Narración, imagen e intermedialidad en Las

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Fronteras de tinta / Narración, imagen e intermedialidad en
Las Poquianchis de Cazals y Las muertas de Ibargüengoitia
“Narración, imagen e intermedialidad en
Las Poquianchis de Cazals y Las muertas de Ibargüengoitia”
Denise R. Roldán Alcalá y Mario Alberto Ramírez León,
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Número 2, diciembre 2012- marzo 2013
Un fenómeno intrínseco producto de la disociación comunicativa entre un referente real
u objetivo, y un referente placebo, es sin duda la pérdida del sentido original del referente;
sucede pues, una entropía comunicativa. La nota roja es uno de los casos paradigmáticos
de disuasión del hecho que describe; de esta manera el periodista de nota roja ficcionaliza un suceso valiéndose de herramientas que incitan al consumo de la noticia. Susana
Vargas menciona que “La nota roja, más que informar, transforma la tragedia en la burla del acontecer cotidiano”,1 al mismo tiempo que construye las bases de la “opinión
pública”.2 El periódico Alarma! formó parte activa de la prensa sensacionalista durante
gran parte del siglo XX; a esta publicación se deben numerosas historias que rayan en lo
inverosímil. Una de las mayores coberturas que dicho periódico hizo es el caso de “Las
Poquianchis”, hermanas que prostituían a mujeres en burdeles de su propiedad, donde se
encontraron una gran cantidad de cadáveres femeninos. Como es de esperarse, este suceso
dio paso a un proceso de mímesis que hiperbolizó dicho acontecimiento, provocando un
desapego objetivo de los hechos y que finalmente devino en la sustitución de la noticia
verdadera. De esta manera, el relato formado a través de la nota roja (el placebo), se volvió un referente inmediato para la sociedad, volviendo opaca la versión objetiva del caso.
Al instaurarse el referente placebo como discurso oficial de los hechos, éste fue tomado como base para la creación de dos obras fundamentales que rodean el crimen de las
hermanas González Valenzuela: en primer lugar la adaptación cinematográfica de Felipe
Cazals Las Poquianchis (1976) y la novela Las muertas del escritor Jorge Ibargüengoitia (1977),
tomando en cuenta que ambas obras se llevan tan sólo un año de diferencia, y doce y trece años, respectivamente, después de la aprehensión de las hermanas (las averiguaciones
comenzaron en 1964). Así, tenemos la creación de dos discursos ficcionales que están al
1 Susana Vargas, “El que ríe al último, ríe mejor: Mujercitos en la nota roja mexicana de los años
setenta en México” en Graciela Martínez-Zalce et al., eds., Aprehendiendo al delincuente. Crimen y medios
en América del Norte, México: CISAN-UNAM, 2011, p. 4 (edición digital).
2 Ibídem.
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mismo tiempo basados en un discurso metaficcional. Por supuesto, cada obra es independiente en su propósito y su recepción al texto base fundado por la nota roja.
La intermedialidad que el filme y la novela tienen es un diálogo constante de visiones
que parecen muy lejanas. La narración de Ibargüengoitia presenta el suceso con un lenguaje
plano, es decir, un lenguaje accesible, diáfano, que no busca ser complejo, incluso parece
prescindir de descripciones ambientales y de profundidad psicológica en sus personajes;
de esta forma los expone como entes sin una ética o moralidad. El autor apuesta más por
el tono de la narración, apuesta por el morbo, al igual que su referente inmediato (la nota
roja). Así pues, Ibargüengoitia pareciera estar contando un chisme, una especulación. Este
elemento es una característica que define a la nota roja por excelencia. Es un juego y un
guiño al texto base que desemboca finalmente en una experiencia de lectura contemplativa
a la estética de Jorge Ibargüengoitia. En realidad, la novela no aporta un contenido que trascienda la experiencia de lectura, que invite a la reflexión o al cuestionamiento del referente
de origen; es más, lo reafirma.
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Caso contrario con el filme de Cazals, que retoma otro de los elementos de la nota
roja, el impacto visual, y lo aprovecha para realizar una denuncia y un replanteamiento del
suceso en cuestión. En este sentido, la película es un abrevadero ideológico que tiene como
móvil el testimonio, la política, la situación del campo, la justificación de la prostitución en
provincia, etc. Busca ser un documento que ponga en entredicho el discurso de la nota roja;
se asemeja a un documental policiaco: “De esta forma, de lo académico a lo biográfico, de
lo escandaloso a lo impune; [sic] el documental policiaco en México es una fuerte herramienta que viaja sin parar desde la denuncia hasta la memoria histórica, con la firmeza y
seguridad del compromiso con la sociedad que todo documentalista posee.” 3
Partimos de la idea de que el hecho noticioso tiene dos interpretaciones, las cuales se desarrollan y muestran con dos medios diferentes: el cine y la literatura. Las adaptaciones no
serán distintas entre sí y al texto base, únicamente por tratarse de la exégesis de dos sujetos
ajenos a la nota roja, ni porque éstos manejen técnicas diferentes, sino porque a pesar de
que cada uno mantenga la finalidad principal de contar una historia4 (el caso de las Poquianchis), el énfasis que pongan a ciertos elementos del suceso que crean más pertinentes
marcará las posturas e intenciones de los adaptadores. A lo anterior debemos agregar las
herramientas o características de los medios discursivos que aprovechan o dejan a un lado
a favor de su interpretación.
