ROMANTICISMO La música supo expresar de manera insuperable el alma romántica.

ROMANTICISMO
La música supo expresar de manera insuperable el alma romántica.
En primer lugar, la ópera, fue el espectáculo favorito de la burguesía; no solo los cantantes, sino los
compositores fueron grandes ídolos europeos.
También triunfan los pianistas y los violinistas, los grandes virtuosos de un instrumento musical, que viajan
constantemente de concierto en concierto.
Toda la concepción del arte se hace desde la música, el arte expresivo por excelencia.
La música romántica esta hecha para la burguesía, la clase social dominante; las orquestas tocan en salas de
concierto o teatros que acogen a gran cantidad de público. Consecuencia inmediata es el engrandecimiento de
la plantilla orquestal; la orquesta dobla el número de sus instrumentos de cuerda y arco (la familia del violín)
y se puebla de instrumentos de viento y, en menor medida, de percusión. Incluso la música de cámara, hecha
para la intimidad, se hace en salones burgueses o en centros especializados. Nace la llamada música de salón,
fácil y sencilla, que se convierte en la música de consumo del buen burgués.
El instrumento favorito de la burguesía es el piano, que va adquiriendo grandes dimensiones y mayor
sonoridad. Para él se escriben muchas de las mejores páginas de la música romántica y es el instrumento al
que se destina mayor cantidad de composiciones, incluso la música que no esta compuesta para el piano es
adaptada o transcrita para el teclado, a fin de que se haga popular y la pueda tocar cualquiera: desde las arias
de ópera a las sinfonías orquestales.
Aparecen distintos tipos del mismo instrumento que aparece en el salón burgués o en la sala de conciertos,
pues hay gran variedad de diversificaciones de las funciones que cumple la música romántica. En el salón hay
un instrumento vertical, que ocupa poco espacio, tocado por el aficionado. En la sala de conciertos o en el
teatro hay un instrumento mayor, horizontal, más poderoso y sonoro; el piano de cola. Este es tocado por el
profesional virtuoso y brillante al que se escucha previo pago.
En general, la mayor cantidad de público que participa en los espectáculos musicales exige una música más
fácil, menos complicada y menos seria. Pero al mismo tiempo para justificar el dinero que le ha costado, el
buen burgués aplaude y prefiere el virtuosismo técnico, el más difícil todavía, tanto en los instrumentos como
en el canto.
Hay una lenta, pero progresiva, separación entre la música culta o seria y la música de entretenimiento. Desde
ahora, la música culta va destinada a una minoría que la comprende y la estimula, y la música ligera es
consumida por el gran público con escasa exigencia de calidad. Aunque a veces la separación es difícil de
establecer, y en ciertos momentos esta música de entretenimiento consigue excelentes obras.
Pero también se da otro proceso paralelo. La música culta pierde alegría y jovialidad. Parece que es
consustancial a lo culto y minoritario el carácter sombrío y taciturno. Lo alegre, lo vivaz e irónico es
generalmente rechazado como algo superficial y frívolo. La música culta no esta hecha para divertir, sino para
ennoblecer al oyente, intentando expresar o sugerir sentimientos y emociones.
Evoluciona su sintaxis: La armonía es cada vez más atrevida, así como las búsquedas rítmicas y dinámicas.
Rechaza las formas musicales preestablecidas o, si las utiliza, las rompe y las magnifica. Así., la sonata y la
sinfonía de este período hacen saltar los esquemas clásicos. Se prefieren las pequeñas formas, de estructura
muy simple, pero que tiene doble ventaja pues se adaptan con más facilidad al contenido que quiere
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expresarse y son recibidas con más facilidad. Frecuentemente, la inspiración musical recibe un poderoso
estímulo de algo no musical.: Es la expresión de estados de ánimo o de ideas que la música expresa con
facilidad: Incluso la sinfonía o la sonata se hacen portadores de programas pseudo literarios o pasan
llanamente a denominarse poema sinfónico.
LAS FORMAS PIANÍSTICAS
El mismo Beethoven, al lado de sus grandes sonatas pianísticas, fue autor de pequeñas piezas de intimidad, a
muchas de las cuales llamó Baggatelas, piezas de menor ambición formal, pero en las cuales sintetiza su
pensamiento sin preocupación alguna.
Todos los compositores románticos van a insistir en este aspecto de la producción pianística plenamente libre
y personal.
Schubert inventa los llamados momentos musicales. El mismo nombre indica ya el propósito: se reflejan
momentos fugitivos, son como esbozos abiertos a toda sugestión y cuyo reflejo en el oyente rebasa la propia
audición de la obra.
Frente a la gran forma, que coge una idea y la desarrolla hasta completarla, el momento musical y las demás
pequeñas formas la exponen simplemente y la abandonan en el oyente. El piano de estos momentos musicales,
o de sus impromptus, canta como un pájaro, y este mensaje de libre y melancólica simplicidad es capaz de
conmover aun en el día de hoy.
