AnalesIIE60, UNAM, 1989. Lo práctico y lo sugerente en la

LO PRÁCTICO Y LO SUGERENTE EN LA
ARQUITECTURA
MANUEL GONZÁLEZ GALVÁN
El enunciar una diferencia entre lo práctico y lo sugerente en la arquitectura, presupone el aceptar una independencia entre ambos valores.
¿ Cabe asegurar que una finalidad práctica puede orientar la arquitectura
liberándola de cualquier sujeción a motivaciones o supuestos de orden
sugerente o espiritual? Indudablemente que sí, y es característico en el
concepto que de arquitectura tiene nuestra época, el anteponer a todos
los propósitos el de la efectividad práctica, o sea, dar primacía al factor
económico-práctico como base para un correcto desarrollo de los demás
valores que conforman un programa arquitectónico.
En la actualidad apreciamos a primera vista, como buena arquitectura,
aquellas obras que responden con acierto a problemas inmediatos, sobre
todo si estos problemas son de orden socio-económico. Y digo que este
punto de vista es peculiar de nuestra época porque, si volvemos el rostro
a la gran mayoría de obras heredadas del pasado, nos damos cuenta de
inmediato, y la historia del arte 10 comprueba, que la finalidad práctica,
como ahora la entendemos, estaba sujeta en la mayoría de los casos, y
sobre todo en las obras representativas de los diferentes pueblos y culturas, a jerarquías de tipo espiritual. Los esfuerzos creadores del pasado
pretendían una meta más bien sicológica que práctica. La mole de las
pirámides o el encaje gigante de pagodas y catedrales no pretendían sino
una finalidad espiritual, casi antieconómica y poco práctica (figs. 1 y 2).
Al llegar a este punto, se nos impone la idea de utilidad. ¿Es pues
inútil este derroche de esfuerzos poco prácticos desarrollado por el pa·,
sado? Desde luego que no, pues su utilidad no está destinada al orden
inmediato ya que se buscaban metas de carácter trascendente y, para sus
constructores, este fin espiritual era básicamente de mayor utilidad que
cualquier otro de uso común al que pudiera dedicarse la obra. Cabe así
también aclarar que, en nuestros días, el concepto de utilidad se ha tornado confuso al identificarse con el de lo práctico. Para nosotros, 10 útil
es 10 práctico, y así, lo que no tiene aplicación inmediata es inútil o
superfluo. Tal acontece con la ornamentación arquitectónica, la que
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atendida por todos los estilos del pasado, hoy se encuentra un tanto
proscrita.
y hablo de ornamentación, entendida como añadido totalmente independiente de los miembros estructurales y de la que los estilos históricos echaron mano frecuentemente con exceso debido a que se prestaba
idóneamente a la representación de sus valores espirituales. Esta especie
de vestido, o máscara, si así se le quiere llamar, que antiguamente envolvía a la arquitectura, era tan de capital importancia, que diversas
épocas y estilos solamente pueden ser apreciados en la ornamentación,
pues los sistemas constructivos, disposición y función de los edificios
permanecían invariables; así vemos que los conceptos espirituales se
transformaban, en tanto que el aprovechamiento material permanecía
estacionado.
Los ejemplos son múltiples y, para concretarse a la arquitectura mexicana, baste recordar que, en la época prehispánica, muchas de las diversas etapas de la cultura maya casi solamente se distinguen por su diversa
ornamentación, y que 10 mismo sucede con las diferentes etnias del centro, en donde, si se despojaran de sus elementos ornamentales los monumentos arqueológicos, difícilmente podrían reconocerse el estilo, época
y cultura a que pertenecen (figs. 3 y 4).
El arte colonial es elocuente en este aspecto, pues el riquísimo acervo
estilístico de tres siglos, del que resulta fácil distinguir ahora sus distin·,
•tas etapas, se tornaría considerablemente confuso y monótono si se arrasaran las elaboradas fachadas y el esplendor de los retablos (figs. 5, 6
Y 7). Las estructuras se sostendrían en pie, incólumes, todas iguales en
el trazo de sus plantas y alzado, y aún seguirían cumpliendo su función
práctica, pero caerían en un anonimato que nada significaría histórica y
humanamente; serían simples volúmenes construidos y configuraciones
de espacios diestramente erigidos con ánimo utilitarista.
Tepotzotlán asombra y significa en la cultura artística de México por
su fachada churrigueresca, la más dispendiosa que en su estilo existe, y
por la calidad y magnificencia de sus retabios, ambos elementos añadidos a mediados del siglo XVIII a una vieja estructura del XVII, que si
bien no los necesitaba y aún permaneció igual, solamente alcanzó rango
como obra arquitectónica con esta aportación estética, cuya utilidad o
fin último es un enriquecer la comunicación espiritual entre el espectador y el monumento (figs. 8 y 9).
