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PABLO GONZÁLEZI ELKARRIZKETA
ENTREVISTA A PABLO GONZÁLEZ
ekaina junio / nº 4 zbkia
JOSE LUIS ESTELLÉS MUSIKENEKO ZUZENDARI BERRIA
JOSE LUIS ESTELLÉS NUEVO DIRECTOR DE MUSIKENE
Musikenet sortu da, Musikeneren eta bertako komunitatearen
arteko komunikaziorako eta elkarrekintzarako gune izateko
sortu ere. Atari horren bitartez, ikastegiko sail guztiek ikasleentzat
eta irakasleentzat interesgarri izan daitekeen informazioa
argitaratuko dute, zenbait gestio administratibo egin ahal izango
dira, eta erabiltzaileek ere beren gunea izango dute, iragarkiak
eta iritziak argitaratzeko, ekitaldien berri emateko, eta
abarretarako. Musikenet proiektuaren bereizgarria izango da
etengabeko bilakaera; izan ere, funtzionalitate berriak gehituko
dizkiogu etengabe, ikastegiko kideen arteko komunikazioa
errazteko, prozesu akademiko eta administratiboak arintzeko,
eta Musikeneko hezkuntza-komunitatearentzat interesgarria den
informazioa eskaintzeko.
Aurkibidea / Índice>
Sección Musikene
Musikene saila
Sección didáctica
Didaktika saila
E
ekaina junio / nº 4 zbkia
04 >
Editoriala
06 >
Entrevista a Pablo González
Pablo Gonzálezi elkarrizketa
09 >
La música fractal
por Gustavo Díaz-Jerez
12 >
OPINIÓN
13 >
OPINIÓN
La obra para voz y piano del Padre Donostia:
Alternativas para su investigación por Josu Okiñena
16 >
Que las conmemoraciones sirvan para conocer
mejor a los músicos por J.A.Z.
18 >
La didáctica no es (sólo) cosa de niños
por Mercedes Albaina
20 >
José Luis Estellés nuevo director de Musikene
José Luis Estellés Musikeneko zuzendari berria
21 >
Acuerdo de colaboración entre Kutxa y Musikene
Kutxa eta Musikene arteko lankidetza-hitzarmena
22 >
Karrera Amaierako Lanen laburpenak / Resúmenes
de los Trabajos de Investigación de Fin de Carrera
24 >
Sariak
Premios
26 >
Kontzertuak
Conciertos
30 >
M
e
32 >
AGENDA
Agenda
Mediateka
Euskal Herriko Goi-Mailako Musika Ikastegia
Centro Superior de Música del País Vasco
Tel.: 943 31 67 78
Fax: 943 21 09 01
Palacio Miramar - Mirakontxa, 48
20007 Donostia - San Sebastián
info@musikene.net
www.musikene.net
sumario
editoriala
e
KALITATERAKO BIDEAN
Juan José Pujana / Koordinatzaile Nagusia
Ahaireren aurreko alearen editorialean jakinarazi nizuenez, Ikastegia Ebaluatzeko
Programa bat abian jarri du Musikenek, eta UNIQUAL Euskal Unibertsitate Sistemaren
Kalitatea Ebaluatu eta Egiaztatzeko Agentziak Fundación Canaria Empresa-Universidad
de La Laguna fundazioaren laguntzarekin osatu duen ebaluazio-programa hori
Europako kalitate-ereduaren (EFQM ereduaren) printzipioetan oinarrituta dago.
Ebaluazio-programa horren helburua Musikeneri ikastegi gisa bere burua hobeto
ezagutzen laguntzea da, eta beraz, ikastegiaren funtzionamendua hobetzea.
Programaren garapenari esker, eta azterketa zehatz baten ondoren, Musikenek
bere ahuleziak eta indarrak ezagutzeko aukera izango du, eta hortaz, hobekuntzarako
ekintzak planifikatu eta ezarri ahal izango dira hobekuntzak behar dituzten arlo
eta alderdietan .
Prozesu horrek berehalako eragina izango du; hain zuzen ere, ikastegiko komunitatean
kalitatearen kultura sortzen laguntzea, eta aldi berean, Musikeneko komunitateari
eta gizarteari, oro har, jakinaraztea lortutako kalitate-mailak.
Ebaluazioa bera gauzatzen den uneko argazkia erakusteaz gain, ekintza horrek
etengabe hobetzeko hainbat ziklo ditu, eta ikastegiko errealitate aldakorrera
egokitzen jarraitzea ahalbidetuko dute ziklo horiek.
Horri esker, Musikenek plangintza estrategiko bat sortu ahal izango du gaur egungo
egoeraren azterketa zehatzetik abiatuz.
Musikenek martxan jarri duen ebaluazio-programak hiru fase bereizi ditu, eta eragile
desberdinek gauzatuko dute fase horietako bakoitza.
Aurreneko fasea, autoebaluazioa deritzona, luzeena eta garrantzitsuena da.
Izenak berak adierazten duenez, Musikene bertako kideek egin behar dute ebaluazioa,
dagoeneko osatuta dagoen Batzorde baten bitartez.
Fase honetako lan-metodologia honako hau da: hausnarketa parte-hartzaile eta
sakona, proposatutako parametroak kontuan hartuz Musikenek benetan lortutako
kalitateari buruzkoa.
Bigarren fasea, kanpo ebaluazioa deritzona, unibertsitateetako ebaluazioagentzietako batzorde batek egingo du. Bigarren fase horrek lehen fasean egindako
autoebaluazio-txostena izango du oinarri, eta kanpo-batzordearen iritzi kontrastatua
gehituko zaio.
Hirugarren eta azken fasean azken ebaluazioa egingo da; kasu horretan ere,
Musikeneko barne-batzordeak bere autoebaluazio-txostena aztertuko du, kanpotxostenarekin batera, eta bi dokumentuak bilduko dituen azken dokumentu bat
landuko du. Azken txosten horretan, Ikastegiaren irudia osatu behar da, baina ahal
den errealistena betiere; horrekin batera, alderdi sendoenak eta hobe daitezkeen
alderdiak zehaztu behar dira. Horren guztiaren ondorioz, hobekuntza-plan bat
landuko da eta Ikastegiak garapen egokia izan dezan lagungarri izan beharko du;
plan horren jarraipena egiteko jarraipen-batzorde bat osatuko da. Etengabeko
ebaluazio-prozesua izaki, goian deskribatu dudan hiru faseko ziklo osoa behin eta
berriro errepikatuko da bi urtero, kalitatean hobekuntza etengabea bermatzearren.
Musikenek ilusioz ematen dio aurre proiektu berri honi, hezkuntza-komunitate
osoaren parte-hartzearekin eta laguntzarekin arrakasta handia izango baitu, eta
kalitatezko musikaren goi-mailako irakaskuntzaren alde ikastegiak egindako apustu
nagusia nabarmenduko baitu.
e
sumario
CAMINANDO HACIA LA CALIDAD
Juan José Pujana / Coordinador General
Como ya tuve oportunidad de anunciaros en el Editorial del anterior número de
Ahaire, Musikene ya ha puesto en marcha un Programa de Evaluación del Centro,
elaborado por la Agencia de Evaluación de la Calidad y Acreditación del Sistema
Universitario Vasco (UNIQUAL), en colaboración con la Fundación Canaria EmpresaUniversidad de La Laguna, basado en los principios del modelo europeo de calidad
E.F.Q.M.
Este Programa de Evaluación tiene como objetivo ayudar a Musikene a conocerse
mejor a sí mismo como centro, y por lo tanto, mejorar su funcionamiento.
El desarrollo del Programa permitirá a Musikene ser consciente, tras un análisis
minucioso, de sus debilidades y fortalezas, de manera que se puedan planificar e
implantar acciones de mejora en las áreas y aspectos que lo requieran.
Este proceso tendrá como efecto inmediato contribuir a la creación de una cultura
de la calidad en la comunidad del centro, al tiempo que lleva implícita la comunicación
a la comunidad de Musikene y sociedad en general de los niveles de calidad
alcanzados.
Esta acción no sólo muestra una fotografía del momento en el que se realiza la
evaluación en sí, sino que lleva implícitos unos ciclos de mejora continua que
permitan seguir adaptándose a la realidad variable del centro.
Musikene podrá realizar de este modo una planificación estratégica partiendo de
un análisis pormenorizado de su situación actual.
El Programa de Evaluación que se ha puesto en marcha en Musikene consta de
tres fases diferenciadas, llevadas a cabo, cada una de ellas, por agentes diferentes.
La primera fase es la más extensa y relevante y se denomina autoevaluación.
Como su nombre indica, consiste en una evaluación a realizar por integrantes del
propio Musikene organizados en un Comité que ya se ha constituido.
La metodología de trabajo consiste en una reflexión participativa y en profundidad
sobre la realidad de Musikene en relación con la calidad alcanzada en función de
unos parámetros propuestos.
La segunda fase corresponde a la evaluación externa, realizada por una comisión
perteneciente a las agencias de evaluación universitarias. Dicha fase partirá del
informe de autoevaluación elaborado en la primera, al cual se añadirá la opinión
contrastada de la comisión externa.
La tercera y última fase consistirá en la evaluación final en la que, de nuevo, la
comisión interna de Musikene estudiará conjuntamente su propio informe de
autoevaluación con el informe externo y elaborará un documento final que integre
ambos documentos. El informe final deberá dar una imagen lo más realista posible
del Centro, indicando qué aspectos están más consolidados y qué otros requieren
una optimización. Como consecuencia, se establecerá un plan de mejora encaminado
a favorecer el desarrollo adecuado del Centro, el cual tendrá, a su vez, su comisión
de seguimiento. Dado que se trata de un proceso de evaluación continua, todo el
ciclo de tres fases antes descrito se irá repitiendo sucesivamente, en periodos
bianuales, para garantizar la mejora progresiva en la calidad.
Musikene afronta con ilusión este nuevo proyecto que con la colaboración y
contribución de toda la comunidad educativa será un éxito y ayudará a enfatizar
la apuesta principal del centro por una enseñanza superior de música de calidad.
Didaktika Saila
Sección Didáctica
PABLO GONZÁLEZ
“LA TERCERA DE MAHLER
DESPERTÓ MI CURIOSIDAD POR
PONERME DEL OTRO LADO”
POR JUAN MANUEL DÍAZ FERNÁNDEZ
Alumno de Musikene
Hacerle esta entrevista a Pablo González es muy entrañable para mí. Como amigos que somos desde mi infancia, el
recuerdo que tengo de él es el de un chico de aspecto despreocupado y peculiar, que acudía con su flauta y su mochila
a las clases del conservatorio de Oviedo. Tengo todavía en mi mente su costumbre de ir con un calcetín de cada color,
sus montones de partituras desordenadas en su habitación y los largos paseos que daba en bicicleta.
Con su marcha a Londres, esta relación se espacia y solo esporádicamente tuve noticias suyas. Un día me enteré de
que había empezado a estudiar dirección de orquesta y de inmediato pensé, será uno de los grandes, seguro, siempre
había sido un alumno excepcional. Su paso por la Guildhall School fue tan brillante como por el conservatorio de Oviedo,
llegando a ser asistente de Colin Davis en la London Symphony y solamente su ya superada enfermedad retrasó su
fulgurante carrera como uno de los más brillantes directores jóvenes del panorama musical español. En la actualidad,
después de ganar el concurso de Cadaqués, ha estado en San Sebastián ensayando el Concierto para acordeón y
orquesta de Ramón Lazkano y la Quinta sinfonía de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Euskadi.
>> ENTREVISTA
¿Qué tal resultó la experiencia con la O.S.E?
La verdad es que ha sido una semana muy interesante debido a la
dificultad que entrañaba interpretar una sinfonía como la Quinta de
Mahler, que requiere que los músicos lleven hasta el extremo sus
capacidades tanto técnicas como musicales. Además me sorprendió
mucho la capacidad de la orquesta para afrontar una obra
contemporánea como el Concierto de acordeón de Lazkano.
¿Qué te pareció la obra de Ramón Lazkano?
Me encanta. El contraste entre acordeón y orquesta es fantástico.
Disfruté mucho con ella.
¿Cuando llegas a una orquesta lo haces con la idea de enseñar
o de aprender?
La verdad es que la idea de enseñar nunca aparece en mi mente, en
todo caso prefiero utilizar palabras como moldear, conjuntar, unificar,
dar forma, ayudar sobre todo es una palabra que me gusta mucho
y aprender por supuesto siempre de todas las orquestas.
¿Cómo fueron tus inicios en la música? ¿Qué recuerdos tienes?
Empecé estudiando en el conservatorio de Oviedo y los recuerdos
que tengo son bastante tranquilos. No fui el típico niño que desde
que tenía ocho años tenía claro que iba a ser músico, sino que la
música apareció en mi vida como algo de lo que fui disfrutando cada
vez más, hasta que me terminé dedicando a ello.
¿Por qué decides empezar a estudiar dirección de orquesta?
Creo que fue gracias a la partitura de la Tercera de Mahler que me
regaló mi padre y que supuso una especie de tratado musical para
mí, aunque suene un poco subjetivo y fuera de lo normal. Esa sinfonía
despertó en mi la curiosidad por ponerme del otro lado, es decir, no
de tocar o interpretar un una voz, sino de querer meterme más en
la mente del compositor y en todos los aspectos que hay en una
partitura orquestal.
¿Por qué fuiste a estudiar a Londres?
"Me gustaría tener una relación larga y fructífera
con una orquesta, pero para eso hay que encontrar
la orquesta adecuada"
¿Qué consejo darías a la gente que está padeciendo esta
enfermedad?
