Erotismo, memoria y violencia en le novela «Los ejércitos» de

CARLOS ALBERTO VALLEJO
EROTISMO, MEMORIA Y VIOLENCIA
EN LA NOVELA LOS EJÉRCITOS
DE EVELIO ROSERO
Mémoire présenté
à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l'Université Laval
dans le cadre du programme de maîtrise en littératures d'expression espagnole
pour l'obtention du grade de Maître es Arts (MA.)
DEPARTEMENT DES LITERATURES
FACULTÉ DES LETTRES
UNIVERSITÉ LAVAL
QUEBEC
2011
©Carlos Alberto Vallejo, 2011
RESUMEN
Este trabajo de investigaciôn intenta presentar. en el âmbito norteamericano. una perspectiva mâs
humana del ya largo trato con la cultura de la violencia. De hecho, Evelio Rosero nos la présenta
desde la optica erotica de un viejo maestro que se aferra a la vida convirtiendo su mania en acto
vital dado que ella. esa mania del voyeur, le permite sobrevivir en medio del caos en que se
encuentra sumido el pueblo de San José —correlate de la Colombia real— por la irracional lucha
entre militares. paramiliatres, narcotraficantes y guerriHéros. Es, de hecho, la suma de todos estos
"ejércitos", la que Rosero ha sabido transformar en relato y reflexion sobre la realidad de su pais,
haciendo que su novela se inscriba en la categoria de ficciôn testimonial.
RESUME
Ce travail d'investigation essai de présenter, dans le domaine nord-américain, une perspective
plus humaine du long rapport avec la culture de la violence en Amérique latine. En fait. Evelio
Rosero nous la présente à partir de l'optique erotique d*un vieux instituteur qui s'attache à la vie
et qui transforme sa manie, celle de voyeur, en acte vital vu qu'elle lui permet de survivre au
milieu du chaos qui submerge le village de San José -co-récit de la Colombie réel- par
l'irrationnelle lutte entre militaires, paramilitaires, narcotrafiquants et guérilleros. C'est en fait, la
somme de toutes ces armées, celle que Rosero a tenté de transformer en récit et réflexion sur la
réalité de son pays qui fait adhérer son roman Los ejércitos (2006) à la catégorie de fiction
testimoniale.
indice
Introducciôn
5
Capitulo LAproximaciones al tema de la violencia
1.1. La violencia como eje temâtico
19
Capitulo II
2.1.- Acercamientos a la nociôn de "memoria erôtica"
37
2.2.- La memoria erôtica en Los ejércitos de Evelio Rosero
55
2.3.- De la memoria erôtica a la cultura de la violencia
62
Conclusiones
73
Bibliografia
79
Introducciôn.
OBJETIVO.El présente estudio realiza un acercamiento a la llamada "generaciôn sin cuenta". grupo escritores
colombianos que se inscriben en la llamada "novela de la violencia" en la segunda mitad del siglo
XX. Tomando como punto central de nuestra reflexion la novela Los ejércitos (2006). de Evelio
Rosero. proponemos que la novela en cuestiôn emerge como un espacio de intersecciôn en el cual
la violencia vivida en Colombia desde el "bogotazo" (1948) —evento que marca el inicio de ese
periodo histôrico conocido como la "guerra chica"—, adquiere nuevas dimensiones histôricas
cuando se la lee a través del prisma del erotismo.
Los ejes reflexivos de nuestro trabajo son, en primer lugar, el ''erotismo" como constante
en la obra de Rosero. En segundo lugar, la "narrativa de la violencia" durante las ultimas décadas
del siglo XX y los inicios del siglo XXI en Colombia. Demostraremos la relaciôn paradôjica
entre erotismo y violencia planteada por este autor en Los ejércitos a través de un narrador
protagonista, testigo de excepciôn de un mundo que cae bajo la fuerza destructiva de los diversos
actores del conflicto: paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros y fuerzas armadas. Ismael
Pasos, el personaje central del relato, consigue hacer de lo erôtico la fuerza mâs déterminante en
el universo novelesco que, aunque lleno de horror y violencia, exhibe un muy agudo sentido de
cotidianidad gracias a sus cualidades de voyeur. Alii, en lo mâs comûn de las obsesiones de un
personaje como Ismael Pasos, septuagenario y libidinoso. queda al descubierto el sinsentido de la
guerra. Asimismo, el erotismo comunica con una sobria pasiôn el dolor de un pueblo como San
José, resumen de todos los pueblos colombianos que han vivido la misma problemâtica social.
EL AUTOR Y SU OBRA.Evelio José Rosero Diago
naciô en Bogota (Colombia) el 20 de Marzo de 1958. Se ha destacado desde temprana
edad como escritor, y ya a los 20 anos (1978) ganô el primer lugar en el concurso nacional de
literatura "Gente joven". En 1979 gana con su libro Ausentes su primer concurso de cuentos. Alii
da inicio su relaciôn con los temas del desarraigo y la marginalidad, tôpicos que cultivarâ con
crudo realismo en su narrativa posterior. El ano 1982 es partieularmente fructifère para Rosero,
pues con El trompetista sin zapatos y otros cuentos para poco antes de dormir gana en Mexico el
premio Netzahualcôyotl. La ediciôn definitiva de esos relatos ha sido agrupada bajo el titulo
Cuento para matar a un perro y otros cuentos y que, publicada en 1989, comienza a hacer
évidente su inclinaciôn por el tema del erotismo. Oscar Castro Garcia en Un siglo de erotismo en
el cuento colombiano (2004), al respecto dice lo siguiente:
Rosero Diago incluye varios cuentos de erotismo, el cual se manifiesta en la
sensualidad y sexualidad de una religiosa y un retrasado mental; en la fantasia, la
parodia, el humor y la ironia ante la erotomania del hombre monstruoso; y en el
erotismo unido a la violencia social, la explotaciôn, el temor y el abuso sexual.
Ellos son: "La monja sentada", una fabula: "Homo eroticus" y "La vacamuerta".
Los otros cuentos muestran variantes del erotismo o fenômenos que lo acompanan,
taies como la violaciôn, la promiscuidad, el crimen, la prostituciôn y el engafio,
con buena dosis de humor, asi como de extraneza, onirismo, fantasia, mito y
parodia en "Violeta flor", "Alguien acude a tu mesa", "Un enterrado". "Fin del
mundo" y "Como nunca en la vida", cuento antologado en esta ediciôn. el cual
aparece publicado en "Nuevo cuento colombiano 1975-1995". (Castro, 333)
Desde entonces. la relaciôn de Rosero con los temas del erotismo y la violencia sera cada
vez mâs constante e intensa. La novela Juliana los mira (1987) es. tai vez. el referente mâs
conocido. aunque fue esa misma temâtica la que le hizo tener una mala recepciôn en la sociedad
colombiana de aquellos anos, no asi en Espana, donde se publico inicialmente para luego
aparecer traducida en Dinamarca, Noruega, Suecia y Alemania; en Colombia dicha novela no se
publicarîa sino hasta el ano de 1993. El libre en cuestiôn es un largo monôlogo de una
protagonista (Juliana): "los dedos tan largos y blancos de mamâ ensortijados, se enredan en el
pelo ensortijado de Esteban, lo acarician y lo peinan, palmoteândolo, parecen darle ânimos, lo
envuelven y lo jalan hacia ella y luego bajan y rasgunan su cuello y espalda y es como si sus unas
fueran a rasgar la tela del uniforme de Esteban" (JLM, 11).
Asimismo, en la novela Senor que no conoce la luna (1992), Rosero construye un mundo
ilusorio que prâctica un viaje constante, de ida y vuelta, a la vestimenta y a la desnudez. Es en
este orden de ideas donde el narrador decide jugar con la ecuaciôn dominante-dominado entre los
diversos personajes que pueblan el relato. Asimismo, este periplo que inicia y concluye en la
desnudez tanto como en su forma de cubrirla conjuga el erotismo con los diversos juegos de
poder desplegados por los personajes. Con Muertes de fiesta (1995) Evelio Rosero nuevamente
pone al descubierto los dos componentes esenciales de casi toda su narrativa: violencia y
erotismo. Este texto es un canto al horror, a la ambivalencia, es una parodia de las relaciones
humanas, del desconcierto y de la irracionalidad del hombre en su afân de destruirlo todo:
8
9 de Abril de 1948. dia nefasto para muchos. afortunado para otros, por unos
presagiado y por otros celebrado. cuando el caudillo del pueblo fue baleado en una
calle céntrica de la capital y el pais entero explosionô y se sobrecogiô de muerte y
estupor de norte a sur y de oriente a occidente para desde entonces no acabar de
explosionar y sobrecogerse nunca. (Muertes de fiesta, 23)
En su libre Las esquinas mâs largas (1998). el autor colombiano mostrarâ ahora con
mucho descaro el efecto despersonalizador de la ciudad y lo deshumanizante del ambiente
urbano. La historia nos présenta las vicisitudes del desplazado, del campesino que emigra al
mundo urbano para perderse alii sin posibilidad de salvaciôn —ni de retorno—. Focaliza miradas
y personajes tîpicos de las ciudades latinoamericanas de hoy y, teniendo al erotismo como gran
temâtica en sus relatos, pronto es dicha mirada la que trasciende como estrategia narrativa y
como reflexion sobre la gran realidad colombiana:
Era una muchacha sola, en una esquina, una recién llegada, acaso una indigena de
quién sabe que tierras. Tenia un aire portentoso de sensualidad en sus ojos —dos
lunas negras y fijas, lumbrosas—, los pômulos como dos colinas, y dejaba ver
unos senos espléndidos, acanelados, y en su cuello unas gargantillas de ore, del
mâs pure oro de fantasia, y estaba sola en el mundo, mirando aqui. mirando alla, el
perfil altivo, un pie adelante, los brazos en jarra, una leona, una gitana, una
espanola, cualquier colombiana frente a una esquina, al lado de una ferreteria.
(LEML, 101)
Retrato fiel de los rezagos de la guerra y el desdén estatal. con Los almuerzos (2001)
Rosero recrearâ una tragicomedia de la caridad cristiana. Satiriza la popular prâctica de la
caridad. enmarcândola en un ambiente truculento y lleno de intrigas. No descuida en sus
personajes el trazo macabre recurriendo. nuevamente. a lo erôtico y lo violente La ironia y el
desparpajo rondan todas las historias de este libre. Por otra parte, en Juega el amor (2002).
regresamos nuevamente al erotismo como eje de los juegos de poder que habitan en el relato
mientras recréa, dentro del cauto juego del ajedrez, toda la complejidad del ser. El autor empuja a
sus personajes hacia la concienciaciôn de sus ambiciones "porque la belleza de su desnudez era la
misma belleza desnuda" (26). Ademâs, al recrear las frustraciones de los personajes, vuelve a dar
vida a la ecuaciôn erotismo-violencia. Con El lejero (2003), Rosero realiza una incursion al tema
de lo onirico recorriendo el sendero del secuestro. Jeremias Andrade, anciano, terco, incansable,
busca a su pequena nieta desaparecida; indaga, husmea, es vejado y maltratado, y persistente. En
medio de una densa bruma que procura cubrirlo todo, él sostiene con tesôn una cruenta lucha con
los fantasmas que rodean la desapariciôn de un ser querido. Trastabilla y tropieza, pero no cae en
ese vacio de la inacciôn. Todo a su alrededor es macabre: su esperanza se torna incierta, lo tétrico
de ese submundo que encierra alii mismo la (im)posibilidad del hallazgo. Es tai la impotencia
frente al horror de la pérdida que su huella es imborrable en el future del mismo relato.
Hemos destacado, sin entrar en grandes detalles, algunas novelas que tocan los temas del
erotismo y la violencia en la obra de Evelio Rosero. Todas ellas muestran nexos claros con la
historia reciente de Colombia. El autor pasa, con gran habilidad, de la novela al cuento, de lo
infantil o jocoso a lo denominado "gran literatura", y viceversa. Esta agilidad le permite no solo
entretener sino cautivar a varios tipos de lector, desde el iniciado hasta el juvenil sin olvidar al
neôfito. Asi, por ejemplo, al alimentar la fantasia, la propuesta de Rosero en sus cuentos es mâs
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que variada. como en "La princesa calva" (1996). parodia de las historias de caballeria. y el
"Capitân de las très cabezas" (1996), alegoria en la que él entiende que su barco es el mundo
entero. que siempre ha estado bajo sus pies moviéndose sobre las olas del universo. En "Para
subir al cielo" (1997) y "La duenda" (premio "Enka" de literatura infantil y juvenil 2001. y
premio "Ibby" en el ano 2002), el encantamiento y la felicidad son efimeros pero duraderos en la
imaginaciôn; la irrealidad reina hasta el particular momento del retorno a la realidad, y ella es el
desencanto que todo lo posée. En "La pulga fiel" (2002). "La flor que camina" (2005), el lector
juvenil encuentran que los gigantes mediâticos han invadido todos sus espacios pretendiendo
desplazar, o mâs bien relegar, al olvido la imaginaciôn. Ha escrito ademâs una deliciosa
compilaciôn de cuentos llamada "El aprendiz de Mago y otros cuentos de miedo" (1998) donde
habitan el horror, el miedo. la risa. el amor, todos rodeados de un ambiente fantâstico e
impredecible que invita al lector a compartir su propuesta. Por ultimo, en el ano 2006 obtiene en
Colombia el Premio Nacional de Literatura otorgado por el Ministerio de Cultura en la categoria
de cuento para publico infantil con su libre "Los Escapados"
Por otra parte, en esta literatura aparentemente dirigida exclusivamente a un publico
joven, los adolescentes también encuentran en su obra miedos, expectativas, historias de amor,
competencia, esperanza. Rosero persiste en su temâtica de la cotidianidad y convida a recrearse
en aquellos personajes simples y ordinarios que no pierden nunca su vigencia como entes de
ficciôn: aventureras, osados, violentos aunque actuales y siempre verosimiles. Pasa râpidamente
de la mayor alegria a la mâs absoluta tristeza, de la risa al llanto, y claros ejemplos de ello son las
novelas Pelea en el parque (1992), ganadora del Premio Nacional de Literatura Juvenil
"Fundalectura", y Cuchilla (2000), que recibiô el premio Iberoamericano "Norma-Fundalectura".
Esta novela de siete asaltos aborda el tema de la entrada a la adolescencia con todos sus vaivenes.
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todo ello planteado desde la temible figura del personaje central del relato, el profesor Lafuente.
El modifîcarâ su actitud a través de mensajes secretos cotidianos. De igual manera, todo se
transformarâ al pasar por ese escenario tan comun del colegio en los primeros anos de juventud.
ya que es ahi donde se relacionan familia, barrio y escuela, con amor y violencia —siempre el
erotismo que conduce a la ruptura— dejando una huella imperecedera.
Para el ano 2006 nos entrega Los ejércitos, ganadora del premio Iberoamericano de
novela Tusquets y, asimismo, ganadora en el ano 2009 del premio otorgado por el diario The
Independent al mejor texto de ficciôn traducido al inglés y publicado durante el 2008 en el Reino
Unido. Segûn Boyd Tonkin, jefe de la secciôn literaria y présidente del jurado de dicho periôdico
(ediciôn del 15 de mayo de 2009), Los Ejércitos se trata de una novela de amor, guerra y dolor
elaborada con suma belleza y contada con dulzura. No solo lamenta la tragedia del pueblo
colombiano —asegura Tonkin—, sino que célébra al mismo tiempo las universales pero siempre
fragiles virtudes de la vida cotidiana, habia de sucesos terribles con una precision y una
humanidad que se ganan el afecto y el respeto del lector". Es, pues, esta novela en la que se
vislumbran con claridad los très ejes que dominan toda la obra de Rosero: erotismo, memoria y
violencia.
ESTADO DE LA CUESTIORArropados aûn por la sombra de Gabriel Garcia Marquez, tai pareciera que todo lo creado
en Colombia debiera pasar por el prisma comparativo del autor de Cien anos de soledad. Esto
debe ser comentado para arrojar un poco de luz sobre la polarizaciôn que vive la critica
colombiana contemporânea en el momento de acercarse a cualquier otro autor. El présente
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estudio buscarâ esclarecer que la generaciôn de escritores a la que pertenece Evelio Rosero ha
buscado distanciarse de la figura del Nobel colombiano. Como lo explica Luz Mery Giraldo (267), esta generaciôn busca con dicho distanciamiento entregar a su obra un sentido transgresor
tanto en lo interno de la vida literaria de su pais como en lo que respecta al publico extranjero.
ademâs del reclamo de autonomia que se realiza respecto a todos los movimientos estéticos
anteriores a los anos 50 y 60 del siglo pasado.
El critico Raymond L. Williams, en su trabajo Novela y poder en Colombia 1844 -1987
(1991), en el capitulo "La ideologia y la novela en los siglos XIX y XX en Colombia" (41-69),
establece que la critica literaria ha estado siempre ligada a las oligarquias tradicionales —los
poderes fâcticos— del pais. Las instituciones estatales, incluyendo aqui a la iglesia catôlica y al
suplemento literario de El Tiempo, han cumplido asi un papel legitimador, de reguladores de la
producciôn literaria, de la producciôn narrativa actual. Williams considéra que la "novela de la
violencia" es un ejemplo clave de cômo las instituciones sociales han frenado e impedido su
divulgaciôn ya que "no se trata del tipo de literatura que la oligarquia desearia reconocer y
difundir" (72). Por ello, la conclusion a la que Williams llega es que en Colombia la novela
représenta un género menor (72). En este orden de ideas se explica que el éxito de Cien anos de
soledad (1967) se haya iniciado en el exterior y no en Colombia: mientras afuera se aclamaba la
obra cumbre de Garcia Marquez, adentro se le desconocia y censuraba (Williams, 123). De
alguna manera, podemos decir que hoy sucede lo mismo con los autores de la generaciôn de los
llamados "sin cuenta", también conocida como la generaciôn de escritores del "postboom". Casi
todos han logrado ser reconocidos y publicados primero en el exterior aunque en muy contadas
ocasiones reciben favorablemente la critica literaria nacional. En este sentido, Maria José Bruna
Bragado, en su articulo "Trayectoria y perfiles de la literatura y critica hispanoamericana: del
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modemismo a la postmodernidad" (2008). caracteriza a esta generaciôn a través del escepticismo,
el desaliento, el sarcasmo y la vision apocaliptica de la historia. Asimismo, sefiala la estudiosa.
desde un punto de vista técnico o formai, estos escritores desarrollan un gusto muy especial por
las formas parôdicas y auto-reflexivas. la pérdida de un narrador hegemônico y la preferencia por
lo inmediato. La literatura, en tanto reflejo de su época, moldea y a la vez comercializa un nuevo
sistema de pensamiento. Asi, la realidad de la literatura en Colombia —y diriase que, por
extension, de toda la literatura hispanoamericana— puede ser definida con los términos que
propone la llamada "postmodernidad" (Lyotard, 9), dado que ella se mueve al compas de los
medios de comunicaciôn masificados, el arte del consumo, la publicidad y la cultura popular.
