ricardo solís: poética de la incertidumbre y el desasosiego…
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RICARDO SOLÍS: POÉTICA DE LA INCERTIDUMBRE Y EL DESASOSIEGO… UNA RETROSPECTIVA. Mtro. Ramón I. Martínez “…es bueno descubrir un poeta que ya mira su oficio desde la duda fructífera y no la gozosa autocontemplación.” RS En su célebre libro El hombre en búsqueda de sentido, nos dice Viktor Frankl: "la manera más segura de ser es el haber sido". Ricardo Solís (Navojoa, 1970) es un poeta mexicano que como pocos, a su edad, podría presumir de una ya amplia trayectoria de diez poemarios, los dos últimos de momento inéditos, pues han ganado recientemente importantes premios nacionales. Pero nada más lejos de Solís que la presunción. Al revisar su obra, es posible reconocer la virtud de la humildad, entendida ésta no como retraimiento, sino como un despliegue impresionante de un oficio que –consciente de la connatural caducidad y limitación de la palabra humana– se afana en una particular lucha contra la muerte. Esta lucha –perdida de antemano por todos– es búsqueda de sentido en vías de apropiarse del mundo en un aprendizaje perpetuo, pues “aquel que cree saber algo en realidad no sabe nada”. La humildad (del latín humus: tierra, polvo) es fortaleza, pues nunca somos más fuertes que cuando reconocemos nuestras debilidades: no somos sino sombra y polvo que pasan. En la antítesis omnipresente de la muerte 1 , la forma poética ha logrado erigirse en movimiento eterno, paradójica forma de "haber sido" y, si fuera posible, "seguir siendo": trascender. El presente texto pretende ser una revisión de la búsqueda de Ricardo Solís a través de su obra poética, la cual manifiesta que “la forma en sí misma no se cumple” (como dijera José Gorostiza). De cualquier manera, la búsqueda es el sentido final de la vida y de la propia obra poética. No importa tanto el fin del viaje sino el disfrute del mismo recorrido. Haré por lo tanto un breve recorrido de estos poemarios iniciando con el más reciente para finalizar con el primero de ellos, en una retrospectiva que pretende dar idea de una de las voluntades poéticas más poderosas y perseverantes de este principio de siglo. 1. La luz abandonada. Con este poemario, Ricardo Solís ganó el Premio Nacional de Poesía Tijuana 2006. Este libro está conformado por tres secciones, a saber: “Fuga del instante inacabado”, “Lo que tal vez” y “Cubo de cenizas”. Dice uno de los dos epígrafes que abre la obra “…se trata de abrir algo entre la palabra y el silencio”. (Roberto Juarroz), una clave de lectura 1 Cfr. Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo. .Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 103. 1 que refleja un tópico ya asumido en el poemario Piel de lo posible, donde un epígrafe de E. M. Cioran nos previene: “Cada vez que pienso en lo esencial creo entreverlo en el silencio o en el estallido, en el estupor o en el grito. Nunca en la palabra”. ¿Estamos ante un poeta de vanguardia? La pregunta (lo sé) puede sonar ridícula, pero es fácil reconocer en la trayectoria de Solís una doble crítica que ha caracterizado a la mayoría de las vanguardias artísticas: crítica del arte y crítica de la sociedad que lo ha producido. Esta dualidad que bien pudiera considerarse propia del artista moderno: la modernidad que se critica a sí misma, de donde surge “la otra voz” de la que nos habla Octavio Paz en su célebre ensayo homónimo: Por la boca del poeta habla —subrayo: habla, no escribe— la otra voz. Es la voz del poeta trágico y la del bufón, la de la solitaria melancolía y la de la fiesta, es la risotada y el suspiro, la del abrazo de los amantes y la de Hamlet ante el cráneo, la voz del silencio y la del tumulto, loca sabiduría y cuerda locura, susurro de la confidencia en la alcoba y oleaje de multitud en la plaza. Oír esa voz es oír al tiempo mismo, el tiempo que pasa y que, no obstante, regresa vuelto unas cuantas sílabas cristalinas. 