SALAMANCA 26 de JUNIO - 6 de JULIO Director del festival GÉRARD CAUSSÉ patio barroco de la univ. pontificia patio de escuelas iglesia de santa maría de los caballeros teatro liceo "Agradecimiento especial para la Universidad Pontificia, por la cesión del Patio Barroco y a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura por la cesión del Teatro Liceo". Localización Conciertos Invitación al festival PATIO DE ESCUELAS IGLESIA STA. MARÍA DE LOS CABALLEROS TEATRO LICEO PLAZA DE LA FUENTE N T E C I Í V N A G M A E A L RÚ PLAZA DE COLÓN PLAZA DE ANAYA C A L CA LI BR ER OS LL E PALACIO CONGRESOS CA LL E Lorenzo Rodríguez Durántez Director Gerente de la Fundación AY S E OR R O D CALLE E S A C O M PA N ÑÍA V PLAZA MAYOR P Agradecemos a la Universidad Pontificia de Salamanca y a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura la incorporación de dos nuevos espacios salamantinos emblemáticos, el Patio Barroco y el Teatro Liceo, a los escenarios donde se desarrollará Florilegio 2008. Y especialmente a Gérard Caussé y a sus asistentes, excelentes músicos, Natalia Tchitch y Teimuratz Janikashvili, nuestro especial reconocimiento por su talento y entusiasmo. 03 A E La Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero y el programa de clases magistrales siguen siendo ejes del Festival. La participación de jóvenes intérpretes junto a maestros de prestigio internacional responde a un objetivo central de la actividad de la Fundación, el de ofrecer oportunidades extraordinarias de formación y crecimiento personal. Las clases magistrales de violín, clarinete y piano continúan la tradición pedagógica en el campo musical de la vieja Escuela de Nobles y Bellas de San Eloy en Salamanca donde enseñaron maestros como Bretón, Sánchez Allú o Barbieri, y consolidaron una tradición de calidad en la formación musical. CA 02 TO CAMPO DE SAN FRANCISCO RO ORA CALLE ZAM PLAZA DE LOS BANDOS E Nuestro compromiso constituye ya una seña de identidad en la programación musical salmantina en la temporada de verano. Los quince conciertos programados por Gérard Caussé, Director artístico del Festival, nos ofrecen repertorio en el que el núcleo clásico sigue siendo nuevo, fresco e inspirador. Con Philippe Jaroussky asistimos “in vivo” al desafío musical entre Farinelli y Carestini. El Cuarteto Casals nos visita con un programa que incluye compositores de “frontera” en el inicio y fin del clasicismo y que vuelve a Haydn, siempre necesario en el repertorio de cuartetos. Las “edades de la danza” hacen un puente de sorprendente naturalidad entre el barroco y la modernidad a través de la música de danza, uniendo de este modo universos musicales normalmente considerados muy distantes. Estreno de Luciano Berio en el Festival, uno de los realmente grandes del siglo XX, cuya música es simultáneamente interesante para el entendido y accesible para el gran público. Con expectación esperamos la reinterpretación que en su plena madurez hará Gerard Caussé del Harold de Berlioz, siendo esta obra una referencia fundamental en su carrera. PATIO BARROCO UNIV. PONTIFICIA LL Florilegio Musical Salmantino aborda su tercer año renovando su fidelidad a un planteamiento original, el de ser una convocatoria al disfrute gozoso de la música en los espacios urbanos salmantinos de gran categoría arquitectónica y tener como hilo conductor presentar al gran público un riguroso trabajo de formación que a lo largo del año hemos realizado con jóvenes músicos. En este marco de celebración cabe toda la diversidad: desde la majestad de la música sinfónica a la intimidad de la música de cámara, desde la