Todo ello desarrolla un marco ideolôgico muy sugerente que permite describir los fenômenos
literarios inscritos en el llamado post-boom, tai es el caso del auge de los génères policial o
testimonial, la temâtica del sicariato, la literatura subalterna o excéntrica ("gay" o de escrituras
que subrayan con técnicas o temâticas su condiciôn o su mirada marginal, diferente), o la
proliferaciôn del llamado microrrelato (Bruna Bragado, 201-12).
Con lo expresado anteriormente, pensamos que esta plenamente justificado el trabajo de
investigaciôn sobre uno de los représentantes mâs destacados de esta generaciôn. Evelio Rosero,
con Los ejércitos, présenta esa nueva forma de lectura sobre la cruenta realidad que ha sido y
seguirâ siendo Colombia bajo el régimen de la violencia. Su especificidad estriba en que su
propuesta contiene una série de elementos como la memoria, el erotismo, la ironia, el horror,
ambientados en el lujurioso y agresivo paisaje de selva colombiana. Rosero no nos entrega ya el
locus amoenus habitado por el buen salvaje, sino el agreste territorio selvâtico convertido en
escenario donde el hombre moderno desencadena todo tipo de agresividad y destrucciôn. Al
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estructurar su relato bajo la mirada de un narrador-personaje —ademâs testigo de lo relatado—.
Los ejércitos emerge como una obra unica y total en el género de la novela de la violencia.
APROXIMACIONES TEORICAS Y METODOLOGICAS.A lo largo de nuestro estudio nos apoyaremos bâsicamente en los planteamientos expuestos por
Georges Bataille, sobre erotismo y voyeurismo: "el erotismo es la afîrmaciôn de la vida hasta en
la muerte". Con esta afîrmaciôn de Bataille tomada de su libre El erotismo (1) iniciaremos
nuestros diâlogos con el texto de Rosero; ademâs, consultaremos reiteradamente a Octavio Paz
quien, en El signo y el garabato expresa: "no hay realidad erôtica propiamente dicha porque el
erotismo es, por su naturaleza misma, representaciôn imaginaria. Asi. si en un extremo colinda
con la filosofia: es una critica de la realidad; en otro, colinda con la imaginaciôn: puebla el
espacio real y deshabitado con sus fantasmas" (203).
Evelio Rosero se ha lanzado, asi, por este escabroso sendero, dândole a su narradorprotagonista una fuerza que lo hace trascender pues, en voz del propio Paz, "el erotismo es un
infinito al servicio de la finitud" (Cuadrivio, 99). El personaje de Ismael Pasos ratifica en su ser
todo el contenido de esa expresiôn. Rosero présenta un cuadro tan impactante de la realidad
colombiana, tan proximo a ella y tai vez a otras en el âmbito latinoamericano y mundial, que su
palabra se desborda. Deberâ ejercer control sobre el discurso, y dosificarlo. Ahi esta su habilidad
como escritor: en el manejo de la palabra. El vinculo entre realidad y ficciôn es a un tiempo
necesario, contradictorio e imprévisible, como nos lo ratifica Octavio Paz: "la literatura expresa a
la realidad; al expresarla la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla la inventa; al inventarla
la révéla" (Tiempo nublado, 161 ). Esto hace Rosero en Los ejércitos , juega con el lenguaje de tai
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forma que atrapa al lector en sus redes de sentido: lo enfrenta con la realidad; asume a la manera
de Bajtin la consideraciôn de tomar los personajes de la novela como ideôlogos: "el hablante en
la novela siempre es, en una u otra medida, un ideôlogo, y sus palabras siempre son ideologemas.
Un lenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial acerca del mundo, un
punto de vista que prétende una significaciôn social" (Teoria y estética de la novela, 150). Pero
no es ûnicamente alii que nos apoyaremos en Bajtin; lo haremos de igual manera al estudiar "La
naturaleza dialôgica de la conciencia, la naturaleza dialôgica de la misma vida humana" (Estética
de la creaciôn verbal, 334) plasmada en Los ejércitos. Prosiguiendo con Bajtin, vemos que: "el
diâlogo inconcluso es la ûnica forma adecuada de expresiôn verbal de una vida humana auténtica.
La vida es dialôgica por naturaleza. Vivir significa participar en un dialogo: significa interrogar,
oir, responder, estar de acuerdo, etc." (Estética de la creaciôn verbal, 334). Todo ello explicita
que la actitud de Ismael Pasos es, en su persona, en su ver, en su andar, la mâs pura expresiôn del
diâlogo; de un dialogar tan activo que casi podemos ver su propia representaciôn en la novela de
Rosero.
Para complementar nuestra aproximaciôn teôrica, nos apoyaremos también en algunos de
los presupuestos de Paul Ricoeur. En general, su obra La memoria, la historia, el olvido (2004),
describe las condiciones en que el pasado encuentra en el silencio una amenaza; por tai razôn, la
memoria, para poder formar parte del imaginario colectivo, y para ser conservada vigente por la
sociedad, debe convertirse en relato: solo asi podrâ permanecer. Todo esto lo asume Rosero con
seriedad, sin subterfugios, con escalofriante dureza, pero también con un lenguaje sencillo, rico
en imâgenes y sonidos que agilizan la lectura.
En el âmbito latinoamericano, inicialmente tomaremos un referente general desde el
trabajo de Fernando Ainsa, Narrativa Hispanoamericana del siglo XX (2003), y César Fernandez
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Moreno, America Latina en su Literatura, (2000): luego nos centraremos en la violencia como
fenômeno sistémico apoyândonos en los estudios del ILACON (Instituto Latinoamericano de
Anâlisis de Conflictos, 2002). Asimismo. haremos recurso de los estudios sobre las
caracteristicas de la violencia y los conflictos armados en la region realizados por A. Servin. Para
el caso colombiano, consideraremos, entre otros, los planteamientos de Augusto Escobar Mesa,
Ensayos y Aproximaciones a la Otra Literatura Colombiana (1997); Oscar Osorio, Violencia y
Marginalidad en la Literatura
Hispanoamericana
(2005); Teobaldo Noriega,
Novela
Colombiana Contemporânea: Incursiones en la postmodernidad (2001); Cecilia Castro Lee, En
torno a la violencia en Colombia: una propuesta interdisciplinaria (2003); Cristo Rafael
Figueroa Sânchez, Gramâtica y violencia: una relaciôn significativa para la narrâtiva
colombiana (2004).
Debido al marco socio-geogrâfico en que se desarrollan los hechos del relato, la mayoria
de las investigaciones de la literatura de la violencia, dedicaba su énfasis al panorama general
partidista o a la violencia coyuntural o, en gran parte, a las posibles causas de un conflicto que
por su larga vida ya esta desgastado. La realidad colombiana de hoy sigue golpeada por la
violencia, aunque los actores han cambiado: hoy son narcoterroristas, guerrilleros, fuerzas
estatales y paraestatales. Rosero asume el problema de la violencia tomando varios de los
elementos aqui sefialados aunque anadiéndoles una mezcla de erotismo, lenguaje y memoria. El
autor profundiza en el aima de los personajes, recréa la simpleza de su cotidianidad y el gusto de
unos "ejércitos" que impusieron su casus belli al legitimo derecho a la vida y la libertad. Como
en su momento lo veremos, Rosero coloca al personaje Ismael Pasos para que este vea y "nos
cuente", tratando de mostrar sin eufemismos todo lo que la guerra produce, individual y
colectivamente, en cada individuo, en cada comunidad, en el ambiente, en la naturaleza misma
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que se resiente ante la inusitada ola de muerte. De alguna manera. Rosero es muy consecuente
con lo afirmado por Milan Kundera en El arte de la novela: "el novelista no es ni historiador ni
profeta: es un explorador de la existencia" (56) pues, como dice el propio escritor checo en otro
fragmento de su libre antes citado, "la ûnica razôn de ser de la novela es descubrir lo que solo
una novela puede descubrir, es la ûnica razôn de ser de la novela" (16).
Historia y ficciôn, imaginaciôn y realidad, tiempo y espacio, existencia hundida en la raiz
de un universo violentado que exige ser reinventado: en la novela se conjugan todos estos
elementos que, en su conjunto, delinean ya nuestro objetivo primordial, reconocer la relaciôn
paradôjica entre erotismo y violencia a través de la evoluciôn del personaje de Ismael Pasos
(narrador, protagonista y testigo de excepciôn). El, con su sagaz posiciôn de voyeur-flâneur,
logra, desde esa privilegiada perspectiva, asumir con agilidad impropia de la edad, pero si de su
experiencia de vida, ese roi que lo harâ imperecedero dentro de la heterogénea geografia literaria
latinoamericana: ser el vocero de la gente comûn arrasada por la historia violenta de Colombia,
ser la voz de aquellos miles de desconocidos que han sufrido en carne propia todo el despojo que
se testimonia en las paginas de Los ejércitos. La actitud de Ismael Pasos convoca, motiva al
lector desprevenido a informarse mâs sobre la relaciôn entre comunidad, ejército y violencia.
Ademâs, promueve una profunda reflexion frente al papel que asumen los diversos actores frente
al desenfreno de la violencia. Desarrolla sutilmente la técnica del "distanciamiento", creada y
explicada, entre otros, por Bertholt Brecht: el procedimiento consiste en alejar la realidad
representada para poder percibirla bajo una nueva perspectiva que ponga de manifiesto su lado
oculto puesto que, como lo dice uno de los personajes de Evelio Rosero, a fuerza de aplicar
siempre la misma mirada a la realidad colombiana, "hemos perdido la capacidad de ver el objeto
que se encuentra ante nuestros ojos" (123). En este orden de ideas podemos expresar ya que la
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violencia, al estar a la vista de todo el mundo todo el tiempo. ha dejado de ser percibida en su real
dimension para terminar convertida en costumbre. Consecuentemente. es esto lo que da espacios
de acciôn para que la literatura realice. por fin. una lectura distinta a los hechos del pasado y del
présente o. dicho de otra manera. para que la ficciôn "lea lo no dicho por los libres de historia".
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Capitulo I.Aproximaciones al tema de la violencia.-
1.1. La violencia como eje temâtico.En el présente capitulo pretendemos realizar una exposiciôn de los principales elementos
que hacen de la violencia, palabra con tan fuertes connotaciones, tema clave frecuentado por
muchos escritores colombianos. En nuestra tarea de definirlo, utilizaremos diversos puntos de
vista. Esto facilitarâ el transite por todas aquellas nociones y conceptos que con mayor actualidad
pretenden définir la realidad colombiana.
El término castellano "violencia,"originado en el segundo tercio del siglo XIII, viene del
latino vis, que significa fuerza, poder, y traduce directamente el latino violentia. Cualidad de lo
violente. Acciôn y efecto de violentar o violentarse (RAE, 1992,2093). Sea entendida como
cualidad o acciôn, se aplica tanto a seres animados e inanimados como a situaciones, estados y
fenômenos, para caracterizar una intensificaciôn cuantitativa al alcanzar un umbral o sobrepasar
un limite con efectos destructives. La violencia es, pues, un indice dentro de una escala que mide
la intensidad y précisa una jerarquîa cualitativa para establecer su significado. Galân Santamaria
Enrique, en Violencia sin cuento (2008), invita igualmente a aplicar esta definiciôn a cualquiera
de las multiples realidades concretas consideradas violentas en los nivelés cosmolôgico,
geolôgico, biolôgico, sociolôgico y psicolôgico, cada uno caracterizado por su propia escala y
jerarquia. Enfatizando en el aspecto psicolôgico, Galân Santamaria continua diciendo que "la
violencia implica, en su aspecto psicolôgico, la vivencia individual de la inermidad y la
impotencia, y desencadena la necesidad de salir de ese estado mediante la conducta agresiva" (6).
Esto permite claramente reconocer la agresiôn como instrumente de la autoafirmaciôn, familiar,
territorial, jerârquica, selectiva, predatoria tanto del individuo como del grupo. Autoafirmaciôn
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ella misma sujeta y ligada a la supervivencia y el posterior desarrollo de la especie. Para Lacan
"la agresividad es la técnica correlativa a un modo de identificaciôn que llamamos narcisista y
que détermina la estructura formal del yo del hombre y del registre de entidades caracteristicas de
su mundo" (102). Con relaciôn a esto podemos especular al respecte con dos palabras siempre
actuales y polémicas: "progreso y desarrollo." En pos de ellas. se ha transformado no solo el
mundo conocido sino la persona misma. Se ha ido manipulando todo lo que implica medio y
contexto donde se desenvuelve ese ser en constante afân de ir mâs râpido, mâs lejos, mâs alla
de... No importa quién caiga, a quién se atropelle o la persona o grupo que saïga lesionado,
vejado, mermado o simplemente destruido: progreso y desarrollo todo lo justifican, y tai es el
marco en que se concibe la vida hoy.
En otras aproximaciones al tema, tomaremos igualmente lo propuesto por Solfsky en su
Tratado sobre la violencia (1996) en el cual establece una relaciôn entre violencia y cultura; la
violencia no es, segûn él, un fenômeno antagônico a la cultura, sino un producto de ella. La
violencia es ella misma un producto de la cultura humana, un resultado del expérimente de la
cultura. Se la aplica en el nivel respectivo de las fuerzas destructivas. Puede hablar de retroceso
solo aquel que crée en progreso, pero desde siempre los hombres destruyen y asesinan, por asi
decirlo, naturalmente. Su cultura les habilita a dar forma y contorno a esta potencialidad .El
problema no reside en la escisiôn entre las fuerzas oscuras del instinto y las promesas de la
cultura, sino en la correspondencia entre violencia y cultura. La cultura no es, en modo alguno,
pacifista, ella forma parte del desastre (226).
Posiciôn bien significativa por lo que implica: establece una correspondencia con base en
el juego de necesidades y satisfacciones minimas del hombre, como lo plantea el teôrico sueco
Johan Galtung, pionero en estudios sobre paz y conflictos, en Paz por medios pacificos. Paz y
21
conflicto, desarrollo y civilizaciôn (2003). Propone asimismo un modelo triangular para
esquematizar las relaciones entre très tipos de violencia (situados en los vertices) que engloban , a
su entender, el conjunto de todas las violencias: la violencia directa, la violencia estructural y la
violencia cultural. El conceptualiza la violencia como: "afrentas évitables a las necesidades
humanas bâsicas, y mâs globalmente contra la vida, que rebajan en nivel real de la satisfacciôn de
las necesidades por debajo de lo que es potencialmente posible". En este mismo tenor, explica
Galtung que las amenazas de la violencia son también violencia y que las cuatro clases de
necesidades bâsicas, resultado de exhaustivos diâlogos con pobladores de zonas en conflicto a lo
largo del mundo son: "necesidades de supervivencia (negaciôn: muerte, mortalidad); necesidad
de bienestar (negaciôn: sufrimiento, falta de salud); identidad. necesidad de representaciôn
(negaciôn: alienaciôn); y necesidad de libertad (negaciôn: represiôn)" (262). Mediante el modelo
triangular, Galtung explica como todas esas violencias interaccionan y se retroalimentan entre
ellas.
Como hemos podido apreciar, la relaciôn violencia-cultura, es una constante historica; no
hay manera de desligarlas; son cuasi-complementarias, y mâs hoy, con la globalizaciôn que trae
adherida la masifîcaciôn a través de los medios de comunicaciôn. El novelista francés Marc Petit,
en Eloge de la fiction (1999) nos dice, por su parte: "la violencia, incluso el horror, no han dejado
nunca de estar en el corazôn mismo del arte" (96).Con esto, creo que tenemos suficiente
ilustraciôn en cuanto al posicionamiento del tema. Establecemos por consiguiente que la
violencia es una constante en la historia de la humanidad y por ende, en la literatura. Siempre se
ha planteado la lucha de contrarios, el bien contra el mal, en todas y cada una de sus
manifestaciones: los cuentos de hadas. las leyendas, las tradiciones, el folklore, las mitologias, las
cosmogonias. Ejemplos como la Biblia. las epopeyas griegas, romanas, indias, persas, chinas.
22
mesoamericanas. amerindias. por solo nombrar las mâs conocidas, abundan en relates de este
género. Y lo mismo ocurre con las historias fundacionales. las historias religiosas. los relates
bélicos, las crônicas de viajes. las aventuras.
Con base en las anteriores definiciones. y haciendo un balance de los elementos detallados
principalmente en los campos social, politico, religioso y econômico, podemos determinar que la
sumatoria de esas inequidades, los manejos amafiados y preferenciales, el desconocimiento y
violaciôn constante de los derechos humanos, el abuso de autoridad, entre los mâs notorios,
permiten que el fenômeno de la violencia campée por doquier en nuestro complejo y globalizado
mundo de hoy. Latinoamérica ha sido, es y sera una zona convulsionada, mientras todos los
procesos de organizacion nacional no se agilicen en cada uno de los paises que conforman
nuestro continente. La Utopia anterior es una especie de justificaciôn ya que todos los que de una
u otra forma hacen literatura asumen un compromiso, no solamente con su oficio sino con la
historia y la memoria colectivas. Al hacer literatura se trasciende, se va mas alla, se expande el
mensaje que permite a muchos saber sobre mâs cosas. Ademâs, tiene una gran ventaja: la
literatura prétende ser libre en la medida en que no adquiere compromiso de servir como
memoria oficial de ningûn poder. Su intrinseco deber es conservar la memoria historica que va a
quedar como testigo de hechos y sucesos determinados. La ficciôn matiza la realidad,
posibilitando la reinterpretaciôn. Ese ingrediente bâsico que es la "verosimilitud", hace de la
ficciôn un instrumente con el que todo escritor moldea su realidad, le permite recrear aquello que
propone desde su optica personal y particular: una lectura diferente de esa realidad en la cual se
enmarca su mundo.