Que sepan que hay gente que se cura, como yo, y como otras muchas
personas y sobre todo, que huyan de los médicos que les dicen que
la enfermedad es para toda la vida, porque mienten.
En la actualidad estás dirigiendo las orquestas con las que
fuiste premiado en el concurso de Cadaqués. ¿Cómo te sientes?
Estoy muy contento de tener tanto trabajo y el resultado de todas
las orquestas que he visitado hasta ahora ha sido tremendamente
positivo porqué estoy siendo reinvitado en prácticamente todas. Es
una experiencia muy buena, en una carrera como la mía, el poder
disfrutar de este colchón de dos años de visitar orquestas nuevas y
que, evidentemente, me ha abierto muchas puertas.
¿Eres hombre de relaciones largas o prefieres la vida más
independiente del director invitado?
Sobre todo por recomendación de mis profesores de flauta.
Consideraron que sería muy bueno para mí vivir la experiencia de ir
a otro país y escuchar otras voces, otros profesores, otras ideas y
también el contacto con una cultura musicalmente tan variada como
es la cultura inglesa. Pensaron que sería muy beneficioso para mí, y
así fue.
Depende. Eventualmente me gustaría tener una relación larga y
fructífera con una orquesta, pero para eso hay que encontrar la
orquesta adecuada. Que sea una orquesta en la que se pueda construir
por ambas partes y donde los intereses musicales, el listón artístico,
etc., sea similar. Creo que es mucho mejor esperar antes de dar el
paso de ser titular y encontrar un grupo con el que verdaderamente
estés a gusto.
¿Cómo fue tu relación con Colin Davis en tu fugaz paso por la
London Symphony?
¿Qué criterios sigues a la hora de programar tus conciertos?
¿Son las orquestas las que te lo imponen?
Fue una relación muy cordial. Me dejaba muchas veces sus partituras
con sus anotaciones. Si preparaba, por ejemplo, una Quinta de
Beethoven, iba a verle ensayar, pasábamos tiempo juntos, me contaba
cosas. Ha visto videos míos dirigiendo, me ha hecho críticas
constructivas y siempre fue muy amable y generoso con su tiempo.
Hay de todo. En ocasiones hay conciertos en los que te llaman para
hacer un determinado programa. En otros hay una temática específica,
por ejemplo, con la Orquesta Nacional en noviembre, tratan el tema
de la guerra y haremos Iván el terrible de Guillermo Tell. Luego hay
otros en los que te piden sugerencias y envío propuestas en las que
generalmente soy bastante amplio, suelo enviar veintidós o veintitrés
obras para una hipotética segunda parte, de donde ellos escogen. Me
gusta mucho variar, si hago Mozart una semana, la siguiente intento
hacer Mahler o algo contemporáneo.
Poco después de ganar el Donatella Flick Conducting
Competition comenzaste a sufrir síndrome de fatiga crónica.
¿Hasta qué punto afectó tu enfermedad en tu carrera musical?
Fue una experiencia, con todo lo dura que fue y todo el sufrimiento
que me trajo, que me hizo madurar ciertos aspectos a nivel musical
que de otra forma no podría haber madurado. Pasar tanto silencio
y cierta soledad durante años hace que la música que haces,
evidentemente, sea diferente. En cierto modo, la enfermedad, como
un proceso de crecimiento, renovación y superación, creo que tiene
un reflejo muy claro en la forma que tengo de hacer música.
Como director joven que eres, ¿sueles programar música de
compositores noveles?
Programar música contemporánea es una parte importante de mi
trabajo y considero que es lógico que directores jóvenes interpreten
música de compositores jóvenes.
7
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
¿Te gusta dirigir ópera?
Sí, me encanta la ópera. Hace dos años dirigí zarzuela en el teatro
Campoamor con la Joven Orquesta Internacional Ciudad de Oviedo.
El verano pasado hice Don Giovanni de un compositor italiano que
se llama Gazzaniga, en Sevilla. Este año dirijo Carmen en La Quincena
con la O.S.E y el año que viene haré Don Giovanni de Mozart en la
temporada de ópera de Oviedo.
¿Te gustaría grabar algún disco?
He grabado algo de música precisamente de Ramón Lazkano, pero
la grabación de discos viene asociada a ser titular de una orquesta.
Generalmente, un contrato discográfico suele surgir con un director
que tiene una orquesta, de lo contrario es muy raro que te inviten a
grabar un disco, a no ser que seas Gustavo Dudamel o alguien que
tenga detrás un marketing muy potente. Normalmente el paso es ser
titular y luego comienza la aventura discográfica.
Después de tu experiencia con jóvenes orquestas como la
Nacional o Musikene ¿Te gustaría dirigir una agrupación de
jóvenes de una manera más estable?
Considero que las orquestas jóvenes no deberían tener un director
titular. El proyecto de orquesta joven en sí, debe estar amparado por
supuesto por un director artístico, alguien que de una coherencia al
proyecto, pero creo los directores que se hacen cargo de la orquesta
para preparar cada uno de los encuentros deben ser variados. En mi
opinión los grandes fracasos de orquestas jóvenes tienen que ver
generalmente con el hecho de que haya un director que siempre esté
en esa orquesta.
Te suelen hacer bastante entrevistas. ¿Cuál ha sido la pregunta
más graciosa que te han hecho últimamente?
Recuerdo que me preguntaron qué música le regalaría a Zapatero y
a Rajoy.(risas)
¿Se puede saber la respuesta?
Claro. Dije que a Zapatero la Sexta de Mahler, porque hay que mirar
las cosas más en profundidad y a Rajoy la Suite de Aladino de Nielsen,
para que se desmelene un poco.(risas)
Por último, quiero que me describas una situación ideal. Una
orquesta, un teatro, un programa y por supuesto tú como
director.
Una Quinta de Tchaikowsky con la Joven Orquesta de Oviedo en el
auditorio de Oviedo.
¿En serio?
Sí, ¡me lo pasé pipa!
>> PABLO GONZÁLEZ
¿Cómo crees que está en este momento el nivel de enseñanza
musical en España? ¿Recomiendas a los jóvenes ir a estudiar
al extranjero?
El irse fuera no tiene necesariamente que ver con el nivel que hay
aquí. Creo que siempre es una experiencia positiva el conocer otros
sitios, no sólo por lo que pueda entrañar a nivel musical, sino por lo
que significa a la hora de compartir experiencias con otras culturas,
hablar otro idioma, conocer gente de países diversos y abrirse a una
escuela que es muy diferente de la que conoces. Por otro lado, el nivel
de la enseñanza en España ha mejorado muchísimo, aunque lo que
falta aún es que en las administraciones públicas existan voces que
verdaderamente estén formadas en el ámbito artístico, es decir, que
no sea sólo un político el que tome las decisiones, sino que este
aconsejado por personas que tienen competencias en el ámbito
artístico y musical.
¿Tienes algún maestro-modelo?
He aprendido mucho de Collin Davis porque, como he dicho antes,
tuve mucho contacto con él. También me impresionó mucho ver a
Carlos Kleiber dirigir en video. A parte de eso, he asistido a muchos
ensayos y creo que he sabido aprender de muchos maestros diferentes,
no solo porque me hayan gustado sino, en ocasiones, precisamente
por lo contrario.
Entre tus aficiones conozco tu gusto por el teatro, el cine y la
bicicleta. En la actualidad, ¿dejas algo de tiempo para gastarlo
en ti?
Sí. En marzo pasé una época de estudio en casa en la que solía salir
en bici tres o cuatro veces a la semana. En cuanto a escribir cine, lo
tengo un poco aparcado porque no dispongo de mucho tiempo
ahora, pero tengo en mente dirigir algún día un cortometraje que
tengo escrito. El cine como afición sí que lo cultivo todo lo que
puedo. Respecto al teatro, hace poco hice dos funciones en clase de
teatro en Oviedo. Hicimos escenas de Animalario, que es el grupo
de Alberto San Juan en Madrid, con textos de ellos, muy amateur
todo y muy divertido.
8
ekaina junio / nº 4 zbkia
Pablo González zuzendari laguntzailea izan da honako hauetan: London
Symphony Orchestra, Espainiako Gazte Orkestra Nazionala (JONDE),
Bournemouth Symphony Orchestra eta Bournemouth Sinfonietta.
Gainera, honako hauek zuzendu ditu: Lausanneko Ganbera Orkestra,
Danish Radio Sinfonietta, Strasbourgeko Filarmonikoa, Basileako Sinfonikoa,
City of London Sinfonia, Wiener Kammerorchester, Espainiako Orkestra
Nazionala, Ciudad de Granada Orkestra, Kolonbiako Orkestra Sinfoniko
Nazionala, Euskadiko Orkestra, Bilboko Orkestra Sinfonikoa, Cadaqueseko
Orkestra, Galizia Orkestra Sinfonikoa, Winter thur Musikkollegium,
Asturiasko Printzerriko Orkestra Sinfonikoa, Bar tzelonako Orkestra
Sinfonikoa, Sevillako Errege Orkestra Sinfonikoa, Galiziako Real Filharmonía,
Kanaria Handiko Orkestra Filarmonikoa, Kordobako Orkestra, Bohuslav
Martinu Philharmonic, Oviedo Filarmonía, Valleseko Orkestra Sinfonikoa,
XXI. Mendeko Camerata, Extremadurako Orkestra, Andaluziako Gazte
Orkestra (OJA), Ciudad de Oviedo Nazioarteko Gazte Orkestra, etab.
2000. urtean, London Symphony Orchestrarekin lanean ari zela, Sir Colin
Davisekin lan egin zuen Berliozen “Troiarrak” grabaketan; grabaketak
bi "Grammy" sari irabazi zituen.
Hainbat solistekin lan egin du, esate baterako Maxim Vengerov, Renaud
Capuçon, Ainhoa Arteta, Asier Polo edo David Fernández.
2006ko maiatzean Lehen Saria irabazi zuen Cadaqueseko Orkestraren
Nazioarteko Zortzigarren Zuzendaritza Lehiaketan. 2000. urtean Lehen
Saria (ex-aequo saria, François-Xavier Rothekin) irabazi zuen Donatella
Flick Conducting Cometition lehiaketan. Era berean, saritua izan zen
“Gazte Zuzendarien I. Lehiaketa Nazionalean” (Granada).
2007an, itzuli bat egin zuen Asiako zazpi herrialdetan Cadaqueseko
Orkestrarekin, Toyota Classics zikloaren barruan.
Etorkizuneko proiektuen artean, honako hauekin jardungo du: Tenerifeko
Orkestra Sinfonikoa, Sao Paulo Estatuko Orkestra Sinfonikoa, BBC
Philarmonic Orchestra, Belgikako Orkestra Nazionala, Royal Flemish
Philharmonic, London Symphony, etab. Besteak beste, Rudolf Buchbinder,
Truls Mork, Eldar Nebolsin edo Javier Perianes solistekin jardungo du.
2008ko abuztuan “Carmen” zuzenduko du Donostiako Musika
Hamabostaldian, Euskadiko Orkestra Sinfonikoarekin.
Pablo González izango da Ciudad de Granada Orkestrako zuzendari
gonbidatu nagusia 2008ko urritik aurrera.
La estrecha relación que existe entre música
y matemáticas ha fascinado a grandes
compositores a lo largo de la historia. Muchos
han incorporado procesos matemáticos en
su obra.
Ya en el siglo XI, Guido D’Arezzo utilizaba
un método semi-estocástico (aleatorio) para
generar material melódico a partir de las
vocales de los textos que empleaba.
En el siglo XV, Guillaume Dufay incorporó
las medidas arquitectónicas de la catedral
de Santa María del Fiore en su motete
isorítmico Nuper Rosarum Flores así como
la proporción áurea en algunas de sus obras.
De sobra es sabido el interés de Bach por
las matemáticas y las proporciones
numéricas, que utilizó abundantemente en
su obra. Mozart experimentó con modelos
estocásticos en su Musikalisches
Würfelspiele.
Ya en el siglo XX, Debussy y Bartók, entre
otros, aplicaron sistemáticamente modelos
matemáticos a su obra. La aparición de los
ordenadores y su potencia de cálculo ha
permitido hoy incorporar modelos
matemáticos a la composición cuya
complejidad los hubiera hecho inviables
antaño. Xenakis, Ligeti, Boulez, Messiaen,
Babbitt, Carter, entre otros muchos, han
hecho de las matemáticas parte integral de
su sistema compositivo.
LA MÚSICA
FRACTAL
POR GUSTAVO DÍAZ-JEREZ
Pianista y compositor
Profesor de piano de Musikene
>> M
El empleo de modelos matemáticos implica, en mayor o menor
medida, un proceso denominado mapping. El mapping o “mapeado”
consiste en “traducir” los datos del procedimiento matemático, de
naturaleza numérica, a parámetros musicales. Estos datos pueden
proceder de las fuentes más diversas, desde complejos algoritmos,
como veremos más adelante, hasta conjuntos numéricos derivados
de la meteorología, la bolsa, etc. Los parámetros musicales pueden
ser elementales, como la altura del sonido, el ritmo, o la dinámica, o
complejos como el fraseo e incluso la forma y estructura global de
la obra.
El siguiente ejemplo nos muestra en qué se fundamenta este proceso.
Tomemos como modelo numérico los diez primeros dígitos del
número pi (3.141592653). Por simplicidad, los parámetros musicales
serán una escala cromática de Do4 a Si4 (12 valores), y 4 valores
rítmicos (fig. 1). Estos conjuntos han sido elegidos arbitrariamente
para este ejemplo. Es esencial que numeremos los elementos a partir
del cero.