madurez de los grandes nombres internacionales a la fuerza de los jóvenes intérpretes, desde la esencialidad de la música barroca a la densidad sicológica de los románticos. Calendario - conciertos i J-26 DE JUNIO 2008 22:00 - GIACOMELLI. La merope. “Quel'usignolo…”, “Sposa non mi conosci…” PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 Concierto Inaugural “Farinelli y Carestini, dos grandes rivales” - VIVALDI. Concierto para fagot RV 497 - HÄNDEL. Alcina. “Mi lusinga il dolce affetto…” - HÄNDEL. Arianna. “Qui ti sfido…” - LEO. Farnace. “Se mi dai morte…” - HÄNDEL. Ariodante. “Schezza, infida…” - TELEMANN. Concierto para viola en sol mayor - PORPORA. Polifemo. “Alto giove…”, “Sento il fato…” V-27 DE JUNIO 2008 22:00 - RACHMANINOV. Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op.19 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 - PROKÓFIEV. Sonata para violonchelo y piano, op.119 X-2 DE JULIO 2008 22:00 - BACH. Concierto para violín, nº 2 en mi mayor BWV 1042 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 - WEBER. Concertino para clarinete y orquesta, op.26 en mi bemol mayor - TARTINI. Concertino para clarinete y orquesta - MOZART. Concierto para violín, nº 3 en sol mayor “Jóvenes Promesas” J-3 DE JULIO 2008 22:00 - L. BERIO. PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 Duos para 2 violines Sequenza nº 6 para viola solo “Floksongs” para mezzosoprano y siete instrumentos “Homenaje a Luciano Berio” “Recital de violonchelo y piano” V-4 DE JULIO 2008 22:00 - BEETHOVEN. Concierto para piano y orquesta nº 5 op.73 S-28 DE JUNIO 2008 12:00 - BACH. Chacona de la 2ª partita para violín solo BWV 1004 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA IGLESIA STA. MARÍA DE LOS CABALLEROS 3 “Jóvenes Solistas” “Recital de violin y piano“ - RAVEL. Sonata para violín y piano en La mayor - YSAYE. Sonata para violín solo nº 5 en sol mayor op.27 nº 5 - SZYMANOWSKY. "Mythes" op.30, La fontaine d'arethusa - SARASATE. Habanera op.21 - SARASATE. Zigeunerweisen op.20 S-28 DE JUNIO 2008 22:00 - HAYDN. Concierto para violonchelo en do mayor hob VII B, 1 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 04 Calendario - conciertos ii 1 - DURUFLÉ. Requiem op.9 IGLESIA STA. MARÍA DE LOS CABALLEROS 3 - SCHUBERT. Quartettsatz - BACH/MOZART. 5 fugas para cuarteto KV.405 - HAYDN. Cuarteto op.33 nº 3 “Los Domingos de Sta. María“ PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 - SAINT-SAËNS. Concierto para violonchelo, nº 1 en la menor, op.33 L-30 DE JUNIO 2008 22:00 - IGUDESMAN & JOO. TEATRO LICEO 4 “Little Nightmare Music” M-1 DE JULIO 2008 22:00 - MENDELSSOHN. Concierto para violín y orquesta, op.64 en mi menor PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 TEATRO LICEO - SCHUBERT. Sinfonía "inacabada", d 759 en si menor 4 - RAVEL. Rapsodia española para 4 manos - RACHMANINOV. Suite nº 2 para dos pianos “Música de Cámara” S-5 DE JULIO 2008 22:00 - STRAUSS. Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op.18 2 - MENDELSSOHN. Octeto para cuerdas op.20 en mi bemol mayor 05 “Música de Cámara” D-6 DE JULIO 2008 12:00 - PURCELL. Chaconne, ”Two in one upon a ground” - LIGETI. Sonata para viola solo (nº 6: Chaconne) - COUPERIN. Chaconne-Passacaille - HAENDEL. Passacaille “Los Domingos de Sta. María“ - BRITTEN. Passacaglia para violonchelo solo “Las Edades de La Danza” - DOWLAND. Lachrymae (Pavana) - RAVEL. “Pavane pour une infante défunte” - FRANÇAIX. Pavane - HERSANT. Pavane para viola solo - PALMER. Gigue - PACHELBEL. Canon y giga IGLESIA STA. MARÍA DE LOS CABALLEROS D-29 DE JUNIO 2008 22:00 - BRAHMS. Sexteto para