Hoy, en el marco de la llamada postmodernidad, la frontera entre historia y ficciôn se hace
cada vez mâs frâgil; el recrear implica la fusion de técnicas o génères como: historia, ficciôn,
23
testimonio. crônica. realismo. etc. Todos ellos conforman el hibrido de la llamada
postmodernidad cuya popularidad se difumina râpidamente convirtiéndose en alternativa para
una sociedad agobiada por la inmediatez. la personalizaciôn y la globalizaciôn.
Arango, Castro Lee. Gardeazâbal. Escobar. Figueroa. Restrepo y Osorio entre los mâs
consultados en su labor de investigadores-compiladores del tema de la violencia en la literatura
colombiana, han realizado grandes esfuerzos para elaborar una especie de historiografïa de la
literatura de la violencia en Colombia, deviniendo ademâs en fuente que facilita una mirada mâs
objetiva y prôxima al fenômeno. Sus particulares interpretaciones y los juiciosos anâlisis aportan
algunos resultados con los cuales se puede iniciar una bûsqueda orientada por verdaderos
estudiosos del tôpico. Aqui, ellos coinciden en algunos aspectos, como los siguientes: las
caracteristicas que han rodeado al fenômeno de la violencia; algunas posturas frente a los
motivos, diriamos, clâsicos del conflicto colombiano; acontecimientos sociopolïticos e histôricos
que son coïncidentes en el propio conflicto. Pero en cuanto a clasificaciôn u orden, tanto de
obras, como de autores, la posiciôn difiere, permitiendo al curioso una mirada amplia sobre el
tema. No sobra decir que el motivo literario de la violencia ha sido pan cotidiano en la
historiografia literaria colombiana, produciendo toda clase de escritos de una gran diversidad de
cualidades, caracteristicas, mensaje, intenciones y tomas de posiciôn.
La situaciôn colombiana produce inquietud, dando pie a sociôlogos, antropôlogos,
periodistas, novelistas y muchos otros estudiosos inquiètes por la situaciôn, a dejar constancia del
malestar. Estes textes presentan rasgos caracterizados por la critica latinoamericana como
"testimonio". Se prétende bajo este término agrupar un numéro bastante significativo de textes.
Buscan ellos mostrar otra cara de la realidad, ofrecer una version diferente de lo que la historia
oficial cuenta; alii se denuncia violaciôn de derechos. persecuciôn politica o sindical, atrocidades
24
cometidas por distintos actores de las guerras. abusos de poder. etc. Francisco Theodosiadis, en
Literatura testimonial ( 1996) propone que esta categoria de textos "représenta una voz que pone
en cuestionamiento un orden institucional discursivo provocândolo a una reterritorializaciôn" (8).
De igual manera lo caracteriza como dotado de un caracter colectivizante (la experiencia que
narra el yo individual y que afecta a un colectivo): la autoria (identidad entre el sujeto de la
enunciaciôn y el sujeto del enunciado); el caracter contestatario (cuestionar una version oficial de
los hechos que han sido relevantes para un colectivo social); la intencionalidad expresa
(desenmascarar, rescatar del silencio o del olvido una situaciôn determinada); empleo de marcas
de oralidad (el testigo al ofrecer su version recuire a lo oral); personajes reales (ser humano
concrete con existencia verificable, no un ente de ficciôn); identificaciôn biogrâfica (el testigo
describe acontecimientos o momentos de su vida que considéra importantes en un determinado
proceso ); establecimiento del contrato de "veri-dicciôn" (el testigo prétende convencer o
persuadir al receptor sobre la veracidad de lo narrado); presencia de hechos socio-histôricos
(encuadre necesario de los hechos y acontecimientos que generan testimonio y desde los cuales
se generan las versiones oficiales); valor de la praxis inmediata (urge dejar constancia o
denunciar un hecho o situaciôn injustes para evitar su propagaciôn); funciôn de aspectos
paratextuales
(titulo,
subtitulo,
portada,
vifietas,
prefacios,
prôlogos,
dedicatorias,
agradecimientos, epigrafes entre otros), todo lo cual fortalece la comprensiôn del texte y concreta
el pacto de verosimilitud con el lector (Theodosiadis, 17-73).
Se combina lo testimonial con lo documentai, dândole un matiz literario para representar
la realidad. Asi lo demuestra Mary Daza Orosco en su libre ;Los muertos no se cuentan asi!
(1991). Revive lo sucedido en la region del Urabâ antioqueno, donde campesinos y trabajadores
estân en medio de la lucha entre guerrilla y paramilitares por el dominio de la rica zona bananera
de Urabâ. Alonso Salazar con Mujeres defuego (1993) expone un caso de "conciencia colectiva"
25
y présenta un compendio de cinco relates de mujeres que han vivido, de una u otra forma, el
problema de la violencia que azota el pais: una guerrillera. una juez. dos narcotraficantes, dos
milicianas y la madré de un desaparecido. Cada una coloca su toque personal e intimo. El
sociôlogo Alfredo Molano, ha sido un arriesgado cazador de historias de vida, de las cuales vale
la pena destacar dos de sus obras mâs puntuales: Siguiendo el corte: relatos de guerras y de
tierras (1989) y Trochas y fusiles (1994). En la primera se recogen relatos de colonos que
huyeron de la violencia partidista de los anos sesenta con el propôsito de rehacer sus vidas; ellos
participan en la colonizaciôn y posterior desarrollo de la region que comprende territorios desde
el piedemonte cundiboyacense hasta la region selvâtica del Guaviare. Los testimonios permiten
al lector una mirada mâs prôxima y diferente de la oficial, frente a una série de problemas, taies
como el desplazamiento de varias comunidades indigenas de sus tierras ancestrales, y la
degeneraciôn por la droga y el alcohol a la que son inducidos posteriormente; la destrucciôn
inmisericorde del medio ambiente en aras del "progreso", el engano de los gobernantes en turno.
la explotaciôn de los trabajadores por parte de los nuevos terratenientes, el feudalismo
implantado por los jefes de la guerrilla, el crimen indiscriminado, la introducciôn y el posterior
desarrollo de cultivos de marihuana y coca en estas regiones, las acciones de militares y
paramilitares por ejercer control (12-13). En Trochas y fusiles, Molano transcribe una série de
relatos de miembros de las guerrillas de las FARC —sigla que corresponde a Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Colombia—, y dichos relatos muestran al lector una perspectiva mâs abierta
y critica, diferente a la oficial, de la evoluciôn de este movimiento guerrillero. Se lee en el
prologo: "las FARC dejan de ser la entidad formalizada por una optica politolôgica, historica,
sociolôgica, o antropolôgica especifica, para convertirse en provocadora de indicios, sugerencias,
afirmaciones y desconciertos" (17).
26
Destacamos igualmente otra colecciôn de testimonios a cargo Sandra Afanador Cuevas et
al. Rostros del secuestro (1994). El libre présenta versiones personales de individuos afectados
directa o indirectamente por este dure flagelo del secuestro. Los autores declaran que su trabajo
"es una nueva propuesta de narraciôn para el reportaje periodistico en la que retoma vida la vida,
con todo y redundancia, en la que el periodista regresa al ser humano y. partiendo de él y con él,
cuenta su historia"(16). En este texte los autores han recopilado historias de "secuestrados,
secuestradores, policias, familiares, intermediario y sicôlogos" (17). Conocemos alii experiencias
de algunos que fueron secuestrados y otros son relatos de sus familiares, como el de una madré
cuya hija fue entregada muerta y el de un padre que aun espéra a su hijo desaparecido. De igual
forma se presentan historias de secuestradores; como la del delincuente comûn para quien el
secuestro se convierte en medio para salir fâcilmente de la pobreza, o la del guerrillero para quien
el secuestro esta justificado por la causa de la lucha subversiva. En resumen, el trabajo de
compilaciôn de estes testimonios, y su caracter polifônico, permite al lector ver la crisis
colombiana desde una perspectiva imparcial, muy distinta de la oficialista, manipulada, sesgada,
tergiversadora de los hechos y de sus posteriores consecuencias.
Hay una constante en los textes del tipo testimonial: el prôlogo aclara el proceso de
elaboraciôn y su objetivo fundamental. Asi lo hace Alonso Salazar en No nacimos pa ' semilld^
(1990); el texte sefiala que su objetivo no es acusar a un lado o al otro, porque "la nuestra es una
guerra donde nada sirve hablar de buenos y malos. El desafïo real es encontrar pistas que nos
ayuden a salir de este laberinto donde muchos plomos disparados desde muchos lados, con
innumerables argumentes, nos estân matando" (17). También, en Mujeres de fuego (1993),
Salazar se compromete a "narrar, entender y colectivizar los conflictos violentes que han
maleado nuestra vida personal y colectiva" (25). En Rostros del secuestro, se tiene como
objetivo "sensibilizar al lector" que ha sido insensibilizado "a fuerza de golpes" (18). Los
27
anteriores textes nos permiten establecer la forma en que se rompen los tradicionales modelos
parôdicos y sociolôgicos: aqui se cede la palabra al testimoniante. Dice Elzbieta Sklodowska en
Testimonio hispanoamericano que, en este tipo de textes se prétende enfatizar la "funciôn
autorial del testimoniante" (38) y al mismo tiempo se reafirma "la relaciôn metonimica entre el
sujeto individual y la experiencia de un grupo"(49), de ahi que se insista en la "representatividad"
del sujeto (51).
Autores como Olga Behar, con Noches de humo (1989), recréa la cruenta lucha entre
ejército y guerrilla en la toma del palacio de justicia de Bogota en 1985. Se advierte que todo lo
narrado sucediô en realidad, que todo se basô en documentos, testimonios personales, archivos y
âlbumes familiares. El suceso permitiô descubrir oscuros manejos del poder institucional,
môviles politicos aûn indescifrados; tanto agresores como defensores adujeron razones confusas
que por ningûn motivo justifican lo cruento de la acciôn. El balance final ha sido la
desestabilizaciôn de los ôrganos fundamentales del sistema, como lo es la Corte Suprema de
Justicia, principal agredida y damnificada en el evento. German Castro Caicedo logra en La
bruja: coca, politica y demonio (1994) desenmascarar la creciente relaciôn entre politica y
narcotrâfico que harâ carrera con funestas consecuencias para todo el pais.
De todo lo anterior se desprende una nueva vision del tratamiento que dan a la violencia
aquellos que conforman la nueva generaciôn de escritores latinoamericanos. Todos han sido
alcanzados de una u otra forma por ella, aunque ahora se ha trabajado mâs en el tema urbano. Las
ciudades con su compleja problemâtica, inspiran a algunos autores a tomar y retomar aspectos de
la vida diaria. Para el caso de la realidad de Colombia ha sido reiterativo el evento del
narcotrâfico, fenômeno que Gabriel Garcia Marquez caracterizô asi:
28
Una droga mâs danina [...] se introdujo en la cultura nacional: el dinero fâcil.
Prospéré la idea de que la ley es el mayor obstâculo para la felicidad. que de nada
sirve aprender a leer y escribir, que se vive mejor y mâs seguro como delincuente
que como "gente de bien". En sintesis: el estado de perversion social propio de
toda guerra larvada. (Noticia de un secuestro. 153-154)
Su ingerencia en todos los estamentos modificô el tejido social del pais, y se han escrito
toda clase de textes sobre tan lucrativo y déséquilibrante fenômeno. Destacamos por su seriedad
y documentaciôn: La noche de las luciérnagas, de José Cervantes Angulo (1980); Losjinetes de
la cocaina, de Fabio Costello (1987); Narcotrâfico en Colombia, de Carlos Arrieta (1990);
Lehder...el hombre, de Jorge Eliécer Orozco (1990); Las culturas del narcotrâfico, de Alonso
Salazar (1992); Historia del narcotrâfico y el contrabando en Colombia, de Camilo Arango
Jaramillo y Jorge Child Vêlez. (1984). También han corrido rios de tinta sobre "los capos", sus
amores, dolores, aventuras y desgracias, hasta culminar con sus muertes: El divino, de Gustavo
Alvarez Gardeazabal ( 1987); Mi hermano Pablo, de Roberto Escobar (2000); La parabola de
Pablo, de Alonso Salazar (2001); El hijo del ajedrecista, de Fernando Rodriguez Mondragôn
(2005); Amando a Pablo, odiando a Escobar, de Virginia Vallejo (2007). Por lo demâs, esta
cultura de los "capos" creô un gran monstruo en Colombia: convirtieron a nifios y adolescentes
en ângeles de la muerte, fomentaron la pedagogia de la muerte, priorizaron el desprecio por la
vida del otro y de si mismo, jerarquizaron los antivalores frente a la inacciôn y la abulia de un
estado incapaz de satisfacer las necesidades de sus futures ciudadanos.
Es asi como se ha llegado a incursionar en el llamado "género sicaresco". Al hablar de
sicariato, no como elemento sociolôgico, sino como un nuevo tôpico en la literatura colombiana
de las ûltimas décadas del siglo XX, nos debemos remitir al surgimiento del nuevo subgenera
29
literario a raiz del auge y posterior fortalecimiento del flagelo del narcotrâfico. Este fenômeno ha
permeado toda la sociedad colombiana. dando vida a un macabro personaje: "el sicario". lo cual.
por la proliferaciôn de todas estas obras antes mencionadas ha permitido ser considerado por la
critica como un subgenera narrative Esta idea de subgenera se fundamenta en los estudios que
ha generado recientemente, tai es el caso de La novela de sicarios y la violencia en Colombia, de
Erna Von del Walde, La novela sicarial colombiana, de Camila Bonnétt , La narconovela, de
Choie Rutter , Sicarios délirantes y los efectos del narcotrâfico en la literatura colombiana, de
Graciela Duenas. En este sentido, podemos precisar el concepto de sicario como lo présenta
Vargas Llosa en sus textes periodisticos: es "un adolescente, a veces un nino de doce o trece
anos, nacido y crecido en el submundo darwiniano de las comunas, barriadas de pobres,
desplazados y marginales que han ido escalando las faldas de las montafias que cercan a
Medellin" (Elpais, 1989). El sicario ha sido catapultado por la masificaciôn de la informaciôn, la
globalizaciôn y el afân de notoriedad que persiguen los medios de comunicaciôn, y todo ello,
incluyendo la propia literatura, ha entronizado a tan particular personaje. Vargas Llosa sostiene,
ademâs, que los sicarios constituyen también, como los cowboys del oeste norteamericano o los
samurais japoneses, una mitologia fraguada por la literatura, el cine, la mûsica, el periodismo y la
fantasia popular, de modo que cuando se habia de ellos, conviene advertir que se pisa ese
delicioso y resbaladizo territorio, el preferido de los novelistas, donde se confunden ficciôn y
realidad (Elpais, 1989).
En las ûltimas cuatro décadas, se ha incrementado el corpus sobre la violencia en
Colombia, destacândose la temâtica del narcotrâfico y el sicariato, con un numéro cercano a las
cuarenta obras. Con respecte al 'sicariato', nombraremos a algunas de ellas que tratan
directamente el tema: El sicario (1988), de Mario Bahamôn Dussân; No nacimos p a ' semilla
30
(1991), de Alonso Salazar; El pelaito que no dura nada (1991). de Victor Gaviria; Sicario
(1991). de Alberto Vâsquez Figueroa; La Virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo:
Morir con papa (1997). de Oscar Collazos; Rosario Tijeras (1999). de Jorge Franco; Sangre
Ajena (2000). de Arturo Alapé. Otras lo han hecho de manera marginal, resaltando mâs la
funciôn que desempena el sicario por diversas circunstancias que la diégesis en si del personaje.
Funcionando mâs como un elemento anexo o subordinado a otras violencias estân Coca: novela
de la mafia criolla (1977), La mala hierba (1981), Leopardo al sol (1993), El zar (1995), Hijos
de la nieve (2000), Comandante paraiso (2002), Batallas en el monte de Venus (2003), Angosta
(2003), Sin tetas no hay paraiso" (2005), El eskimal y la mariposa (2005). A su manera, todas
ayudaron a forjar la figura literaria del sicario, fortaleciendo el subgenera, mostrando el
fenômeno delincuencial y sus implicaciones sociolôgicas en el contexto colombiano.
Victor Gaviria realize en 1989 la pelicula Rodrigo D: no futuro. En el filme expone
crudamente el entorno en el cual se mueven estes jôvenes en los suburbios de Medellin. Las
comunas alojan miles de muchachos que no encuentran otra opciôn que aquella que les brinda el
narcotrâfico; este suple las falencias del estado, la falta de oportunidades, brindando a los
muchachos armas, vehiculos, dinero, respeto, prestigio, en fin, "poder". Por tai razôn, ellos harân
cualquier cosa para accéder a ese estado de vida. Ese entorno es el lugar perfecto desde donde
surge el macabro personaje producto de una sociedad que no aporta respuestas frente al desafio
de la existencia cotidiana. Lo efïmero de la vida se convierte en normalidad, y en el riesgo esta el
verdadero valor de quién desposeido de todo podrâ alcanzar lo que su osadia le permita sin
importar el costo. incluyendo la vida misma como pago de su arrojo. Este tipo de narrativa
émergente
ha tornado el testimonio
como elemento complementario, hecho que, al
ficcionalizarse, permite una aproximaciôn mâs popular al fenômeno sociolôgico que se produce
31
en el sicariato. El sicario no se considéra culpable de los délites que comète, solo es instrumente
de quién paga por la comisiôn de taies délites. Por eso los rituales: hervir las balas en agua
bendita. rezarlas y portar escapularios en muneca. tobillo y cuello. la peregrinaciôn para dar
gracias por haber "coronado" (en caso de sobrevivir) una agresiôn. Para obtener una mayor
claridad frente al "sicario" vemos lo que plantea Von der Walde en La sicaresca colombiana,
narrar la violencia en America Latina, publicada en el ano 2000:
El sicario es el compendio de una violencia que no se hace inteligible: en el
sicariato se encuentran la violencia politica con la violencia social.(...) Alii se
encuentran también el narcotrâfico con el paramilitarismo, la ausencia del estado
con el capitalismo salvaje de la globalizaciôn. Confluyen en él las cegueras de una
sociedad en la que la violencia politica ha sido un medio legitimado para accéder
al poder y que creyô que la violencia social era culpa de los pobres. El sicario es la
herencia de una sociedad normalizada cuyas élites se ocuparon de lo politico y lo
econômico, dejando lo social en manos de las obras de caridad. (224)
Todo lo anterior permite la existencia del sicario, es su razôn de ser: fenômeno de naturaleza
urbana, propiciado por las estructuras del poder, que han hecho del sicariato una organizacion tan
compleja. Este tipo de narrativa surge a principios de la década de los noventa. Eisa Blair
présenta très puntos que caracterizan la literatura colombiana en esta década:
La marginalidad: los sicarios habitan sectores de la periferia urbana, donde no
estân garantizadas todas las condiciones para una vida digna. Sus habitantes son
primordialmente desplazados. Los jôvenes van creciendo en un ambiente de
incertidumbre, donde priman los valores promovidos por la sociedad de consumo.
