Revista destiempos N°44 UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Francisco Javier Cárdenas Ramírez Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa A Margarita Peña Monja coronada. Anónimo, siglo XVIII Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 34 Revista destiempos N°44 El empleo de la alegoría es muy remoto, pues es una figura que embellece cualquier tipo de texto. En las sagradas escrituras se manifiesta desde el Génesis, cuando Adán y Eva probaron la manzana del árbol de la ciencia. Como bien se sabe ésta es la historia mítica de la expulsión del paraíso de los primeros padres, que tiene otro sentido: los primeros hijos de Dios pecaron de soberbia al querer poseer el conocimiento de su padre. La función de la alegoría es, precisamente, velar el significado esencial de un discurso. LA ALEGORÍA SEGÚN BALTAZAR GRACIÁN El filósofo griego, Heráclito, al referirse a este tipo de ornato, menciona: “Se llama alegoría una figura que consiste en hablar de una cosa, pero que en realidad se refiere a otra distinta de la que menciona”. 1De la misma manera, en el siglo XVII, la consideró el jesuita Baltasar Gracián, pero con operaciones intelectuales previas para construirla. Este autor español hace la diferencia entre el hombre natural y el hombre perfecto: el primero es inculto y bárbaro, mientras el segundo, culto, refinado, quien conseguirá dichas cualidades mediante el arte, el estudio. Nos hallamos frente al tópico de la superioridad del arte sobre la naturaleza: Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda, no perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio: a lo malo socorre y lo bueno perfecciona. […] acojámonos al arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a tosco sin el artificio y ha menester pulirse en todo orden de perfección.2 Heráclito, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989, p. 37. Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección Itálica), p. 14. Esta diferencia entre el hombre salvaje y el hombre civilizado la encontramos en varios teóricos de la retórica, uno de ellos Cicerón: “En efecto, hubo algún tiempo [primero] cuando en los campos los hombres vagaban por doquier a modo de bestias, y se prolongaban la vida con alimento agreste, y no administraban nada con la razón del ánimo, sino casi siempre con las fuerzas del cuerpo […] En aquel tiempo, cierto varón, naturalmente grande y sabio conoció qué materia había y cuánta oportunidad existía en los ánimos de los hombres para las cosas máximas, si alguien pudiera sacar aquella, y, al tomarla volverla mejor. Aquél juntó y congregó con cierta razón en un solo lugar a los hombres dispersos en los campos y ocultos en techos silvestres, e, induciéndolos a cada una de las cosas útiles y honestas, de agrestes y feroces volvió blandos y tratables a quienes primero 1 2 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 35 Revista destiempos N°44 El arte hace al hombre ideal, según Gracián: Hombre universal. Compuesto de toda perfección, vale por muchos. Hace felicísimo el vivir, comunicando esta fruición a la familiaridad. La variedad con perfección es entretenimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo bueno. Y pues le hizo la naturaleza al hombre un compendio de todo lo natural por su eminencia, hágale el arte un universo por ejercicio y cultura del gusto y del entendimiento.3 Por el estudio, el hombre adquiere genio, es decir, capacidad intelectual, y también ingenio, creatividad. La primera facultad es el entendímiento,4 base del artificio, pues sin éste no hay comprensión de la cultura y, por tanto, no se puede llegar a un concepto de las cosas estu-diadas: al “acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”,5 esto es, el ingenio. Para que el ingenio, por otra parte, llegue a este “acto de entendimiento” debe partir del conocimiento de la realidad: “El ingenio, que forma parte de la capacidad creadora del hombre […] reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oían con más empeño a causa de la razón y del discurso” (Marco Tulio Cicerón, De la invención retórica. Int., tr. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1997, p. 2). 3 B. Gracián, op. cit., p. 40. 4 El entendimiento es la cualidad primaria del buen hombre y también la más preciada. Sor Juana Inés de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea dice: “Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión (envidia); pero la que con más rigor la experimenta es la del entendimiento. Lo primero porque es el más indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es más modesto y sufrido y se defiende menos. Lo segundo es porque, como dijo doctamente Gracián, las ventajas en el entendimiento lo son en ser.” Y más adelante: “Sufrirá uno y confesará que otro es más noble que él, que es más rico, que es más hermoso y aun que es más docto; pero que es más entendido apenas habrá quien lo confiese: Rarus est, qui velit cedere ingenio.” El énfasis es mío. 5 B. Gracián, Arte de Ingenio y agudeza. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Colección Austral), p. 17. Rodolfo Agrícola en De inventione dialéctica libri tres del año 1528, definiendo el lugar en el discurso, menciona algo parecido: “Si se proponen dos objetos que queremos exponer que son iguales o desiguales, si son de tal naturaleza que no puede ser uno aplicado al otro, se toma un tercero que pueda ser empleado para ambos y que no sea un objeto cualquiera al azar, sino uno que sea igual por lo menos a alguno de los otros dos. Luego es aplicado ese objeto a uno de los otros dos: si fuera igual a aquél, ya decimos que ambos son iguales entre sí; pero si fuera desigual, decimos que son desiguales, porque está comprobado y experimentado que la magnitud es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean iguales a un tercero, son también iguales entre sí, y que uno de cualquiera de los dos que sea igual a un tercero, y el otro desigual, son también desiguales entre sí” (María Leticia López Serratos, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Letras-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008, p. 125). Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 36 Revista destiempos N°44 constituye ante todo el origen del saber. En la obra de Gracián nos manifiesta siempre a partir de la realidad concreta o naturaleza en la que tiene sus raíces”.6 Estas dos facultades no deben de separarse: “Genio e ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad a medias”.7 El ingenio se llevará a cabo a través de la práctica, que Baltasar Gracián llama agudeza. Recomienda, como los humanistas, que el conocimiento sea útil: “Vivir a lo práctico. Hasta el saber ha de ser al uso, y donde no se usa es preciso hacer saber del ignorante”. 8 La agudeza es para Gracián una invención, no como la entendían los antiguos preceptistas retóricos, sino como una creación. En el “Discurso III” de Agudeza y arte de ingenio nos ofrece un catálogo, con todo y ejemplos de las varias modalidades de agudezas, pero la que nos importa es la compuesta por semejanza, ya que en ella se encuentra la alegoría: La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa, tercer principio de agudeza sin límite, porque de ella manan los símiles conceptuosos, y disímiles, metáforas, alegorías, metamorfosis, apodos, y otras innumerables diferencias de sutileza. En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias, y demás adjuntos, no todos, sino algunos o los más principales.9 Así la alegoría para Gracián es sustituir un objeto, por otro término “extraño”, mas no del todo ajeno ya que deben tener una relación entre sí. Esta operación, por supuesto, está velando u ocultando otro significado, lo cual provoca que la alegoría sea ambigua, en el sentido de que tenga varios significados. Hermann Cohen, citado por Walter Benjamin en El Emilio Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona, Anthropos, 1993, p. 9. B. Gracián, Oráculo manual, p. 11. 8 Ibid., p, 48. 9 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 63. 6 7 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 37 Revista destiempos N°44 origen del drama barroco alemán, dice al respecto: “La ambigüedad, la multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la alegoría; la alegoría, el Barroco es tan orgulloso de la abundancia de significados”. En resumen, para Baltasar Gracián la construcción de una alegoría requiere de cinco pasos: 1) que el hombre se instruya en el arte; 2) que adquiera genio o entendimiento; 3) que obtenga una facultad creadora, el ingenio; 4) que lo aprendido lo ponga en práctica por medio de la agudeza y 5) esta última tiene que construirse por semejanza. REPASO POR LA ALEGORÍA EN LA ÉPOCA BARROCA En el ámbito político, social, cultural y religioso, en el siglo XVII, se cultivó el ingenio y la agudeza, de la que expone Gracián en su obra, tanto en España como en Nueva España. En el ambiente político, la creatividad las podemos apreciar en las manifestaciones donde se erigían arcos triunfales, ya cuando nacía un príncipe, moría un rey, en la celebración de las bodas reales o en la llegada de algún virrey. Las personas más capacitadas e instruidas en el arte (como lo entiende Gracián) participaban en la construcción de este monumento efímero: en el caso novohispano, a la llegada del Marqués de la Laguna, tanto a Carlos de Sigüenza y Góngora como a sor Juana Inés de la Cruz se les encargó dicha labor. Sor Juana, por ejemplo, hace el ejercicio de agudeza