2 El poeta, en consecuencia, antes de hablar ha de escuchar, estar atento a esa voz, que puede ser percibida, entre otras posibilidades, ante la naturaleza y sus manifestaciones, por ejemplo, ante la presencia del mar, como de algún modo nos lo recuerda el poema que abre La luz abandonada: Frente al mar La agonía frente al mar siempre es dichosa. Francisco Hernández Oigo el eco disuelto de la arena que cae como cualquier cosa en el silencio. No pido absolutamente nada. Quiero sin embargo una íntima frase que nadie recuerde y cuya duración sea tu presencia. Por otra parte, el título del poemario bien alude a aquellos versos de Eduardo Lizalde: “La luz / no muere sola: / arrastra en su desastre / todo lo que ilumina. //Así el amor”. Estamos, en definitiva, ante una poética que renuncia a toda certeza, para ponerlo lo posible en el marco de la duda fructífera, para que de la negación surja la vida. 2 Ídem, p. 68 2 2. Tonos de lo claro. Este poemario, de reciente publicación, fue distinguido con el Premio Nacional de “Poesía Ramón López Velarde” 2005. Está conformado por cuatro secciones: “Traspasos”, “Nubes”, “Variaciones” y “Cayendo”, entre las cuales es posible encontrar una principal coincidencia: buscar antes los matices de lo (im)posible y su realización en el poema. Porque el poeta, como un pequeño dios que proclamara Huidobro, no se conforma con lo existente sino que busca el ser que no es pero podría llegar a ser. Porque el poema suele ser la concreción de un intento de lo que bien pudo ser otro decir, la sed que necesita ser escuchada y que se niega a morir: Cierta belleza Duele si nada se dice. Detesta la sombra que apenas sabe oscurecer con el paso de los días. Odia el intento y que a la vista llegue una escritura sin respiro. Aborrece mirar la letra que no logra ser algo sin el cuerpo. (p. 30) Buscar la mesura y la medida, ubicar la proporción. Porque, ya se ha dicho, no basta con hablar y hablar, pues también creen poseer una cosa cuando pueden hablar y hablan de ella. Pero esto no es cierto. No se tiene la cosa por el solo hecho de poder hablar y hablar, en efecto de ella. Las palabras no son sino palabras, y cuando se ven deslizarse ligera y ágilmente, el poeta sabe ponerse en guardia; y es entonces cuando el decir (y el no decir) duele. 3. Díada (Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 2004). Al leer este poemario me es imposible no recordar aquellos célebres versos de César Vallejo: “y si al final de la palabra no persevera la palabra que más da/ de una vez que vengan los pájaros y se lo coman todo”. Porque este libro persevera en la constante lucha por establecer una reflexión metapoética en torno a la trascendencia de lo que se dice, de lo que se escribe, de la validez de este oficio imperioso (humilde) que es el de ser un poeta sin mayores pretensiones que serlo. ¿Qué es la forma artística sino una manera o intento de trascendencia? Un esfuerzo (siempre fallido) por vencer a la muerte. La forma poética, al estar ligada al lenguaje, necesariamente está ligada a la caducidad de éste. Díada, el libro cuya aparición significa ante todo una dialéctica entre la forma (que aspira a perdurar) y la muerte. Una exaltación de la poesía que a sí misma se refleja. De cualquier modo, en Ricardo Solís (poeta de sutiles matices) la conciencia literaria de esta paradoja que es la búsqueda de la trascendencia a través de la forma poética no da lugar al pesimismo estéril. Más bien, le permite el fértil pesimismo que tiende a la ironía como conciencia de la paradoja. 3 En su ensayo Definiciones de territorios: lo cómico, expone Italo Calvino los motivos por los que utiliza la ironía y la sátira: mientras la última tiene como elementos centrales la burla y el moralismo –que implican un juicio de superioridad y una oposición por el objeto que repele–, la ironía desea destruir la univocidad de las representaciones y de los veredictos. Mientras la sátira implica una tesis, el convencimiento de poseer la verdad y la necesidad de ridiculizar lo que no se comparte, la ironía incluye al propio yo que ironiza, desea comprender al otro y tiende a destruir la egocéntrica visión que ofusca la reflexión crítica 3 . Señala Pere Ballart: (...) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la distorsión, el absurdo que acechan a diario al conjunto de los hombres. 