32
La diatriba: la «critica violenta» se hace présente en diferente medida
dentro de estas novelas. Muestra que el problema no proviene solamente de los
sicarios, sino de una sociedad corroida totalmente.
Las hablas mochas: Es uno de los aspectos claves de la novela sicaresca.
Estes personajes constituyen su propio lenguaje, denominado «parlache». lo que
les da fuerza narrativa y constituye un punto central para lograr la verosimilitud.
(179)
De igual manera, Angela Adriana Rengifo Corrêa, en su ensayo "El sicariato en la
literatura colombiana" (2007), propone cinco puntos reiterativos que pueden cohesionar la novela
del sicariato como género. El primera de ellos es la configuraciôn del arquetipo sicario, su
construcciôn como antihéroe, teniendo en cuenta diversas perspectivas como su relaciôn con la
muerte, la religion, el amor, la familia, sus pares y el roi que desempena la mujer. El segundo
aspecto es la presencia de elementos histôricos reconocibles como fechas, lugares y nombres, y la
descripciôn del mecanismo organizacional del sicariato en relaciôn con estructuras mâs poderosas
de la violencia. El tercer aspecto es la presencia frecuente de un narrador letrado o de un
investigador que, como en el caso de la literatura testimonial, le da coherencia a los hechos
narrados; su funciôn tiende a ser critica frente a la situaciôn y es quien présenta cierto anâlisis
sobre la violencia, o al menos su punto de vista personal. El cuarto aspecto es la configuraciôn
del entorno urbano desde las prâcticas violentas: cômo se realiza la division de los espacios y la
distribuciôn de la geografïa urbana en "distritos criminales"; la ciudad por preferencia es
Medellin, aunque también se extiende a otras ciudades principales como Bogota, Cali e incluso
33
otras mâs de la costa colombiana. El ultimo aspecto es el "parlache"1 o habia cotidiana de las
barriadas que présenta a los sicarios como grupo subalterne dândole asi mâs verosimilitud a las
obras mientras permite vislumbrar las costumbres e ideas que caracterizan a este grupo humano
(Rengifo Corrêa. 102-3).
El fenômeno del narcotrâfico podemos llamarlo modelador y desencadenador de todas las
violencias a las cuales hemos hecho referencia. Por ultimo, la crônica del secuestro, tema de
permanente actualidad en Colombia, trabajado bajo una optica periodistico-literaria desde
Rostros del secuestro (1994) de Sandra Afanador; luego vino Noticia de un Secuestro de Gabriel
Garcia Marquez (1996), texte que élabora una selecciôn de episodios en los cuales esta retratada
la lucha entre Pablo Escobar y el gobierno nacional por el asunto de la extradiciôn durante la
década de los 80 y principios de los noventa, cuando las mafias colombianas resistian al Estado
colombiana en su intenciôn de evitar ser juzgados en los Estados Unidos. El autor recréa
astutamente el siguiente juego de poder: por un lado estuvo la labor de los poderes
institucionales, Cesar Gaviria (présidente de Colombia), Miguel Maza Marquez, (jefe del DAS,
Departamento Administrativo de Seguridad), y el sacerdote Rafael Garcia Herreras, représentante
de la iglesia y en buena parte de los medios de comunicaciôn; por el otro se muestra a Pablo
Escobar Gaviria con toda su influencia en la sociedad colombiana. Maria Elena Rueda, en su
libra Violencia desde la palabra (2001), nos ilustra al respecte:
1
Lenguaje metafôrico sin estética pero con un profundo sentimiento de dolor y de tristeza. Muy fonético, sonoro y
musical (Rodas). Este tipo de habia hace évidente el problema de la incomunicaciôn y la ruptura de estructuras
sociales. Algunos de sus recursos: inversion silàbica (misaca), fusion de significante y significado (Medallo,
Metrallo), adiciôn y supresiôn de fonemas (sisas, ftero), préstamos de otros idiomas (man), onomatopeyas (tastaseo),
por citar algunas. Ha penetrado fûertemente en la cotidianidad de la comunidad joven colombiana, y se hace muy
popular; tanto que hoy existe un diccionario de parlache con mâs de cuatro mil entradas (Castafieda, 2005). Hemos
adjuntado esta informaciôn no solo por su pertinencia, sino por su interés semântico, lingOistico y sociolôgico, util
para posteriores investigaciones.
34
La batalla de Escobar para evitar su extradiciôn y la del gobierno para no
entregarse totalmente a sus exigencias. se libre en los escritorios de los
mandatarios, en los consejos de ministros, en las cartas que escribia Pablo
Escobar firmando con el sello de los extraditables. (Rueda 2001.34-35).
Garcia Marquez, recurriô a sus conocidas habilidades de periodista mientras tomaba prestados
abundantes elementos presentados por diversos medios de comunicaciôn, de los cuales extrajo su
documentaciôn, mostrando tai fideiidad que su titulo de Noticia todo lo aclara.
Cerramos con la amplia difusiôn de los testimonios de varios evadidos y liberados del
secuestro ûltimamente en Colombia. Cada uno a su manera dejarâ constancia de los danos
irréparables y de las huellas imborrables que marca el secuestro. El recuento de incidentes,
detalles y penurias, en ese dificil tramo de convivencia forzada y forzosa, son experiencias muy
ricas para un lector âvido de novedades y de intimidades, las cuales han sido en su gran mayoria
manejadas con suspicacia y morbo por los medios masivos de comunicaciôn en su desmedido
afân de protagonisme De hecho, carentes del menor asomo de ética y respeto por el "otro", la
prensa nacional de aquella y de esta época sigue trabajando en la misa tesitura sin constituirse en
un actor mâs de soluciôn del conflicto. El modus operandi del quehacer periodistico en el evento
del secuestro es el siguiente: aturdido y desubicado, en el noventa por ciento de los casos, la
victima debe hacer frente a la irresponsabilidad del enviado especial que lo acosa frente a una
camara —que no déjà nunca de intimidarlo—; por esta razôn, los libres que se producen en este
subgenera sirven de escasa referenda testimonial, pues mientras pretenden dar "esa" version
diferente del hecho vivido por cada secuestrado, la distorsionan desde su propia mirada
periodistica que al final ya no tiene casi nada que ver con el sentir personal, ûnico y diferente, de
cada victima.
35
Al abundar en textes producidos por exsecuestrados. el anâlisis debe hacerse con mucho
tacto dado que todo el proceso ha estado rodeado de multiples factores politicos. sociolôgicos. y
por que no decirlo. mediâticos. Lo testimonial se ve influenciado en forma muy intensa por todo
lo que ha rodeado la actualidad colombiana de la época —a partir de la década de los 80 hasta
nuestras dias—. Tomemos por ejemplo el texte Cautiva. de Clara Rojas (2008), libra que cuenta
detalles de su confinamiento durante siete anos en la selva. Secuestrada por las FARC, la autora
desnuda sus angustias, sus expectativas, la dura realidad de tener un hijo con un guerrillero y el
posterior alejamiento de él luego de ocho meses de nacido para, después de su liberaciôn, vivir el
desconcertante reencuentro con el hijo perdido —ademâs de otras muchas particularidades de su
experiencia—. Mi fuga hacia la libertad (2008), del policïa John Frank Pinchao, narra sus
peripecias en la experiencia del secuestro y, ademâs, diversos acontecimientos de lo sufrido por
él y sus companeros de cautiverio durante varios anos en la selva amazônica. jDesviaron el
vuelo; (2008), de Jorge Eduardo Gechén, relata sus experiencias en el cautiverio que siempre
finaliza con la destrucciôn de su relaciôn de pareja mantenida por mâs de veinte anos. Su
exesposa, Lucy Artunduaga, publica en el 2008 Amores que el secuestro mata, texte que trata de
esclarecer las posibles razones que provocaron el rompimiento entre una pareja tan
aparentemente identificada y satisfecha como ellos destruida a causa del desafortunado
acontecimiento. El excanciller Fernando Araujo, que se fugô en el 2006 luego de seis anos de
secuestro en poder de las FARC, cuenta detalladamente en El trapecista (2008) sus penurias en la
selva, pero igualmente el choque que le produjo saber que su esposa ya no lo esperaba. Très
norteamericanos, Marc Gonsalves, Keith Stansell y Tom Howes, que sufrieron el secuestro en la
jungla colombiana durante 1967 dias, hacen lo mismo en su volumen Out of Captivity (2009) en
el cual tratan de dar a conocer sus versiones de lo vivido. Estes autores, segûn el editor Harper
Collins relatan "la tension en las relaciones entre ellos y los otros secuestrados colombianos,"
36
pero. ademâs. desvelan intimidades que han causado malestar entre quienes compartieron esas
jornadas de tension e impotencia en medio del inhôspito entramado de la manigua colombiana.
Luis Eladio Pérez, en 7 anos secuestrado por las FARC (2008). élabora una vision un poco mâs
equilibrada de varios "companeros" de aventura, procurando destacar en cada uno cualidades
antes que defectos, e intentando desde su propia mirada mostrar la conexiôn que se vive entre
rehenes y captures —el llamado Sindrome de Estocolmo—. Unos y otros obran bajo condiciones
muy particulares que, por la tension que se vive, transforman sus personalidades mientras
muestran facetas que en otras circunstancias serian prâcticamente impensables.
Como hemos podido observar, la violencia traspone fronteras, anula voluntades, enfrenta
sociedad y familia, cambia la historia. Desafia sin importar quién sale damnificado, ganador o
satisfeche Es tai su incidencia, que produce cambios impredecibles conduciéndonos asi a la
conclusion de que la violencia es el instrumente mâs convincente del poder y, por ende, su
fundamento mâs claro, de tai manera que el hombre cada dia usa y abusa indiscriminadamente
de ella.
37
Capitulo II
2.1. Acercamientos a la nociôn de "memoria erotica".AI hablar de "memoria" nos referimos a ella como un evento catalizador de emociones y
pensamientos que la mayoria de las veces hace uso y recurso de ese valioso instrumento que es la
literatura. A su vez, ella, por medio de la escritura, funciona como intermediadora entre memoria
y signo; registra lo que aquella guarda como herencia; inmortaliza la memoria, como lo sefiala
Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973), pues ella posée "ese compromiso entre
una libertad y un recuerdo" (24). Alii, en el recuerdo, se instala y se ratifica como quien pone
mûsica o canta para lexicalizar una frase y evitar asi que lo que se dice se diluya con el paso del
tiempo. Miles de pasajes de la historia se han conocido a través de canciones y poemas, sin que
se pierda el rigor de lo sucedido. Decenas de escritores han relatado de diversas formas todo el
acontecer violente que marca la actualidad colombiana. Cada confrontaciôn déjà grandes
documentos en canciones y leyendas que, en su conjunto, dan su vision de los hechos, pero de
igual manera hay una intencionalidad pues también se hace patente el grupo de poder que
manipula la memoria de acuerdo a sus intereses mientras suprime todo aquello que percibe como
lesive La élite colombiana conforma desde la colonia un circulo de poder que régula todas las
dinâmicas sociales y ordena las estructuras de la naciôn segûn sus conveniencias. W. Sofsky, en
su Tratado sobre la violencia (2006), ilustra lo anterior con toda precision:
El orden endereza a los hombres y los dispone a observar sin resistencias los
mandamientos y los usos. El poder disciplina también la cultura. Produce un
mundo homogéneo de representaciones en el que las ideas dominantes son las
38
ideas de los que dominan. No solo la espada. también el libra, el manual y el
bâculo son instrumentes del poder ordenador. (15)
En este mismo sentido se manifiesta Octavio Paz. en su Tiempo nublado, cuando senala que "la
ideologia convierte a las ideas en mascaras: ocultan al sujeto y, al mismo tiempo. no lo dejan ver
la realidad. Enganan a los otros y nos engafian a nosotros mismos (168).
Es, pues, asi que la literatura se convierte en signo liberador, es opciôn, camino, simbiosis
de lo social y de lo historiée Es ahi, en ese espacio donde surge la "memoria erôtica" enmarcada
en la vieja figura de Ismael Pasos, el personaje central de la novela que estudiamos. Evelio
Rosero convoca en el personaje todo un cûmulo de experiencias: mirar y deambular serân las
constantes de su destino que, mientras lo asume como propio, personifica el destino de todo un
"pueblo-pais", de la propia naciôn colombiana. Efectivamente, el viejo maestro es Colombia, una
sociedad que déambula por el espacio publico en medio de una violencia que todo lo invade. El
cuenta con naturalidad la historia que alii se vive, lo que sucede al comûn de la gente, pero, como
senala Hannah Arend en Hombres en tiempos de oscuridad (2001), "révéla el significado de
aquello que de otra manera seguirâ siendo una secuencia insoportable de meros acontecimientos"
(112). Este voyeur-flâneur que es Isamel Pasos, infinitamente cansado, adolorido, no da tregua a
su bûsqueda, recorre los escombros, transita por escabrosos senderos, arrastra su maltrecha
humanidad. se enfrenta tercamente consigo mismo y con su realidad fisica de septuagenario y,
sobre todo, desata una constante pugna entre memoria y olvido, entre el tratar de conservar cada
detalle de su pasado y desplegar el saber que le permita asociarlo a su présente. Como nos lo
participa el relato, desde la granada de fragmentaciôn en algûn lugar olvidada hasta el encuentro
fortuite con los chicos que caminan con ella en la mano, aqui todo es fluctuar entre su memoria y
la amnesia propia de la edad —o, valiera mejor decir, del horror que imponen "los ejércitos,"
39
todos ellos: narcotraficantes. paramilitares. guerrilleros y milicia regular—. Nombres, rostros.
figuras, voces y lamentes, todo se convierte en el claroscuro que acompana las paginas del relato.
Estar en el limite del olvide o habitar en el umbral de la inminencia —ésa que hace resucitar la
memoria del conflicto—. nos hace transitar por la frontera de la irracionalidad. caer en el juego
de la perpétua duda, y todo ello deviene pronto en el alimente que nutre cada dia la (des)ilusiôn
de Ismael Pasos. (Des)ilusiôn, por cuanto, insistamos, su mirada déambula entre la locura y su
racionalidad, entre el abandono y el rescate de su propio destino.
La violencia, ésa que esta présente en todos los estratos, en todos los nivelés, en todos los
campos y en todas las ciudades, existe de variadas maneras, y la literatura, aunque no siempre la
ha abordado con juicie ha aplicado cierto rigor histôrico en su anâlisis, aplicando rigidos
tratamientos que, sin embargo, a menudo se quedan solamente en la superficie. Cuando en la
realidad colombiana, tanto como en el relato, se habia de "ejércitos", emerge una problemâtica de
orden mucho mâs complejo. El juego de palabras, combinado con la realidad de las cosas al
hablar de guerras o conflictos, es insuficiente frente a la crueldad que busca evidenciar, resumir,
explorar, presentar y exponer. Hay quienes en su condiciôn de escritores o ensayistas se han
quedado en la brutalidad misma de los hechos, mismos que no necesariamente forman parte de
las causas primeras de esa guerra que supone lucha entre enemigos, combatientes, defensores de
intereses o de causas. En la guerra irregular de hoy no hay lideres carismâticos, la clase
dominante no impone su poder ni su ideologia y los combatientes, cualquiera que estes sean, no
tienen un norte: el objetivo general parece ser siempre provocar el caos o la disoluciôn social.
Hay, eso si, una gran influencia de politicas emparentadas con el neoliberalismo y el libre
mercado que impulsan el consumismo y que traen por consecuencia la prâctica indiscriminada de
la fuerza para imponerse. Manipuladas estas politicas por el mundo del narcotrâfico, ellas han
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penetrado todas las esferas sociales en su afân de legitimar su presencia en la realidad
colombiana. La fuerza del narcotrâfico ha adquirido taies dimensiones, que su dinâmica logrô
corromper todo ente politico, social, eclesiâstico. militar. regular e irregular, afectândolos a todos
por igual y con el agravante de ser el modificador primordial del tejido social colombiano.
Rosero Diago, en su novela Los ejércitos, construye un lûcido relato que muestra
descarnadamente esta la realidad en Colombia. La vieja costumbre liberal del siglo XIX, el
laissez faire, laissez passer, ha hecho dentro de la literatura latinoamericana que protagonistas y
deuteragonistas de todos los relatos que abordan el tema de la violencia no sean vistos como los
victimarios que son, sino como victimas.
La obra de Rosero funciona como contrapartida de una memoria manipulada, de la
memoria incompleta y de la destrucciôn de huellas del pasado que promueven el olvido a favor
de las clases dominantes del pais. En este sentido, el personaje del viejo profesor, Ismael Pasos,
individualiza lo social con una memoria de caracter erôtico y, en medio de ese caos, carga con
dignidad y arrojo su "debilidad" de hombre tan propia de los anos; depositario de recuerdos y de
olvidos (secretes todos), cumple con su deber, sostiene con dignidad el abandono de todo y de
todos en medio del caos que le tocô ver, transitar y sentir. El asume la tarea de preservar su
memoria como un deber hacia los que nos precedieron, aquellos de los cuales somos herederos:
"debemos a los que nos precedieron una parte de lo que somos," diria en este sentido Ricoeur
(120) para después afiadir que "entre otros con los que estamos endeudados, una prioridad moral
corresponde a las victimas" (120) de cualquier movimiento social. Y en la novela la idea de
deuda se une a la nociôn de "desplazamiento" dado que aquellos "descolonizados", los atrevidos
que con tanto esfuerzo sustrajeron a la naturaleza salvaje un lugar donde fundar familia y
esperanzas, han abandono el campo colombiano emigrando a las zonas urbanas donde, a pesar de
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la miseria a la que se ven reducidos. ofrece mayores espacios de protecciôn frente a la violencia
de "los ejércitos".
