LA REALIDAD DEL DESEO Autor: Jorge Glusberg

LA
REALIDAD
DEL
DESEO
Autor:
Jorge
Glusberg
Tomado
de:
El
Arte
de
la
Performance,
Editorial
de
Arte
Gaglianone,
1986
www.damiantoro.com
Allan
Kaprow,
a
quien
debemos
el
nombre
de
happening,
viene
desarrollando
desde
1971
un
cierto
tipo
de
performances
que
él
llama
"actividades"
—dice
refiriéndose
al
happening‐.
Críticos
y
performers
coinciden
en
diferenciar
la
performance
del
happening,
por
estos
cuatro
puntos
opuestos:
a)
frente
a
la
desestructuración,
la
reestructuración
b)
frente
a
la
especularidad,
la
ausencia
de
especularidad
c)
frente
a
la
masividad,
la
ausencia
de
masividad,
y
d)
frente
a
la
confusión,
la
discriminación.
La
desestructuración
a
la
que
nos
referimos
es,
sin
duda,
la
de
una
historia,
la
de
un
ritual.
Diríamos
que
el
rechazo
del
happening
es
constitutivo
de
la
reestructuración:
fundamentalmente,
la
reedición
de
una
historia
soterrada,
oriunda
(de
un
arte
milenario,
de
un
arte
de
mascaras,
de
un
arte
de
signos).
De
ahí
el
hecho
de
que
la
performance
no
plantea
un
espectáculo
especular.
Las
experiencias
del
happening
creaban
ex
profeso
lo
caótico,
para
la
inmersión
plena
del
espectador,
el
fenómeno
de
la
especularidad
y
de
la
relación
imaginaria
suscitada
en
el
espectador.
Esa
exaltación
se
opone
a
la
performance
y
a
todo
lo
que
ella
contiene
de
vital,
sin
escándalos
ni
histerias:
en
el
caso
de
la
performance,
lo
especular
deviene
en
una
opacidad
artística
sin
precedentes.
El
público
es
enfrentado,
a
menudo
con
una
insoportable
realidad
de
amputaciones
y
miserias,
de
dolor
y
abyección.
Los
espectadores
del
happening,
(a
fines
de
la
década
del
50
y
comienzos
de
la
del
60)
se
reencontraban
a
cada
paso,
acosados
y
asediados
.El
acoso
y
el
asedio
son
los
signos
contrarios
del
ritual
y
de
la
performance
en
general.
Esta
discriminación
es
de
suma
importancia
pues
pone
de
manifiesto
el
espíritu
y
la
vocación
secreta
y
litúrgica
de
los
performers
respecto
de
los
protagonistas
del
happening.
Y
así
llegamos
a
la
última
de
las
oposiciones
mencionadas
que
alude
inequívocamente
a
los
orígenes
mágico‐míticos
del
universo.
A
partir
del
caos
se
hizo
el
orden:
y
Dios,
en
su
sabiduría
separó
las
cosas
y
entidades
de
distinta
naturaleza.
Este
es
el
sentido
del
orden
frente
al
caos
en
la
performance:
un
sentido
de
re‐creación.
Esta
es
otra
modalidad,
que
corresponde
a
la
física
teórica
actual
especularidad
__________________
opacidad
desestructuración
__________________
reestructuración
caos
__________________
discriminación
multiplicidad
__________________
unidad
La
repetición
ceremonial,
si
tiene
un
simbolismo
mítico‐mágico,
no
puede
ser
otro
que
el
de
perpetuar
un
cierto
estado
de
orden
frente‐a
la
amenaza
del
caos
bíblico
(Apocalipsis)
o
el
caos
energético.
Confusión
y
orden
son,
entonces,
elementos
polares
lo
cual
daría
coherencia
a
la
modalidad
de
Física
teórica
actual.
Un
proceso
onírico
La
dimensión
mágica
y
poética
de
la
performance
se
manifiesta
en
un
replegarse
y
un
redoblarse,
para
connotar
su
esencia
secreta
y
milenaria.
Se
aspira,
a
una
conjunción
arte‐vida
en
la
cual
los
elementos
más
disímiles
aparezcan
como
hermanados
por
la
acción
del
performer:
ésta
y
el
programa
(gestual,
conductual,
cinestésico)
cumplen,
según
ya
lo
habíamos
insinuado,
una
función
socializadora
y
un
doble
recorrido:
el
artístico
y
el
físico.