Ahora bien, si el fin espiritual fue la razón creadora de este tipo de
obras, y la idea de su utilidad práctica se supedita a ello, de manera
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exagerada, la antítesis o el reverso de la medalla es proclamado por la
arquitectura moderna, en la también extremada, y ya célebre definición
de Le Corbusier que pretende hacer de la habitación humana la "Máquina para vivir", desechando, categóricamente, un sin fin de viejos valores y recursos conformantes de la arquitectura, entre ellos, desde luego,
los fines trascendentes.
Este cambio en la historia del arte occidental tiene su punto de arranque en la Revolución Industrial, iniciada ya desde fines del siglo diecisiete cuando Dionisia Papin construye la primera máquina de vapor. Los
pueblos europeos y americanos se engolosinaron con el progreso técnico
y depositaron incondicionalmente toda su confianza en la razón como
dominadora de la materia, creyendo que todos los problemas que la in·
tuición metafísica de siglos no había podido resolver, se irían esclareciendo hasta lograr que la razón humana desalojara inquietudes religiosas
y trascendencias imprácticas; así la espiritualidad se fue ausentando.
El siglo XVIII, que vivió la supresión drástica del barroco y la implantación intelectual del neoclásico, es significativo al respecto. El siglo
XIX vio levantarse en forma amenazadora, y como consecuencia lógica,
al maquinismo. El temor ya no a lo misterioso sino a 10 concretamente
inventado por el hombre, se manifiesta en el Art Nouveau que, a fines
del siglo, convulsivamente protesta contra la excesiva frialdad de los primeros edificios de hierro, pero este nuevo material constructivo ya ha
penetrado hasta las entrañas; el Art Nouveau no hace sino revestir esqueletos de acero, y viene a ser el canto de cisne de las ornamentaciones
antiguas. En busca del carácter espiritual perdido, el Art Nouveau hace
ensayos eclécticos amalgamando estilos pasados, como en la obra de
Gaudí (fig. 10), haciendo un último esfuerzo ornamental, pero su debilidad congénita 10 hace pronto desaparecer arrastrando consigo la muerte
definitiva de los viejos estilos. Después, sólo el Art Deco pretende retomar la estafeta, con la intención de alcanzar las metas de modernidad
al que se aspiraba al final del primer tercio del siglo, pero al fin triunfa
un lógico y llano concepto de pureza arquitectónica representada por el
funcionalismo. Sin embargo, el colocarse en el polo opuesto de los con-'
siderados excesos del pasado, ha llevado también a un extremo traducido
en deshumanización. Así se explica que, al temor despertado en el siglo
pasado por el avance material, siga la duda de nuestro siglo hacia las
posibilidades salvadoras del progreso técnico; dos guerras mundiales han
sido experiencia dura, y se comprende también ese deseo renovador o
de reincorporación de valores espirituales que en la cultura de nuestros
días empieza a surgir por dondequiera.
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En arquitectura un intento ha sido el postmodernismo, quizá la más
reciente protesta y huida, por insatisfacción, de 10 contemporáneo.
No se puede pasar por alto el hecho de que todo lo dicho anteriormente es trillado, pero es necesario recordar un problema cuando éste
nuevamente se plantea y no por hacerlo a un lado pierde su vigencia.
La arquitectura contemporánea desecha, por múltiples razones, todo añadido extraestético a sus fines inmediatos y se ha olvidado, en mucho, de
la comunicación sugerente en propuestas de una mayor expresividad, que
resultan tanteos fracasados, como ha sucedido en varios casos de pretendida integración plástica, debido a que el planteo del problema no se
hizo en términos reales de reciprocidad "estilística" o de aspiración su-'
gerente común entre las distintas artes-ingredientes. Resulta difícil conocer hasta qué punto la ornamentación ayuda a la necesidad expresiva,
pues se la confunde con 10 decorativo; es necesario asentar un distingo
entre 10 ornamental y 10 decorativo, considerando a lo decorativo como
una satisfacción puramente estética, a la manera del arte abstracto, y
dando a la ornamentación la categoría específica de medio expresivo de
algo que puede trascender la simple base formal, es decir que hay dos
tipos de posibilidad expresiva en las obras arquitectónicas; una primera,
la puramente formal e imaginativa a base de las mismas estructuras y recursos constructivos, con los que se puede jugar y conseguir una inmensa
variedad de formas bellas al usar elementos formales como el color, el
volumen, la textura, etc., a lo que conviene el título de decoración.* Ya
que no busca sino el acierto estético en el efecto plástico sin más (fig.