Si, como hemos senalade la memoria social se hace individuo en los apetitos erôticos de
nuestro protagonista. aqui cabria preguntarse: ^cuâl es la diferencia entre deseo y placer?, ^en que
se distingue lo erôtico de lo pornogrâfico y de lo obsceno? De hecho, son estas las preguntas
iniciales que cualquier critico literario realiza siempre a los narradores de aquellas historias
catalogadas como erôticas. Dilucidarlo requière de una abundante informaciôn y, mâs aûn, de un
profundo conocimiento no solo del término sino de su connotaciôn psiquica, social, afectiva y
cultural. Veamos algunas definiciones entre aquellos estudios que hoy consagramos como los
mâs sobresalientes en el anâlisis del tema empezando por la definiciôn mâs puntual del
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espanola: 1 ) perteneciente o relativo al amor
sensual;.2) que excita el apetito sexual; 3) dicese especialmente de la poesia amatoria y del poeta
que la cultiva (865). Maria Moliner nos complementa en su Diccionario de uso del espanol, que
el concepto de deseo sexual puede aplicarse a obras literarias de asunto amoroso: "novela erôtica,
cine erôtico, revista erôtica" (1167). Como podemos observar, la definiciôn es muy ambigua;
podriamos especular mâs bien que se navega entre dos ideas que, aunque emparentadas, se
disocian: una que habia de exploraciôn en la intensidad del placer y de la insinuaciôn del deseo;
la otra que emprende la bûsqueda casi insaciable de lo desconocido frente al sexo. Lo que si
queda claro es que lo sensual y lo sexual son déterminantes para la definiciôn de lo erôtico. Sin
embargo, ^dônde puede encontrarse tai diferencia? El Diccionario de la Real Academia de la
Lengua Espanola vuelve a définir que, 1) lo sensual es lo perteneciente a los sentidos; 2) aplicase
a los gustos y deleites de los sentidos, o a las cosas que los excitan o satisfacen y a las personas
aficionadas a ellos; 3) perteneciente o relativo al deseo sexual (1863). Ahora veamos lo referente
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a lo sexual: 1) perteneciente o relativo al sexo (1875). Aunque la duda persiste, es Octavio Paz
quien en La llama doble. parece resolverla: "el erotismo es una forma de sexualidad socializada
que puede ser transformada por la imaginaciôn y la voluntad del hombre, por ello es que el acte
erôtico puede ser distinto cada vez que se lleva a cabo mientras que el sexual es siempre el
mismo" (14). Ratifica el papel fundamental de la imaginaciôn en su relaciôn con el erotismo: "el
agente que mueve lo mismo al acte erôtico que al poético es la imaginaciôn. Es la potencia que
transfigura el sexo en ceremonia y rite, al lenguaje en ritmo y metâfora" (10)
Sin embargo, cuando se habia de alto contenido erôtico, lo que se genera en el horizonte
de expectativas de los lectores es la descripciôn de orgias, copulas, momentos de exagerada
pasiôn. Pero, iy la naturaleza? ^No son acaso esas lineas cuasi escondidas, las sinuosas
montaiïas, las réverbérantes luces, la presentacion de los mâs diversos paisajes, lo que estimula
también la idea de erôtica excitaciôn? La literatura, ^no ha consagrado acaso como "lujuriosos"
las distintas estaciones o los diversos momentos del dia? Podria decirse, inclusive, que la
exposiciôn de escenarios sustenta el encuentro sugerido y déjà a la imaginaciôn y a la fantasia lo
que pudo y no pudo haber ocurride Si, es verdad, el erotismo es un modo de ver y de escribir
poéticamente la sexualidad, tai y como Octavio Paz nos lo révéla en su poema "contigo" —de su
libra Hacia el comienzo—:
Tus pechos
maduran bajo mis ojos
Mi pensamiento
es mâs ligero que el aire
Soy real
Veo mi vida y mi muerte
El mundo es verdadero
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Veo
Habite una transparencia (197)
Algo parecido intenta Rosero Diago en Los ejércitos. La sugerencia, por ejemplo. de algo que se
siente, que a veces se huele o se presiente, es el fundamento en su texte de lo erôtico. Dicha
insinuaciôn surge en la obra cuando se senala que: "Un grupo de muchachas se aleja en direcciôn
contraria a la tropa. Veo volotear sus faldas, oigo los gritos asustados, pero también, entre ellos,
otros gritos, la excitaciôn de una despedida a los soldados" (70).
Carlos Fuentes nos dice en Valiente mundo nuevo que "memoria y deseo son imaginaciôn
présente. Este es el horizonte de la literatura" (49). Tomemos la imaginaciôn como productora,
como creadora de experiencias erôticas, como motivadora del goce y la sensualidad. Para
ilustrarnos un poco mâs podemos recurrir de nuevo a Octavio Paz en su poema "El prisionero" —
dedicado al marqués de Sade—: "La imaginaciôn es la espuela del deseo / su reino es inagotable
e infinite como el fastidio, / su reverso y su gemelo" (Libertad bajo palabra, 109).
La imaginaciôn es récurrente y a la vez réticente en el campo erôtico porque funge como
su instrumente, es el elemento motivador; aquel que predispone al hombre hacia el estado de
gozo; alii, en ese "lugar-no lugar" —ese "silencio que dice sin decir" para citar nuevamente a
Octavio Paz (Piedra de sol, 75)— donde el tiempo no es inexorable, donde no existe mâs
realidad que el momento mismo, se solaza quien alcanza la plena satisfacciôn por efîmera que
esta sea. El gusto del placer provoca en el ser la sublimaciôn de la vida; ese interminable instante,
cubierto por el vélo misterioso del vacio. Bataille nos lo ratifica de manera clara: "jQué bueno es
permanecer en el deseo de excéder sin ir hasta el extremo, sin dar el paso!" (El erotismo,\95-6).
Contemplar y estar a la expectativa son acicates del deseo; los sentidos se agudizan, la curiosidad
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aumenta. todo se limita a percibir el objeto del deseo en su dimension absoluta, en la plenitud de
su belleza. en la fuerza de su atractivo, en el halo secreto que émana de él. La imagen mental del
objeto que, como detonador, se traduce en ansia. El momento se hace interminable, pero esa
fugacidad de sueno inalcanzado, mâs no imposible. permanecerâ latente en nuestro espiritu. Este
complejo entramado sensorial nos es desglosado de forma artistica por la literatura; ella, a través
de sus cultures nos acerca a la imagen erôtica; describe: elegante, velada, refinada, picara, jocosa
o escuetamente cada sensaciôn, cada gesto, cada escena.
Hemos transitado por el sendero de la imaginaciôn desde el punto de vista sensorial; ahora
lo intentaremos desde el ângulo de la literatura. En el ambiente conservador, en el âmbito pseudomoralista, aûn persiste la reticencia hacia el género denominado erôtico. Por esta razôn, debemos
establecer algûn tipo de diferencia o relaciôn con lo que se considéra obsceno y con lo
pornogrâfice En lo erôtico prima la insinuaciôn, la sutileza en cuanto al manejo de los términos y
de las imâgenes. Su introducciôn en el texte se hace con naturalidad, sin intenciôn prefijada, con
sobriedad, tratando de mostrar sin agredir; de describir con precision pero sin caer en lo grosero,
en lo desagradable, en aquello que pueda herir susceptibilidades y ofender. Es cierto que el pudor
ha sido considerado casi siempre como un patrimonio femenino, administrado con demasiada
dificultad por quienes han sido sus guardianes (ciertas élites socioreligiosas). Si regresamos a las
definiciones mâs puntuales del D.R.A.E. con respecte al pudor, este nos ofrece como explicaciôn
ideas relacionadas con la honestidad, la modestia y el recato (1688). En este punto toca tanto al
hombre como a la mujer, con la diferencia de que él, el varôn, se ha tornado muchas mâs
licencias y libertades que la hembra, su contraparte natural y hoy nueva protagonista en todos los
campos que antes le fueron vedados.
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Pasemos ahora a mostrar lo complicado de la significaciôn. Veamos: Obsceno.- Impudico.
torpe. ofensivo al pudor. (DRAE. 1461): Maria Moliner propone para la definiciôn de "obsceno"
lo siguiente: "Adjetivo
aplicado especialmente a acciones y palabras y a los escritores.
dibujantes. etc., por sus obras, y poco a las personas; se dice de lo que se prétende o sugiere
malicioso y generosamente casos relacionados con el sexe Pornogrâfico, Colorado, escabrose
hediondo, impronunciable, incontable, inconveniente. indécente, indecoroso, licencioso, lôbrego,
lûbrice picante, porno, procaz, sicaliptico, sôrdido, sucio, torpe, verde... , versos fesceninos.
Impudor. Inmoral. Lasciva. Malicioso. Pecado (665). Si regresamos al DRAE con 'pornografia'
se propone lo siguiente: " 1 . Tratado acerca de la prostituciôn. 2- Caracter obsceno de obras
literarias o artisticas. 3- Obra literaria o artistica de este caracter" (1164).
En este mismo orden de ideas podemos acudir al libro-tratado erôtico de oriente, El
Kamasutra, escrito por Vatsyayana hacia el siglo IV a. C, que recoge pensamientos y sentencias
sobre el amor. Kama es el nombre del dios hindû del amor, équivalente al Eros griego y al
Cupido romano. La palabra en si significa "amor", pero también "placer" y "satisfacciôn
sensual". El capitulo segundo de la parte primera dice: "Kama es disfrutar de aquello que
permiten los cinco sentidos, del oido, el tacto, la vista, el gusto y el olfato, ayudados por el
espiritu unido con el aima. Su esencia es un contacte especial entre el ôrgano del sentido y el
objeto percibido, y el estado de placer résultante se llama kama (59). Como podemos apreciar, las
cosas aqui son mâs explicitas; el juego de sensaciones y percepciones esta claramente expresado.
De igual manera, a través del sentido didâctico que tiene este texte, se destaca el placer como
resultado de la prâctica amorosa. El goce radica en la calidad de la relaciôn sujeto-objeto.
Abundando un poco mâs en lo que Oriente entrega a Occidente en la materia, Li yu, en su novela
erôtica La alfombrilla de los goces y los rezos, escrita en 1657, se atreve ya a mezclar lo sacro y
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lo profano. algo tenido como muy natural en aquella actualidad. Recordemos igualmente las
paginas impregnadas de alto contenido erôtico de Las mil y una noches donde se combina lo
lûdico con lo carnal mientras la imaginaciôn se confunde con la realidad en medio del suspenso
de la espéra de cada relato. Por otro lado, es necesario revisar lo titulos como El cantar de los
Cantares nos han legado; en este libra poético-didâctico del Antiguo Testamento, incluido en la
Biblia. podemos no solo ilustramos, sino también deleitarnos:
iQué hermosa eres . que encantadora, / que amada, hija deliciosa! Esbelto es tu
talle como la palmera, / y son tus senos racimos. Yo me dije: voy a subir a la
palmera, / a tomar sus racimos; / sean tus pechos racimos para mi. / El perfume de
tu aliento es como el de las manzanas. Tu palabra es vino generoso a mi paladar, /
que se desliza suavemente entre labios y dientes (7. 7-10 ).
En nuestra antigiiedad grecolatina encontramos a Câtulo y sus célèbres Epigramas erôticos; a
Ovidio con su Arte de amar; a Platon con el Banqueté; el inolvidable Satiricon de Petronio; a
Aretino y sus Sonetos lujuriosos. Algûn tiempo después El Decamerôn de Giovanni Boccaccio.
Lo erôtico, en la épica, habita en Tirant lo Blanc de un Joanot Martorell que cuenta las aventuras
de su caballero andante, atrevido y tunante, en su conquista de la princesa Mortesina, libra que, a
pesar de tai evento, es salvado de ir al fuego por Cervantes en el escrutinio de la biblioteca que se
realiza en el Quijote. También, vemos erotismo y locura présentes entre aventura y aventura de
Juan Ruiz y su Libro del buen amor, texte donde su curioso personaje "trotaconventos" nos
cuenta de tormentos, aventuras y sufrimientos. Fernando de Rojas, con La Celestina, propone con
irônica pasiôn a una alcahueta, senora de triquinuelas para toda ocasiôn. Vendrân luego John
Cleland con su atrevida Fanny Hill; Geoffrey Chaucer, con sus Cuentos de Canterbury; o los
muchos titulos de Henry Miller. Estân, ademâs, fabulistas como Félix Maria Samaniego con el
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jocoso y osado poemario El jardin de Venus y Tomâs de Iriarte con sus Poesias mâs que
picantes. Pero mâs aûn. nombremos ya a varios de los llamados inclasificables, por ser atrevidos
y déséquilibrantes, tanto para la sociedad de la época como para los cânones: El Marqués de
Sade con 120 dias de Sodoma y Justine; Georges Bataille con El erotismo. Madame Eduarda y la
Historia del ojo, entre los mejor conocidos. No podemos dejar de lado la pléyade de poetas que
se han solazado con el tema: Apollinaire, Verlaine, Baudelaire, Blake, Neruda. Barbajacob,
Rubén Dario. Benedetti, Octavio Paz, constante soporte de nuestro trabajo. Compilaciones como
la Enciclopedia del erotismo de Camilo José Cela o el singular titulo del mismo autor espanol.
Izas, rabizas y colipoterras. Drama con acompanamiento de cachondeo y dolor de corazôn; la
Histoire de la littérature erotique del francés Alexandrian, ademâs de la Antologia de la
literatura erôtica de Gregorio Morales, son una buena muestra de lo mucho que se ha escrito
sobre tan polémico contenido. Acercândonos un poco mâs a lo contemporâneo, podemos ubicar
al ya comentado Henry Miller y sus infaltables Trôpicos; igualmente a Vladimir Nabokov, con su
Lolita; sin pretender desconocer a D. H Lawrence con El amante de Lady Chatterie; el infaltable
Paradiso de Lezama Lima; Garcia Marquez y Memoria de mis putas tristes o Los cuadernos de
don Rigoberto de Mario Vargas Llosa. Menciôn especial exigen algunas escritoras que se han
atrevido a transitar por el sendero del erotismo, desde la inmortal Safo pasando luego por la
mistica santa Teresa, continuando con Historia de O de Pauline Réage; Delta de Venus de Anais
Nin; Emmanuelle, de Emmanuelle Arsan; El amante de Marguerite Duras; El cuerpo lesbiano, de
Monique Wittg ; Simone de Beauvoir con El Segundo sexo, obra polemica e iniciadora de la
corriente erôtica feminista; hasta encontramos con la inolvidable Virginia Wolf, Las olas.
Rosario Castellanos, con su "Lecciôn de cocina", perteneciente al libra Album de familia, abre la
puerta a muchas mujeres que recorrerân ese camino antes vedade Inès Arredondo, y sus erôticos
y bien logrados cuentos como "La sunamita"; Laura Esquivel con su divertida y curiosa mezcla
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de généras que habita en Como agua para chocolate; Enriqueta Ochoa, con Las virgenes
terrestres. Hay de igual manera una gran cantidad de mujeres dedicadas a la poesia que nos han
legado bellos testimonios de su relaciôn con lo erôtico. Destacamos entre otras: Alfonsina Storni.
Maria Mercedes Carranza, Gioconda Belli, Gabriela Mistral.
Cuando Roland Barthes lanza la observaciôn, que mâs bien es una includible premisa. de
que "sin deseo no hay escritura". abre todas las puertas a la creaciôn, invita de nuevo a la
imaginaciôn pero ya con un ingrediente mayor: la escritura. Lo visto, lo imaginado, lo anhelado,
debe manifestarse claramente en un texte El cuerpo tendra su testimonio, ya que él en si mismo
es lenguaje. La escritura franquearâ barreras, coparâ espacios, abrirâ horizontes antes
insospechados. La palabra resbala por la piel, asi mismo debe desplazarse por el papel,
sinuosamente. Sobre el cuerpo: se especula, se dénigra, se profieren alabanzas, se dice y desdice;
todo en él, propone e invita; es sujeto y objeto tanto de placer como de dolor y por tanto, de
inspiraciôn. Conduce tanto al escritor hedonista innate como al lector curioso, âvido, insaciable
por el sendero del placer; siente el creador placer al elaborar el texte, lo transmite con pasiôn y es
recibido con placer por aquel que asume la lectura como un espacio compartido donde se realiza
ese fugaz e intimo encuentro entre autor-texto-lector. Encuentro intimo porque cada lector
percibe de manera muy particular esa realidad manifestada en el texte; cada uno, como ser ûnico,
se enfrenta con un texte erôtico bajo un estado animico totalmente personal y particular; solo él,
el lector, le confiere su indole erôtica. No todos los "objetos" externos poseen en si mismos ese
caracter erôtico; ni mujer, ni amanecer o atardecer, por bellos que sean, seducen de igual manera.