El
hombre,
el
cuerpo
y
el
tiempo
son
los
verdaderos
protagonistas
de
este
modo
de
representación
que
nos
lleva,
en
el
acto,
a
detectar
la
ausencia
de
elementos
parásitos.
Ni
siquiera
los
espectadores
son,
elementos
accesorios.
El
tiempo
es
regulador
matriz
de
la
obra.
El
mensaje
no
consiste
en
su
significación
sino
la
trasciende,
pero,
el
material
significante
cuerpo‐
tiempo,
tal
como
arte‐vida,
es
tan
fuerte
y
potente
que
ahoga
en
un
suspiro
todo
intento
de
buscar
sentidos
y
de
aislarlos.
Sólo
un
sentido
único
y
monista,
global,
puede
despertar
la
experiencia
cada
vez
que
es
ejecutada.
Si
no
hay
distancia
entre
programa
y
acción,
tampoco
la
hay
entre
concepción
y
acción
creativa;,
viendo
aquí
la
unión
del
performer
con
el
espectador.
Así
podemos
ver
a
la
performance
como
lo
que
es:
un
sueño,
un
proceso
onírico
que
supera
la
experiencia
inmediata
y
envuelve
en
sus
brumas
a
las
acciones
concretas.
En
suma,
una
realización
de
deseos.
De
esta
forma,
la
performance
no
intenta
hacer
arte:
es
arte.
Constitutivamente:
porque
no
hay
otro
arte
que
elabore
con
el
propio
cuerpo
y
con
el
tiempo
de
ese
cuerpo.
El
performer
es
su
propio
programa,
su
propio
cronómetro
y
su
propio
pulsador
de
acción.
El
tiempo
del
cuerpo
es,
en
consecuencia,
una
suma
de
tiempos
y
de
movimientos.
El
performer
mide
su
tiempo
propio,
su
tiempo
de
conciencia
a
través
del
sensible
cuerpo
humano:
y,
mediante
ese
tiempo
de
conciencia,
puede
Ilegar
al
otro.
La
recuperación
de
una
historia
al
margen
de
otro
(otro
=
espectador)
es
la
recuperación
de
una
forma
de
soledad,
al
margen
de
otro,
decimos,
porque
el
performer
se
ubica
mas
allá
de
la
suma
y
de
la
representación
que
anima.
Ese
otro
original
a
quien
evoca
la
performance,
un
otro
que
no
calificamos
de
inconsciente,
en
aquel
que
habita
la
escena
de
la
representación
junto
con
el
performer.
El
performer:
“Soy
único,
eterno,
inmutable,
ilimitado
e
inmóvil.
Sin
embargo,
este
ser
es
plural,
circunstancial
e
histórico,
no
es
ilimitado
y
es
puramente
móvil.
No
resulta
posible
entonces,
concebir
la
acción
del
performer
como
la
de
un
hombre:
más
bien
es
la
acción
de
varios
sujetos
que
se
despliegan
y
yuxtaponen
en
un
mismo
escenario.
Duplicidad
y
multiplicidad
que
para
nada
afectan
la
unidad
de
la
presentación.
Este
sujeto,
muestra
su
cuerpo,
su
tiempo
y
sus
movimientos,
y
oculta
su
hondo
estatismo.
Humanamente
nos
encontramos
con
lo
monstruoso;
pero,
lo
monstruoso
no
son
las
lapidaciones
y
heridas,
sino
el
ser
de
piedra
que
ocupa
la
performance.
Hombre
de
sol,
hombre
de
azogue,
nunca
hombre
de
cemento.
Hablamos
de
una
materia
que
no
deviene
del
trabajo
humano,
que
no
deriva
de
él,
porque
lo
original
de
la
situación
inhibe
de
pensar
en
cosas
secundarias:
sólo
las
primarias
producen
efectos,
y
ellos
no
deben
confundirse.
En
la
performance,
lo
que
se
renueva
lo
hace
para
constatar
la
presencia
de
la
historia.
He
aquí
lo
que
normalmente
se
oculta
a
los
ojos
(Saint‐Exupery
decía:
"Lo
esencial
es
invisible
a
los
ojos").
Pero,
no
a
los
ojos
del
cuerpo
interno,
o
sea,
a
la
captación
metafísica
de
un
arte
que
se
quiere
viviente.