3 http://alarma.mx/nota/Criminarte/114-El_documental_policiaco
4 Por tal motivo el director optó por más construcciones visuales descriptivas y narrativas que
simbólicas.
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La distinción más notoria entre
una narración cinematográfica y literaria es la extensión. El género de la novela, al no preocuparse por ésta, tiene
la posibilidad de dar un desarrollo o
una descripción más minuciosa, tanto
de los lugares como de los personajes,
utilizando los recuerdos del personaje,
monólogos, conversaciones, dedicar
capítulos enteros a cómo es el espacio.
Sin embargo, en el cine habrá que valerse de la luz, la ambientación, el vestuario, los diálogos, para poner en una sola toma o secuencia quién y cómo es el personaje, en
qué tiempo y en dónde se desarrolla la historia.5
Así es como el cine utiliza referentes
visuales para aportar esa información
periférica o nuclear de la historia sin
ocupar tanto tiempo de la película. Cazals aprovechó las herramientas que
le proporciona el cine para exponer el
caso de las Poquianchis como él lo veía;
juega con los opuestos a lo largo de su
filme: luz-oscuridad, colores vívidosopacos, música alegre-ausencia de sonido o sonido simbólico, imágenes a
color-imágenes en blanco y negro. Las dinámicas entre luz y oscuridad tienen una función
importante en la trama. La poca luminosidad en gran parte de la película crea un espacio
privado, intrigante, peligroso y una atmósfera de complicidad entre el espectador y los
sucesos;6 La visión de un lugar cerrado, grisáceo y sucio da al espectador la idea de criminalidad y decadencia. No obstante, hay dos secuencias a plena luz del día que fungen como
los momentos reveladores de grandes verdades. La primera es cuando se encuentran los
5 Ejemplo de la foto de Adolfo López Mateos, del burdel y el cuarto con imágenes religiosas o la
escena de la peregrinación: se ubica la época en que se desarrolla la historia al ver al presidente; con
mostrar el burdel nos informa sobre qué tipo de prostitutas son y el ámbito en el que viven, y la peregrinación y las imágenes religiosas nos indican que a las madrotas les interesa ser buenas católicas.
6 A este propósito también ayudan las locaciones cerradas y lo pequeño de esos lugares.
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cuerpos y a las prisioneras. Es ahí cuando la luz expone a todos la problemática. Este acto
es un develar hacia afuera: que los otros se enteren qué han hecho las hermanas González
Valenzuela con todas esas mujeres. El segundo momento con luz de día y en exteriores
es cuando asesinan a María Rosa. En esa ocasión es un develar al interior: cómo terminaron estas mujeres, destruidas y desencajadas de la realidad. Por lo tanto, Cazals hace un
interesante paso de la luz a la oscuridad y viceversa, remitiéndonos a una transición de la
exposición a lo oculto.
Pero si se trata de algo que debe mantenerse oculto, a puertas cerradas, ¿cómo se logra que el espectador se sienta dentro de la historia? No es suficiente con el ojo voyeurista propuesto con la cámara. La película también debía lograr esa intromisión que ma
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nejaba la prensa de nota roja. Dicho medio, con su afán de recreación sensacionalista,
indaga lo más posible en los detalles; puede decirse que esto es un zoom in a la sangre
y a la violencia. No obstante esa crudeza tan acrecentada debe mantener una barrera
con su receptor, una barrera transparente que le permita introducirlo en la imagen pero
salvaguardándolo.7 Cazals, para traspasar este punto equilibrado de intromisión, opta por
dar preferencia a los planos medios, pues con ellos lograba describir la escena (acción,
personaje, lugar) sin que lo principal, ya sea la violencia, lo escatológico, la degradación, se
perdiera o diluyera en una toma amplia,8 y a la vez no caía en lo extremadamente violento
que fuera imposible de ver.