por semejanza al representar a este nuevo virrey con el mitológico dios de los mares: Neptuno. En cuanto al nivel social, este artificio lo hallamos en las mascaradas que eran celebraciones públicas que provocaban en los participantes un deleite y una catarsis. En estas fiestas, la agudeza por semejanza ocurre cuando la gente se disfrazaba y “representaban personajes histórico, mitológicos o bíblicos, los dioses de religiones primitivas, planetas astrológicos, las alegorías de las virtudes, de los vicios o de otras Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 38 Revista destiempos N°44 abstracciones; y casi cualquier criatura fantástica, real o imaginaria, era novedad bien recibida”.10 En el círculo cultural, los pintores, por ejemplo, usaban gran cantidad de símbolos y atributos inspirados en lecturas religiosas y mitológicas; los poetas rebuscaban la lengua con juegos verbales como la metáfora, el hipérbaton, el oxímoron, la antítesis, el acróstico, el eco, el doble eco, la alegoría, etcétera. Cabe destacar que también tuvieron el ingenio de realizar poemas mudos, los cuales no se leen por palabras, sino por imágenes. La religión no se quedó atrás, pues el ingenio lo desarrollaron en los sermones fúnebres, marianos, panegíricos, así como también en las celebraciones del calendario cristiano como la Semana Santa, donde los sentidos se conjugaban: la vista, por los colores luctuosos; el olfato, por el incienso; el oído por los cantos solemnes. Agudezas por semejanzas se pueden apreciar en el pelícano que representa a Cristo; la granada, la comunidad de la iglesia, etcétera. Como se observa, en la época barroca, el arte de ingenio y la agudeza por semejanza se cultivó. Veamos ahora qué alegorías se representaban cuando una novicia celebra su profesión de monja en el periodo novohispano. ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Una de las ceremonias más importantes y ostentosas en la Nueva España fueron los desposorios de las monjas con Dios: La profesión era una ceremonia de gran solemnidad, en donde las novicias tomaban de manera definitiva los votos, llamados por ello votos perpetuos. EL artificio resultaba un Irving A. Leonard, La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de Cultura Económica, 2004 (Colección Popular), p. 177. 10 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 39 Revista destiempos N°44 elemento fundamental en el barroco americano, por ello estas ceremonias de profesión, que simbolizaban para las jóvenes aspirantes su boda mística con Jesús, eran espectaculares. El derroche de recursos buscaba exaltar las emociones y los sentidos de los feligreses a través de retablos dorados cargados de flores e imágenes, vestimentas litúrgicas y objetos en plata hábilmente repujados y cincelados, música instrumental acompañando al coro de religiosas, olor a incienso y, por supuesto de manera más relevante, la imagen de una joven engalanada con corona y palma de flores.11 Con la cita anterior nos podemos dar una idea de esta celebración, pero Antonio Núñez de Miranda, confesor de sor Juana Inés de la Cruz, en 1679 en la Plática doctrinal12 que predicó en la “Profesión de una Señora Religiosa del Convento de S. Lorenzo” nos ofrece todo el ritual de dicha festividad. En la primera parte de la Plática le exhorta a la monja a cumplir con los cuatro votos (castidad, obediencia, pobreza y clausura) dentro del convento, y en la segunda nos ofrece los pasos de la ceremonia: la comunidad religiosa, con velas en las manos, acompaña a la futura monja al templo; el “paraninfo” o prelado llama a la novicia para desposarse con Cristo; la novicia sube al “tálamo”, el altar; el “paraninfo” le ordena cumplir los tres votos; la novicia se viste de luto, colocándose el velo negro sobre la cabeza; le sigue la forma del desposorio, cuando a la novicia se le pone el anillo, la palma y la corona; la ya esposa de Cristo invoca al Espíritu Santo para que la proteja y, por último, el prelado le entrega a la priora del convento a la monja recién desposada con Dios, para que la cuide. La agudeza por semejanza alegórica, en este texto, la podemos encontrar en el primer paso de la ceremonia de profesión y en la realización de la unión de la monja con Cristo. Núñez de Miranda le dice a la novicia que, cuando entre al convento, ella morirá al mundo: “Profesar es morir al Alma Montero Alarcón, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”, en Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, p. 57. 11 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 40 Revista destiempos N°44 mundo, y al amor propio y a todas las cosas criadas; para vivir a sólo su Esposo. Para todo ha de estar muerta y sepultada”. 