Figura 1. Conjuntos musicales.
Los dos tipos de mapping más utilizados son la operación módulo y
la normalización. La operación módulo (Mod) es el resto de la división
entera entre dos números, siendo el dividendo el valor sobre el que
se realiza el mapping y el divisor el número de elementos en nuestro
conjunto de parámetros musicales.
9
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
En caso de que el dividendo sea fraccionario, será necesario aproximarlo
al entero más cercano. El resultado de una operación módulo está
siempre entre cero y el número de elementos del conjunto de
paramentos menos uno. Es por esto que es preciso numerarlos
empezando por el cero, por ejemplo:
>> Música
y fractales
7 Mod 4 = 3, porque 7/4 da resto 3
8 Mod 4 = 0, porque 8/4 da resto 0
Quizá la más atractiva y prometedora de las amalgamas entre música
y matemáticas en la actualidad sea la misteriosa “música fractal”.
Muchos hemos oído alguna vez el término “música fractal”. Sin
embargo, existe gran confusión a la hora de definir con exactitud en
qué consiste y qué condiciones son necesarias para que una obra
pueda considerarse “fractal”.
El resultado nos dará el índice del elemento que debemos elegir
dentro del conjunto de parámetros musicales.
Los fractales son una disciplina matemática relativamente joven,
remontándose sus orígenes a finales del siglo XIX.
El mapping normalizado precisa de una fórmula más compleja:
Figura 4. Generación del triángulo de Sierpinsky
Siendo max. y min. los valores máximos y mínimos, respectivamente,
dentro del conjunto numérico; v el valor al que se le aplica el mapping
y n el número de elementos en el conjunto de parámetros musicales.
Ya que el resultado (Índex) ha de ser un número entero, hemos de
aproximarlo al valor entero mis cercano (round). El mapping normalizado
tiene la ventaja de poder incorporar valores fraccionarios. El resultado
(Índex) nos dará, igual que con la operación módulo, el elemento a
elegir del conjunto de parámetros musicales.
Aplicando estos procesos a nuestros conjuntos anteriormente descritos
da como resultado los siguientes motivos:
Figura 3. Motivos resultantes.
Es evidente que el tipo de mapping elegido modifica sensiblemente
el resultado. Como regla general el mapping normalizado es más
apropiado para conjuntos de valores fraccionarios y cuyos elementos
están acotados dentro de unos valores homogéneos. El mapping por
operación módulo es más conveniente en conjuntos tales como series
numéricas divergentes (por ejemplo, la serie de Fibonacci). Sin
embargo, ambos tipos pueden producir resultados satisfactorios a
partir del mismo conjunto de datos. El resultado final depende, en
gran medida, no sólo del conjunto numérico, sino de las decisiones
tomadas por el compositor a la hora de elegir tanto los parámetros
musicales, como el sistema de mapping.
>> Música
En la naturaleza existen numerosas estructuras que son consideradas
fractales: las nubes, los copos de nieve, la estructura ramificada de
los bronquios, los relámpagos, entre otras muchas. Dos ejemplos
particularmente evidentes son los helechos y el romanesco (fig. 6).
Estos fractales naturales muestran una auto-similitud estadística (no
exacta), y, al contrario que los fractales matemáticos, poseen detalle
en una escala de recursión finita.
algorítmica
Un algoritmo es un conjunto ordenado y finito de operaciones (o
reglas) que permite hallar la solución de un problema dado. Los
algoritmos han estado presentes en la composición musical durante
siglos. Por ejemplo, las reglas del contrapunto, la armonía, y la
conducción de voces en la música occidental pueden considerarse
algorítmicas. El arte de la fuga BWV 1080 de J. S. Bach es uno de los
ejemplos más sobresalientes de música algorítmica. Tanto el sistema
compositivo de Hindemith como el dodecafonismo ideado por
Schönberg son de naturaleza algorítmica. Es un error confundir
“música algorítmica” con “música generada a partir de algoritmos”.
Esto último es de naturaleza mucho más simple, ya que en muchos
casos se reduce a “convertir” un resultado numérico a parámetros
musicales a través del mapping. La utilización de algoritmos generativos
no es condición suficiente para que un sistema compositivo pueda
considerarse algorítmico. Los procesos generativos pueden agruparse
en dos grandes grupos: deterministas y estocásticos. Los deterministas
siempre producen los mismos resultados a partir de los mismos datos
iniciales. Los estocásticos incluyen aleatoriedad y, naturalmente,
producirán resultados diferentes. El proceso de mapping, anteriormente
descrito, es fundamental a la hora de “transcribir” los datos generados
a parámetros o estructuras musicales.
10
Un fractal es un objeto semi-geométrico cuya estructura básica se
repite a diferentes escalas. El término proviene del Latín fractus, que
significa roto o fragmentado. Los fractales deben cumplir una serie
de requisitos para considerase como tales. Entre ellos, los más
importantes son poseer detalle a cualquier escala de observación,
auto-similitud (exacta o estadística) y poder ser definido con un
simple algoritmo recursivo. Entre los fractales más sencillos se
encuentran el conjunto de Cantor, la alfombra de Menger y el triángulo de
Sierpinsky (fig. 4). El conjunto de Mandelbrot es posiblemente el más
conocido y popular de los fractales (fig. 5). Toma su nombre de su
descubridor, Benoît Mandelbrot, matemático de origen polaco
considerado el padre de los fractales. Numerosos artistas gráficos
han utilizado los fractales en su obra por su gran atractivo estético.
ekaina junio / nº 4 zbkia
Figura 5. Conjunto Mandelbrot
Figura 6. Romanesco, un fractal natural
Es lógico pensar que la música fractal deba heredar de algún modo
las propiedades que definen a los fractales (tanto matemáticos como
naturales). Las características principales de los fractales–poseer detalle
y repetición de estructuras básicas a diferentes escalas de
observación–podrían musicalmente incorporarse como escalado motívico
y escalado estructural.
Lo cierto es la música fractal lleva entre nosotros, al menos en su
forma más rudimentaria, más de seis siglos. El escalado motívico ya
era usado sistemáticamente por los grandes maestros Johannes
Ockeghem y Josquin des Prez, que desarrollaron el arte del canon
mensurado o prolatio canon. Este tipo de canon se caracteriza por
utilizar motivos melódicos o rítmicos que se repiten en diferentes
voces a diferentes tempi. En el siguiente ejemplo, una sección del
Agnus Dei de la primera Missa l'homme armé super voces musicales, de
Josquin des Prez, las voces inferiores se mueven a 1/3 y 2/3,
respectivamente, de la velocidad de la voz superior.
>> Motivos
auto-similares
Otro elemento interesante, estrechamente vinculado al paradigma de
la música fractal, es los motivos auto-similares. Un motivo es autosimilar cuando contiene una o más copias a escala de sí mismo. El
siguiente motivo, aunque musicalmente trivial, es útil para aclarar
este concepto:
Un análisis superficial revela que, si elegimos sólo las notas impares,
el resultado es idéntico al original. Si de este nuevo motivo, a su vez,
elegimos las notas impares, también nos da como resultado la
secuencial original, y así sucesivamente. De hecho, el motivo contiene
infinitas copias a escala de sí mismo. En este caso, por simplicidad,
hemos utilizado en el proceso de mapping sólo la altura del sonido.
Un ejemplo más elaborado incluiría así mismo parámetros rítmicos,
dinámicos, etc.
>> Las
Ockeghem explora en profundidad esta técnica en su Missa
prolationum. El Canon a 4 per Augmentationem et Diminutionem, último
de una serie de 14 cánones escritos como apéndix a las Variaciones
Goldberg, de J. S. Bach, es un magnífico ejemplo de esta técnica.
El escalado estructural supone un paso más en la concepción de la
música fractal. Consiste en aplicar el concepto de auto-similitud,
propia de los objetos fractales, a macro-estructuras musicales tales
como el fraseo y la forma. Harlan J. Brothers, en su artículo Structural
Scaling in Bach’s Cello Suite No. 3 (Fractals, vol. 15, nº. 1, 2007; pag. 8995), nos revela cómo la forma recursiva de la Bourrée, Parte I, en
esta Suite puede analizarse tomando como referencia el conjunto de
Cantor (fig. 8), uno de los fractales más estudiados.
apariencias engañan
Existen numerosos malentendidos y desinformación acerca de la
música fractal. Uno de los errores más extendidos es suponer que si
un algoritmo genera una imagen fractal, éste (a través del mapping)
generará también música fractal. Aunque es cierto que algunos
algoritmos pueden generar secuencias que cumplan con los requisitos
de la fractalidad, esto no está en absoluto garantizado. Otro error
muy común es asumir que, ya que muchos fractales son generados
a partir de procesos iterativos, cualquier proceso iterativo generará
estructuras fractales. Finalmente, no debemos confundir auto-similitud
con fractalidad. La auto-similitud es una condición necesaria, aunque
no suficiente, de la fractalidad. Por ejemplo, la estructura de una
cebolla y las matrioskas (muñecas rusas), aunque son auto-similares
no son fractales: no contienen un mínimo de dos regiones similares
en las cuales la disposición de los elementos imiten la estructura del
objeto como un todo.
>> Conclusiones
Este artículo no pretende ser más que una mera introducción y, como
tal, apenas araña la superficie de este apasionante tema. La conjunción
de todo lo expuesto anteriormente es lo que, a juicio del autor, sienta
las bases del paradigma de la música fractal. Como cualquier otro
sistema compositivo, éste es sólo una herramienta, un instrumento
al servicio de la creatividad del compositor.
Un ejemplo más contemporáneo de escalado estructural es el estudio
para piano nº 13 de G. Ligeti L'escalier du diable, inspirado en la
representación gráfica que lleva el mismo nombre (fig. 9).
Curiosamente, la escalera del diablo también se construye a partir de un
conjunto de Cantor, pero, aunque lo parezca, en sí misma no es de
naturaleza fractal.
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DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
LA OBRA PARA VOZ Y PIANO DEL PADRE DONOSTIA:
VARIAS ALTERNATIVAS PARA SU INVESTIGACIÓN
POR JOSU OKIÑENA UNANUE
Pianista
Profesor de musica de cámara y repertorio de Musikene
>> La primera vez que me acerqué a la obra para voz y piano de
Aita Donostia, me quedé sorprendido por la diversidad de elementos
que encontré en la misma. No sólo un elevado número de canciones,
sino distintas raíces folklóricas sobre las que estaban compuestas, y
muy diferentes lenguajes musicales utilizados para la realización de
las mismas.
El primer paso fue seleccionar junto a la magnífica soprano donostiarra
Dña. Almudena Ortega, cuál sería un grupo de canciones de Aita
Donostia para poder editarlas en un disco y, de esta forma, darlas
a conocer, para transmitir una idea completamente distinta de dicho
compositor. Si bien es conocido por la armonización de determinados
temas folklóricos euskaldunes, su creación y producción es mucho
más amplia.
El resultado fue un disco con canciones catalanas, francesas y vascas,
algunas de ellas composiciones íntegramente originales y otras,
armonizaciones de raíces folklóricas.
Nuestro disfrute como intérpretes fue tal, que no faltó tiempo para
seguir profundizando en el estudio de la obra para voz y piano de
Aita Donostia.
Gracias al apoyo de instituciones como la Diputación Foral de
Gipuzkoa y el Gobierno Vasco, pudimos ir elaborando el proyecto
de grabación integral de su obra, resultando cinco volúmenes, el
último de ellos publicado el pasado año 2007, con un total de 172
temas grabados.
Las fuentes originales a las que pude acudir para conocer dicha obra,
fueron la colección de tomos editados por el P. Jorge de Riezu. En
ella encontré la mayoría de canciones grabadas, pero gracias a la labor
investigadora del biógrafo del Padre donostia, D. José Luís Ansorena,
y al Archivo de Música Vasca “Eresbil”, y en especial a su director
D. Jon Bagüés, he podido incorporar una serie de temas que, por
razones no del todo claras, quedaron inéditos.
Se trata de una serie de canciones catalanas, una canción gascona, un
grupo de ejercicios de vocalización, y seis canciones compuestas
originalmente para voz y guitarra, que gracias a la intervención del
excelente compositor D. Lorenzo Ondarra, han podido ser
interpretadas para voz y piano.
La labor de búsqueda de todo este material, la he completado
accediendo al archivo personal de Aita Donostia, que se encuentra
en el Convento de los Capuchinos de Pamplona, adonde fue trasladado
desde el colegio de Lecaroz donde se encontraba. No hubiese podido
llevar a cabo el acceso a dicho Archivo, sin el incondicional apoyo
de mi padre, antiguo alumno del Colegio de Lecároz, donde Aita
Donostia escribió la mayoría de sus composiciones, y el Padre Joseba
Balenciaga. Ambos han sido fundamentales para poder manejar el
material de la obra en cuestión.
12
ekaina junio / nº 4 zbkia
Todo esta labor de búsqueda unida a mi condición de intérprete,
generaron en mí una necesidad de dar un sustento teórico a la labor
interpretativa que estaba llevando a cabo con esta tarea, y de esta
manera conocer la obra para voz y piano de Aita Donostia desde mi
implicación como intérprete de la misma.
Una vez clarificado el objeto de estudio que estaba compilando, la
obra integral para voz y piano de Aita Donostia, no fue fácil delimitar
desde qué perspectiva quería conocerlo.