En
esta
pequeña
conjunción
de
términos
hallamos
quizás
el
secreto
de
la
presencia
de
todas
las
performances
en
una
sola
de
ellas:
en
lo
viviente.
Los
hechos
mágicos
En
la
performance
se
pierde
el
espesor
significativo
del
signo
y
se
conserva
el
significante.
Es
aquí
donde
nos
encontramos
con
que
la
falta
de
sentido,
de
significación,
lleva
a
una
locución
sin
precedentes
del
cuerpo,
las
posiciones,
los
gestos
y
las
posturas,
tomados
en
sí
mismos.
Hay
que
pensar
en
actos
sin
sentido
aunque
necesarios
para
el
cumplimiento
de
un
objetivo
sacro:
los
actos
mágicos.
El
mago
es
consciente
de
la
inutilidad
de
todos
sus
gestos,
y
el
Mago
Supremo,
Dios,
es
inmutable.
En
esta
apariencia
de
movimiento
es
donde
radica
una
posibilidad
de
desarrollo
magistral.
Una
nueva
semiótica
del
gesto,
basada
sobre
ritos
e
iniciaciones,
sobre
los
movimientos
de
las
sin
sentido
danzas
sagradas,
toma
su
lugar
en
el
concierto
de
las
disciplinas
que
se
insertan
en
la
performance.
El
ritual,
la
acción
mágica,
participan
simultáneamente
—como
el
cuerpo
del
performer—
en
varias
de
las
citadas
conductas.
Este
múltiple
carácter
es
lo
que
hace
del
ritual
un
hecho
asignificante
y
pleno
de
simbolismo.
Pero,
rico
en
simbolismo
dado
que
es
la
matriz
de
la
cual
se
estructura
un
vasto
número
de
ceremonias.
Servir
de
base
a
ceremoniales:
he
aquí
lo
que
distingue
a
estas
acciones
sociales.
Por
otra
parte,
el
simbolismo
oculto
es
constitutivo
de
la
magia.
Es
imposible
acceder
al
misterio
de
la
profundidad
del
rito,
aunque
se
trata
de
conductas
repetibles
por
todos.
Como
toda
acción
es
instrumental,
pero,
no
siempre
funcional,
podríamos
esquematizar:
mágico‐místicas
Acciones
instrumentales
Performances
Funcionales
La
acción
sin
sentido
es
un
hecho,
como
comienza
por
probarlo
el
niño:
en
sus
juegos
nada
hay
de
funcional,
solo
por
el
lúdico
placer
del
encuentro
con
la
realidad.
Es
que
el
arte
se
opone
a
lo
funcional,
en
función
de
intereses
de
todo
orden,
sino
porque
en
sí
mismo
no
se
preocupa
por
su
mayor
o
menor
grado
de
inservibilidad.
Las
performances,
pueden
colaborar
de
manera
efectiva
en
la
labor
de
reconstitución
de
una
ciencia
de
la
conducta
humana.
al
tiempo
que
la
semiótica
les
brindará
nuevas
formas
de
codificación
de
programas.
De
un
lado,
la
performance
satisface
las
expectativas
de
sus
autores
y
de
un
número
de
iniciados‐
de
otro
llena
un
hueco
en
la
búsqueda
de
elementos
que
permiten
concebir
al
hombre,
al
cuerpo,
bajo
otra
dimensión.
Esta
dimensión
es
la
original
del
ser,
sin
tapujos
ni
adornos.
La
confrontación
arte‐ciencia
es
absurda;
el
arte
puede
y
debe
proveer
a
la
investigación
científica,
y
el
resultado
siempre
será
fructífero.
Entre
dos
aguas
Hay
que
agregar
que
se
trata
de
una
comunicación
corporal,
sensible,
que
toca
fibras
intimas
de
la
personalidad
y
que
se
acerca
bastante
a
los
rituales
iniciativos
de
Oriente.
Sin
participar
del
mismo
dialecto,
los
protagonistas
de
la
performance,
se
ponen
en
contacto,
un
contacto
que
los
lingüistas
denominan
función
fática.
Pero,
en
la
performance
se
suma
una
función
mágica
o
encantadora
de
tipo
comunicacional,
que
hunde
sus
raíces
en
la
invocación
de
nombres
sagrados.
La
performance
es
la
función
mágica
de
la
palabra
a
través
de
una
metabolización.