13 El desposarse con Cristo es una renuncia a lo mundano, pero con esto no basta, pues dentro del convento tendrá que hacer algunos ejercicios: maltratar su cuerpo. El cuerpo maltratado, en especial el de una monja, se asemeja al de los Cristos novohispanos y también al cadáver. En la vida de sor Jerónima de la Asunción, primera abadesa del convento de Manila en Filipinas, su biógrafo, Bartolomé de Letona, comenta que “su cuerpo era todo una llaga […] que parecía verdaderamente un Señor de la Columna”.14 Asimismo, las representaciones esculturales cristológicas de esta época, tanto de madera como de pasta de caña, son tan sádicas que “escapan de toda lógica, llevan el cuerpo despiadadamente destrozado”. 15 Esto es el tópico de la imitatio Christi. En cuanto a la semejanza con el cadáver, Núñez de Miranda, en voz de la monja que profesa dice: “Perezca y muera esta corporal hermosura que los hombres miran con ojos menos castos, que a cambio de que no me quieran así deseo ya verme muerta, despedazada y repodrida; para causarles horror”16 El cadáver fue un tópico alegórico en la pintura y literatura de la época barroca, pues imperaba un desengaño por la vida. Tanto la imitatio Christi como el cadáver en la cultura barroca tienen una justificación: el concepto del cuerpo. El cuerpo es lo material y, sobre todo, el pecado, por tanto, es un factor de marginalidad, de aniquilación, de autodestrucción. El cuerpo de la mujer es el deseo carnal, la sexualidad, la perdición de los hombres y de sí mismas, pues provoca la lujuria. Para que no despierte las A. Núñez de Miranda, Plática doctrinal. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679 fol. 11r. Bartolomé de Letona, Perfecta religiosa. Impreso en la Puebla, por la viuda de Juan de Borja, 1662, fol. 23. 15 Sonia de la Roziere, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967, p. XVI. 16 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11v. También en Perfecta religiosa de Bartolomé de Letona se lee: “[Jerónima de la Asunción] vivía tan consumida y flaca que parecía un retrato de la muerte” (folio 54r.). 13 14 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 41 Revista destiempos N°44 pasiones hay que “despedazarlo”, esto es una lucha entre el alma contra el cuerpo, el bien contra el mal. Ignacio de Loyola recomendaba: “Castigar la carne […] el cual se da trayendo cilicios y sogas o barras de hierro sobre las carnes, flagelándose o llagándose, y otras maneras de asperezas, lo que parece más cómodo y más seguro en la penitencia, es que el dolor sea sensible en las carnes y que no entre de los huesos, de manera que de dolor”.17 Pero como se ha observado, Bartolomé de Letona y Antonio Núñez de Miranda recurren a la hipérbole, más este último pues menciona que la monja tiene que estar “repodrida” para provocar “horror”. Este ánimo era la emotividad para controlar a las monjas y a la sociedad en general. El terror y el horror eran lugares comunes en el discurso del poder. En fin, un cuerpo despedazado o repodrido es “un cuerpo muerto, es vivísimo jeroglífico de toda la perfección”18. El hombre tenía que mortificar su cuerpo para salvarse de la tentación, pues era la idea que se difundía, no sólo a las monjas sino también a gente del “siglo”, a la sociedad novohispana, en general. Maltratar el cuerpo era establecer un orden, además de religioso, social: “El cuerpo fisiológico se anula o se pone funcionalmente al servicio de los modelos idelógico-sociales que rigen en la sociedad. El ser novohispano tiene que regular, adaptar y someter su corporeidad a todo un mecanismo de contrato social. Desde esta perspectiva, el cuerpo es un objeto de sumisión”.19 Cuando la monja, por otra parte, une su cuerpo y alma con Cristo, el prelado “por prendas de su amor y desposorio le da luego el anillo” y en Ignacio de Loyola, apud Margo Glantz, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en las letras hispánicas. Ed. de Luce López Baralt et al. México, El Colegio de México, 1995 (Nueva revista de filología hispánica, VII), p. 123. 18 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11r. 19 María Dolores Bravo Arriaga, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997, p. 51. 