La intuición, unida al impagable apoyo recibido por la Catedrática
de la Universidad de Valladolid Dña. Carmen Gómez Nieto, me
condujo a despejar las dudas acerca de mi verdadera inquietud
investigadora: la investigación de la interpretación musical de dicho
objeto de estudio.
Para poder acometer dicha labor investigadora, he tenido que
profundizar en un marco teórico hasta ahora ajeno para mí, como
es la epistemología de la complejidad (Edgar Morin), los fundamentos
biológicos del conocimiento (Humberto Maturana) y la teoría general
de la sociedad de Niklas Luhmann.
Este marco teórico ha supuesto el abandonar una forma de conocer
en la que el observador pretende aprehender el objeto estudiado. Por
el contrario, lleva al investigador a posicionarse ante la incapacidad
de conocer la totalidad de la realidad, y el reconocimiento de la
complejidad de la misma, desde un planteamiento sistémico.
La metodología de la observación participante, para la que es
indisociable la vinculación entre observador y objeto observado y el
abanico de posibilidades abiertas desde el estudio de la dimensión
comunicativa de la música en un planteamiento sistémico, han formado
los pilares para poder llevar a cabo la demostración de la hipótesis
de trabajo de la tesis que estoy realizando: “la obra para voz y piano
de Aita Donostia como sistema de comunicación vivo”.
De esta forma, puedo justificar con rigor científico, las distintas
posibilidades de interpretación y comunicación de una obra musical,
y propongo una línea de investigación, en la que el intérprete es el
objeto de estudio.
POR PATRICIO GOIALDE PALACIOS
Profesor de Historia de la Música de Jazz
de Musikene
>> Se suele denominar era del swing a los años transcurridos entre
1935 y 1945, una etapa de la historia del jazz caracterizada por la
proliferación de las grandes orquestas (Duke Ellington, Count Basie,
Benny Goodman, Glenn Miller…), por el carácter comercial de una
parte importante de su música, por el éxito de público que obtuvieron
y, como consecuencia, por la importancia de las leyes del mercado
y del negocio musical, que más que nunca determinaron el devenir
del jazz de la época.
El término swing, aunque se utilizó con anterioridad a 1935 para
designar un componente rítmico esencial del jazz —recuérdese «It
Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing», grabado por
Ellington en 1932—, no se popularizó entre el público, como
denominación de la música de esta época, hasta el momento en el
que un agente publicitario decidió lanzar la carrera de Benny Goodman
con el eslogan de «El rey del swing». El éxito de su orquesta extendió
el marbete a todos los grupos que trataron de emular su fulgurante
carrera y, por extensión, pasó a denominar la música de una época
que, a pesar de no ser totalmente homogénea, contó con el favor del
público y se constituyó como un negocio cuyo volumen sobrepasó
todas las expectativas iniciales. De forma paralela, los directores de
las orquestas más famosas se convirtieron en estrellas, en personajes
populares, cuya vida, social y privada, fue objeto de información y
comentario en los medios de comunicación de la época, en un
tratamiento que los igualaba con las figuras cinematográficas más
conocidas; recuérdese, por ejemplo, la popularidad del clarinetista y
director de orquesta Artie Shaw, debida no sólo a su música sino,
sobre todo, a sus sucesivos matrimonios, con Ava Gardner y Lana
Turner, entre otras.
Las big bands de la era del swing fueron ante todo orquestas de baile
cuyo repertorio se caracterizó por una amplitud estilística que,
combinando elementos de la música popular con otros de la tradición
jazzística, trató de satisfacer la demanda de un público que, no lo
olvidemos, acudía a las actuaciones sobre todo para bailar.
La moda de la época extendió la costumbre de los bailes acrobáticos
y de mucho vuelo —lindy hop y jitterburg fueron dos de sus
denominaciones más populares—, lo cual dio un carácter todavía
más espectacular a las actuaciones de las orquestas de swing, la mayoría
de las cuales amenizaba, a su vez, algunos de sus números con
bailarines profesionales contratados, tanto de lindy hop como de claqué
(tap-dancing) o de una combinación de ambos estilos (flash-dancing)
(Crease, 2002). Esta concepción funcional de la música, que la valoraba
no sólo por sus cualidades intrínsecas, sino también por su capacidad
para cumplir un objetivo externo a la misma —hacer bailar—,
determinó el repertorio de todas las orquestas de la época e hizo que
el ingrediente jazzístico pudiera ser muy variable de una a otra;
asimismo, obligó a la mayoría de ellas a adaptarse a circunstancias
diversas, desde el acompañamiento a números cómicos y teatrales
hasta shows de diversa índole que debían realizar los propios músicos.
La radio se convirtió en la forma de ocio más popular de esta época:
se cree que para 1940 la práctica totalidad de la población poseía un
aparato de radio. Este hecho la transformó, convirtiéndola en un
medio de comunicación muy poderoso, lo cual tuvo, lógicamente,
importantes consecuencias para el mundo de la música: en primer
lugar, jugó un papel determinante en la difusión de las grabaciones,
más aún cuando se crearon las grandes cadenas de radio que emitieron
para todo el país; en segundo lugar, las propias emisoras retransmitieron
numerosas actuaciones desde los clubs y salas de baile, por lo que,
en la práctica, fueron un canal alternativo y paralelo al de las
grabaciones; y en tercer lugar, como muy bien explica Gioia (2002),
convirtieron al público en un receptor pasivo, cuyos gustos pudieron
ser moldeables, lo cual sentó las bases para que un pequeño número
de intérpretes llegara al estrellato y para el consiguiente anonimato
de la mayor parte de los músicos. La emisión repetida y continuada
de los mismos temas y las mismas orquestas estableció las primeras
listas de hits, contribuyendo de manera decisiva a la popularidad y
reputación de los directores más famosos y de sus agrupaciones.
13
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
El papel de la radio, como una de las fórmulas de entretenimiento
más extendida en la época, fue ciertamente paradójico: la música de
swing y la popularidad de algunos de sus más insignes representantes,
como Goodman o Ellington, no hubieran sido posibles sin el papel
jugado por las grandes cadenas de radio, pero, de manera paralela,
las emisiones radiofónicas contribuyeron a crear una pequeña minoría
de músicos profesionales, elevados a la categoría de estrellas mediáticas,
y a marginar o hacer más difícil el camino a otros muchos que, por
diversas razones, no tuvieron acceso a esa publicidad y difusión de
su música. A pesar de que en la época del swing el racismo se mitigara
notablemente, con la presencia de grupos mixtos e incluso con el
éxito de algunas orquestas que tocaron para públicos de todos los
colores, los músicos negros tuvieron muchas restricciones para acceder
a los programas radiofónicos más importantes, aquéllos que se emitían
en horarios de máxima audiencia y contaban con relevantes
patrocinadores, ante el temor de un posible boicot a los productos
anunciados en las zonas del país, como el sur, donde el racismo era
más acentuado.
En efecto, las orquestas más conocidas trabajaban con una agencia
de representación —fue muy famosa la MCA (Music Corporation
of America)— en la que un agente se ocupaba, a veces en exclusiva,
de la gestión de las actuaciones y de los contratos de cada uno de los
grupos. Además, la mayor parte de los directores famosos tenían un
mánager personal, que en ocasiones era también el representante,
una especie de consejero que orientaba la carrera del músico, conseguía
contratos de grabación y actuaciones, y podía llegar a participar en
la elección del repertorio e incluso en la composición de los temas.
Estos intermediarios jugaron un papel relevante en la carrera de los
directores y de las big bands, y hoy, cuando tratamos de explicar la
música de esta época, resulta inevitable referirnos, entre otros, a John
Hammond —uno de los mayores descubridores de talentos de la
época—, a William Alexander —mánager y representante de Count
Basie y Benny Goodman— o a Irving Mills —mánager de Duke
Ellington y coautor de algunos de sus temas. En este sentido, en la
era del swing se creó una estructura básica de la industria musical que
pervivirá, en sus rasgos más importantes, durante muchos años.
Este papel contradictorio de la radio se hace extensible a otras formas
de entretenimiento como el cine sonoro y a la industria del jukebox.
Como indica Sheridan (2002), las orquestas que amenizaban las
películas de cine mudo constituían una posibilidad de trabajo para
los músicos de jazz; la introducción del cine sonoro la eliminó, si
bien contribuyó a extender la fama y la popularidad de algunos de
ellos a través de su aparición en films grabados que reproducían sus
números musicales. Los jukeboxes, máquinas que a cambio de una
moneda permitían seleccionar y escuchar una canción, llegaron a ser
un negocio de importancia desde mediados de los años treinta, sobre
todo en el mercado musical negro, y su efecto fue también dual: por
un lado, difundieron las nuevas grabaciones y ampliaron la popularidad
de algunos músicos; por otro, sustituyeron en muchos locales a las
actuaciones en directo, lo cual redujo las posibilidades de trabajo de
los músicos de jazz.
La ciudad de Nueva York fue el centro principal de esta música, pues
en ella se concentraron los locales de actuación más prestigiosos, las
compañías de grabación más conocidas y las editoriales de música
impresa más importantes. La mayor parte de los grupos tuvo esta
ciudad como su centro de operaciones, como el lugar de su
reconocimiento inicial, a partir del cual realizaron giras y actuaciones
por las principales ciudades del país (Schuller, 1978). La derogación
en 1933 de la ley que prohibía el consumo de alcohol, vigente desde
el inicio de la década de los veinte —aunque incumplida de forma
reiterada— y la recuperación económica que se produjo tras los años
más duros de la Depresión fueron dos factores que contribuyeron
de manera decisiva a la apertura de nuevos locales y a la creación de
una infraestructura para poder realizar giras y actuaciones por toda
la geografía del país, un aspecto crucial para la supervivencia de las
orquestas de la época.
En todo caso, el swing fue una actividad económica de proporciones
gigantescas; según los datos proporcionados por DeVeaux (1997),
se calcula que, en la segunda mitad de los treinta, el negocio de las
orquestas movía un cantidad de dinero cercana a los cien millones
de dólares anuales, empleaba entre treinta y cuarenta mil músicos y
daba trabajo a unos ocho mil intermediarios, agentes o promotores.
Estas apabullantes cifras dan una idea del volumen y la importancia
del mercado musical, en el que triunfaron fundamentalmente las
orquestas blancas, si bien algunas de las formaciones negras también
participaron de este negocio.
Las música de swing trató de captar la atención de un amplio sector
de la población, pero de una manera especial se dirigió a los más
jóvenes, a los adolescentes que se encontraban en los últimos años
de la enseñanza secundaria y a los universitarios, que se convirtieron
en el público fundamental del mercado musical. Este sector pronto
identificó la nueva música con un estilo de vida propio, como un
elemento de la idiosincrasia generacional que utilizó en oposición al
conservadurismo de sus padres. En este sentido, la era del swing anticipó
actitudes de rebeldía y el fenómeno de la incondicionalidad de los
fans, que luego se repetirán en generaciones posteriores, como la del
rock and roll de los años cincuenta, por citar una cercana en el tiempo.
Los músicos, por lo general, cobraban un fijo semanal, por lo que
los ingresos por las actuaciones realizadas eran el principal soporte
y la condición sine qua non para la supervivencia de la propia orquesta;
ello explica que la mayor parte de las big bands realizaran largas giras
por todo el país y que los trabajos más codiciados fueran los contratos
de larga duración en un hotel de lujo, en un teatro o en un club de
público exclusivo, algo que sólo estaba al alcance de los grupos más
renombrados y, por lo general, blancos. Además de esta fuente directa
de ingresos, los derechos de autor por las composiciones, los royalties
por las ventas de los discos y por la publicación de la música impresa
constituyeron otras fuentes de financiación que equilibraron la
economía de las orquestas, ante la morosidad en el pago de los
promotores o simplemente en épocas de descenso del número de
actuaciones. Se conoce, por ejemplo, que Duke Ellington ganó, entre
1924 y 1944, unos 500.000 dólares por la venta de veinte millones
de discos y que cobró, en los mismos años, otros 250.000 en concepto
de porcentaje de autor por la música impresa y publicada (Laing,
2002); uno de los factores que explica la estabilidad de su orquesta
es la inversión de parte de ese dinero en el pago de los salarios de
los músicos.
En la medida en que el volumen del negocio se multiplicó, comenzaron
a surgir nuevas figuras de intermediarios que hasta ese momento
estaban muy poco presentes en la música de jazz; las más importantes
fueron el representante y el mánager personal.
14
ekaina junio / nº 4 zbkia
Todas las características de la época señaladas hasta ahora —el
volumen del negocio y de la industria musical, el papel jugado por
los representantes e intermediarios, la función de los medios de
comunicación, la conversión de los músicos más famosos en estrellas
y figuras de la vida social y la música como seña de identidad
generacional— hacen que la era del swing sea un paradigma
representativo de lo que será la música comercial en las décadas
siguientes.
La era del swing comienza su declive a partir de 1945, debido a la
conjunción de un serie de factores que propiciaron la desaparición
progresiva de la mayor parte de las orquestas famosas: por un lado,
la propia música de esta época se había encorsetado en una serie de
clichés, repetidos hasta la saciedad, que con el paso de los años
perdieron su carácter novedoso e hicieron que el sonido de muchas
orquestas fuera totalmente previsible, a lo que hay que añadir la
proliferación incontrolada de nuevas formaciones, lo que acabó por
establecer una competencia por el empleo y el consiguiente
abaratamiento de los precios de contratación; por otro, las disputas
por los derechos de autor entre la AFM (Federación Americana de
Músicos) y las grandes compañías discográficas tuvieron como
consecuencia una huelga de grabaciones (1942-1944) que afectó a la
mayoría de las big bands, algo que se vio agravado por la polémica
entre la ASCAP (American Society of Composers, Authors and
Publishers), que gestionaba los derechos de la práctica totalidad de
las orquestas de swing, y las emisoras radiofónicas que se negaban a
pagar el canon exigido por aquélla en concepto de difusión de las
grabaciones; esto propició la progresiva desaparición de la música de
swing en los programas de la radio y su sustitución por otros estilos
musicales como el country o el rhythm and blues, gestionados por la BMI
(Broadcast Music International), una nueva organización de los
derechos de emisión, creada por las cadenas radiofónicas con el fin
de escapar al control de la ASCAP.