4 “Algo habla/ desde el sucio milagro de la vida”. Este verso de Ricardo Solís nos muestra la ironía que es conciencia de la paradoja: la aparente contradicción que se resuelve en la conciliación de opuestos como en una armonía. En el pulimento esmerado de la imagen, en la textura verbal del ritmo conceptual, en el intenso ir y venir del diálogo interno, Solís va acercándose a las realidades que le apasionan a través de la poesía como un modo especial de conocimiento, de sentir y responder a la realidad, en versos donde lo que finalmente prevalece es el multífono logos de la metáfora sobre el unívoco logos de la razón que guía a la mayoría de las personas. Ricardo nos presenta la imagen como un cuestionamiento de las vivencias, como una serie de posibilidades antes que certezas, como una manera de afrontar la posibilidad de que ya no sea posible, de superar (o vivir) la soledad y la miseria de saberse hecho de antemano tanto para el abismo como para el encuentro. Mensaje No mires lo que dejas en mi cuerpo. No desoigas la lengua navegando tu nombre. No sigas erguida en el centro de los gritos. No dejes tu yacer de pan desnudo en el rumor de los ojos. No permitas que el silencio se vuelva canción que desciende. No creas esa fibra suspendida para el beso del viento. No despojes de azúcar la palabra que circunda el velamen de la noche. No limpies el pálido resabio de sangre que cubre las fotografías. No rompas la calma donde naces como un fruto olvidado. 3 Para una distinción más detallada entre ironía y sátira, conviene leer a Elizabeth Sánchez Garay, Italo Calvino. Voluntad e ironía. Universidad Autónoma de Zacatecas-Fondo de Cultura Económica, México, 2000, pp. 59-95. 4 Pere Ballart, Eironeia. La figuración en el discurso irónico en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994, pp. 23-24. 4 No olvides la luz de la impureza. No escuches lo que escribo. (p. 110) Paradójico, conciliación de opuestos (dialéctica) de donde nace una nueva armonía, como el arco y la lira a los que refiere Heráclito y que retoma Paz en uno de sus más famosos libros. El título de Díada parece aludir a este tipo de dualidades fecundas. ¿Y qué es, si no, el interno diálogo con la otra voz que sostiene Ricardo, esa voz otra distinta a la voz del mundo utilitario y pragmático, esa voz otra que parece ser la única salvación en un mundo donde toda proporción pretende desbocarse? Por otra parte, el título Díada alude también a la bipartición formal de este poemario, el cual puede ser recorrido desde su “Lado ciego” (nombre de la primera mitad) hasta su “Como si” (nombre de la segunda mitad), dejándose envolver en la rara musicalidad de una palabra que se ilumina más en los signos que propone que en las certezas que evade. Signos claros de luz inclemente que no teme al amor, al olvido, a la muerte. “Lado ciego” de lo indecible que busca ser dicho, “Como si” realmente fuera posible otro destino para el poeta que la miseria y la soledad de iluminar desde los propios incendios. 4. Superficie sucesiva (FETA, México, 2002). Este libro, estructurado en dos secciones (“Intemperie”, “Periferia”), se compone exclusivamente de poemas en prosa –excepto el primero y el último de la primera sección. Estos poemas en prosa poseen una característica experimental muy interesante: el único signo de puntuación que admiten es el punto final de cada texto. Y esta experimentación formal exige del poeta una habilidad sintáctica inusual, pues pese a la ausencia de puntuación el sentido de los textos no se oscurece ni se vuelve ambiguo, sino que se conserva una singular riqueza semántica donde las imágenes promueven la polisemia –siempre la metapoesía–. Esto, sin perder las múltiples riquezas rítmicas (preferentemente aliteraciones y asonancias) de esta prosa plena de ágiles concatenaciones donde no solamente se promueve la coordinación sino preferentemente la complejización (subordinación) de oraciones. ¿De dónde el título del libro? La respuesta está tal vez en las palabras del propio poeta: X El agua se renueva en el respiro del pez sabido apariencia rastro de colores forja del tamiz de espumas donde llega el sol para saber del hambre del ahogo de la humedad cautiva de los cuerpos que son sal que son cuencos de luz en lo profundo en lo indecible del mar cuando las naves (tan intrusas) descubren la zozobra como un rostro donde labran los astros otro rostro otro casi decir que hay un secreto una clara penumbra inencontrada otro casi saber que lo visto es apenas superficie. (p. 21) Si “lo visto es apenas superficie”, ésta es “sucesiva” porque se trata de buscar la unidad en la diversidad de textos (semejantes) que integran el poema. El autor, prudente, se resigna a la imposibilidad del perfecto conocimiento y la absoluta originalidad, lo cual no lo absuelve (moderno Sísifo) de buscar (experimentar) la forma pues “El arte es voluntad de forma porque es voluntad de duración. Cuando una forma se desgasta o se convierte en fórmula, el poeta debe 5 inventar otra. O encontrar una antigua y rehacerla: reinventarla” 5 . Así, la búsqueda es en sí misma un fin. 5. Piel de lo posible (incluido en el volumen colectivo La piel del desierto, UNAM, México, 2000). En este poemario persiste la idea de la incertidumbre, la renuncia a las certezas (“Eludir la sentencia / que se erige en fórmula para la luz”). Pese a ello (o quizá en consecuencia) la tercera y última parte de este conjunto de textos lleva por nombre precisamente “Simiente de luz”. Es decir, no la luz florecida o tal vez ya dando frutos, sino simplemente eso: simiente. En tal contexto (¿paratexto?) es de celebrarse el irónico poema siguiente: Autorretrato Digo de mí que digo casa si sus muebles al desuso esperan polvo digo lo que dice el viento como el árbol habla digo como quien dice soy esta misma piedra que usaron mis abuelos digo lo sin decir lo que la mosca cuando busca su cuerpo en un estanque (p. 97) Al buscarse en su propio reflejo (en un estanque) el poeta se pierde (como la mosca). Ése es el principal riesgo de la gozosa autocomplacencia que el autor denuesta. Y el poema resulta irónico pues al asumir la personalidad (“máscara”) del insecto, la voz poética toma fuerza pues reconoce su debilidad en el señalado riesgo. El título de este poemario también refuerza la idea de renunciar a la certeza, pues no interesa tanto “lo que es” como “lo posible”. Este insinuarse (sin afirmarse en falsas seguridades) permite (entre otros aciertos) poemas de gran sensualidad donde la tensión entre lo que se muestra y lo que se cubre provoca frecuentemente una extraña sensación de luz nueva. 6. El fuego dormido (La Voz de Sonora, Hermosillo, 2000). Porque el poema cobra vida sólo cuando es leído: nos lee y se deja leer, sin explicarnos por qué el significado de una palabra es siempre otra palabra, por qué el significado de una pasión siempre es otra pasión. El poema, libre de la historia y de la ideología nos sugiere más contextos para explicarnos a nosotros que los que nosotros somos capaces de proponer para explicarlo. Porque el dinamismo universal de las cosas siempre avasalla al que se siente todopoderoso, sin dilucidar el para qué del nacer, crecer y morir en la misma oquedad de nuestros deseos; el para qué habría de volver a sus orígenes este fragmento de sinsentido que es como dijera Paz: “un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre”. Sumergirse en la imagen sin preguntar por su realidad o irrealidad, no intentar ir más allá de su presencia instaurada por gracia del lenguaje. Porque la armonía de contrarios se traduce en la imposibilidad de entrar en la soledad del 5 O. Paz, op. cit., p. 103. 6 otro, sin abandonar nombres de lugares transformados por la maravilla del ojo atento, donde nadie es libre si no es yendo más allá de todo consuelo fácil, el fuego creciendo y decreciendo según medida, ya lo dijo Heráclito: “del fuego proceden todas las cosas, y el fuego, de todas, al igual que del oro las mercancías, y de las mercancías el oro”. El fuego dormido se instituye como un libro original, es decir, un libro que refiere necesariamente a los orígenes de la poesía y del mundo: la humanidad, o en última instancia, el individuo. ¿Dónde ubicar su nacimiento si no en los inasibles mundos interiores? Se es tan original como tan fiel a la propia condición mortal y a la conciencia de la vivacidad del relámpago. “Suerte que mi herencia son sólo palabras, / inútiles banderas para el destierro interior”. El fuego dormido está estructurado en