobre las dos Numancia albertianas, véase nuestro trabajo "El proceso creador...", 1970, del que se reproducen algunas partes en este estudio. 16 .- Citamos las dos versiones de Numancia por las ediciones de 1937 (B) y 1943 (C). La obra cervantina se identifica como A y se cita según la edición "Comedia del çerco de Numancia" (Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses> Edic. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, vol. V, 1920). [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 7 Alberti oscila continuamente en la identificación del ambiguo referente [Numancia/Madrid]. Si en el acto I de A se indica la entrada en escena de "dos numantinos embajadores" (A: 113), B ofrece la misma fórmula, pero C modifica la icónica de manera considerable: "Recibidos por Fabio, entran -ancianos de largas barbas y sayales blancos, cubierta la cabeza por una piel de lobo- los Embajadores de Numancia" (C: 43). La distancia del hecho bélico permite al autor identificar a los numantinos con el referente histórico, pero marcando al mismo tiempo en ellos una función simbólica que permite unirlos a la sabiduría tradicional -barbas y sayales blancos- de todos los pueblos. Alberti ha ampliado la semántica de la obra y ha lanzado su significado hacia metas más vastas que las que se fijó en 1937, en la cercanía del acontecimiento detonador. La generalización y universalización del numantino podría ser el verdadero referente de estos dos embajadores albertiano-cervantinos. El texto de Cervantes, ya de por sí ambiguo y contradictorio, se alza como sistema polisémico en manos de Alberti cuando queda inmerso en la serie de connotaciones derivadas de la situación bélica (B), de la España del exilio (C), de la ideología albertiana. Y en consecuencia, dicho texto A ha de ser transformado, reorganizado, añadiendo, suprimiendo y alterando ciertos elementos "excesivamente" atados al referente usado por Cervantes y al discurso subyacente en su tragedia. Rafael Alberti necesitaba hacer frente, desde el teatro, a la peligrosa aventura de la guerra. Y recurrió a un intertexto, el cervantino, para hacerle hablar desde una perspectiva diferente, la suya propia y la del público espectador que asistió a las dos series de representaciones, la de 1937 y la de 1943. Esta interposición convierte la adaptación albertiana en una actualización, en una obra nueva. Es cuestión de dosis. Alberti ha remplazado muchos de los elementos componentes de la comunicación dramática cervantina. El emisor es otro. El referente anecdótico, la situación de Numancia frente a Roma, ha sido modificado añadiendo un co-referente, también anecdótico, muy alterado -sobre todo en B- por índices, iconos y símbolos. Y el mensaje esperanzador de Cervantes se convierte, en manos de Alberti y de sus nuevos textos, en discurso inflamado e inflamador de la resistencia madrileña y de la colectividad exiliada, de aquellos tiempos y de todos los tiempos. En el caso de C, Alberti añade el factor esperanza, simbolizado en el color [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 8 verde de la espiga final. La doble actualización de Alberti, la interposición de la obra cervantina entre el escritor gaditano y la Guerra Civil, han producido dos obras distintas por su contenido, por su significado, por su alcance. Y las dos dramatizan la muerte de Numancia, de dos Numancias concebidas y percibidas a imagen de la España cercada por Franco, de la España exiliada, de todas las "Españas" asediadas desde dentro o desde fuera. El caso de Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte en un prólogo y un acto es distinto, aunque aparezca en él la misma técnica de escritura ya señalada en la Numancia: el uso intertextual de ciertas producciones culturales de la tradición como signo mediador, como pasarela de acercamiento a la dramatización del hecho bélico. Noche de guerra, "la mejor pieza del teatro político albertino", en palabras de Ruiz Ramón17 , incluye un prólogo en que el Autor cuenta los hechos ocurridos en noviembre de 1936 durante el traslado de los cuadros del Museo del Prado a los sótanos del mismo para protegerlos de los bombardeos de las tropas franquistas que sitiaban Madrid. En el cuerpo de la Noche de guerra, son los caracteres goyescos quienes organizan el eje de la acción dramática. Por eso el Autor fija el paralelo entre la anécdota que se va a representar y la triste aventura de la Guerra Civil: "Milicianos de los primeros días, hombres de nuestro pueblo, como esos que Goya vio derrumbarse ensangrentados bajo las balas de los fusileros napoleónicos, ayudaron al salvamento de la obras insignes. Mil ochocientos ocho. Mil novecientos treinta y seis. Tenían las mismas caras, hervor idéntico en las venas, iguales oficios..."18. Alberti interpone toda una tradición cultural surgida en torno a una guerra, la de la Independencia, para organizar su propia dramatización. Al empezar la obra, se reúnen en la sala principal del museo los personajes de la guerra de la Independencia, los que inmortalizara Goya en sus famosos Fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa, y en sus dibujos y aguafuertes. Han oído el ruido de la guerra y se preparan a 17 .- Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX., Madrid, Cátedra, 1975, p. 216. 18 .