Referencias bibliográficas
Crease. R. P. (2002). Jazz and Dance. En M. Cook y D. Horn
(eds.), The Cambridge Companion to Jazz (pp. 69-80). Cambridge:
Cambridge University Press.
DeVeaux, S. (1997). The Birth of Bebop. A Social and Musical
History. Berkeley: University of California Press.
Gioia, T. (2002). Historia del jazz. Traducción de P. Silles.
Madrid-México: Turner-Fondo de Cultura Económica [1ª ed.,
en inglés, 1997].
Laing, D, (2002). The Jazz Market. En M. Cooke y D. Horn
(eds.), The Cambridge Companion to Jazz (pp. 321-331). Cambridge:
Cambridge University Press.
Schuller, G. (1978). El jazz: sus raíces y su desarrollo. Traducción
de G. V. Huseby. Buenos Aires: Víctor Leru, 2ª ed [1ª ed. en
inglés, 1968].
Sheridan, C. (2002). Recording. II. History of jazz recording
(1-2-3). En B. Kernfeld (ed.). The New Grove Dictionary of Jazz
(vol. III, pp. 371-374). Londres: MacMillam Publishers.
Por si esto fuera poco, durante y después de la II Guerra Mundial
se incrementaron los precios del transporte y del alojamiento, por lo
que las dificultades para mantener las giras se hicieron mayores, a lo
cual se unió un descenso de las grabaciones y ventas de discos, la
competencia de nuevos estilos como el bebop o la aparición de la
televisión que redujo la audiencia de la radio. Este conjunto de
circunstancias tuvo como consecuencia fundamental la disolución
de la mayor parte de las grandes orquestas, a partir de 1946, y el fin
de la etapa de la historia del jazz que hemos denominado era del swing,
caracterizada, como se ha visto, por el éxito comercial y el volumen
de negocio que de él se derivó.
15
Centenarios de Sarasate y Albéniz,
en el 2008 y el 2009
PABLO SARASATE
1844 - 1908
ISAAC ALBÉNIZ
1860 - 1909
QUE LAS CONMEMORACIONES SIRVAN PARA
CONOCER MEJOR A LOS MÚSICOS
POR J. A. Z.
>> En el actual año 2008 se está celebrando el centenario de la
muerte de Pablo Sarasate, con una serie de actos y conciertos
programados en homenaje suyo. Se ha ido anunciando que estas
ofertas musicales en honor al violinista y compositor navarro tendrían
lugar ante todo en Pamplona, País Vasco, Madrid (a cuyo Conservatorio
había legado 25.000 francos para premios a alumnos que lo merecieran)
y en Biarritz, donde falleció este músico.
Así, como se ha ido informando, ya el 18 de enero se inició el conjunto
de actos del Año Sarasate en el pamplonés Teatro Gayarre con el
dúo R. Capuçon-O. Peyrébrune. En marzo se le dedicó un homenaje
especial, con el conjunto de Ara Malikian. En abril se ha representado
en el auditorio Baluarte la zarzuela “La Bruja” (tema que se desarrolla
a finales del s. XVII), obra que su autor R. Chapí había dedicado al
violinista navarro. La Sinfónica de Navarra programará actos especiales.
Y se ha notificado ya, asimismo, que se realizarán algunas grabaciones,
entre las que se habla de la obra compuesta por Sarasate para violín
y orquesta (dentro de las 54 composiciones de su catálogo se encuentran
nada menos que 20 para este conjunto instrumental, lo que induce
a pensar que no se grabarán todas ellas) con la Sinfónica de Navarra.
16
ekaina junio / nº 4 zbkia
Entre otras novedades, se anunció también que editará el Panasonic
japonés un DVD sobre la capital navarra y el músico homenajeado.
Asimismo, hay plan de crear algunas exposiciones sobre el violinista
y compositor y está prevista la publicación de un disco-libro bajo el
título “El violín de Sarasate”. En la primera quincena de julio
(sanfermines) se repartirá entre diversas instituciones el libro “Nuestro
amigo y paisano Pablo Sarasate”, obra de Alberto Huarte Myers que
incluye escritos del músico remitidos a convecinos pamploneses
desde 1902 hasta el año de su fallecimiento, 1908.
Fuera de Iruña-Pamplona, se efectuarán otros actos, entre otros
lugares en Madrid y Biarritz, como se ha advertido ya. Y en algunos
otros sitios. Así, entre otras conmemoraciones, la Quincena Musical
donostiarra inaugurará su 69 festival con un homenaje a Pablo Sarasate,
el 4 de agosto en el Teatro Victoria Eugenia, con Ara Malikian al
violín y con coreografía sobre “Capricho Vasco” y “Fantasía sobre
Carmen”, obras del navarro. En septiembre, en la clausura de la
Exposición Internacional “Expo Zaragoza 2008” la Banda La
Pamplonesa con la violinista Y.M. Janke interpretará la “Fantasía de
la ópera Carmen”, escrita por Sarasate sobre la famosa obra de Bizet.
En fin, a lo largo del año se irán realizando diversos actos así como
quien quiera puede utilizar la página web sobre la vida, la obra y las
grabaciones del músico navarro (www.cfnavarra.es/centenariosarasate)
con la inclusión del catálogo realizado por García Iberni, etc. Todo
ello resulta interesante, pero queda en vivo el interrogante principal:
¿se conocerá por fin la totalidad de la obra del homenajeado?
No cabe duda de que en la primera mitad del s. XX los violinistas
interpretaban mucho mayor número de obras de Sarasate que en la
actualidad. Tal vez hoy no se le considere como compositor importante,
así como a sus obras se le califican fuera del “nacionalismo” musical.
Todo esto no es nada nuevo. De hecho, en las “Memorias” de Enrique
F. Arbós, gran amigo de Sarasate, pueden leerse nutridos comentarios
sobre el pensamiento musical del navarro. Arbós, que fue discípulo
de Joachim, narra cómo “fueron muchas las veces que don Pablo
intentó convencerme pero, a pesar de sus continuas exhortaciones
para que abandonase un camino, según él, falso, no logró convertirme
en aquella época” (era en la casi primera juventud de Arbós). “Sarasate
se burlaba constantemente de mi predilección por Bach: decía que
eso era bueno, si acaso, para hacer dedos en casa. El acabó incluyendo
alguna de sus Sonatas para violín sólo en cada concierto de los últimos
años, pero no era ciertamente en lo que más brillaba”. En otro
momento, cuenta cómo en la casa del editor Simrock coincidieron
más de una vez en sus veladas Brahms y Sarasate. En una ocasión,
ambos interpretaron la Sonata en sol mayor, de Brahms…y comenta:
”Difícilmente podrán oírse juntos dos artistas más grandes y una
ejecución peor”. Si Arbós calificaba a Brahms como pianista “rudo
y potente”, en el caso del navarro, que tenía una inmensa facilidad
para interpretar bien difíciles obras a primera vista, puede tal vez
pensarse que no llegaba a concebir bien no ya la escritura sino la
estética brahmsiana. En cambio, en esas citadas “Memorias” se
comenta cómo admiraba Sarasate obras de algunos autores franceses,
como Lalo y Gounod, autores “claros” y no muy profundos.
Es decir, queremos indicar que está bien que se organicen actos
brillantes en este tipo de conmemoraciones, como son los de Sarasate
y Albéniz, pero pensamos que es más valioso el que se vaya haciendo
conocer sus obras, desde los centros de estudio hasta el saber del
público general, por medio de eficientes labores.
En fin, todo eso no crea una razón para que no se interprete hoy a
Sarasate con mayor amplitud que la que se le ha dedicado en las
últimas décadas. Pablo Sarasate sigue siendo un artista nuestro y de
interés, al menos en varias virtudes musicales.
Y, precisamente el año siguiente, 2009, será el centenario de la muerte
de Isaac Albéniz, gran compositor nacido ocasionalmente en
Camprodón, dado que su padre alavés era funcionario que había sido
destinado a esa localidad catalana. También éste fue amigo de Arbós,
quien dice que en el momento en el que se conocieron, Albéniz
“todavía no dominaba en terrenos de armonía y contrapunto”, pero
considera que pronto fue avanzando de forma magistral, hasta el
punto que se le llegó a considerar, en la primera década del s. XX,
como autor modernista. El propio Claude Debussy escribió, tras la
muerte de Albéniz, que éste “adquirió un conocimiento maravilloso
de oficio musical”, y Manuel de Falla le calificó como gran artista.
Incluso grandes autores muy posteriores han admirado a Albéniz.
Entre ellos, recuerdo que Carmelo Bernaola le calificaba como uno
de los mayores músicos ibéricos.
Sin embargo, sobre Isaac Albéniz puede expresarse algo similar a lo
dicho de Sarasate. En las últimas décadas sus obras se ejecutan mucho
menos que en tiempos anteriores, sobre todo por parte de los
estudiantes de piano. A pesar de la popularidad de los CD, etc., hoy
el pueblo conoce muchas menos piezas del autor de “Iberia” que la
gente normal y algo aficionada de hace medio siglo. Y estamos
hablando de un músico reconocido por todos, así como autor de
obras (tal vez a excepción de sus óperas) de grata aceptación para
todo tipo de oyentes.
17
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
LA DIDÁCTICA NO ES (SÓLO) COSA DE NIÑOS
De la importancia de la Pedagogía en la difusión de la música sinfónica
POR MERCEDES ALBAINA
Profesora de
Didáctica de la Música, Educación Auditiva, Historia de la Música y Psicología de la Percepción Musical
>> Escuchar música es una capacidad que se desarrolla por
medio de la experiencia y el aprendizaje. Para ampliar nuestra
capacidad auditiva necesitamos entrenarnos (como para desarrollar
casi cualquier capacidad. Esto no es ningún secreto). Pero también
podemos aprender a escuchar.
La otra premisa de este escrito es que el conocimiento intensifica
el goce.
El público consume Música, pero cada vez más quiere saber lo que
consume. La adquisición de nociones con las que ser más sensible
a los elementos que llenan el espacio sonoro cada tarde de concierto,
encontrar en ellos una significación y gozar de su organización son
algunos de los objetivos de la educación musical orientada al público
adulto. Otro objetivo consiste en crear un sólido y duradero “apetito”
de Música.
La atención es cuestión de motivación. Solo escuchamos lo que
tenemos buenas razones para escuchar. A esto prestaremos nuestra
atención auditiva.
A través de los recursos que nos proporciona la Didáctica, podemos
motivar y conducir gradualmente a los auditores desde los más
sencillos elementos de la Música hasta el desenvolvimiento de aspectos
algo más complejos del discurso musical.
Convertir al “oyente” en “escuchante”, es decir, en sujeto activo de
su propia audición es posible y deseable.
18
ekaina junio / nº 4 zbkia
Los futuros especialistas en Pedagogía del Lenguaje y de la Educación
Musical han de desarrollar estrategias didácticas adecuadas para
facilitar el aprendizaje y motivadoras para incrementar el disfrute.
Su buena preparación contribuirá a la difusión de la Música. Por ello,
las áreas básicas de la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y de
la Educación Musical contemplan, entre otras, asignaturas tales como
Didáctica de la Música, Educación Auditiva, Práctica ArmónicoContrapuntística, Análisis, Historia de la Música, Dirección Coral e
Instrumental, que les darán una sólida base musical y pedagógica ya
que abarcan los ámbitos necesarios para conseguir la formación
adecuada con que desempeñar con éxito el citado perfil.
En Estados Unidos, con la intención de “democratizar” el arte de
la Música y con el no menos importante y práctico propósito de
formar futuros oyentes (futuros compradores de entradas), empezaron
a dar una dimensión pedagógica a los “encuentros” entre los músicos
profesionales y el público aficionado. Ya a final de la década de los
cincuenta, algunas orquestas como la Filarmónica de Nueva York de
la mano de directores y compositores de la talla de Leonard Bernstein
y Aaron Copland, tuvieron la idea de acercar la música a la gente,
utilizando recursos asequibles a cualquier persona aficionada, sin
necesidad de que tuviera formación musical. Y muchas otras orquestas
siguieron sus pasos, como la Sinfónica de Chicago o la Filarmónica
de Los Ángeles.
Con la misma doble intención de fomentar la asistencia de más
cantidad y más variedad de personas a los conciertos sinfónicos y de
educar por el puro placer de hacerlo y por el deber moral que contrae
una institución de gran proyección social, muchas orquestas europeas
desarrollan una labor pedagógica de primera magnitud. Así la Sinfónica
de Londres, la Hallé de Manchester, la Filarmónica de Londres, la
Sinfónica de Birmingham, La Academy of St Martin in the Fields
(todas ellas en Gran Bretaña), la Concertgebouw de Amsterdam, la
Filarmónica de Berlín… por citar solo algunas de las más reconocidas
por su labor musical y proyección internacional tienen departamento
pedagógico.Con la misma doble intención de fomentar la asistencia
de más cantidad y más variedad de personas a los conciertos sinfónicos
y de educar por el puro placer de hacerlo y por el deber moral que
contrae una institución de gran proyección social, muchas orquestas
europeas desarrollan una labor pedagógica de primera magnitud. Así
la Sinfónica de Londres, la Hallé de Manchester, la Filarmónica de
Londres, la Sinfónica de Birmingham, La Academy of St Martin in
the Fields (todas ellas en Gran Bretaña), la Concertgebouw de
Amsterdam, la Filarmónica de Berlín… por citar solo algunas de las
más reconocidas por su labor musical y proyección internacional
tienen departamento pedagógico.