tres secciones, a saber: “El fuego dormido”, “Rocky Point poems” y “Segunda vuelta”. Pero más que estructurado, sería más pertinente decir integrado: formando un todo compacto y organizado (fuego alternando entre subir y bajar al modo de un oleaje supeditado a las fases lunares y la impredicibilidad del viento) donde es posible encontrar varias constantes. La recurrencia a las imágenes precisas, las cuales tienen un funcionamiento más cercano al símbolo que a la alegoría. La concreción y economía del lenguaje, donde éste se convierte en fijación del instante, revaloración de significados donde la piedra y el fuego son algo más que palabras llanas. La voz de Ricardo Solís en este poemario –donde el fuego siempre es latente esperanza del encuentro pleno, donde en el mismo tenor se elude el rebuscamiento propio de los anquilosados en retóricas de la afectación, donde la actitud humilde no es sólo virtud sino necesidad– se manifiesta como comunión y soledad, como destino y apertura, como cambio y permanencia, como fragua y artífice de un horizonte que nunca dejará de serlo. 7. Trapisonda (Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 1998). Este poemario recibió el Premio del Libro Sonorense en 1998. De su título se infiere la intención lúdica que suele ser frecuente en la trayectoria de Ricardo Solís. Incluso el juego puede consistir en negar que lo propio sea –precisamente– un juego. esto no es un juego la simple gana de ser donde los niños los árboles o el sol no sepan de su nombre como signo no señor aquí pastamos en grupo besamos la tierra de locos y tontos a la usanza de los perros primero la nariz luego que se caiga el mundo (p. 95) Hay una fuerte conciencia del propio oficio, la cual se puede observar desde el primer poemario y se va reforzando al avanzar la trayectoria. Hasta qué punto hay conciencia de ello, se observa no sólo en los propios poemas, sino en cierta presentación que escribió para el primer libro de otro poeta sonorense, Alejandro A. Ramírez: 7 Se ha dicho hasta el cansancio que los poetas jóvenes suelen caer en distintas tentaciones extremistas; Sonora no es la excepción. Al lado del torpe lirismo de algunos, sobreviven la triste retórica gastada de la utopía y el no menos lamentable circo vacío de la pirotecnia léxica. 6 (p. 5) Se nota la búsqueda de evitar esos extremos desde el primer poemario, y se va alimentando el propio oficio al amparo de la duda, esa sabia consejera que protege de la soberbia. “¿Qué soy ante el poema? / ¿Qué tanto de la pregunta nos sirve?”. No hay fe en las utopías (ni siquiera en la utopía revolucionaria, la cual, según palabras de Paz, ha muerto no por obra de una Santa Alianza, sino “de muerte natural”). 8. Los peces todos (Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 1997). Poemario ganador de los IV Juegos Trigales del Valle del Yaqui. La estrategia discursiva plantea el álbum familiar como autobiografía, donde la máscara al ocultar muestra más de lo que se calcula. El término “máscara” posee un rico campo semántico. Sinónimo de careta, disfraz, de él se deriva “mascarar”, equivalente a “tiznar”, y “máscara” igual a “tizne”… Como instrumento teatral la describe Horacio en su Arte poética (...) (vers. 275-280) Persona y máscara vienen a ser, pues, en su acepción teatral, términos semánticamente equivalentes. Implican la exhibición de un nuevo rostro, a través de cuya boca (persona) resuena, ahuecada, la voz. También un fácil doblamiento de gestos, asumiéndose en el proceso, de acuerdo con Racine, múltiples y diferentes voces. Su medio es escénico; su fin, lúdico y simbólico. 7 Lúdico y simbólico es el fin con que son aquí utilizadas las máscaras. Empecemos por el título, y recordemos que está tomado de un verso de Muerte sin fin de José Gorostiza (“peces del aire altísimo los hombres”); recuérdese también la gran carga filosófica (metafísica) de este monumental poema, donde el llamado “correlato poético” es vía de conocimiento. Pudiera afirmarse que en Los peces todos las máscaras funcionan como correlato poético donde el autor al reflejarse (y reflejar a los suyos) nos refleja. Este artificio es notorio desde una simple revisión de los nombres de las cinco secciones del poemario: Los peces todos Memoria de la casa materna La soledad más próxima Memoria del padre De ciertos oficios Memoria de los dos abuelos Pajarismos Memoria de las tres abuelas Vieja canción Memoria de la bisabuela Al asumir su máscara, los personajes poéticos se nos revelan con mayor claridad a través 6 “Presentación” en Alejandro A. Ramírez, Las comuniones insólitas, Unison, Hermosillo, 1999 (poemario ganador del Primer Certamen Literario “Prof. Antonio G. Rivera” convocado por la Universidad de Sonora y el H. Ayuntamiento de Ures). 