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A pesar de que el sonido y el color pueden ser explotados en el discurso literario,
Ibargüengoitia no los procura. Tal vez el estilo del autor o el tema que estaba tratando, o
la manera de abordar el problema, no le permitieronhacer un texto musical o colorido. No
obstante, Cazals sí los aprovechó para incluir y reforzar información que resalta en sus
personajes, por ejemplo: el sonido generalmente corresponde a la acción en pantalla, no
hay una banda sonora más que los mambos y danzones que se escuchan en las escenas del
burdel. Estas piezas musicales se relacionan con momentos festivos o alegres; sin embargo,
también se escuchan opacos y transmiten todo lo contrario al presentarse paralelamente
con los escenarios decadentes. La música, con el sentido de contradicción, reafirma la idea
de un ambiente divertido y alegre que en realidad es corrupto, agresivo y destructor. Lo
mismo podría puntualizarse sobre el color. Los colores llamativos del burdel y de los vestidos se vuelven cenizos para apoyar la idea de un ambiente degradado. Por otro lado, el
sonido también se utilizó de manera simbólica.9
7 Es como ver al tigre detrás del vidrio.
8 No es lo mismo una escena de golpes en un amplio prado con un full shot, que en un cuarto
pequeño con cámara subjetiva.
9 También el color se vuelve un elemento simbólico cuando el naranja expresa una transición de
mujer inocente a prostituta instruida en el negocio. Santa, Adelina y Amparo usan vestidos naranjas para indicar que la transformación ha concluido (véanse las siguientes fotografías).
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Durante la conversación entre el capitán y Rosario sobre
el posible trabajo de sus hijas,
el capitán pega con sus dedos
en la mesa, produciendo un
tamborileo ambiguo.
Podría entenderse como el
sonido de un reloj impaciente
(en este caso de un hombre
impaciente), o como un repique de tambor fúnebre ya
que, teniendo este golpeteo como sonido principal, se ve arreglándose una joven contenta
y esperanzada, completamente ignorante de lo que le espera. La secuencia ya está señalando una desgracia para el personaje porque no es un sonido incidental, sino un sonido que
empezó siendo un ademán del personaje que se convirtió en un elemento referencial no
del movimiento de dedos, sino de una advertencia o declaración de los hechos por venir.
Como podemos ver, la triada nota roja-filme-novela está relacionada no sólo por
el argumento, que es en este caso las hermanas que comenten crímenes y que viven al
margen de la ley, sino que la intermedialidad radica en la compartición de elementos formales que el texto de origen proporciona a los dos productos miméticos: en la novela
es el lenguaje narrativo, de especulación, de incompletud, de morbo, mientras en el filme es la imagen brutal que representa Cazals del archivo visual de la prensa amarillista.
La triada anteriormente mencionada es al mismo tiempo una representación ficcionalizada del hecho de origen. Es pues, la creación de un simulacro que tomó dimensiones míticas dentro de la sociedad y que vino a sustituir
incluso la versión oficial dictaminada por las autoridades; al mismo tiempo, este discurso placebo ha permitido que se continúe con las reproducciones miméticas en diferentes medios como lo son las puestas en escena u obras derivadas a raíz del hecho.
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Bibliografía
Baena Paz, Guillermina. Crónica. México, Pax, 1995.
Barthes, Roland et al. Análisis estructural del relato. Traduc. Beatriz Dorrots. México: Ediciones Coyoacán, 2008.
Donoso Pareja, Miguel. Picaresca de la nota roja. México: Samo, 1973.
García Tsao, Leonardo. Felipe Cazals habla de su cine. Guadalajara: Centro de Investigación y
Enseñanza Cinematográficas, Universidad de Guadalajara, 1994.
Ibargüengoitia, Jorge. Las muertas. México: J. Mortiz, 1998.
Martín Vivaldi, Gonzalo. Géneros periodísticos: reportaje, crónica, artículo (análisis diferencial) Madrid: Paraninfo, 1981.
Martínez-Zalce, Graciela et al. (editores). Aprehendiendo al delincuente: crimen y medios en América
del Norte. México: CISAN-UNAM/Medi@McGill, 2011.
Posada Velázquez, Pablo Humberto. Apreciación de cine. México: Alhambra, 1997.
Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación. Prólogo de
Jorge Urrutia. Barcelona: Paidos, 2000.
Filmografía:
Número 2, diciembre 2012- marzo 2013
Las Poquianchis. México, 1976. Alpha Centauri. Dirección: Felipe Cazals. Producción: Víctor Moya. Guión y adaptación: Tomás Pérez Turrent. Música: José Elorza. Fotografía: Alex
Phillips. Reparto: Diana Bracho, María Rojo, Manuel Ojeda, Malena Doria, Leonor Llausás,
Jorge Martínez de Hoyos, Salvador Sánchez, Pilar Pellicer, Ana Ofelia Murguía, Enrique
Lucero, Alejandro Parodi, Tina Romero, Gonzalo Vega. 110 min.
Fuentes electrónicas:
http://alarma.mx/nota/Criminarte/114-El_documental_policiaco
http://tecnoculto.com/2008/05/26/asesinos-seriales-delfina-y-maria-de-jesus-gonzaleslas-poquianchis/
http://www.revistadeletras.net/las-muertas-de-jorge-ibarguengoitia/