- Rafael Alberti, "Noche de guerra en el Museos del Prado" (El poeta en la calle. (Obra civil). Con un poema de Pablo Neruda. Edición al cuidado de Aitana Alberti, Madrid, Aguilar, 1978, p. 962). [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 9 levantar trincheras, a organizar la defensa y a luchar de nuevo con las mismas armas y por los mismos principios. E incluso a morir una vez más con el antiguo heroísmo. En el fondo, Alberti está dramatizando su visión de la eterna guerra del eterno pueblo español eternamente sitiado. Alberti ha desplegado un abanico de significados que cargan semánticamente la anécdota de una serie de connotaciones de amplio espectro. Por eso recurre a varios intertextos, literarios, orales y pictóricos, salidos de la tradición cultural. De ahí el haber recurrido al diálogo con varios intertextos que veremos a continuación. Y la técnica de la amplificación semántica ha surgido de un procedimiento teatral muy nuevo, la fragmentación brechtiana. A ello dedicaremos las páginas que siguen. El eje anecdótico de la obra, la rebelión contra Napoleón, es la metáfora de la sublevación madrileña contra el general Franco. Pero más allá de la simbología, esa anécdota central constituye la base sobre la que organiza Alberti su obra siguiendo procedimientos muy afines y cercanos a los vigentes en el teatro brechtiano. Ya conocemos el interés de Bertold Brecht por representar la obra. Fernando de Diego ha dedicado al tema páginas muy concluyentes19. Uno de dichos procedimientos es la fragmentación y descomposición de la fabula cortada por secuencias múltiples, que han de tener su estructura propia, como pequeñas obras autónomas, adaptadas a las costumbres y usos de una época específica o de una determinada situación. Al interrumpir el desarrollo dramático de la fábula, el escritor da tiempo y ocasión al espectador a di-vertirse y a reflexionar sin dejarse arrastrar por el contenido de la ficción, sin identificarse con él. El distanciamiento viene facilitado por dicha fragmentación. Las secuencias aludidas son las escenas de Venus y Adonis, de Felipe IV y don Sebastián de Morra, de los Milicianos y de los arcángeles Miguel y Gabriel. Salen de los cuadros de Ticiano (Venus, Adonis y Marte), Velázquez (Don Sebastián de Mora), Goya (Felipe IV, "como en el Disparate número 2"), Fra Angélico (arcángel San Gabriel), el retablo anónimo de Arguis (arcángel San Miguel). Los Milicianos son "personajes actuales". Son el ejemplo más típico de ruptura y oposición con la fábula 19 .- Fernando de Diego, El teatro de Alberti, pp. 150 y sigts. [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 10 central. Ruiz Ramón20 ha visto en ellas la ampliación semántica del contenido del drama. Se marca así un cambio radical frente a la simplicidad de las dos Numancia albertianas. Popkin no encuentra justificación a la inclusión de dichas secuencias21. El episodio de Venus y Adonis connota la muerte del amor y de la paz a manos del dios de la guerra, el nuevo Marte. El arcángel de la Anunciación ha visto impedida por la agresión bélica la presentación de su mensaje a María. Miguel y Gabriel enraizan la obra en la tradición cristiana de oposición a la guerra y se abren así a la universalidad gracias a la atemporalidad de los mitos. Este es uno de los efectos de la fragmentación. Las esperpénticas figuras de Felipe IV y Sebastián de Morra significan el momento en que se inicia la decadencia de España y que conduce a la Guerra Civil22; el Memorial de Quevedo. recitado parcialmente por el enano don Sebastián, viene a ser la dramatización de la pobreza y el hambre españolas. El episodio de los Milicianos, constituido en secuencia independiente, funciona como el anclaje de la fábula central dentro del hecho bélico que motiva la obra entera, la guerra de 1936-1939. Tiene la doble función de ser secuencia autónoma y de establecer el punto de contacto con el "hoy inmediato" -es decir, el que se está reviviendo aproximadamente veinte años después, en 1956. Todas las secuencias se funden en el crisol de la Guerra Civil, metaforizada en otro asalto hecho a España por un general extranjero, Napoleón Bonaparte, a principios del siglo XIX. Por ser 1808 parábola de 1936, se expone el caso del triunfo de un pueblo como propuesta para continuar la lucha contra un poder que venció en la Guerra. La metáfora dramática, voluntariamente imperfecta y rota, se convierte en metáfora de la eventual perfección, la del éxito, la de la realización del ideal. Sólo cuando la ecuación [1808=1936] adquiera existencia extradramática, se habrá logrado la soñada victoria popular. Podría resumirse gráficamente de la siguiente manera la conexión 20 .- Ruiz Ramón, op. cit., p. 218. Louise B. Popkin, The Theatre of Rafael Alberti, Londres, Tamesis, 1976, p. 162. Fernando de Diego (pp. 143-144) ha discutido convenientemente la toma de posición de Popkin. 22 .- Así lo considera Gregorio Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, SGEL, 1982, p. 145. 21 .- [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 11 de las cuatro secuencias que fragmentan la fábula: Los textos de Garcilaso de La Vega, Quevedo, Antonio Machado, las canciones que recitan el Burro y el Ciego, son otros tantos intertextos manipulados hábilmente por Alberti para construir ese gran mosaico desde el que el emisor y espectador dialogan con la historia pasada y presente, y sueñan con el futuro de una España más libre. Y es necesario constatar que el escritor Alberti ha querido sobrepasar los límites estrechos de un diálogo con un sólo texto -los casos de las dos Numancia-, para ir al encuentro de una panoplia de textos literarios, pictóricos y orales, con los que, al ponerser en diálogo, está haciendo más transcendente el sentido de su propia obra. Alberti ha saltado a las barricadas para defender no sólo al Madrid cercado, sino a la cultura española considerada en su globalidad. La tradición grecolatina, la cristiana, la España desmoronada de Felipe IV, la esperpéntica del arte goyesco, la "actual" de los Milicianos, todas ella confluyen en la misma dirección. El poeta se ha refugiado, se ha parapetado tras egregios ejemplos de la tradición cultural y los ha puesto de su parte, los ha sometido a la consiguiente manipulación y les ha hecho interpretar las notas de la sinfonía que él mismo necesitaba construir. La fragmentación ha producido sus frutos. Y Alberti ha repetido, una vez más, la estrategia iniciada con sus dos actualizaciones [La paginación no coincide con la publicación] Hermenegildo 12 de la Numancia cervantina.