Somos nosotros quienes por razones especificas, se lo atribuimos; por el impacto que causa en
nuestras sentidos. reflejando el deseo interior que nos mueve. El deleite y el placer se palpan en
las palabras; ellas, cadenciosa, irônica, sutil, delicada o brutalmente, van dibujando la cadena de
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signos linguisticos que conforman el significado: el lector es llevado de la mano (a través de los
ojos) por el escritor que marca el ritmo. compone los altibajos, insinua encuentros o
desencuentros. cubre de vélos, y propone laberintos en los cuales el lector se adentra. Barthes en
Fragmentos de un discurso amoroso, (1982), nos ratifica:
El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de
deseo. La emociôn proviene de un doble contacto: por una parte, toda una
actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado
ûnico, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo hace estallar; por otra parte,
envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de estes
mimos, me desvivo por hacer durar el comentarie Es como si tuviera palabras a
guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. (61)
Si, hay un placer en el texte, y este a su vez produce placer, satisface esa creciente
necesidad del hombre: querer siempre saber mâs. Una condiciôn imperante en el hombre es ser
insaciable, y tai vez por esa razôn el progreso no se detiene, él, siempre se cuestiona, busca
respuesta a cada interrogante, propone, como aqui lo hace Octavio Paz, uno de los hombres
claves que estudian la literatura erôtica. En El mono gramâtico vemos que "el cuerpo es siempre
un mas alia del cuerpo. Al palparlo (se reparte como un texte) en porciones que son sensaciones
instantâneas: sensaciôn que es percepciôn de un muslo, un lobule un pezôn" (123). En una cita
un poco mâs extensa, el poeta mexicano expresa que:
El cuerpo que abrazamos es un rio de metamorfosis, una continua division, un fluir
de visiones [...]. Todo cuerpo es lenguaje que, en el momento de su plenitud, se
desvanece; todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se révéla como
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un cuerpo ininteligible. La palabra es una desencamaciôn del mundo en busca de
su sentido; y una encarnaciôn: aboliciôn del sentido. regreso al cuerpo. (123-124)
En un fragmente de un texte llamado La metâfora, escrito sobre una caricatura de José
Guadalupe Posada y publicado en 1969 en Conjunciones y disyunciones, Paz establece relaciones
entre lenguaje y erotismo:
El cuerpo es imaginario no por carecer de realidad sino por ser la realidad mâs
real: imagen al fin palpable y, no obstante, cambiante y condenada a la
desapariciôn. Dominar el cuerpo es suprimir las imâgenes que emite —y en eso
consisten las prâcticas del yogui y el asceta. O disipar su realidad— y eso es lo que
hace el libertine Unos y otros se proponen acabar con el cuerpo, con sus imâgenes
y sus pesadillas: con su realidad. Pues la realidad del cuerpo es una imagen en
movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma mâs perfecta de la
comunicaciôn, la perfecciôn del lenguaje no puede ser sino erôtica e incluye a la
muerte y al silencio: al fracaso del lenguaje... ^El fracaso? El silencio no es el
fracaso sino el acabamiento, la culminaciôn del lenguaje." (23)
Como puede ya observarse, la constante erotismo-lenguaje permanece, se hace cada vez mâs rica,
se Mena de luces y sombras matizando el texte. Ese claroscuro del lenguaje guarda el misterio,
como lo hace el artista al plasmar en el cuadro una mirada, una sombra, un geste de insinuaciôn,
la picardia de una sonrisa o la voluptuosidad de un dorso; destacan todos ellos —artistas plâsticos
y escritores— ese momento en el cual se esta tan proximo al acte erôtico que, aunque fugaz e
instantanée es captado y presentado en toda su magnifîcencia, tan real dentro de su creaciôn que
manifiestamente atrae al deseo. Sin embargo, ese toque sutil, ese "tono de prudencia", es
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patrimonio del lenguaje. Recurriendo de nuevo a los teôricos anotamos una reflexion de Yuri
Lôtman en su Estructura del texto artistico: " "el lenguaje del arte," se trata de una jerarquia de
lenguajes relacionados entre si pero no idénticos. El texto artistico posée otra peculiaridad: ofrece
a los diferentes lectores una distinta informaciôn, a cada uno a la medida de su capacidad" (36).
Considerando tan diversas apreciaciones podemos dilucidar que imaginaciôn e
interpretacion son dos elementos prépondérantes en el espectro interpretativo de cada individuo,
y es eso lo que a cada uno permite asir una respuesta propia, irrepetible, individual, ûnica
mediante la cual se satisface la curiosidad a pesar de ser habitantes de un mundo en mutaciôn y
cambio permanente. Al regresar al tema del lenguaje, la palabra se convierte en instrumente de la
imaginaciôn y, por decirlo de alguna manera, "el cincel" que permite tallar las ideas, esculpir los
significantes, modelar el mensaje, acariciar la obra. De nuevo es Octavio Paz, ahora en Libertad
bajo palabra, quien manifiesta:
Palabras para sellar el mundo con un sello indeleble o para abrirlo de par en par,
silabas arrancadas del ârbol del idioma, hechas contra la muerte, puras donde se
rompe la gran ola del vacio, heridas, surtidores, conos esbeltos que levanta el
insomnio. (226)
He ahi el instrumente mâs usado por el hombre, para manifestarse en ese medio hostil en que se
ha convertido su universo fenomenolôgico. Usa la palabra, no para colocarle el sello de lo bello,
lo sensual, lo erôtico sino para cambiarle de sentido a lo grotesco, lo vulgar, lo ordinario,
manifestando asi su descontento. El individuo esta sellando el mundo con palabras tan elocuentes
como 'destrucciôn', 'degradaciôn", 'depravaciôn'; esta torciendo el sentido, ya no prétende
abrirlo de par en par, sino cerrarlo entorno a la silaba escindida con rabia, con dolor, con desdén
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hacia lo que conforma la belleza del término. La palabra ahora no busca acariciar. sino golpear.
maltratar. herir aunque para ello tenga que degradar el objeto de su deseo. Hemos roto la ola del
vacio pero dândole un significado agresivo; se cambia la caricia por el insulte; se relega al olvido
la lisonja desposeyéndola de su sutileza y llenândola de connotaciones peyorativas; la palabra ya
no acaricia, como fue su propôsito iniciâtico, sino que lastima. Colmadas de vulgaridad, algunas
producen escozor, han perdido el dulce tono del afecto sustituyéndolo por el disonante tono del
desprecie Elias ya no son surtidor ni conos esbeltos que levantan el insomnio —para seguir
todavia las palabras de Paz—, sino que son fuente de insultos, vejâmenes, tornândose en colinas
de terror producidas por el acoso, por la mercantilizaciôn mediâtica. Producen el insomnio que
impiden todo intento de sueno causando un permanente desvelo frente a la constante violaciôn de
todo côdigo de comportamiento. El término procaz ha llenado el vacio dejado por el halago
cortés aupando una pregunta inevitable: ^querrâ el individuo conservar por mucho tiempo el
erotismo del lenguaje, o, por el contrario, cédera a cosificarse en un mundo de tecnologias?
Despojado de todo afecto y condicionado a sufrir la programaciôn del deseo, £,se sujetarâ a los
avances de su inventiva o se plegarâ a ella? Disquisiciôn reduccionista, llena de pesimismo, con
marcado tono derrotista, si, pero con el mayor respeto por aquello que se vislumbra en el
horizonte actual.
Ahora trataremos de justificar la relaciôn existente entre erotismo y muerte. En este orden
de ideas Bataille nos propone en su obra El erotismo (1992) que este représenta "la afîrmaciôn
de la vida hasta en la muerte"(7); desde el punto de vista de la sexualidad, el momento
culminante del acte sexual se compara al estado de la muerte; el resultado natural biolôgico del
coito es la reproducciôn. Por lo tanto, alii, en ese espacio utôpico del climax se engendra vida si
no hay circunstancia alguna que opère como modificador, sea natural o artificial; pero al mismo
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tiempo. se afirma la vida en el momento culminante donde se pierde toda nociôn de raciocinio; se
llega ahi. no por convencimiento sino por una acciôn puramente natural, no instintiva como los
animales: se establece la diferencia para demostrar que el erotismo es puramente humano.
inducido por el deseo y manejado por la libido en cuanto que se desarrolla una acciôn consciente,
manipulada por la razôn y el entendimiento que persigue un fin bien definido, la satisfacciôn, ésa
que conlleva toda una suerte de connotaciones las cuales son solo atribuibles al ser humano.
Retomando a Octavio Paz, vemos con él que entre la naturaleza (el mundo animal) y la sociedad
(mundo humano) se ha creado un côdigo, un sistema erôtico ligado a una red sutil de
prohibiciones, reglas, estimulos. El erotismo, se convierte en serial indeleble de la modifîcaciôn
del concepto de historia: "La insurrecciôn del cuerpo quizâs es el anuncio de que el hombre
recibirâ alguna vez la sabiduria perdida. Porque el cuerpo no solamente niega el future: es un
camino hacia el présente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las dos mitades de una misma
esfera" (Los hijos del limo, 203).
Vida y muerte son constantes en y de la historia. Desde siempre han estado ligadas tanto
al erotismo como al lenguaje; son los actes del guerrero, su figura, sus gestes, su carisma. El
lenguaje que han usado, lo que verdaderamente los ha hecho particulares, les dotô de esa fuerza
subyugante que les facilite la conducciôn de hombres y pueblos, que les donô el liderazgo con el
cual se invistieron llevando a cabo hazanas cantadas y contadas por mûsicos, trovadores y
narradores hasta inmortalizarlos en la memoria historica de la humanidad. No ha existido
sociedad sin rites ni prâcticas erôticas y, menos aûn, sin lenguaje o comunicaciôn; el erotismo ha
sido, es y sera tension espiritual, encamando en si la fuerza social que en el lenguaje filosôfico de
Bataille reza: "el erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal precisamente en que
moviliza la vida interior" (15). Esa capacidad permite al hombre crear; demostrar a través del
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lenguaje escrito la trascendencia del erotismo. su capacidad para enlazar formas como lo pregona
abierta y en forma reiterada Octavio Paz:
Paradoja del erotismo: en el acte amoroso poseemos el cuerpo de la mujer como
una totalidad que se fragmenta: simultâneamente, cada fragmente —un ojo, un
pedazo de mejilla, un lobule el resplandor de un muslo, la sombra del pelo sobre
un hombre los labios— alude a otros y, en cierto modo, contiene a la totalidad.
Los cuerpos son el teatro donde efectivamente se représenta el juego de la
correspondencia universal, la relaciôn sin césar deshecha y renaciente entre la
unidad y la plural idad (Teatro de signos y trasparencias).
El erotismo es la exaltaciôn del objeto y del instante, de vida y de muerte, de espacio, de
oportunidad y por lo tanto es efimero. Asi que, concluye Octavio Paz: "el erotismo es un infinite
al servicio de nuestra finitud" (Cuadrivio, 99).
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2.2.- La memoria erôtica en Los ejércitos de Evelio Rosero.Hemos tratado de ambientar con suficiente ilustraciôn los ejes bâsicos en los cuales se mueve
nuestra propuesta: erotismo. memoria y violencia. Es, pues, el momento apropiado para
introducirnos en el desconcertante entramado de la novela cuyo andamiaje esta sostenido en taies
pilares conceptuales, hecho que queda de manifiesto en uno de los pârrafos mâs elocuentes de
Los ejércitos:
La mujer del brasilero, la esbelta Geraldina, buscaba el calor en su terraza,
completamente desnuda, tumbada bocabajo en la roja colcha floreada. A su lado, a
la sombra refrescante de una ceiba, las manos énormes del brasilero merodeaban
sabias por su guitarra, y su voz se elevaba, plâcida y persistente, entre la risa dulce
de las guacamayas; asi avanzaban los horas en su terraza, de sol y de mûsica. (11)
Inicia el autor con esta idilica presentacion para situarnos en un lugar y en un panorama tan
agradable como los descritos por la novela bucôlica. Alii, donde todo esta tan hermosamente
dispuesto, donde los diferentes seres manifiestan el esplendor de la vida, en ese cuasi-edén, se
desatarâ muy pronto una gran tormenta que cambiarâ todo el decorado. De igual manera présenta
dos elementos que serân una constante dentro de la obra: el sentido de la vista y el del oido. Ellos,
muy erôticamente, describirân a través de su narrador-protagonista —y testigo de excepciôn—,
todo el entorno de horror en que se diluye ese lujurioso "mundo-pueblo" llamado San José. Pero,
^quién es esta figura? Veamos: se llama Ismael de quién la onomâstica nos recuerda: nombre
hebreo del Antiguo Testamento. Ichma-el o Isma-el, Dios tensa, o en otras opiniones, Dios
escucha (Diccionario de Nombres de Personas, 145). Su apellido es "Pasos", y su profesiôn es la
de maestro de escuela; tiene 70 anos de edad. Podemos obtener un buen bagaje semântico-
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simbôlico con este singular personaje. Ismael es Pasos. y todo activa la idea de marcha y camino:
maestro, alguien que fija en los demâs la memoria del tiempo; edad que remite a la idea de
sabiduria y experiencia en la vida. El, en su inofensivo papel de voyeur-flâneur mostrarâ a través
de su mirada. de su calidad de escucha y de su lento caminar. todo el acontecer de un lugar
llamado San José que bien podria ser cualquier pueblo despojado de todo en el marco de una
guerra fratricida, de todos contra todos, sin saber a ciencia cierta por que. Al menos eso es lo que
se desprende de la insuficiente denominaciôn de "ejércitos" que habita en el titulo de la obra y
que nombra —o busca hacerlo— a todo grupo que ostenta un poder respaldado por la fuerza de
las armas, dentro o fuera del estado de derecho. Ahora bien, ^no es el estado quién posée el
monopolio de la fuerza para defender la vida y los bienes de todos sus ciudadanos? Solo nos resta
introducirnos en este entramado que nos présenta Rosero de la mano de su protagonista Ismael
Pasos para ver con él toda esa parodia en que se ha convertido la vida en ese idilico San José.
Ismael Pasos expone, con la confianza propia del que ha disfrutado y aûn lo hace con
fruiciôn, de todo el goce de su condiciôn de voyeur: "Eusebito la contemplaba a hurtadillas, y yo
lo contemplaba contemplândola [...]" (12). Como puede observarse en la cita anterior, el maestro
no solo persistia en su 'mania' de fisgôn, sino que describia con sumo cuidado a quien se
dedicara a tareas similares al entregarnos la descripciôn de un menor dedicado a la observaciôn
de una nina: "lo fascinaba [al adolescente] y atormentaba ei tierno calzôn bianco escabulléndose
entre las nalgas generosas; yo no lograba entreverlas desde mi distancia, pero lo que era mâs: las
imaginaba" (12). Octavio Paz, en Libertad bajo palabra, nos reafirma que "la imaginaciôn es la
espuela del deseo, su reino es inagotable e infinite como el fastidio, su reverso y su gemelo"
(109). El erotismo dépende en gran medida de la imaginaciôn, por eso la vitalidad del viejo
profesor se va desgranando en su vision; el deleite con que aprecia los rasgos femeninos y su
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contacte visual con la belleza encarnada en las mujeres de su vecindario le permiten
"mantenerse" activo en su aparente vida de profesor jubilade Sin embargo, no descuida el detalle
que hace ver la otra realidad que se vislumbra. Ella, esa realidad. esta ahi. en algûn lugar, siempre
alacecho:
Tempranamente huérfana, sus padres habian muerte cuando ocurriô el ultimo
ataque a nuestro pueblo de no se sabe todavia que ejército —un cilindro de
dinamita estallô en mitad de la iglesia, a la hora de la elevaciôn, con medio pueblo
dentro; era la primera misa de un jueves santo y hubo catorce muertes y sesenta y
cuatro heridos—: la nina se salvô de milagro: se encontraba vendiendo munequitos
de azûcar en la escuela. (LE, 12)
Entonces aparecen los otros actores o los demâs "ejércitos" que habitan en el relato de Rosero.
Sus entradas y sus salidas serân déterminantes para la graduai eliminaciôn del pueblo. Mientras
tanto, el profesor continua ejerciendo su pasatiempo e insaciablemente se solazarâ en la
contemplaciôn de Geraldina. Ademâs de verla, escucha las promesas que hace ella a Gracielita —
personaje de una nina que cumple labores domésticas en la casa de Geraldina—:
Cando cumplas quince anos, yo oia que le decia, «te entregaré religiosamente tu
dinere y ademâs muchos regalos. Podrâs estudiar modisteria, seras una mujer de
bien, te casarâs, seremos los padrinos de tu primer hijo, vendras a visitarnos cada
domingo, £,no es cierto Gracielita?». (13)
Taies divagaciones, que entrafian esperanza en una vida distinta, muy pronto se verân truncadas
por la ola de violencia que alcanza al pueblo de San José. Mientras tanto, Ismael prosigue viendo
y escuchando el juguetear inocente e insinuante de los ninos, interrumpido por el grito y el
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deambular desnudo y espléndido de su bella vecina. Sutilmente se comparaba al nine sentia
cômo ambos estaban bajo el influjo del oculto deseo de mirar "mâs alla de la mirada" a cada una
de las mujeres que ocupaban el espacio erôtico privilegiado en que ambos, maestro y nine
habitan. Ese espacio de privilegio se révéla como el gran tesoro del mirôn, pues implica la
seguridad de una perspectiva sin contratiempos: encontrar en lo furtivo el placer de recrear los
sentidos sin ser visto. Sin embargo, es descubierto por el brasilero quien ladinamente inicia un
diâlogo al calibrar la osadia del maestro: "—Por Io visto —dijo él—, sus naranjas son redondas,
pero mâs redonda debe ser mi mujer, ^cierto?" (LE, 15).
A partir de ese momento, Ismael Pasos comparte su objeto de admiraciôn con el poseedor
legitimo de ese bien. No se muestra indiferente ante el cuestionamiento antes mencionado, sino
que se justifîca mâs ante si mismo que ante el brasilero aunque reconoce su falta. Habrâ de
soportar un gran reto: asumir la insolencia con que Geraldina desafïa su ego y la sorna de su
pareja: "Como ve —dijo el brasilero—, no le importa a Geraldina pasearse desnuda ante
usted"(17). Si su inconfesable y lûbrico deseo es descubierto, esto no es ôbice para su deleite."—
Y tiene razôn
dije—. A mi edad yo ya lo vi todo" (LE, 17). Su falta, que es sinônimo de su
pasiôn, es puesta en evidencia. El lo asume, ocultândose en la senectud que le otorga, ademâs de
la experiencia implicita en el mundo, una actitud inofensiva, comprendida y permitida con la
complicidad por Geraldina; el saberse admirada y sentir la tension le proporciona la fuerza que le
brinda seguridad: "Geraldina lanzô una risotada: era una bandada de palomas explotando
intempestiva a la orilla de un muro" (17). Detrâs de la carcajada esté la satisfacciôn. Sentirse
admirada es un ardid femenino, un escudo protector frente a la impotencia del que sabe que no
podrâ ir mâs alla del acte de la admiraciôn. La certeza de su limitaciôn, "mi rostre de viejo.
future muerte, mi santidad en la vejez, la sosegaron"( 17), le permite optar por la resignaciôn, mâs
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no la de aquél que no puede disfrutar. ni tampoco aquella que no le permite deleitarse, sino la
del hombre experimentado que sabe cuales son sus falencias y ha logrado sobrevivir con ellas.