Mendelssohn crea otra denominación para muchas de sus piezas pianísticas. Son como canciones sin texto,
solo para el piano, y así las llama: Lieder ohne Worter, es decir, canciones sin palabras.
Schumann es un verdadero poeta del piano. Tiende a agrupar sus pequeñas piezas en ciclos más amplios con
cierta unidad total, pero fraccionados en minúsculas impresiones musicales de refinada factura. Así, sus
Escenas infantiles, el Carnaval, Mariposas o las Novelettes.
Con Liszt la pequeña forma tiende a un engrandecimiento y a un virtuosismo técnico llevado al límite. La
música de programa o un leve descriptivísimo es llevado al piano con mucha ambición junto a piezas como
las danzas húngaras, encontramos también en sus Consolaciones el verdadero intimismo romántico.
Chopin es el compositor verdaderamente volcado en estas pequeñas formas, pequeñas en la forma, que no en
la calidad musical. Valses, polonesas, mazurcas, en las cuales sublima las formas surgidas del mundo de la
danza, pero dotándolas de un nuevo contenido. Los Nocturnos, Preludios, Impromptus, Fantasías
LA CANCIÓN
El lied es la forma musical más romántica. Es una canción breve que acompaña al piano, pero este
acompañamiento no es algo secundario. El piano del lied es tan protagonista como la voz. Y hay otro tercer
protagonista: El texto poético, la poesía. Casi siempre se trata de poemas ya escritos, a veces mucho tiempo
antes de ser puestos en música. Es decir, no hay, generalmente, colaboración entre el poema y el músico.
El lied era un género de amplia tradición en Alemania. Pero es ahora cuando, al alcanzar estas características,
se convierte en un género musical importantísimo, distinto del aria de ópera o de la canción burguesa de salón.
Es el principal vehículo de expresión sentimental de muchos de los compositores románticos alemanes.
LA MÚSICA DE SALÓN
Es en este mundo del salón burgués donde se efectúa con más intensidad la popularización de la música.
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Se nutre, en primer lugar, de danzas para sus bailes: Valses, galops, poleas, danzas orientales, españoladas.
Nace también una canción de salón, muy cercana al metodismo fácil de la ópera italiana: La Romanza.
Están luego las transcripciones para el piano de las arias de ópera, de los conciertos más populares, incluso de
las sinfonías y de la música de cámara.
Dentro de este tipo de música, amable y despreocupada, mencionaremos el vals, la danza típicamente vienesa,
que se hizo universal con las composiciones de Johann Strauss
LA ÓPERA
Siendo el Romanticismo un fenómeno esencialmente literario y teatral el campo de la ópera es el que alcanza
una mayor representatividad.
Se constituye un público exigente y curioso por las novedades, bastante distinto al de los teatros líricos de hoy
en día.
No obstante, el público el público de comienzos del Romanticismo es un público conservador, sobretodo el
amante de la ópera italiana que se impone en el resto de Europa durante la primera mitad del siglo XIX,
especialmente en Francia. Este público esta cautivado por el imperio de la voz; los divos proliferan, sobretodo
en las voces soprano y tenor y son admirados hasta la adoración, convirtiéndose en el centro del espectáculo.
Pero la tradición del Bel canto se empobrecía a fuerza de hacer de los malabarismos vocales el objeto
primordial y a veces casi único de la obra musical.
La pureza melódica italiana sirve de contrapeso a los simples acompañamientos y a los frecuentemente
vulgares coros.
Gioacchino Rossini fue heredero de la tradición italiana del Bel canto, la elevó hasta cimas insuperables y le
dio una validez universal. Una de sus óperas serias son: Guillermo Tell. El Barbero de Sevilla es una muestra
palpable del dominio que tenía de la situación dramática y de cómo la ligereza conscientemente perseguida y
hábilmente lograda no disminuye un ápice la calidad intrínseca de la obra.
Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti tienen obras como El pirata y Norma (Bellini) y La favorita y Lucía
de Lamermoor, de Donizetti.
La tradición sinfónica germana va a nutrir el género con un elemento vivificante: la orquesta.
El singspiel había sentado las bases de un teatro lírico nacional, y así surge, antes que ninguna otra, la escuela
operística romántica alemana con caracteres propios.
Carl María von Webber será a quien corresponda el honor de consolidar la creación de la ópera nacional
alemana. Los libretos de sus dramas líricos están llenos de elementos fantásticos y folklóricos germanos,
servidos con un colorido orquestal absolutamente original.
En sus obras, Oberón, Euryante, y, especialmente en Der Freischutz, con el cual consiguió un rotundo éxito,
su ciencia musical le aleja de la superficialidad generalizada a que habían llegado los cultivadores del Bel
canto; pero el riesgo que esto suponía para el enfrentamiento con el auditorio se salva por el uso de una
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brillante instrumentación, la inclusión de episodios netamente nacionalistas y buenos efectos de teatro.
Ejerció un notable influjo sobre Wagner.
El empleo de motivos musicales repetidos a lo largo de toda la obra como caracterización de un personaje o
una situación determinada es el antecedente de la técnica del leitmotiv.