cuerdas, op.18 en si bemol mayor - BEETHOVEN. Sinfonía nº 6 op.68, “pastoral” S-5 DE JULIO 2008 12:00 - SCHUMANN. “Marchenbilder” PATIO DE ESCUELAS D-29 DE JUNIO 2008 12:00 - HAYDN. Cuarteto op.33 nº 1 1 3 D-6 DE JULIO 2008 22:00 - RACHMANINOV. Concierto para piano nº 2, op.18 en do menor PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA 1 - BERLIOZ. “Harold en Italia Op.16” JUEVES, 26 DE JUNIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA “FARINELLI Y CARESTINI, DOS GRANDES RIVALES” GIACOMELLI La merope. “Quel usignolo...” “Sposa non mi conosci...” VIVALDI Concierto para fagot en la menor RV 497 HÄNDEL Alcina. “Mi lusinga il dolce affetto...” Arianna. “Qui ti sfido...” Descanso LEO. Farnace. “Se mi dai morte...” HÄNDEL 06 Ariodante. “Schezza, infida...” TELEMANN Concierto para viola en sol mayor PORPORA Polifemo. “Alto giove...”, “Sento il fato...” Solistas: Philippe Jaroussky, contratenor Guillermo Salcedo, fagot Gérard Caussé, viola RIVALES PARA SIEMPRE Las circunstancias históricas hicieron coincidir en Londres a dos de los cantantes castrados más famosos del siglo XVIII, Carestini y Farinelli. Giovanni Maria Bernardino Carestini (c. 1704-c. 1760), conocido como “Il Cusanino”, era un castrato con tesitura de mezzosoprano, pero cuya facilidad para el ascenso al registro agudo era muy alabada. Con unos diecisiete años ya había triunfado interpretando La Griselda de Alessandro Scarlatti en Roma. Su fama tuvo resonancias europeas, porque cantó óperas en Viena y Praga. Haendel lo oyó en Bolonia en 1733, invitándolo a entrar en su compañía londinense, escribiendo luego varias óperas para su arte vocal, Arianna, Alcina y la recomposición a fondo de Il pastor fido. Pero el reinado de Carestini se vio pronto sometido a un duro desafío, la instalación en Londres de la compañía dirigida por Nicola Porpora -la que se llamaría “compañía de la nobleza”-, en la que figuraba Carlo Broschi “Farinelli” (1705-1782). Este castrato soprano ha llegado con el tiempo a simbolizar la fama y la tragedia de una práctica de producir cantantes venturosamente desaparecida ya hace mucho tiempo. Farinelli fue poco menos que divinizado en su época y los grandes de la tierra se disputaban el disfrute en solitario de su arte. Llamado por Felipe V, pasó más de veinte años en España como cantante y director de espectáculos operísticos en el Teatro del Buen Retiro y Aranjuez. Geminiano GIACOMELLI (c. 1692-1740) La merope. “Quel’ usignolo...” “Sposa non mi conosci...” Farinelli cantó el aria Quel' usignolo del personaje de Epidide de la ópera La Merope estrenada en Venecia en 1734- literalmente cientos de veces, y lo hizo durante sus años de estancia en España al servicio del rey Felipe V, de 1737 a la muerte del monarca en 1746. Por alguna extraña razón, el soberano Borbón estaba hechizado por esta música, en la que el cantante debe, ciertamente, desplegar un virtuosismo extremo, imitando -con bastante libertad, desde luegoen sus cadencias, escalas rápidas y registro agudo el canto del ruiseñor. Pero es que Farinelli nunca cantó la página dos veces de la misma manera, a juzgar por los testimonios históricos, porque siempre improvisaba los adornos y cadencias cada vez que la cantaba en las estancias privadas de Felipe V. Sposa non mi conosci, otra de las arias de la misma ópera escritas por Giacomelli pensando en las capacidades de Farinelli, gozó de gran éxito en Venecia, hasta el punto que Vivaldi la hizo suya, incluyéndola en la ópera Bajazet, de 1735. Antonio VIVALDI (1678-1741) Concierto para fagot en la menor RV 497 Al lado de los literalmente centenares de conciertos