La escena erôtica ha ido subiendo de tono: los diâlogos se hacen mâs tensos e irônicos; los
personajes involucrados en ellos encausan la tension hacia el 'objeto' del deseo y su receptor. La
sensualidad aflora punzante, y hay un contrapunteo entre cadencia y vértigo, entre el juego de
miradas y las tôrridas suposiciones, terror que rechaza y atracciôn que fascina. Aqui, sin
embargo, terror y atracciôn son antagônicos ya que lo prohibido rechaza pero la fascinaciôn
provoca la violaciôn, la trasgresiôn de la desobediencia. Oposiciôn y ambivalencia son, pues, los
pi lares del erotismo, como lo son también sufrimiento y gozo: "mis ojos sufriendo atisbaban
fugazmente hacia abajo, al centre entreabierto, su otra boca a punto de su voz mâs intima: "Pues
mirame, gritaba su otra boca, y lo gritaba a pesar de mi vejez, o, mâs aûn, por mi vejez, mirame,
si te atreves" (LE, 18). Es la materializaciôn de lo que propone Octavio Paz, en el El principe y el
clown, (1978):
Hay que tender entre una orilla y otra de la realidad, entre el que mira y aquello
que mira, un puente, muchos puentes: el lenguaje, los lenguajes [...], los ojos, al
ver esto o aquello, confirman tanto la realidad de lo que ven, como su propia
realidad. Me reconozco en lo que reconozco: mutuo reconocimiente Ver es una
tautologia original y paradisîaca. Felicidad del espejo: me descubro en mis
imâgenes. Aquello que mire es aquel que mira: yo mismo. Coincidencia que se
desdobla: soy una imagen entre mis imâgenes y cada una de ellas, al mostrar su
realidad conforma la mia...(OC, T. II; 259).
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Ese puente entre sujeto y objeto, que ha tendido Ismael Pasos. es el erotismo; él, con su lenguaje.
le permitirâ demostrar que esta vivo, que su roi de voyeur-flâneur es su razôn de existir.
Conjugar ese doble oficio o mania —si pudiera nombrarse asi su constante deseo de
observaciôn—. explica su verdadero "estar en el mundo." Por decirlo de otra manera. su mirada
constante del cuerpo femenino de Geraldina, tanto como de cualquier otra mujer de su entorno,
materializa la ûnica posibilidad de vida en el caos que comienza a invadir ya todo su idilico
entorno, convirtiendo pronto a San José en dantesco escenario de muerte y desolaciôn.
Abrumado por el peso de los anos, Ismael vuelve a la realidad. ésa que comparte con
Otilia —su mujer y su conciencia—. Ella lo increpa llamândolo al orden: "Algûn dia se burlarian
de ti, lo sabia —dijo—. Todas las mananas asomado, <^no te da vergiienza?"( 19), y dicha
admoniciôn viene seguida de la inveterada costumbre de especular acerca de lo conveniente o de
lo inconveniente de una moral asi como o de lo culturalmente (in)correcto: guardar las
apariencias o mostrar rigor en la aplicaciôn de ciertos côdigos de conducta. Claro esta que su
condiciôn de educadores les obliga a ambos comportarse de acuerdo a normas sociales muy
rigidas, ya que los dos representan una imagen instituida por el poder: modelos de
comportamiento y actitud abnegada, con marcada tendencia gregaria y complaciente, frente a
quienes representan la vida de las instituciones en la sociedad. Cumplen el deber de educar en y
con principios prefijados, preferentemente inofensivos, frente a la problemâtica de su entorno.
A Otilia su marcado puritanismo la empuja incluso a proponer que su marido busqué un
nuevo interlocutor; cansada de tolerar, la alternativa ofrecida por ella se halla en el représentante
de la iglesia: "el padre Albornôz. rei. estupefacte Mi ex alumne A quien yo mismo he
confesado" (20). Aflora entonces la memoria individual que ira tejiendo poco a poco la memoria
colectiva de San José. Ismael inicia la reconstrucciôn de su pasado y el de su comunidad a partir
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de recuerdos compartidos. diriase que de pasados multiplicados en el universo cerrado del
pueblo. Confronta su historia personal, présenta el inicio y la conformaciôn de su relaciôn con
Otilia pero mezcla emociones sensoriales que por su color e impacto han permanecido grabadas
en su mente: "En San Vicente la conoci. hace cuarenta anos en el terminal de buses, que entonces
era un énorme galpôn de latas de z'mc"(LE, 20). Describe luego con detalle su primera vision de
Otilia: "Me deslumbraron sus ojos negros y ensofiados. su frente amplia. la delgada cintura. la
grupa grande detrâs de la falda rosada. La blusa clara. de lino, de mangas cortas, permitia admirar
los brazos blancos y finos, y la aguda oscuridad de los pezones, que se transparentaban"(Z,£, 21).
Al iniciar la memoria de su cortejo, algo lo distrae. La sensaciôn de fuerza emitida por el
color bianco: "el color bianco pudo mâs que mi amor a primera vista" (LE, 21) que domina la
escena en la cual el maestro ejercitaba su recuerdo de aquel primer contacto con Otilia.
Sûbitamente, el color bianco irrumpe en el relato representado en la vestimenta de un personaje
gordo que se instala frente a un joven harapiento, famélico y desgarbado que apareciô de pronto y
disparô en la frente del primero, sin inmutarse. Luego tiré el arma a lo lejos y caminô entre la
gente, sin problemas; veamos la cita:
Solo que segundos antes de arrojar el arma me miré a mi, el inmediato vecino del
gordo: nunca antes en mi vida me golpeô una mirada tan muerta....Y fue cuando
lo descubri: el asesino no era un hombre joven; debia de ser un nino de once o
doce anos. Era un nifk>.[...]: fue el fîsico miedo de descubrir que era un nino. Un
nino, y debiô ser por eso que terni mâs, con todas las razones, pero también sin
razôn que me matara. (22)
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2.3.- De la memoria erôtica a la cultura de la violencia.Al retomar la ûltima cita, caemos en la cuenta de que el "sicario" —ese hombre joven que "debia
de ser un nino de once o doce anos" (ver también nuestro comentario sobre Vargas Llosa. p.
27)— aparece en su funciôn de matar. sin importar la razôn. Solo por dinero o para satisfacer el
llamado "encargo." Esta realidad se ha ido extendiendo cada vez con mayor fuerza a través de
todos los estamentos de una sociedad permisiva, sorda y ciega. frente a dicho fenômeno. Luego
de sufrir una gran sorpresa, el personaje de Ismael se acerca al bano con la premura que produce
el miedo; desconcertado, empuja una puerta y furtivamente percibe la semidesnudez de una
mujer. Ese fugaz encuentro enlazarâ sus destinos y el largo trayecto compartido en el bus unas
horas después reafirmarâ, en medio de miedos y esperanzas, toda la realidad de compartir vida y
profesiôn durante muchos anos. Sin embargo, el apetito camal de Ismael se ha deslizado al
recuerdo del evento violente al que acaba de asistir, mismo que trasciende como el otro polo
sobre el que gira constantemente su vida en San José.
En el interior del mundo novelesco, cuarenta anos han permitido un conocimiento mutuo
de gustos y defectos entre Ismael y Otilia, su esposa: "nunca has parado de espiar a las mujeres;
eras y ères solamente un candido espia inofensivo" (LE, 24), le dice ella al viejo maestro tras todo
ese tiempo de convivencia matrimonial. Porque estân solos los dos en un pueblo arrasado por la
ola de violencia, son figuras cuyos condicionamientos y automatismos sociales se hacen mâs
elocuentes dado que los prejuicios que han recibido y mantenido como legado afloran una y otra
vez en la progresiôn del relato: "Te digo que seas discrete, por lo menos. Debo llamarte la
atenciôn por mâs viejo que seas. Lo que acaba de suceder te dénigra, y me dénigra a mi. Yo lo
escuché todo; no soy sorda, como crées," a lo cual él responderâ "ères también una espia, a tu
manera. Si. Una espia del espia" (LE, 26). Pero su reconvenciôn va diluyéndose, como en la
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abulia que persiste en el espiritu de Ismael. El. para ella. ha perdido la poca discreciôn que aun
conservaba. pero en esa pérdida esta su ganancia, eso es lo que lo mantiene conectado a la vida:
habitando alii, en su "vicie" se concentra la ûnica justificaciôn de su existencia; esa pequena
fuerza le permite su interacciôn con el mundo de San José, y ella, dicha interacciôn, la realiza
desde un cuerpo de setenta anos cada vez mâs frâgil. La mâs clara de todas las realidades que
estes pasajes nos entregan es, consecuentemente, que la memoria del pueblo gira, como ya se
anunciô, en esos dos ejes asintôticos: el elemento erôtico y el momento violente.
Una de las fechas que el mundo inventado por Evelio Rosero célébra como si se tratara de
una efeméride, es el nueve de Marzo. Desde hace cuatro anos, nos informa la novela, los
habitantes de San José se congregan en la casa de Hortensia Galindo para ayudarla a sobrellevar
la desapariciôn de su esposo, Marcos Saldarriaga. Vemos aqui présente una de las caracteristicas
del humor "carnavalesco" y su naturaleza ambivalente dado que se recuerda, bajo el antifaz de
una celebraciôn, un hecho doloroso; mientras se provoca una risa alegre y llena de alborozo,
aparece el burlôn y sarcâstico personaje que "niega y afirma, amortaja y resucita a la vez"
(Bajtin, 17). La visita se hace al atardecer. Se pregunta por la suerte del desaparecido y la
respuesta siempre es igual: nada se sabe. En esa misma casa se reûnen sus amigos, conocidos y
desconocidos, se baila y se bebe ron. En el largo patio de cémente, donde abundan las hamacas y
sillas mecedoras, una muchedumbre de jôvenes aprovecha la ocasiôn para celebrar, incluidos los
hijos de Saldarriaga. Incluso, desde hace ya dos anos, nos vuelve a decir la novela, en su casa se
escucha mûsica, tai y como se extrae del siguiente fragmente: "Déjenlos bailar —dijo Hortensia
Galindo, saliendo al patio iluminado de la casa, donde ya los jôvenes renovaban animados sus
parejas" (LE, 27-8).
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Convergen asi en el texto una série de elementos fundamentales que permiten identificar
claramente la fiesta, es decir. el carnaval mismo: se bebe ron. se pone mûsica, se baila. se reûnen
amigos. Rosero ha tornado con cuidadosa seriedad la manifestaciôn popular, lo corporal de una
danza, lo material, lo coloquial. el simbolismo con que se materializan diversos eventos como el
de la muerte. la vida y, en este caso. el de la desapariciôn. Hay una mezcla de presupuestos
culturales que permitirân la distension y promoverân un cambio de actitud, fortalecerân las
relaciones comunitarias y estimularân el diâlogo. Cada elemento tiene como funciôn desinhibir,
recobrando esa espontaneidad que se ha perdido en San José a causa de la violencia. Se
comparten lenguajes a través del diâlogo, la gesticulaciôn, el ritmo, la risa o el liante.
La actitud asumida en este caso por Hortensia Galindo représenta la manifestaciôn de una
muy especial sabiduria popular pues ella misma es la promotora de este espacio de espéra, ameno
y diferente. Confluencia de voces (a la manera de Bajtin), este âmbito trasciende también como
un encuentro de inquietudes, una intersecciôn de palabras y de besos, de chistes, chismes,
groserias, piropos, cuitas, vulgaridades, verdades a médias y mentiras piadosas que hacen de la
fiesta —de ese carnaval— un lugar ûnico donde todo parece devenir en algo mucho mâs real y
verdadero. Aqui la palabra por utilizar es "espacio" pues, tomando de nuevo prestadas las ideas
de Bajtin en su Estética de la creaciôn verbal, caemos en la cuenta de que en sus âmbitos:
El hecho de ser oido ya de por si représenta una relaciôn dialôgica. La palabra
quiere ser oida, comprendida, contestada, y contestar a su vez a la respuesta , y
asi ad infinitum. La palabra establece el diâlogo que no posée un fin de sentido.
(Bajtin, 319-20).
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Ratifica asi nuestro teôrico que la fiesta es un espacio privilegiado para el diâlogo. Que ese lugar
permite la interacciôn y que, ademâs. alii se congregan todos. parientes o no, amigos o extraites
que vienen a compartir un duelo que puede conocerse o ignorarse. La casa de Hortensia Galindo
trasciende, por lo tanto. como ese espacio "multipropôsito" que facilita una percepciôn distinta de
la realidad y. ademâs. como el sitio en que cobra libre expresiôn la cultura popular pues, como lo
vuelve a explicar Bajtin, en él
se manifesta el denominado "realismo grotesco", principio segûn el cual adquiere
relevancia la manifestaciôn de la vida material y corporal: se multiplican
profusamente las imâgenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacciôn de las
necesidades naturales, de la vida sexual. Todo esto aparece sin embargo integrado
bajo la forma universal de fiesta utôpica. Lo côsmico, lo social y lo corporal estân
ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible, constituyendo un
conjunto alegre y bienhechor. (23)
En este orden de reflexiones, y sin haber concluido aûn tan singular festejo, el padre Albornôz se
retira sumamente contrariado:
—De modo que puede estar vivo, o muerte —dijo—, pero igual hay que bailar —
y saliô de la casa. No alcanzô, o no quiso escuchar la respuesta de Hortensia
Galindo: —Si esta muerte, también: él me enamorô bailando, cômo no. (LE, 28)
Aqui vemos igualmente la trasgresiôn pues el poder eclesiâstico instituido pone cortapisas,
intenta aun encausar y dirigir hogares y vidas, comparte y autoriza lo que considéra adecuado a la
circunstancia, pero de igual manera excluye y rechaza aquello que considéra salido de la norma.
La rebeldia —ese estado de carnavalizaciôn que se vive en la casa de la senora Galindo— es
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desafïo, y el poder no puede permitirse taies lujos. De todas formas se hace la fiesta y en ella se
atomizan dolores y recuerdos. Diriase que en la conmemoraciôn esta depositada la esperanza
pues sin ella no habrâ mâs recurso contra la incertidumbre. Cada aniversario convoca. asi. la
posibilidad del encuentro con los desaparecidos por la violencia de los ejércitos.
A manera de nuevo ejemplo. esta violencia puede observarse también en la muerte del
maestro Claudino, personaje que, aunque secundario, concentra un aspecto muy importante de la
memoria de San José debido a su condiciôn de curandere Su muerte es presentada en forma
dantesca y absurda aunque, como se ha explicado, siempre desde la mirada de Ismael:
Ya desde que arribé a la cabana el silencio encamizado me ensefiô lo que tenia que
ensenarme. No estaba Otilia. Estaba el cadaver del maestro Claudino, decapitado;
a su lado el cadaver del perro, hecho un ovillo en la sangre. Con carbôn habian
escrito en las paredes: Por colaborador. (LE, 113; la cursiva pertenece al original)
El, un anciano, junto a su viejo perro, ha sido masacrado aduciendo una razôn tan baladî como la
de ser "colaborador" —^de quién?, ^hacia quién?, ^por que?, ^cômo?...—. Aunque surgen todos
estes interrogantes, al parecer no existe dentro de la lôgica impuesta por los hechos del relato,
una verdadera posibilidad de respuesta. Un viejo cuya condiciôn de "colaborador" solo puede
atribuirse si se toma en cuenta su saber, ese conocimiento intrinseco y casi ritual con que prâctica
sus curaciones. Si, fue "colaborador" en la medida en que donô su conocimiento a los demâs y
por ello représenta ese aspecto de la memoria de San José —antes mencionada— al haber sido
casi la ûnica fuente de salud de sus pobladores; esto, ademâs, lo ha convertido en depositario de
muchos de los secretes de sus habitantes. Al ser decapitado se quiere, pues, mostrar que la
violencia es tan irracional que acaba con todo lo que représenta posibilidad de vida, con todo
67
aquello que ata al individuo a su idea de lo tradicional: es necesario. incluse cortar el lazo que
nos une con lo ancestral, o. tai vez. al decapitar al viejo Claudino. lo que se ha buscado es
descabezar la historia popular, lo donado por los ancestros, los bienes simbôlicos sobre los que se
ha construido la relaciôn entre pueblo y saber antiguo. En suma: la violencia en San José todo lo
cercena, incluso el nexo entre el pasado y el présente.
Esta violaciôn a la vida, toca también a la naturaleza encamada en el animal —el perro—
que, companero del hombre, debe igualmente ser borrada para que no persista el espiritu de
colaboraciôn. Diriase que la relaciôn de amistad es perjudicial y, por lo tanto, que debe ser
extirpada. De acuerdo a esto notamos que la violencia es un camino para la consecuciôn de fines
de cualquier indole. El llamado de atenciôn que se hace tiene que ver directamente con el lugar
que ocupa el hombre comûn (la sociedad civil) en la guerra sostenida por los "ejércitos": se esta
inculpando, juzgando y condenando a todo un mundo partiendo de la ûnica legitimidad que da la
fuerza de las armas.
Como puede desprenderse, dentro y fuera del relato colombiano, la palabra ha sido
sometida al uso de la fuerza y esta la ha convertido en muerte para sentirse fuerte, segura,
satisfecha de su sapiencia. El poder manejado desde los supuestos, fortalecido por la fuerza de las
armas, ha creado un miedo diferente y mâs fâcil de utilizar: el del "senalamiento", ése que
permite abusar sin ser acusado y, ademâs, refuerza la desconfianza, elemento fundamental para
manejar opiniones. Alejandro Castillejo en su Poética de lo otro. Antropologia de la violencia, la
Soledady el exilio interno en Colombia (2001 ), expresa:
68
El muerte no dice nada. es puesto a hablar a través de su descuartizamiento y la
muerte: en este contexto. no es solo el intercambio de balas. sino un intercambio
de sentidos y de simbolos. (24)
La anterior aseveraciôn, nos da pié para repensar las verdaderas relaciones entre cultura y
violencia. de las cuales ya nos ha hablado Sofsky en paginas anteriores. Ahora podemos regresar
para reflexionar sus expresiones: "la cultura no es, en modo alguno, pacifista. Ella forma parte
del desastre" (226). A esta altura de nuestro estudio se cuenta ya con elementos suficientes para
concluir que en Colombia —y, por extension, en el mundo entero— paulatinamente se ha
desarrollado una cultura de la violencia que se fortalece en la medida en que la difusiôn de los
atentados alcanza todos los âmbitos de la realidad a través de los medios masivos de
comunicaciôn. En otras palabras, quienes tienen la oportunidad de formar opinion y contrarrestar
esa violencia, son los que la han potenciado al grado de asistir ya a su cristalizaciôn semânticolingiiistica en el sintagma "cultura de la violencia".