Los conciertos “explicados” que ha podido disfrutar el público esta
temporada 2007-2008 abarcaban diversos estilos, desde el barroco
de J.S. Bach hasta música del siglo XX de la mano de Barber, Webern
o Strawinsky. También el estreno de Bizkaieraz de J.C. Pérez. Además
se ha contemplado un amplio espectro “geográfico” ya que se ha
podido escuchar música de compositores rusos, norteamericanos,
franceses, alemanes, austriacos y también de un creador local. Respecto
a los géneros, este abono iniciación proponía sinfonías, conciertos,
cantatas, interludios de ópera, danzas orquestales, sinfonía concertante,
variaciones para orquesta, etc.
En cuanto a otros compositores no mencionados arriba, el público
ha tenido acceso a conocer la intención creativa de Beethoven, Mozart,
Mahler, Berlioz, Prokofiev o Brahms.
El alumnado de la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y de la
Educación Musical tiene un vasto y apasionante campo de trabajo
contando con el compromiso pedagógico que van adquiriendo las
orquestas de nuestro entorno. Su labor didáctica ha de orientarse en
una doble vertiente: preparación y entusiasmo, ya que los sonidos
que se articulan componiendo el espacio sonoro, hacen a los auditores
un llamamiento intelectual (además del emocional). A esta llamada
que hace el ser cognitivo que somos, responden las indicaciones que
se dan a los oyentes previamente al concierto, de ahí la importancia
de la preparación. Pero también, de forma colateral, estas mismas
pautas facilitan el camino de la vivencia emocional del discurso sonoro
ya que la aventura de aprender a escuchar música es una de las grandes
satisfacciones que aporta el contacto con ella y el entusiasmo del
pedagogo también se contagia.
Por último no me queda más que desear que las orquestas españolas
incrementen sus intenciones pedagógicas, en vista de los beneficios
que conllevan y que las estrategias didácticas que utilicen sean aptas
para todos los públicos.
Que la Pedagogía Musical tiene un espectro cada vez más amplio es
un hecho que, también en nuestro entorno, se constata en mayor
medida con el paso del tiempo. Desde las instituciones se advierte
cada vez más la necesidad de contar con recursos didácticos para
llegar a un mayor número de personas, para captar nuevos públicos.
La Orquesta Sinfónica de Bilbao viene desarrollando desde la
temporada 2005-2006 una serie de “charlas-concierto” dentro de su
programa Abono de iniciación. Dicho programa está pensado para
aquellos aficionados que desean introducirse en la música sinfónica.
Para ello los responsables de la orquesta escogen, de entre los
conciertos de cada temporada, seis que consideran tienen un interés
y un atractivo artístico particular. Previamente a cada uno de dichos
conciertos tiene lugar una charla explicativa acerca de las composiciones
que se escucharán. La entrada para el concierto de jueves o de viernes
da derecho a asistir, sin coste adicional, a las sesiones explicativas.
Durante la temporada 2005-2006 las personas invitadas a impartir la
charla fueron directores de orquesta, algún compositor cuya obra
estaba programada o especialistas en música. A partir de la temporada
2006-2007, contemplaron la posibilidad de que corrieran a cargo de
un especialista en Pedagogía Musical. Desde entonces he tenido la
gran responsabilidad y el enorme placer de preparar dichos encuentros
en los que se ofrecen a los aficionados pautas para acercarse a la
música programada para el concierto en cartel. En dicha conferencia
se manejan recursos didácticos asequibles a cualquier melómano, aun
sin conocimientos musicales. Algunos de esos recursos pueden ser
audiciones de fragmentos elegidos, musicogramas y explicaciones
varias. Pero cada charla es como un traje a medida, ya que la naturaleza
de cada composición musical define su propósito al tiempo que la
intención del compositor es la guía para la elaboración de los materiales
didácticos a utilizar.
Musikene
Saila
Sección
Musikene
19
MUSIKENE SAILA _ SECCIÓN MUSIKENE
JOSÉ LUIS
ESTELLÉS
MUSIKENEKO
ZUZENDARI
BERRIA
Musikene, Euskal
Herriko Goi Mailako
Musika Ikastegirako
Fundazio Pribatuaren
Patronatoak, maiatzak
13an Gasteizen
ospatutako ezohiko
bilera monografikoan,
aho batez erabaki
zuen José Luis Estellés
Dasí jauna Musikene
Zuzendari Artistiko
izendatzea.
JOSÉ LUIS
ESTELLÉS
NUEVO
DIRECTOR
DE MUSIKENE
El Patronato de la
Fundación Privada
para el Centro
Superior de Música
del País Vasco,
Musikene, reunido el
13 de mayo en
Vitoria-Gasteiz, en
sesión extraordinaria
y de carácter
monográfico, acordó
por unanimidad el
nombramiento como
Director Artístico de
Musikene de D. José
Luis Estellés Dasí.
>> José Luis Estellés / Biografía
El clarinetista, director de orquesta y pedagogo José Luis Estellés es
profesor de Musikene - Centro Superior de Música del País Vasco desde su fundación en 2001 y Director de Estudios Orquestales desde
2003.
Su trayectoria como solista y músico de cámara goza del
reconocimiento internacional al haber actuado junto a un buen
número de los más destacados instrumentistas y cantantes de nuestros
días en la mayor parte de países de la Unión Europea, en Japón y
EE.UU.. En España es invitado asiduo a los más importantes ciclos
de conciertos. Ha grabado para los sellos Turtle Records, Emergo
Classics, Audiovisuals de Sarriá, Anacrusi y Naxos. Próximamente
lo hará también para Art del So e Intègral Classics.
Su vínculo con la música contemporánea se produce tanto en sus
conciertos como solista como en la creación de ensembles como el
Grupo Manon (1989-1998) y TAiMAgranada - Taller Andaluz de
Interpretación de Música Actual (2000), del cual es su Director
Artístico. Su incesante colaboración con los compositores actuales
ha dado origen a decenas de obras, muchas de ellas dedicadas a él.
Ha sido solista de clarinete de la Orquesta Ciudad de Granada desde
1991 y ha colaborado con otras formaciones españolas, de Inglaterra,
Bélgica y Alemania.
Como profesor es un activo exponente de la renovación pedagógica
en España y está solicitado en países como Inglaterra, Francia, Suiza,
Holanda, Portugal, Alemania, Finlandia y EE.UU. para impartir clases
magistrales, que desarrolla también como profesor invitado permanente
de clarinete y música de cámara en CODARTS (Rotterdam).
20
ekaina junio / nº 4 zbkia
Ha sido miembro del jurado en el prestigioso ARD Musikwettwerb
(Munich, 2003), en el de Dos Hermanas (2004) y está invitado al
Internationaler Aeolus Bläserwettbewerb (Dusseldorf, 2009).
Desde 2007 es Director Artístico de Cameralia - Festival y Academia
Internacional de Música de Cámara de Galicia.
José Luis Estellés debuta como director orquestal en el año 2000 con
la Orquesta Joven de Andalucía. Desde el año 2002 dirige regularmente
a TAiMAgranada en ciclos especializados como los de Granada,
Málaga, Sevilla y Festival Internacional de Alicante, con destacadas
producciones como Federico García Lorca en la música de Simon
Holt, Ancient Voices of Children de G. Crumb, L’Histoire du Soldat,
de I. Stravinsky y una exitosa gira en 2006 del Schuberts Winterreise
de Hans Zender, en colaboración con el tenor José Ferrero. En 2004
dirigió en el Auditorio Nacional de Madrid la Academia de la Música
Contemporánea de la JONDE y en 2007 en l’Auditori de Barcelona
la JONC y la Orquestra del C.S, de les Balears. Dirige habitualmente
las formaciones orquestales de Musikene, con las que ha grabado
tres CDs que incluyen primeros registros mundiales de obras de
Guridi, de Pablo, Lazkano, Edler y Bordes, así como obras de Mozart,
Arriaga y Brahms / Schoenberg. En 2008 ha dirigido la Joven
Orquesta Nacional de España en la Semana de Música Religiosa de
Cuenca y en el Teatro Arriaga de Bilbao en la producción de ”Los
Siete Pecados Capitales” de Kurt Weill, con Mary Carewe y Tenebrae
Vocal Ensemble como solistas y Frederic Amat como director de
escena. En próximos conciertos colaborará con la cantante Ute
Lemper.
KUTXA ETA MUSIKENE
ARTEKO LANKIDETZAHITZARMENA
ACUERDO DE
COLABORACIÓN ENTRE
KUTXA Y MUSIKENE
Jesús Mª Alkain, kutxako Gizarte-ekintzaren zuzendariak eta Juan
José Pujana, Musikeneko Koordinatzaile Nagusiak bi erakunde hauen
arteko Lankidetza-hitzarmena sinatu zuten joan den maiatzaren
15ean. Akordioak dio kutxak Musikeneri 100.000 euroko laguntza
ekonomikoa emango diola Euska Herriko Goi Mailako Musika
Ikastegiak martxan jarri dituen hainbat proiektuen finantzarako,
eskuliburu pedagogikoak editatzeko eta bere orkestra ezberdinen
diskoak grabatzeko zigilu propioa sortzeko, Ahaire aldizkari
lauhilabetekariarekin batera.
El Director de la Obra Social de kutxa, Jesús Mª Alkain, y el
Coordinador General de Musikene, Juan José Pujana, firmaron el
pasado 15 de mayo un Acuerdo de Colaboración entre ambas
instituciones. El Acuerdo recoge que kutxa concede a Musikene una
ayuda económica de 100.000 euros para la puesta en marcha de
diversos proyectos de este Centro Superior de Música del País Vasco,
como son la edición de manuales pedagógicos, sello discográfico
propio para grabaciones de sus distintas formaciones orquestales así
como la revista cuatrimestral Ahaire.
Aipatutako hitzarmenak zehazki Jazzaren alorreko 3 eskuliburu, 3
CDren grabaketa eta Ahaire aldizkariaren 3 aleen finantzaketa hartzen
du bere baitan.
En concreto la citada ayuda permitirá financiar 3 manuales del área
del Jazz, la grabación de 3 CDs y 3 números de la revista Ahaire.
Musikenek, eskerrak eman nahi dizkio kutxari kulturakin duen
konpromezuagatik eta kasu honetan bereiziki musikarekin.
Musikene, quiere mostrar su agradecimiento a kutxa por su
compromiso con la cultura y en este caso concreto con la música
que nos permitirá afrontar proyectos que no hubieran sido posibles
sin su colaboración y apoyo económico.
RESÚMENES DE LOS
TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN
DE FIN DE CARRERA
Esta sección está dedicada a publicar
los resúmenes de algunos de los trabajos
MIRIAM ALONSO LACASTA
Espezialitatea:
Pianoa-Kamera Musika
Irakaslea:
Miguel Ituarte
Lanaren zuzendaria:
María José Aramberri
TÍTULO: Coherencia Temporal y
Fisión en el piano. Un análisis de
estos fenómenos en el repertorio
del piano.
JUAN MANUEL URRIZA RAZQUIN
Espezialitatea:
Jazz Bateria
Irakaslea:
Jo Krause
Lanaren zuzendaria:
Patricio Goyalde
TÍTULO: Bill Stewart: Presente
y futuro de la Bateria de Jazz.
>> El objetivo de este trabajo de investigación ha sido analizar el
estilo musical de Bill Stewart, prestigioso baterista estadounidense,
que constituye un referente actual del jazz moderno.
El trabajo se inicia con un análisis de la historia de la batería, haciendo
un viaje desde sus orígenes hasta llegar a consolidarse como
instrumento. A su vez, se acercará al lector a las características técnicas
de la batería, para poder entender el funcionamiento del instrumento
así como las peculiaridades de este interprete.
Su biografía musical permitirá un acercamiento a la época y en la
situación jazzística en la que se formó, teniendo en cuenta los estudios
realizados, las formaciones en las que ha participado, así como el
entorno y las influencias que ha adquirido, entendiendo de esta
manera el porqué de su estilo.
22
ekaina junio / nº 4 zbkia
>> En el año 1975 el investigador holandés van Noorden presentó
unos trabajos sobre “percepción de series de tonos”. Según estas
investigaciones realizadas con sonidos puros, dos son los parámetros
básicos que determinan lo que se percibe: el intervalo y la rapidez de
sucesión de los tonos. Así, el oído puede percibir una sola línea en
zig-zag –coherencia temporal (CT)- o dos líneas separadas –fisión
(F)-. El objetivo de mi trabajo es aplicar estos conceptos estudiados
por van Noorden con sonidos puros a un instrumento con armónicos,
como es el Piano. Para ello, he experimentado sobre estos fenómenos
en mi instrumento. Esto ha ido orientado a tener unas referencias
básicas para una búsqueda de ejemplos en el repertorio del Piano,
cuyo análisis desde mi punto de vista como intérprete ha constituido
la principal contribución de este trabajo de investigación. El trabajo
incluye una grabación de un cd con ejemplos representativos de los
fenómenos estudiados.