Tal
metabolización
Ileva
al
encantamiento
y
la
magia
en
el
circuito
donde
se
producen
las
acciones,
donde
se
desarrolla
la
performance.
Lo
cierto
es
que
el
tipo
de
comunicación
es
corporal
y,
secundariamente,
verbal.
En
ciertas
tribus
primitivas:
su
mensaje
no
se
exteriorizaba
por
la
palabra
sino
por
el
cuerpo;
el
movimiento,
la
expresión,
aun
aquella
anodina,
significaban
mas
que
mil
frases.
En
movimiento
o
en
reposo,
el
cuerpo
no
puede
no
comunicar.
Además
de
los
rituales
visibles,
otros
son
invisibles.
El
performer
se
reserva
su
cuantum
de
mensaje
esotérico,
una
privacidad
que
hace
a
la
comunicación,
pero
fundamentalmente,
al
carácter
mágico
de
la
experiencia.
No
es
casual,
entonces
que
el
performer
rehúse
al
público
y
se
enclaustre
en
sus
mundos
interiores.
El
performer
intenta
comunicar
y,
al
mismo
tiempo,
guardarse
algo
dentro
de
si.
Es
que,
si
en
el
rito
obraba
lo
preconsciente
—en
las
ceremonias
mas
antiguas
el
éxtasis
místico
solía
ocultar
a
la
conciencia
la
verdadera
naturaleza
de
la
acción
corporal—hallamos
en
la
performance
una
plena
lucidez
respecto
de
todos
y
cada
uno
de
los
actos.
Este
fenómeno
marca
algo
más
que
el
pasaje
de
lo
preconsciente
a
lo
consciente
en
el
dominio
de
la
manifestación
de
los
músculos
voluntarios.
En
muchos
cultos
orientales,
se
ejerce
sobre
la
musculatura
lisa,
Ilegando
a
veces
a
paralizar
el
corazón.
En
el
arte
de
la
performance,
las
acciones
permiten
que
en
la
comunicación
a
que
ella
da
lugar
se
animen
los
cuerpos.
Se
animicen,
al
gozar
en
plenitud
de
aquello
que
la
tradición
ubicó
en
un
nivel
de
automatismo
ritual
y
repetitivo.
Así,
acción
ritual
se
opone
a
performance
y
acción
consciente,
aunque
esta
oposición
sirva
no
para
negar
un
término
por
medio
de
otro
sino
para
exaltar
lo
anterior
a
partir
de
lo
actual.
Lo
que
domina
es
la
conciencia.
Su
conciencia
plena
de
"estar
allí",
que
es
la
posibilidad
misma
de
la
producción
artística
con
el
cuerpo.
Porque,
al
transformar
el
cuerpo
en
signo,
simultáneamente
se
transforma
una
virtualidad
en
una
actualidad.
Lo
potente
es
lo
patente.
Pero,
la
potencia
en
acto
creativo,
no
en
simple
acto.
De
allí
la
palabra
actuación,
que
destaca
el
momento
de
pasaje
fundamental
en
la
experiencia
del
performer.
Pasaje
en
el
que
se
transcurre
de
la
conciencia
a
la
plenitud
de
la
manifestación
corpórea,
y
de
esta
manera
se
engendra
el
signo
corporal.
Los
gestos
implican
movimiento,
y
un
exhaustivo
análisis
de
este
proceso
Gestualidad
mágica
Gestualidad
mística
performance
Gestualidad
lúdica
Gestualidad
cotidiana
Con
el
concurso
de
todos
tos
programas
gestuales,
el
performer,
adosando
prácticas
y
movimientos
no
asociados
hasta
entonces,
alcanza
el
nivel
del
arte,
y
logra
el
signo
corporal
artístico,
que
ya
esta
en
germen
en
la
danza,
el
teatro,
la
magia
y
tos
ritos
y
las
pinturas
del
cuerpo,
como
lo
habíamos
señalado
anteriormente.
Debemos
tener
presente
que
el
performer
modela
su
cuerpo
y
sus
actitudes
como
el
mago
que,
delante
de
los
profanos,
se
desplaza
en
líneas
incomprensibles.
Sin
embargo,
la
gestación
de
los
movimientos
corporales
es
una
verdadera
profanación.
Es
que
el
fenómeno
del
movimiento
secreto
accede
al
arte
universal,
al
arte
conocido.