11), y en segundo lugar la ornamentación, que vendría a ser un añadido
independiente entendido como en el pasado a manera de mensaje, y cuyos medios son múltiples, entre ellos la pintura y la escultura, con lo que
se engloba el problema de la integración plástica (fig. 12). Pero, ya sea
que la arquitectura busque romper sus estrictos moldes actuales por medio de estructuras añorantes o decoraciones que echan mano de la comunicativa ornamentación, ** es necesario, para su correcto logro, volver
* Cabe citar lo que asienta el Diccionario de la Real Academia de la lengua en
su novena edición, referente a la decoración que así nos dice:
decoro - (Del lato decor, -oris.) m. ant. Adorno, decencia"
decoración. - (Del lato decoratio, -onis,.) f. Acción y efecto de decorar"
decorar. - (Del lato decorare.) tI'. Adornar, hermosear una cosa o un sitio.
** Al parecer es muy sutil, y apenas perceptible, la düerencia entre decorar y
ornamentar; de esta manera, y sin embargo, aquí consideramos que decorar tiene
la intención más sencilla ° simple de logro estético, como lo indica el Diccionario
de la lengua al definir: Decoro. //5. Arq. FaIte de la arquitectura que enseña a
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l. Kam.k , Egipto. Sala l póstila.
-------------- ---
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.,.,
2. Santiago de Compostela, España .
Catedral.
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plo de Tl áloc.
3. Chi ché n Viejo, Yuca tán . Tem
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4. Uxma l, Yuca tán. Detalle en la
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rámide del
5. Tzintzuntzan, Michoacán. Portada
de la iglesia del convento franciscano.
. -
A .-
I
1
6. Zacatecas, Zacatecas. Fachada principal de la catedral.
I
7. San Luis Potosí, S.L.P. Fachada interior de la Capilla de la Virgen en el
templo de El Cannen.
8. Tepotzotlán, México. Fachada de la iglesia del colegio jesuita .
9, Tepotzotlán, México, Retablos en el presbiterio de la iglesia del colegio jesuita.
tOo Barcelona, España. Iglesia de La Sagrada Familia.
11 . Veracruz, Veracruz. Banco de México. Arq . Carlos Lazo. 1950.
12. Méx ico. D. F. Capilla de Santa
Mónica anexa al templo de San Agustín en la colonia Pola nco.
los ojos a un moderno humanismo de bases sólidas, no sólo idealistas,
sino concretas, tomando al hombre como sujeto siempre perfeccionable
e insatisfecho, y no como un recipiente al que baste llenar con bellas
teorías. Sólo un profundizar en el pasado y un enraizar en el presente
permitirán el desarrollo vigoroso y normal de la cultura actual.
Cabe citar a Samuel Ramos, quien concluye su libro sobre la filosofía
de la vida artística diciendo que: "La necesidad que los hombres sienten
por el arte, demuestra que su existencia debe concebirse con mayor amplitud, incluyendo en ella como parte inseparable y esencial, la actividad
del espíritu que es la que da a la vida su dignidad y valor. Cualquiera
que sea la condición y el nivel de la vida de un hombre, el arte siempre
la ennoblece y la alegra; por eso constituye una razón de vivir."***
Finalmente, debemos recordar que, pese a los términos angustiosos de
la vida actual, su misma inestabilidad tormentosa da certeza de la necesaria época de paz que deberá seguir, y en la que el arte sin duda hallará
un nuevo equilibrio, donde la belleza formal sea el fiel de la balanza
que indique el perfecto nivel de valores entre la utilidad práctica y la
utilidad sugerente o espiritual de las obras arquitectónicas que están por
nacer.
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Las figuras 3, 4, 6 Y 9, proceden de la fototeca del I.I.E., el resto son
fotografías del autor.
dar a los edificios el aspecto y propiedad que les conesponde según sus destinos
respectivos.. En tanto que el ornamentar, conlleva en su aplicación del adorno una
más avanzada intención o propósito de comunicación sugerente, ya qUe, por su
parte, el mismo Diccionario asienta que: adornar. - (Del la!.. adornare.) tr. Engalanar con adornos . //2.. Servir de adorno una cosa a otra; embellecerla, engalanarla.
//J. fig . Dotar a un ser de perfecciones o virtudes: honrarlo, enaltecerlo. //4 fig .
Enaltecer a una persona ciertas prendas o circunstancias favorables. De esta ma··
nera, y con base en el Diccionario, consideramos que: "Ornamentación. - f. Acción
y efecto de ornamentar", puede considerarse como un avance de comunicación o
sugerencia en que el ornato trasciende más allá de su forma dejando de ser tan
solo un complemento estético.
*** Samuel Ramos, Filo.lOfía de la vida artístlca. Colección Austral, Espasa·
Calpe Argentina, S.A., Buenos Aires, 1950, p . 141.
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