7 Antonio Carreño, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. Gredos, Madrid, 1982, pp. 14-15. 8 de lo selectivo que resulta la memoria poética, que bien puede ser concebida como “memoria del desasosiego”. 9. El segundo libro de Solís, Ciclo del Can (Ediciones El Zapo / Revista Oasis, Hermosillo, 1996) contiene una recopilación de sus poemas escritos entre 1993 y 1996. De esta aparente voluntad fragmentaria nos dice –en la “Presentación”– el autor: …este conjunto de pequeños textos no está organizado en virtud de conformar una unidad temática o de sentido que se justifique a partir de un determinado planteamiento formal (…) el único hilo conductor de esta compilación debe buscarse en la incipiente voluntad de estilo en el manejo del lenguaje que exhibe algunas constantes. (pp. 5-6) De este libro nos dice también –en la contraportada– el poeta sonorense Alonso Vidal (1942-2006): La palabra de un joven que ya está en plena posesión de un estilo propio y singular, más propio tal vez porque promete futuros crecimientos nada lejanos. Curiosa oposición entre lo que dice mesuradamente el autor (“incipiente voluntad de estilo en el manejo del lenguaje que exhibe algunas constantes”) y el entusiasmo un tanto desmedido del viejo Vidal. Prefiero fiarme más de la cautela del autor y no del triunfalismo (¿prematuro?) del amable reseñista. Entre las subrayadas “constantes” pudiera encontrarse la intención lúdica en la parte del poemario que da título al libro, retomando la figura del Can que ya había sido tratada en el primer libro del autor: Y vio el Can que era bueno y edificó un mundo a su imagen y semejanza tierra fértil de signos divididos y domingos de fiesta. (p. 22) ¿Hasta donde es posible identificar al poeta con un perro? Es decir, no con un perro sino con “el Can”: la esencia, el ser en sí, del que primero nos hablara Parménides. Pero, más que al ser señalado, es el motor inmóvil de Aristóteles que pone en movimiento al universo (otra vez el pequeño dios que exaltara Huidobro); o siendo tal vez un poco menos pretenciosos, ¿hasta que punto el poeta es más bien semejante a Diógenes, el cínico? Cito el principio de uno de lo poemas más celebrados de este libro: Deshielo Mi dama quemó sus naves en el último desvelo. Mi dama amó al frío como a sí misma, gozó desnuda de su helado abrazo, besó su blanca escarcha, mintió con cada orgasmo entre la nieve. Mi dama también tuvo, 9 mucho antes, la barba del amor entre sus manos, la melena y el bigote del odio, la esperanza perdida entre navajas. (p. 75) 10. El primer libro de Solís, Poesía nómada (Unison, Hermosillo, 1994), expresa desde su propio título una voluntad de tránsito continuo: no estacionarse en lo absoluto, relativizar en afanes lúdicos (y pelúdicos) aquello que espíritus timoratos toman como verdades eternas e incuestionables. Ya desde el epígrafe que abre el libro: “¿Sabéis lo que pienso de lo serio?” (Jean Cocteau), la sabiduría del poeta empieza por deconstruir, aunque no sea posible, tal vez una estabilidad posterior. Y resbalamos en la palabra descalzos sin defensa. (p.29) ¿Resbalan las palabras o quienes las pronunciamos? ¿Acaso no somos sino simples seres hechos de palabras, entre otros tipos de símbolos? Es frecuente que un escritor se arrepienta de su primer libro, pero si tomamos en cuenta la cuestionable (?) conseja de que “infancia es destino”, la obra novel (inmadura en consecuencia, casi siempre) muestra la voracidad lectora y creativa que como una adicción progresiva y mortal no hace sino cundir con los años. Esto –claro– en el caso de un verdadero poeta. Doy fe. Día de muertos, Coyoacán, 2006 10