Se ha analizado el sonido, la técnica y el lenguaje de Bill Stewart. Al
ser concebido el lenguaje como medio imprescindible para la expresión
musical, se analizarán independientemente los dos aspectos que lo
forman: el lenguaje en el acompañamiento y el lenguaje en los solos.
De esta manera se podrá hacer una reflexión de estos dos aspectos,
entendiendo la filosofía empleada en cada campo.
Para la realización de este trabajo, y dada la escasez de monografías
referidas a los intérpretes de jazz contemporáneo, se han consultado
diferentes fuentes que, de una manera directa o indirecta, tratan el
tema estudiado y, de forma simultánea, se ha realizado una entrevista
personal a Bill Stewart, cuyo contenido (anexo nº 1) contribuye a
aclarar aspectos estilísticos, de su formación instrumental, de su
concepción del papel de la batería, etc. Asimismo, la escucha de su
discografía, ya sea como líder o acompañante, ha sido requisito
indispensable para el análisis de su estilo y una adecuada comprensión
de su trayectoria.
En definitiva, se pretende acercar al lector a la figura de un baterista
lleno de recursos actuales y contemporáneos, un intérprete en plena
actividad, que quizá sea uno de los puntos de referencia más importante,
tanto para el presente como para el futuro de la batería.
KARRERA AMAIERAKO
LANEN LABURPENAK
Sail honetan lan batzuren
laburpenak argitaratzen dira
MIKEL ZUNZUNDEGUI
Espezialitatea:
Biolontxeloa
Irakaslea:
Asier Polo
Lanaren zuzendaria:
Eunate Prieto
TÍTULO: Los 40 estudios op.73
de David Popper: el pan de
cada día del violonchelista.
>> El trabajo realizado pretende profundizar en el método de
estudios de David Popper, con la intención de analizarlos
detenidamente, clasificarlos, compararlos con otros estudios, extraer
conclusiones, etc. La razón de elegir estos estudios en concreto se
debe a que son los que más se practican en la carrera del intérprete
de violonchelo y los que más ayudan a mejorar las carencias técnicas
que pudiera tener el violonchelista en general.
LARRAITZ AIZPURU MUGAGUREN
Espezialitatea:
Tronpa
Irakaslea:
Rodolfo Epelde
Lanaren zuzendaria:
María José Aramberri
TÍTULO: Catalogación de
obras escritas para trompa en
Euskal Herria.
>> El objetivo direccional de este trabajo de investigación es crear
un catálogo de obras compuestas en Euskal Herria en las que la
trompa participe como solista o miembro de un grupo de cámara.
Han sido incluidas en el mismo las obras de aquellos compositores
que, aunque no son nacidos en nuestro país, han desarrollado en él
su vida profesional.
Está estructurado de la siguiente manera:
En primer lugar se han contextualizado desde el punto de vista
histórico los 40 Estudios Op.73, tratando tanto la vida del autor, su
obra, así como sus aportaciones a la música. A continuación, se ha
realizado una síntesis del contenido y la forma de los estudios
extrayendo así sus características principales. Después se ha
desarrollado, mediante un criterio personal, una clasificación de los
estudios desde diferentes puntos de vista (desde un punto de vista
técnico, de la armadura y del nivel de dificultad), y seguidamente se
ha hecho referencia a los arcos y digitaciones que se utilizan o se
pueden utilizar en los estudios.
Por otro lado, se han relacionado los estudios de Popper con el
repertorio básico del violonchelo y se ha llevado a cabo un análisis
comparativo de dichos estudios con otros métodos similares; todo
esto con el fin de que tras una serie de pautas e indicaciones sirva así
de guía para el intérprete de violonchelo y pueda conocer de antemano
qué estudio le conviene practicar en función del problema o dificultad
técnica a solventar.
Finalmente, se han extraído conclusiones de cada uno de los aspectos
tratados y analizados en el trabajo de investigación.
No obstante, hemos encontrado las primeras referencias a la trompa
en Euskal Herria en el siglo XVIII y hemos constatado, gracias a la
colaboración de compositores y trompistas, y a través de los resultados
de nuestra propia búsqueda, que existe un antes y un después en la
historia de la trompa del siglo XX en nuestro país con la llegada de
Juan Manuel Gómez de Edeta.
Los datos más relevantes obtenidos mediante el análisis de las
clasificaciones de las obras, de algún modo confirman y completan
lo expuesto en el marco teórico del trabajo. Es decir, sabemos que
hay trompistas en los siglos XVIII y XIX, pero también que la labor
de difusión y enseñanza de Juan Manuel Gómez de Edeta, fue
fundamental en el desarrollo de la trompa. Con su llegada a Euskal
Herria, se produjo un cambio importante en la cantidad de obras
escritas para trompa, y confirma nuestra afirmación, el amplio número
de obras dedicadas a este destacado instrumentista.
Orientados por este objetivo, el trabajo comienza ofreciendo una
breve descripción de la historia de la trompa en Euskal Herria
contextualizándola a través de la historia de este instrumento en
Europa. Al introducirnos en el interesante mundo de la trompa en
nuestro país, se puede comprobar que existe una escasa literatura
sobre el tema, especialmente al tratar de situar el instrumento en el
marco de las diferentes épocas musicales.
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SARIAK - PREMIOS
HARTU-EMANA MUSIKENE ETA A CORUÑAKO
GOI MAILAKO KONTSERBATORIOAREN ARTEAN
2008ko lehenengo hilabete hauetan COSMAC-eko (Conservatorio Superior de Música de
A Coruña) eta Musikeneko Jazz departamentuen artean hartu-emana gauzatu da.
Urtarrilaren 18an, Luis Verde, Xan Campos, Juan Rodrigo Santaolalla, Rubén Carlés eta
Iago Fernández-ek osatutako konboak A Coruñako Iberojazz Jaialdian parte hartu zuen,
taula gainean COSMAC-eko zortzikote batekin agertuz. Horren truke, zortzikote horri,
Julen Izarra, Carlos Rossi, Gonzalo Fernandez de Larrinoa, Jaime Alvarellos, Enrique Mora
eta Jesús Pazos-ek osatutako konboarekin, Victoria Eugenia antzokiko Club aretoan
agertzeko gonbidapena luzatu zitzaion,.
Hartu-emanean parte hartu duten bi jazz departamentuek ekimen honi buruz egin duten
balorazioa oso positiboa da, eta datozen ikasturtetan berriz ere egitea espero dute.
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ekaina junio / nº 4 zbkia
SARIA ALBA
HERNANDEZ
BIOLONTXELO
JOLEARENTZAT
>> Alba Hernández Musikeneko Damián Martinezen biolontxelo
ikasleak, Lehen Saria jaso du maiatzaren 10 eta 11ean Logroñon
ospatutako "XXIII certamen de interpretación musical Fermín
Gurbindo" lehiaketan.
Schumann-en Fünf Stücke im Volkston op. 102 eta Paganini-ren
“Variaciones sobre una cuerda de un tema de Rossini” lanak
interpretatuz eraman zuen saria.
Lehiaketa hau Errioxako Kontserbatorio Profesionalak antolatzen
du errioxar musika ikasleentzat.
MUSIKENEKO
HIRUKOTE BAT
SARIDUN
>> Cecilia Bercovich-biolina, Natalia Díaz-biolontxeloa y Fanny
Frey-harpak osatzen duten Musikeneko hirukoteak, 2. saria jaso du
“II Concurso Ibérico de Música de Cámara con Arpa” lehiaketan.
Cecilia Bercovich, Natalia Tchitch-en ikaslea da, Natalia Díaz, Asier
Polorena eta Fanny Freyk Fréderique Cambreling du irakasle.
Pasa den otsailean, Madrilgo Nicolás Salmerón Kultur Zentroan
ospatu zen lehiaketan interpretatutako lanak, J. Ibert-en "Trío" , C.
H. Pillney-en "Notturno" eta A. Piazolla-ren "La Historia del Tango"
dira.
OHOREZKO AIPAMENAK “ACORDES CAJA
MADRID 2008” LEHIAKETAN
LEHEN SARIA
MUSIKENEKO
BIKOTE
BATENTZAT
>> Eros Jaca, biolontxeloa, eta Hugo Sellés, pianoak, osatzen duten
Musikeneko bikoteak Lehen Saria irabazi du “VII Certamen de Música
de Cámara para jóvenes "Rotar y –Sardinero” lehiaketan.
Lehiaketa, apirilaren 26an izan zen Santanderen eta interpretaturiko
lanak, L.V.Beethoven-en Sonata num.3,opus 69 en La Mayor ,
R.Schumann-en Adagio eta Allegro opus 70 eta Astor Piazzolla-ren "Le
grand Tango" izan ziren.
Jaca eta Sellés, Asier Polo eta Marta Zabaletaren ikasleak dira eta
programa honetarako Musikeneko Gabriel Loidi Kamera Musikako
irakaslearen laguntza ere jaso dute.
MEDEA BOSKOTEA
L´ISTESSO
>> “Acordes Caja Madrid 2008” lehiaketan, bi Ohorezko Aipamen
izan ditu Musikenek Goi Mailako Kamera Musika kategorian: “Medea
B o s ko t e a ” r e n t z a t e t a “ L ´ i s t e s s o H i r u ko t e a ” r e n t z a t .
Jonathan Mesonero eta Laura López (biolinak), Alberto Rodriguez
(biola), Ana Eguiazabal (biolontxeloa) eta Jone Bolibarrek (klarinetea),
osatzen duten Medea Boskoteak, J.Brahms-en hari eta klarinete
boskotearentzat op.115 Si menorrean interpretatu zuten. Talde hau
Gabriel Loidi irakasleak prestatu du.
“L´istesso Hirukotea”k, Xabier Calzada (flauta), Fernando Arias
(biola) eta Bleuenn Le Friec-ek (harpa) osaturikoak, Debussyren
flauta, biola eta harparentzako hirukotea interpretatuz jaso zuen
aipamena.
Gazte orkestra eta kamera taldeentzat zuzendua dagoen lehiaketa
honetan estatu osoko musikariek parte hartzen dute. Autonomiaerkidego guztietan egiten dira probak eta horietatik onenak aukeratzen
dituzte finalera pasatzeko. Aurtengo finala Donostiako Kursaalean
egin zen apirilaren 28an eta bertara Musikeneko lau talde iritsi ziren.
MUSIKENE SAILA _ SECCIÓN MUSIKENE
KONTZERTUAK CONCIERTOS
MUSIKENE
BANDA SINFONIKOA
Zuzendaria: IVÁN ARBOLEYA-MONTES
Otsaila 16 Febrero 2008.
Donostia-Udaletxea.
Otsaila 17 Febrero 2008.
Azkoitia-Baztartxo Antzokia.
>> PROGRAMA
D. WILSON: Dance of the New World.
J. COLOMER: Raíces.
L. BERNSTEIN: Symphony n.1 “Jeremiah”.
(Arr/ F. Bencriscutto)
J. CORIGLIANO: Gazebo Dances.
MUSIKENE
SINFONIETTA
Zuzendaria: JEAN HALSDORF
Marzo 8 Martxoa 2008.
Donostia - Udaletxea.
Marzo 10 Martxoa 2008.
Madrid - Auditorio Nacional.
>> PROGRAMA
W. LUTOSLAWSKI: Preludios y fuga para 13 cuerdas solistas.
O. MESSIAEN: Et exspecto resurrectionem mortuorum, para
orquesta de vientos y percusión metálica.
26
ekaina junio / nº 4 zbkia
MUSIKENE
BIG BAND
Zuzendaria: BOB SANDS
Apirila 9 Abril 2008.
Barakaldo-Clara Campoamor.
>> PROGRAMA
CHRIS KASE: Local Drama
MIGUEL BLANCO: En Tu Ausencia
GONZALO TEJADA: Mr. V.M
CHRIS KASE: Mystery Waltz
LUIZ EÇA: The Dolphin
(Arr. Iñaki Askunze)
CHRIS KASE: Anthem
MIGUEL BLANCO: Alma Vacia
GUILLERMO KLEIN: Lola
IÑAKI ASKUNZE: Ferrari
(Chris Kase, Miguel Blanco, Gonzalo Tejada, Iñaki Askunze eta
Guillermo Klein Musikeneko irakasleak dira).
27
MUSIKENE SAILA _ SECCIÓN MUSIKENE
MUSIKENE
HAIZE ENSEMBLEA
Zuzendaria: DAVID TOMÀS
Apirila 11 Abril 2008.
Bilbo-Kontserbatorioa
Apirila 12 Abril 2008.
Donostia-Udaberriko Kontzertuak
>> PROGRAMA
28
ekaina junio / nº 4 zbkia
MUSIKENE
KAMERA ORKESTRA
Zuzendaria: SIMONE BERNARDINI
Apirila 25 Abril 2008.
Barakaldo-Clara Campoamor.
Apirila 26 Abril 2008.
Donostia-Udaberriko Kontzertuak.
>> PROGRAMA
M. RAVEL: Pavane pour une infante défunte.
I. STRAVINSKY: Pulcinella Suite.
L.v. BEETHOVEN: Sinfonía n. 4 en Si b mayor, op. 60.
MUSIKENE
ORKESTRA
SINFONIKOA
Zuzendaria: ENRIQUE GARCÍA ASENSIO
Cecilia Bercovich: Biola
Maiatza 9 Mayo 2008.
Donostia-EUROBASKek antolatua.
>> PROGRAMA
J. BRAHMS:
Obertura para un Festival Académico, op. 80.