Ludwig Spohr, compuso óperas alemanas como Fausto o Jessonda.
Giacomo Meyerbeer. Sus obras El Cruzado en Egipto, Roberto el diablo, Los Hugonotes, La Africana,
fueron explotadas por los empresarios teatrales.
Joseph Herold, Jacques−François Halevy o Daniel Auber son hoy solamente conocidos por algunas de sus
más brillantes oberturas, si bien el ultimo de ellos cabe el honor de haber inaugurado con La muda de Portici
el género de la Grand opéra, teñida, si bien sólo externamente de romanticismo.
En la primera mitad del siglo domina el gusto italiano, pero algunos compositores siguen cultivando la ópera
nacional, aunque con influencia de Rossini. París recibió a músicos de toda Europa.
Berilos fue el músico más importante (Los troyanos) que fue rechazado, al principio, por los amantes de lo
italiano.
En la segunda mitad de este siglo XIX se revaloriza la música francesa con los principales operistas: Gounod
(Fausto) Bizet (Carmen) y Massenet (Manon).
Eslavos
Los compositores rusos del s.XIX aprovechan su patrimonio folklórico y espiritual para rebelarse contra la
colonización cultural.
Mijail Glinka con Una vida por el zar y Russlan y Luzmila, es considerado como el padre de la música rusa.
Alexander Borodin autor de El príncipe Igor, cultiva un estilo muy colorista y Nicolai Rimsky−Korsakoff
que en sus óperas Sadko, La doncella de la nieve y El gallo de oro nos sumerge en un ambiente de fantasía
oriental de gran poder evocativo.
La personalidad más representativa es Modest Mussorgsky, quien en Boris Godunov presenta una serie de
momentos en los que, sucesivamente, desfilan ante nuestros ojos el zar Boris.
En Pior Ilich Tchaikovsky se encuentra una finura psicológica unida a su delicadísimo sentido de la
instrumentación. Tanto Eugenio Oneguin como La dama de los tres naipes se basan en retratos de Pushkin.
Bedrich Smetana aprovecha, en sus óperas cómicas, materiales folklóricos en brillantes escenas populares y
en animadas danzas. La novia vendida y Dalibor son sus títulos más representativos.
Leos Janacek logra en Jenufa un cuadro del más intenso verismo.
A comienzos del siglo XIX la influencia italiana de Rossini y Bellini es enorme; casi todas las óperas se
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escribían en estilo y lengua italianos. Sin embargo, se intenta crear una ópera típicamente española. Aparecen
obras cantadas en español y con influencias del canto popular, pero es a partir de la década de 1870 cuando
por fin logran conseguirse óperas destacadas como Marina, de Arrieta, Roger de Flor, de Chapí, los Amantes
de Teruel de Bretón, etc.
El verismo está representado en nuestro país por óperas como La Dolores de Bretón y Goyescas de
Granados.
Por último, hay una etapa de ópera nacionalista, centrada en Cataluña y en el País Vasco, con autores como
Pedrell y Albeniz.
LA ÓPERA Y LA ZARZUELA
A pesar de que se intenta la creación de un teatro lírico nacional, la ópera española fracasa. Solo se permite el
cultivo de la Zarzuela.
La zarzuela es una especie de teatro musical del tiempo de los Austrias, sin grandes pretensiones literarias, y
en el cual lo nacional se resuelve mediante la alusión folklórica. Cuando tiene grandes dimensiones, La
Zarzuela Grande, cae con frecuencia en la estructura de la ópera italiana; solo en el llamado género chico,
(sainetes cortos, de agudo realismo y ambiente frecuentemente madrileño) se logran auténticas obras
maestras. En todas ellas lo esencial es la alternancia de partes habladas y partes cantadas.
Los principales compositores de este período son:
Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (Marina), Francisco Asenjo Barbieri (El barberillo de Lavapies), Tomás
Bretón (Los amantes de Teruel) logra su obra maestra con La verbena de la Paloma.
Ruperto Chapí triunfa también con el género chico (La Revoltosa) y fracasa en la ópera (Margarita la
tornera) como toda su generación.
LA MÚSICA INSTRUMENTAL
Al romanticismo y al nacionalismo español le falto la ambición y el cultivo especializado en la música
sinfónica. En cuanto a los instrumentos aislados, o la música de cámara, también fueron escasas las
manifestaciones valiosas. Excepciones son el piano exquisitamente romántico de Marcial del Adalid, el
virtuosismo violinístico de Pablo Sarasate o la renovación de la guitarra propiciada por Francisco Tárrega.
LAS GRANDES FORMAS
Sinfonía: siguiendo el ejemplo de Beethoven, casi todos los músicos del romanticismo las componen. Sin
embargo pueden distinguirse varias vías en la sinfonía romántica:
• La que parte de Beethoven y respeta las formas. Mendelssohn y Brahms.
• La que parte de sinfonías más libres y de inspiración literaria. Schubert y Schumann
• La de carácter nacionalista: Tchaikovsky y Dvorak
• La postromántica: Bruckner y Mahler
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