Si
la
performance
transgrede
la
historia
ritual
denunciando
artísticamente
lo
secreto.
Entre
la
magia
y
el
arte
(con
el
cuerpo):
uno
oculta
lo
que
el
otro
muestra.
El
arte
es
magia
práctica,
no
magia
teórica.
La
historia
provee
de
elementos
que
el
performer
tratará
luego
de
manejar,
como
el
mago,
aunque
no
para
fines
religiosos,
sino
humanos.
El
arte
participa
de
una
doble
función
mágico‐práctica
y.
fundamentalmente,
cultural.
El
performer
debe
ubicar
y
encuadrar
esta
circunstancia
del
signo
en
situación,
para
dotarlo
de
la
fuerza
del
instante
y
al
mismo
tiempo,
rescatar
y
transmitir
algo
de
su
trascendencia.
Mágicas
Variables
Prácticas
signos
corporales
Culturales
La
performance
es
en
realidad,
un
médium
de
la
tradición,
la
cultura
y
la
acción,
acción
que
se
gesta
en
él
a
pesar
suyo
y
se
comunica
en
trasgresión
permanente.
El
receptor
vive
la
experiencia,
porque
ignora
los
programas
creados
por
el
artífice,
y
su
contacto
con
el
cuerpo
despierta
en
él
nuevas
sensaciones,
nuevas
emociones,
lejos
de
una
transmisión
de
informaciones:
si,
frente
a
un
hecho
de
comunicación,
que
no
necesita
ser
la
de
experiencias
inteligibles
sino
la
participación
en
un
mismo
marco
de
magia.
Por
este
motivo,
quien
vive
la
experiencia,
no
puede
dejar
de
consignarla.
El
performer
y
su
público
se
funden
en
un
circuito
tenso
y
flexible,
a
través
del
cual
la
concepción
programática
de
aquél
se
convierte
en
válvula
receptora
de
los
espectadores.
No
esta
de
mas
decir
que
en
ese
circuito
las
dimensiones
de
lo
sacro
y
lo
profano,
lo
natural
y
lo
cultural,
lo
posible
y
lo
probable,
interjuegan
sin
solución
de
continuidad.
Apariencia
y
esencia
Pero
los
nuevos
rituales
que
impone
el
performer
chocan
con
la
costumbre
de
considerar
al
rito
como
algo
sedimentado
y
monolítico.
Sin
embargo,
ya
dijimos
que
esos
rituales
son
nuevos;
o
sea,
nuevos
tipos
de
acercamiento
respecto
de
las
actitudes
humanas,
de
las
posibilidades
reaies
de
desarrollo
del
cuerpo
y
de
su
entorno.
Como
el
arte
ecológico,
el
denominador
común
sería,
en
este
caso,
una
nueva
captación
de
las
relaciones
entre
el
individuo
y
su
medio.
Si
hablamos
de
la
esencia
del
arte
corporal
y
de
las
performances,
debemos
tener
en
cuenta
que
todas
las
artes
—en
especial,
las
plásticas—
son
expresiones
del
deseo
inconsciente.
La
libertad
del
performer
esta
ya
constreñida
por
esta
relación
de
inconsciente
a
inconsciente,
que
se
da
tanto
en
el
campo
de
su
propia
actuación
con
sus
colegas
como
el
de
su
vinculación
con
el
público.
Inconsciente
Performer
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Performer
Consciente
Inconsciente
Performer
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Público
Consciente
Creemos
que
el
verdadero
rol
de
la
performance
se
juega
en
la
dimensión
del
deseo
inconsciente.
Una
obra
es
interesante
cuando
unes
dos
cosas
que
nunca
lo
habían
estado.
El
discurso
resultante
es
lo
mas
próximo
al
delirio
y,
también,
a
la
verdad,
que
finalmente
siempre
es
delirante.
El
arte
no
acepta
el
"buen
sentido",
el
"sentido
común",
para
decirlo
con
todas
las
letras:
no
acepta
el
sentido.
Sólo
cuando
esto
ocurre,
cuando
el
deseo
se
traduce
en
movimiento
y
en
tiempo,
el
performer
y
la
performance
cobran
vida.
No
es
una
metáfora:
adquieren
vida
y,
simultáneamente
arrancan
fragmentos
de
vida.
De
la
vida
de
todos.