En este mismo orden de ideas, conviene recordar al personaje del capitân Berrio como
uno de los représentes mâs notorios en el relato de la cultura de la violencia, segûn se desprende
de la cita a continuaciôn:
[...] es en ese mismo instante que sube, ruidoso, saltando por entre las piedras de
la plaza, el jeep del capitân; salta de él Berrio y mira a nuestro grupo (...),
«guerriHéros» grita de pronto, abarcândonos con un geste de mano, «ustedes son
los guerri Héros», y sigue subiendo a nosotros. Acusa directamente al pueblo; tilda
indiscriminadamente de auxiliadores a todos los habitantes del pueblo; no hace
distinciôn, y sera mâs abusivo; Tenia el rostre desfigurado de rabia„o iba a llorar?
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De un momento a otro. como catapultado por el rencor. se llevô la mano al cinto y
desenfundô la pistola [...] (LE, 95)
[...] apuntô al grupo y disparô una vez: alguien cayô a nuestro lado, pero nadie
quiso saber quién. todos hipnotizados en la figura que seguia encanonândonos.
ahora desde otro lugar. y disparaba. dos, très veces. Dos cayeron, très. Los
soldados ya rodean a Berrio, a tiempo, y este enfundaba la pistola y daba la
espalda [...](LE, 96).
Como puede observarse. la fuerza de las armas permite la humillaciôn de la comunidad; escudado
en este poder, amparândose en su investidura. el militar transita por un estado de impunidad
permanente: "le harân consejo de guerra, y terminarâ de coronel en otro pueblo como premio por
disparar a civiles" (LE, 111). Casos como este se han hecho populares: los représentantes del
estado —los militares— actûan arbitrariamente con la comunidad, desatan su barbarie, su
frustraciôn, infligiendo castigo y muerte a ciudadanos inermes. Su abuso siempre es catalogado
por los mandos superiores como un acte heroico; justificado y justifiable frente a la supuesta
complicidad del pueblo (la sociedad civil). Los asesinos se convierten en héroes y, por tai razôn,
no deben ser castigados, sino premiados.
Pero otros hechos sefialan el contubernio entre los poderes para oponerse a cualquier
intente de cambio. La primera esposa de Mauricio Rey fue muerta a garrote y disparos junto con
su hija por aspirar a la alcaldia del pueblo. Uno de los asesinos confesô que "el plan contô con la
participaciôn de un ex diputado, dos ex alcaldes, y un capitân de policia" (LE, 144-5). Aunque
nunca se mencionô el nombre de Marcos, siempre se pensô que él estaba relacionado con el
asesinato. Todos los estamentos que conforman el poder se involucran y, ademâs, se cubren entre
ellos. Marcos Saldarriaga personifica el poder del dinero, de ese acaudalado que en él se parapeta
para cumplir sus planes. Este personaje es metonimico por cuanto représenta a todo un estamento
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ademâs de que ha aprovechado la bonanza econômica para acrecentar su fortuna. Él se mantiene
en el poder porque ha sabido sortear todas las fuerzas que se mueven en el negocio de la guerra.
Esta ahi por su sagacidad. por su falta de escrûpulos. En este contexto. las instituciones y sus
funcionarios son simples fichas dentro de la estructura del poder. Aplican la formula siguiente: el
poder es para poder. Solo en algunas ocasiones son victimas, de no se sabe cual grupo, pero serân
reconocidos como benefactores de la comunidad. Seguirân en el imaginario colectivo como los
grandes detentadores del dinero. y se les harân conmemoraciones por su supuesto apoyo a los
sectores popu lares.
Para comenzar a concluir nuestro anâlisis, debemos adentrarnos en el marco del terror
que, como bien lo ha dicho Softsky: "déjà a los hombre sin habia. los hace gritar o retornar a los
gemidos de la criatura" (135). La violencia irracional de Los ejércitos ha ido paulatinamente
aniquilando el pueblo: vejaciones, escarnio, atropellos, asaltos, listas o, como bien lo explica el
relate "es un papel en bianco, Dios. Un papel donde pueden caber todos los nombres que ellos
quieran" (LE, 192). Todos se han marchado por la razôn o por la fuerza, se han incorporado a la
nueva hueste de desplazados que pasearân su desconcierto hasta no se sabe dônde, "irân a
ninguna parte, a un sitio que no es de ellos, que no sera nunca de ellos" (LE, 163). Pero él, Ismael
Pasos, no se va, es consecuente con sus principios y sus promesas pues, como bien lo dice el
propio personaje, "si este pueblo se ha ido, mi casa no" (LE, 195). Ademâs de su cansino andar,
arrastra el pesado fardo en que se ha convertido su maltrecho cuerpo. Es tai la desolaciôn que lo
asaltan intermitentes desvarios a los cuales su afiebrada razôn recurre: "ahora veo a Otilia junto a
mi, y con ella unos ninos que deben ser mis nietos y me miran espantados, todos tornados de la
mano. —^Ustedes son de verdad?— les pregunto" (LE, 195).
Nuestro voyeur-flaneur se ha ido transformando en un obnubilado espectro que acompana
en su furtivo deambular las sombras y la muerte que se van posesionando de San José. Aûn debe
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presenciar otras escenas como el ajusticiamiento selectivo: "sacan a rastras a un hombre que
tampoco reconoci. repiten su nombre, ^quién? [...] De cualquiera manera, sin dudarlo. encanonan
al hombre y disparan. una, dos, très veces, y después reanudan su camino ignorando a la madré,
ignorândome a mi" (LE. 197-8). La degradaciôn, el désespère la soledad van completando el
cuadro de sordidez que "se tocaba en el aire, eso crei: que todos se habian ido, los que quedaron
vivos y los asesinos. ni un aima" (LE, 199). Entonces es cuando Ismael Pasos busca ansioso el
grito que acaba de sentir pero ^de dônde vendra? Divaga inquiète entre recuerdos y olvido, pues
parece habérsele borrado la memoria, pero no solo eso: igualmente ha perdido la razôn en medio
del caos en que la violencia lo sumiô todo. El grito del personaje nombrado "Oye" lo ha
regresado al terreno de los vivos, intenta ubicarlo, hablar con alguien, comunicarse de nuevo con
la vida, pero al descubrir su cercenada cabeza, ratifica que la muerte lo devuelve a la
incertidumbre: "la locura tiene que ser eso, pensaba, huyendo, saber que en realidad el grito no se
escucha pero se escucha por dentro, real, real; hui del grito, fîsico, patente" (LE, 200). Prétende
entonces reposar, no escuchar(se), pero el descanso le es negado. ^,Qué hacer, adônde ir? Al
retornar a su esquiva lucidez procura hallar a Geraldina, sale al huerto pero tampoco el aire lo
reconforta; intenta rehacer recuerdos gratos: "Geraldina— dije en voz alta" (LE, 201).
Unicamente lograrâ cerrar ese ciclo de horror en que se convirtiô su existencia. Asi es, de hecho,
como se estrella de nuevo con la macabra verdad: como tantes, Geraldina ha sido asesinada igual
que su hijo, pero hay mâs, la estân violando, su cadâver esta siendo poseîdo por el guerreroguerrillero; su personal objeto de pasiôn ha sido mancillado, se ha envilecido como todo lo que
terminé con San José. El maestro se mira a él mismo reflejândose en ese macabre espejo de
lascivia, sus ojos deben contemplar ahora no las môrbidas formas que el deseo magnifica sino el
horror que golpea inmisericorde cada sentido, cada fibra, cada forma de vida que aûn palpita en
San José: la memoria erôtica se ha hecho ahora memoria historica.
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Por ultimo, es un arranque de côlera. pronto transformado en desafio, lo que devuelve a la
vida a nuestro personaje: "Adiôs. Geraldina. digo en voz alta y salgo de alii" (LE, 203). Ratifica
su presencia. anuncia que la vida esta alii en medio de la muerte. desafiândola. hace notar que su
persistencia le dota de una extrana fuerza que va mâs alla de ella. Vuelve la pugna entre cordura y
locura, ese delgado hilo no se rompe aunque lo ansie Ismael por su détériore fïsico: él tiene el
deber de establecer la opciôn y abre con su actitud la posibilidad pues el umbral en el cual se ha
movido a lo largo del relato le entrega la condiciôn de puente. Atreverse dépende de la actitud
que se asuma en medio de la circunstancia historica propia de cada actualidad.
El final ambiguo que nos entrega Rosero permite especular, pues la incertidumbre
produce una variedad de opciones de interpretacion. Asi, es finalmente el lector, quien desde su
particular optica, debe dar el paso, tomar la posiciôn que mejor le convenga, frente a esta nueva
propuesta en el manido espacio de una interminable literatura de la violencia.
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Conclusiones.La preocupaciôn inicial del trabajo era presentar un autor poco conocido en America del Norte.
Con Evelio Rosero, escritor colombiano de la llamada 'generaciôn sin cuenta", y su novela Los
ejércitos, pretendemos abrir un espacio de reflexion frente a esta nueva generaciôn de escritores
que procuran apartar la sombra de Garcia Marquez con el fin de renovar el horizonte literario
hispanoamericano posterior al boom.
La presentacion de la vida y obra de Rosero permite un acercamiento al escritor y su
quehacer literario. Hemos tratado los tôpicos del erotismo, memoria y violencia que aportan
fundamentos y sustente teôrico para el anâlisis de la novela. Por ultimo elaboramos una
valoraciôn de los posibles aportes que nuestra investigaciôn pueda generar. Podriamos, a manera
de especulaciôn, decir que la muerte y reiterada violaciôn de Geraldina al final de Los ejércitos,
tiene mucho que ver con la situaciôn de Colombia. La violencia indiscriminada, la irracionalidad,
la pérdida de todos los valores humanos, esta a la orden del dia. Colombia es cada dia violentada
en su buena fe por una série de ejércitos compuestos por mundos de corrupciones paralelas:
politicos, comerciantos, empresarios, militares, paramilitares, subversivos, etc. Van tomando su
turno, pasan, dejan su huella. No les preocupa infringir reiteradamente todas las leyes, transgredir
todas las normas, violentar individuos, pueblos y sociedad, con el ûnico propôsito de conseguir lo
que se han puesto como meta: la violaciôn de todos los côdigos de ética, de los sentidos
convencionales de la guerra —si acaso estes existen—, de todos los derechos del ciudadano
comûn y corriente por parte de esta série de 'ejércitos".
La novela arroja luz sobre el desplazamiento que sufre la familia como eje de la sociedad,
desmembrândola. Sus reflexiones hacen pensar en una huérfana. Asimismo, el relato ha
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conseguido introducir el miedo y la desconfianza como elementos de la cotidianidad colombiana.
El Estado parece haber olvidado su deber constitucional de: velar por la vida y bienes de todos
sus ciudadanos. Pareciera existir una gran brecha entre ciudadanos de una u otra categoria. hecho
que justificaria el abandono mostrado por el estado en el campo rural. Muchos pueblos como San
José han corrido con igual o parecida suerte: han sido abandonados, borrados del mapa de la
Colombia rural. Los violentes han logrado sembrar el desarraigo; han conseguido "descolonizar";
lograron despoblar el campo, para inundar de cinturones de miseria. prostituciôn, delincuencia y
desempleo, la periferia de las ciudades. Asolado el campo, consiguieron hacinar en el area urbana
suefios e ilusiones de miles que sabian trabajar, sacar provecho del agre Los empujaron a la
ciudad para aumentar el numéro de desadaptados que hoy deambulan por las cal les mostrando la
miseria en que los sumiô la violencia.
Hemos realizado esta investigaciôn con el fin de mostrar cômo se puede ver y trabajar el
tema de la "violencia en la narrativa colombiana" desde una perspectiva mâs humana; con una
marcada intencionalidad hacia la comuniôn autor- lector. Alii, en ese diâlogo, se intercambiarân
mâs que ideas, sentidos de la realidad. Estes, al ser compartidos, facilitarân una nueva posibilidad
de interpretacion de la situaciôn que vive el pueblo en algunos de nuestros paises. Ellos, los
denominados «sociedad civil» han sufrido y continûan llevando todo el peso de la violencia. Es a
partir de esta conversaciôn que podemos aunar elementos de juicio que nos permitan sopesar el
estado actual de la situaciôn dénigrante que se vive en el universo de los ejércitos en Colombia y
el mundo.
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"Contar bien significa: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de
artificio.jEI artificio suficiente para que se vuelva arte!** (Semprûn. 140 ).Rosero. se ajusta muy
bien a este presupuesto. Realidad ficcionada o ficciôn hecha realidad. Es asi. de esta forma, como
Rosero introduce al lector dentro de su obra. Lo situa alii como espectador de primera fila; lo
hace casi participe del macabre cuadro que va delineando sutilmente. Cada pincelada muestra
una porciôn de lo cotidiano: los colores de la realidad son tan naturales que agreden la vista; los
olores tan agridulces que contraen la nariz; los sabores son a veces tan sosos que no incitan, y
otras veces tan dulces que empalagan; los sonidos en su dispar polifonia invaden con fuerza
mente y ambiente .Todo es asi: directe dure, âspero, tan impensable como cierto; abrumador,
pero real. Lo que nos présenta Rosero esta mâs alla de lo creible para el comûn de los mortales,
que no han tenido aûn la posibilidad de palpar esa otra realidad que es la de la guerra, con todos
sus macabres aditamentos. Pero de la misma forma, notamos un estilo llamativo por lo âgil.
sencillo por el uso y manejo de términos comunes; atrayente para el lector, pues el escritor nos
atrevemos a decir 'dispara' las palabras, las acosa; las llena de sentido, para explicar a través de
las actuaciones de sus personajes, todo lo que podemos percibir como lectores e imaginar como
espectadores, de una funciôn tan movida como la que nos entrega Rosero, en «los ejércitos». Con
pericia de equilibrista, propone nuevas formas de 'ver', sentir y escuchar lo variopinto de la
realidad. Podemos apreciar en Ismael Pasos, todo el arte del voyeur-flâneur. Retoma la figura del
'voyeur'(mirôn), dândole un toque humoristico e irônico en la medida en que el viejo maestro
Ismael se revitaliza en esa 'mania'.Su mirada se divide entre los placeres de la carne que ya no
podrâ degustar por su edad, y los horrores de la muerte con la cual se enfrentarâ. Esa vision
dividida nos permite apreciar como transita por la delgada linea que sépara la irrealidad de la
realidad. Ismael ve la vida y la muerte con una mirada lûcida. Con un criterio cierto de realidad.
Debemos destacar a nuestro flâneur (paseante), que recorre con paso lento e inseguro, el tortuoso
76
camino de la infamia; de esa violencia que todo lo invade. Sus pasos van horadando el tiempo
que le resta frente a la desapariciôn de aquello que le significô una razôn para vivir. Él. recoge
sensaciones materiales y espirituales que le permiten mantenerse vivo en medio de ese caos; pero.
por otro lado. confronta situaciones que muestran el permanente riesgo en que se convierte vivir.
La encrucijada es grande, y la habilidad con que se maneja es también muy lograda. Las
relaciones hombre-palabra-erotismo hacen un juego de représentéeiones que van modelando el
desarrollo de la tension. La violencia latente actûa como el fulminante que produce una acciôn
fuerte. El lector es captado de principio a fin, no se le da respire, como si participara ciertamente
de cada momento; ojos y oidos deben permanecer alerta; lo tenso de algunos pasajes no permite
la pausa. Es necesario continuar; el lector ha sido convertido en un testigo mâs de todo lo que alii
sucede.
Nuestro trabajo prétende ser util en el sentido de aproximar al lector norteamericano hacia
una mirada mâs consecuente con la realidad que se vive en el momento actual en Colombia.
Hemos utilizado la novela de Evelio Rosero, Los ejércitos, como nueva opciôn de lectura ya que
nos proporciona una série de elementos que permiten accéder al tema de la violencia desde una
perspectiva inusitada. En efecto, inusitada por cuanto en ella convergen: erotismo, incertidumbre,
temor, risa, jolgorio, memoria y muerte a través de la voz, de los ojos y oidos del narrador
personaje y testigo: Ismael Pasos. Ha sabido el autor presentar a la gente del comûn como es el
comûn de la gente: simple, sencilla, espontânea. Los doté de una voz real al dejar fluir la
conciencia de ese protagonista tan particular; pero no por lo diferente, sino al contrario, por lo
corriente. Ese personaje, y quienes interactûan con él, son los legitimos représentantes del pueblo.
Asumen su roi con la seguridad de quien conoce lo que hace en su cotidianidad; estân conscientes
de sus fallas y de sus aciertos. dândole fuerza a la acciôn y verosimilitud al relato.
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Aporta agilidad en los diâlogos: lo descomplicado y coloquial es constantemente
utilizado. La rapidez en la escritura. muestra un afân de decir muchas cosas en poco tiempo. No
permite respire, las palabras saltan a borbotones; describen. cuentan. pintan. denuncian, imploran.
gozan y se quejan, como si fueran ellas lo mâs importante en "los ejércitos" velando en ocasiones
esa constante que es la "inminencia": algo va a pasar; pronto llegarâ(n), aparecerâ; el juego
espacio- tiempo en el sentido bajtiniano se aproxima a San José; todo esta en el umbral. Siempre
hay algo por suceder. La incertidumbre se apodera de todos y la desconfianza reina. Solo queda
un camino: huir, salir, desplazarse, abandonar. Todos se van, Ismael no —él no se ira de su
pueblo; alii permanecerâ hasta el final del relato buscando a su Otilia y coqueteando con la
muerte.
Maneja con habilidad de saltimbanqui miradas y sonidos. Pasa de lo lûbrico a lo trâgico;
de lo serio a lo comice Realidad y ficciôn; locura y cordura, circulan por "los ejércitos". Ahi, en
ese no lugar, todos muestran su poder; abusan en su uso, imponen la fuerza de su razôn; cada
uno, a su manera, trata de aniquilar al pueblo, cosa que consiguen entre todos; al final San José se
convierte en otro pueblo fantasma. Nuestra propuesta ofrece una nueva opciôn para ver, leyendo
a Rosero, de que manera la generaciôn de los llamados "sin cuenta"', en Colombia, si cuenta en el
nuevo panorama de la literatura latinoamericana actual. La implementaciôn de un estilo
alternativo dônde realidad, testimonio y ficciôn interactûan, permite una nueva posibilidad de
interpretacion para la llamada "novela de la violencia en Colombia". El sendero de las nuevas
generaciones de escritores latinoamericanos, esta marcado por el constante afân de mostrar al
mundo que hay una realidad distinta a la que se présenta en los medios masivos, y en los circulos
intocables del poder, que maneja los destinos de nuestros paises. Esa altemativa que presentamos
arriba permite continuar con la discusiôn sobre la relaciôn historia ficcionada, o ficciôn historica.
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