P. HINDEMITH:
Der Schwanendreher, concierto para viola y pequeña orquesta.
R. SCHUMANN:
Sinfonía nº 2 op. 61 en do mayor.
29
AGENDA
EKAINAUZTAILA
>> AUDIZIOAK. Musikenen
EGUNA
ORDUA
AUDIZIOA
IRAKASLEA
Día 2
19h
Música de Cámara
Irini Gaitani
Día 2
20h
Canto
Día 2
20,30h
Trompeta
Día 3
Día 3
19h
19h
Guitarra Jazz
Canto
Día 4
Día 4
19h
19h
Día 5
19h
Día 5
20,15h
Cuarteto de cuerda
Repertorio con pianista
acompañante (Viola)
Violín música de
cámara
Oboe
Día 6
Día 6
12h
16,30h
Cuarteto de cuerda
Viloncello
Día 6
19,30h
Oboe
Día 6
19,30h
Repertorio con Pianista
Acompañante (Viola)
Día 7
09h
Maite Arruabarrena
Esther Andueza
Luis González
José Gallego
José Luis Gámez
Ana María Sánchez
Itziar Barredo
Elena Escalza
Daniel del Pino
David Quiggle
Keiko Wataya
Manuel Rodríguez
J.M. Glez. Lumbreras
Irek Jagla
Elena Escalza
Asier Polo
Amaia Cipitria
J.M. Glez. Lumbreras
Irek Jagla
Josu Okiñena
David Quiggle
Natalia Tchitch
Josetxo Goia-Aribe
Día 7
Día 9
10h
16h
Día 9
Día 10
17h
14,30h
Día 10
Día 11
19h
09,30h
Día 11
18,30h
Día 12
09,30h
Día 12
19h
Día 14
12h
Día 14
12,30h
Jazz y músicas
improvisadas
Piano
Ricardo Requejo
Repertorio con pianista
Pedro José Rodríguez
acompañante (Contrabajo) Wolfgang Güttler
Bernard Salles
Cuarteto de cuerda
Andoni Mercero
Música de cámara
Eva pereda
Karsten Dobers
Ricardo Sciammarella
Guitarra
Marco Socías
Música de cámara
Eva pereda
Karsten Dobers
Ricardo Sciammarella
Música de cámara
Antonio Duro
(Guitarra)
Música de Cámara
Eva pereda
Karsten Dobers
Ricardo Sciammarella
Trombón
Juan Real
Amaia Cipitria
Repertorio vocal y
Enrique Ricci
estilístico
Tuba
Luis Gimeno
Amaia Cipitria
Ekaina - Junio
AGENDA
JUNIOJULIO
>> KARRERA AMAIERAKO ERREZITALDIAK
RECITALES DE FIN DE CARRERA
EGUNA
ORDUA
ERREZITALDIA
10h
15,30h
17h
09h
13h
17h
10h
11h
16h
10h
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12h
16h
16h
10h
11h
15,30h
12h
15,30h
16,30h
10h
17h
18h
11h
17.30 h
17.30 h
11h
Klarinetea
Pianoa eta Pianoaren Pedagogía
Tronpa
Pianoa eta Pianoaren Pedagogía
Tronboia
Trompeta
Pianoa eta Pianoaren Pedagogía
Saxofoia
Akordeoiaren Pedagogía
Biolontxeloa
Zeharkako flauta
Jazz – Saxofoia
Oboea
Jazz – Trompeta
Biola
Biolina
Jazz – Kantua
Jazz – Tronboia
Jazz – Bateria
Jazz – Baxua
Musika Hizkuntza eta Hezkuntzaren Pedagogía
Jazz – Gitarra
Organoa (Baigorriko elizan)
Musika Hizkuntza eta Hezkuntzaren Pedagogía (Easo koruan)
Organoa (Azkoitiko Sta. Maria de la Real elizan)
Txistua
Kontrabaxua
Fagota
17.30 h
17.30 h
17.30 h
Perkusioa
Gitarra
Orkestra zuzendaritza
Ekaina - Junio
10
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Uztaila - Julio
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Mediateka
MUSIKENE MEDIATEKA
>> En el número anterior de Ahaire comentamos la importancia que tiene la disposición de un espacio
adecuado para una biblioteca. Recientemente, el Palacio de Miramar nos ha cedido dos pequeñas salas en
las que hemos habilitado un depósito, donde ubicar unos cuantos miles de partituras que hasta el momento
teníamos almacenados en cajas. El depósito nos ha permitido colocar en estanterías los cerca de 1000 libros
y los casi 3000 LPs del fondo de Juan Carlos Gómez Zubeldia, de quien ya tendremos ocasión de hablar
en detalle en algún número posterior. De igual forma, hemos trasladado el Archivo de Agrupaciones de
Musikene, conservado en 697 carpetas, de las salas de la Mediateka a las estanterías del depósito. Pronto
se incorporarán también los cerca de 3.000 documentos de una biblioteca antigua adquirida recientemente.
El depósito se encuentra situado en la entreplanta.
En otro orden de cosas, traemos a esta sección un pequeño repaso a los libros de historia de la música que
se pueden encontrar en el mercado. Reseñamos también las donaciones de CDs y partituras recibidas en
las últimas semanas, en su mayoría publicaciones muy recientes de los profesores de Musikene.
HISTORIA UNIVERSAL DE LA MÚSICA
Con la publicación de la monografía “La música barroca / John
Walter Hill”, la editorial Akal ha completado la colección Historia
universal de la música en 6 volúmenes que inició allá por el año
1992. Se trata de una de los pocas historias de la música en varios
volúmenes que se pueden adquirir hoy en día en las librerías españolas.
La colección se completa con la publicación, en sendos volúmenes,
de las recopilaciones antológicas de las partituras correspondientes
a cada uno de los períodos en que se ha subdividido la historia. Todo
ello, textos y partituras, conforman una obra monumental,
imprescindible en el catálogo de la biblioteca de cualquier conservatorio.
Los volúmenes son traducciones de originales publicados previamente
por la editorial Norton en inglés. Falta aún por publicar la antología
de partituras correspondiente al barroco musical. Además de esta
historia monumental, Akal ha publicado también un manual de
divulgación en un solo volumen, con el título “Guía Akal de la música.
Madrid, Akal, 1994”.
Historia universal de la música (Akal)
• Vol. 1. Hoppin, Richard H. La música medieval / traducción de Pilar
Ramos López. Madrid, Akal, 2000.
• Vol. 2. Atlas, Allan W. La música del Renacimiento : la música en la
Europa occidental, 1400-1600 / traducción de Juan González-Castelao.
Madrid, Akal, 2002.
• Vol. 3. Hill, John Walter. La música barroca : música en Europa
occidental, 1580-1750 / traducción de Andrea Giráldez. Madrid, Akal,
2008.
• Vol. 4. Downs, Philip G. La música clásica : la era de Haydn, Mozart
y Beethoven / traducción de Celsa Alonso. Madrid, Akal, 1998.
• Vol. 5. Plantinga, Leon. La música romántica : una historia del estilo
musical en la Europa decimonónica / traducción de Celsa Alonso. Madrid,
Akal, 1992.
• Vol. 6. Morgan, Robert P. La música del siglo XX : una historia del
estilo musical en la Europa y la América modernas / traducción de Patricia
Sojo. Madrid, Akal, 1999.
Historia universal de la música (Akal)
• Vol. 1. Hoppin, Richard H. Antología de la música medieval. Madrid,
Akal, 2002.
• Vol. 2. Atlas, Allan W. (ed.) Antología de la música del Renacimiento.
La música en Europa occidental, 1400-1600. Madrid, Akal, 2002.
• Vol. 4. Downs, Philip G. (ed.) Antología de la música clásica. Madrid,
Akal, 2006.
• Vol. 5. Plantinga, Leon (ed.) Antología de la música romántica. Madrid,
Akal, 2008.
• Vol. 6. Morgan, Robert P. Antología de la música del siglo XX. Madrid,
Akal, 2000.
[Falta por publicar la antología de la música barroca, vol. 3].
Con una amplitud semejante, y en castellano, sólo podremos encontrar
la historia universal de la música publicada en 12 volúmenes por la
editorial Turner entre los años 1977 y 1983. Cada volumen corrió
también a cargo de un especialista, bajo la dirección de la Sociedad
Italiana de Musicología y con una revisión de la edición española a
cargo de Andrés Ruiz de Tarazona: “AAVV. Historia de la Música.
Madrid, Turner, 1977-1983. 12 vol.”. Esta obra todavía se encuentra
en las librerías con continuas reimpresiones.
Otra historia de la música a destacar es la conocida “Historia general
de la música / A. Robertson y D. Stevens. Madrid, Itsmo, 1980”,
en 4 volúmenes. Menos voluminosa aunque más conocida y difundida
es la “Historia de la Música Occidental / D.J. Grout. Madrid,
Alianza Editorial, 1984”, en 2 volúmenes, con numerosas reediciones
y reimpresiones.
Hay una obra publicada por la editorial Espasa en un solo volumen
y en edición casi de bolsillo, pero que por la amplitud (913 pág.) y
el detalle es más que un manual y podríamos también incluirla entre
estas ediciones voluminosas. Nos referimos a la “Historia de la
Música / Marie-Claire Beltrando-Patier (dir.). Madrid, EspasaCalpe, 1996”. Esta obra ha tenido varias reimpresiones, pero es
frecuente encontrarla agotada en las librerías.
Otras ediciones a reseñar serían la “Introducción a la Música /
David Boyden. Madrid, Felmar, 1979. 3 vols.” y la obra de Adolfo
Salazar, centrada en el ámbito de la música europea y algo más antigua
que el resto, pues su primera edición vio la luz en México en 1944,
“La música en la sociedad europea / Adolfo Salazar. Madrid,
Alianza Editorial, 1983. 4 vols.”.
Por fin, no queremos dejar de mencionar una obrita curiosa en dos
volúmenes en conjunto no llega a las 300 páginas), “La música /
Josep Soler. Barcelona, Montesinos, 1987. 2 vol.”
Ya en el terreno de las obras en inglés, la Mediateka dispone de dos
ediciones monumentales: la conocida “The new Oxford History
of Music. Oxford University Press, 1954-1990, 10 vol.” y la más
reciente “The Oxford History of Western Music / Richard
Taruskin. New York, Oxford University Press, 2005”, en 6
volúmenes.
33
TXISTUKO CDAK
DONACIONES
Reseñamos los documentos, libros y partituras, recibidos por donación
en los últimos meses. Se trata, en su mayoría, de grabaciones y
publicaciones recientes de los profesores de Musikene.
CDs
• Bach, Johan Sebastian. 6 Suites para violonchelo solo: transcripción
para viola. Thuan Do Minh, viola Madrid : Banco de sonido, 2007.
• Canat de Chizy, Édith. Livre d’Heures. Loïc Mallié (org.) … [et
al.]. Hortus, 2007.
• Vargas, Urbán de (1606-1656): Quicumque. Capilla Peñaflorida;
Ministriles de Marsias. Josep Cabré, dir. NB, 2007.
• Aita Donostia. Priez pour paix: música sacra para coro “a capella”.
Kup Taldea; Gabriel Baltés, dir. Donostia, NB, 2007.
• Escudero, Francisco: Accordion Works. Donostia, Unac, 2007.
• Niemack, Judy. Blue Nights. Judy Niemack, 2007.
• Chacón, Joaquín (gtr.) ; José Luis Gámez (gtr.): Duets. Barcelona:
Summum Music, 2007.
Partituras
• Fassang, László (pn); Vincent Lê Quang (sx). The Course of
the Moon. Budapest, Orpheia.
• Quadern Ensems: per a veu y piano. Contiene: Cielo nocturno
/ Gabriel Erkoreka; y obras de V. García, P. Jurado, R. López, H.
Parra y E. Sanz. Piles, 2007.
• Herri Musika ta Dantza / Sabin Bikandi, Aitor Furundarena …
[et al.]. Aiko Kultur Elkartea, 2007.
• Aragüés Bernad, Tomás. Cuarteto modal. Bilbao, CM Ediciones
Musicales, 2007.
• Albert Vila Quintet. Foreground Music. Fresh Sound Records,
2007.
• Loeb, David. Thosei, Voices of Winter: for Bass Clarinet Solo.
Ms. [Donación Henry Bok].
• Polo, Asier (vc); Zabaleta, Marta (pn). Debussy, Hindemith,
Villa-Rojo, Martinu, Erkoreka, Rueda, Piazzolla. Fundación BBK,
2007.
• Roger Mas 5et. Mason. Fresh Sound New Talent, 2007.
• Bihotzeko Amalur. Ainhoa Garmendia (sop.), Itziar Barredo (pn),
Pello Ramírez (vc). Elkar, 2007.
• Belcastro, Luca. Germinación y canto. Moretti & Vitali, 2004.
• Campos, Xan. Ida e volta. (Astudillo, Oliver, Brewer, Fernández).
Free Code Jazz Records, 2008.
• Honegger, Arthur: Quatuor Parisii, Frédérique Cambreling, arpa
… [et al.]. Paris, Saphir, 2006.
• Jazz live! No principal, Vol. III. (Barroso, Warburton, Robles,
Andueza … [et al.]). Free Code Jazz Records, 2007. 2 CDs.
• Die Kunst der Orgelimprovisation, Vol. 5, Die vier Jahreszeiten.
László Fassang. Organpromotion, 2008.
34
ekaina junio / nº 4 zbkia
CD SALMENTA / VENTA DE CD´S