17 Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 42 Revista destiempos N°44 seguida “para coronar la obra, y cantarle la victoria le pone luego corona, y palma”. Sin duda, el anillo, la corona y la palma son insignias para distinguir a una monja que ha hecho el matrimonio místico, sin embargo en la Plática doctrinal se les puede considerar alegorías, porque tienen semejanza con algo y además un sentido oculto. En el caso del anillo, como este se coloca en el dedo anular, equivale al amor cordial que tiene la monja con Cristo, además de que representa una virtud: la castidad. Cesare Ripa, en su Iconología, representa a la castidad con una mujer que, aparte de llevar un vestido blanco y una rama, sostiene una vasija llena de anillos, los cuales, según el autor antes mencionado, manifiestan “la castidad en el matrimonio”. El mensaje oculto del anillo es que por ser ya esposa de Cristo y éste además es Rey, ella también es Reina del universo. Como el hijo de Dios, la monja es el orden ante el caos. La corona y la palma que se adornaban con flores tienen correspondencias, más que con una jerarquía social, con la muerte (que también es su sentido oculto), pues si la monja muere al mundo cuando entra al convento, las flores al ser arrancadas también empiezan a marchitarse como la vida.20 Por otra parte, las flores en la corona representan la virginidad, la cual Cesare Ripa la describe como una “Joven delgada y pálida, de hermosísimo rostro y coronada de flores, que vestida de blanco y tañendo una cítara, va siguiendo a un Cordero por el medio de un prado” y en seguida expone la justificación: “Ceñirá su cabeza una corona de flores porque, según dicen los poetas, la Virginidad no es otra cosa que una flor, tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por completo su gracia y su belleza”. Y esta virginidad es una victoria que alegoriza la palma. 20 Esta idea de las flores, en la Profesión de una monja, me la comentó la Dra. María Águeda Méndez. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 43 Revista destiempos N°44 A MANERA DE CONCLUSIÓN No es aventurado ni exagerado mencionar que todo el universo de la época barroca era una alegoría. Había alegorías en las estructuras arquitectónicas de las iglesias, en los arcos triunfales, en la pintura, en las celebraciones, en los certámenes poéticos y, entre otras actividades sociales, en la profesión de una futura monja. Las alegorías que apreciamos en la Plática doctrinal de Antonio Núñez de Miranda son el cuerpo maltratado, “despedazado”, que llega, incluso, a parecerse a la muerte. En el siglo XVII novohispano, según las convenciones sociales de la época, “la vida consiste en la producción del cadáver”.21 Esto es la victoria del alma sobre las tentaciones corpóreas. Asimismo la alegoría de la castidad, la honestidad y desposorio místico de la monja con Cristo se observa en la palma, la corona florida y el anillo que se le obsequia a ésta, en la Profesión. La agudeza por semejanza, que nos comenta Baltasar Gracián, los escritores religiosos novohispanos la emplearon frecuentemente en sus textos. En la Plática doctrinal de Núñez de Miranda, la alegoría es un proceso discursivo que tiene como objetivo ornamentar el texto y ocultar un sentido, también provocar en el lector o en el oyente, por medio de las imágenes tenebrosas del cadáver, “horror”, pues por este ánimo se podía establecer un orden jerárquico y un concepto de vida: la castidad, la honestidad y la obediencia ciega. “La alegoría del siglo XVII no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Expresión de la autoridad”.22 21 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz, México, Taurus Humanidades, 1990 (Teoría y Crítica Literaria), p. 214. 22 Ibid. p. 168. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 44 Revista destiempos N°44 BIBLIOGRAFÍA BENJAMÍN, WALTER, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz Millanes, México, Taurus Humanidades, 1990 (Teoría y Crítica Literaria). BRAVO ARRIAGA, MARÍA DOLORES, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997. CICERÓN, MARCO TULIO, De la Invención retórica. Intr., trad. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de Humanidades, 1997 (BIBLIOTHECA SCRITPRUM GRAECORUM ET ROMANORUM MEXICANA). GLANTZ, MARGO, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. 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De la vida de la madre Jerónima de la Asunción de la Orden de Nuestra Madre Santa Clara Fundadora y primera Abadesa de las Descalzas de Manila en Filipinas: dechado perfecto de Religiosas, y espejo admirable de todas las virtudes. Por fray Bartolomé de Letona. Lector jubilado, Calificador del Santo Oficio, Examinador Sinodal del Obispado de la Puebla, Guardián de su Convento de San Francisco, Comisario Provincial de la provincia del Santo Evangelio y Subprocurador General en la Curia Romana de la Canonización del Venerable Padre Fray Sebastián de Aparicio. Impreso, En la Puebla, Por la Viuda de Juan de Borja. Año de 1662. LÓPEZ SERRATOS, LETICIA, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008. MONTERO ALARCÓN, ALMA, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica” en Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. 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México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 46