para violín, bien a solo o en grupos de dos, tres o hasta cuatro, la paleta de Vivaldi se enriquece con obras para instrumentos que no han gozado precisamente de mucha atención a lo largo de la historia. Entre estos figura el fagot, para el que Vivaldi escribió nada menos que 37 conciertos. Catorce de tales composiciones están en la tonalidad de do mayor, por ser ésta la más apta para el instrumentista que, en origen, lo más probable es que fuera una de las muchachas de la orquesta del Ospedale della Pietà de la ciudad de los canales. El Concierto RV 493 se aparta de esa línea principal, al adoptar en él Vivaldi la tonalidad de la menor, que también utilizaría en los Conciertos RV 499 y 500. Encontramos en esta obra a Vivaldi en la cumbre de su inagotable capacidad inventiva. El peculiar colorido de la música, lo atípico de la tonalidad, -que añaden una dificultad más a la parte solistaindican que este concierto se debió de componer tardíamente, cuando ya el autor tenía mucha experiencia para tratar al fagot en relación con los otros instrumentos. Así, en medio de la acostumbrada estructura tripartita, el Andante con moto central llama la atención por las respuestas que un violonchelo solista da a la parte del fagot. Georg Friedrich HAENDEL (1685-1759) de un mundo expresivo totalmente opuesto al de la anterior. Típica aria de rabia, rebosa virtuosismo en sus abundantes vocalizaciones, que nos ofrecen otro aspecto del retrato musical de Carestini. Leonardo LEO (1694-1744) Farnace. “Se mi dai morte...” Estrenada en el Teatro de San Bartolomeo de Nápoles el 19 de diciembre de 1736, la ópera Farnace de Leonardo Leo tuvo en la actuación de Carestini uno de sus principales atractivos. El número que escuchamos es un aria de agitación suprema, con unos saltos interválicos de enorme dificultad, en la que el personaje afirma su voluntad de enfrentarse con decisión al monstruo de la tiranía. Se remansa la música antes de desembocar en una cadencia virtuosística y, de inmediato, se retoma la sección inicial, recurso adecuado en el barroco para adornar una música ya conocida por los oyentes. Alcina. “Mi lusinga il dolce affetto...” G. F. HAENDEL Este aria del personaje de Ruggiero de la ópera Alcina, estrenada en Londres el 16 de abril de 1735, fue escrita por Haendel para Carestini, proporcionándole así ocasión de lucirse con su marcha pausada y de largo aliento. Un ejemplo del llamado canto spianato, con una nota por sílaba, bien que luego se proceda a ornamentar ese curso melódico. Arianna. “Qui ti sfido...” Ariodante. “Schezza, infida...” Carestini protagonizó también Ariodante de Haendel, ópera estrenada en Londres el 8 de enero de 1735. Aria admirable -algo no raro en Haendel, por supuesto- en la que la desolación, reflejada en la acción dramática, se corresponde con una línea vocal de máxima elegancia. Georg Philipp TELEMANN (1681-1767) Concierto para viola en sol mayor El aria Qui ti sfido, perteneciente a la ópera Arianna in Creta, oída en Londres por vez primera el 26 de enero de 1734, se mueve dentro Telemann es autor de una obra sobrehumana: más de mil setecientas cantatas, cente- nares de conciertos, suites de danzas… Por ello, es un hecho de todo punto singular que aparezca en su catálogo un único concierto para viola. Se aprecia en esta obra una influencia moderada del tratamiento concertante emanado de Vivaldi, pero su estructura, con la sucesión de movimientos lento-rápido-lento-rápido, se parece mucho más a la ya un tanto anticuada sonata da chiesa que al concierto en tres partes a la italiana. Se cree que la obra data de un poco antes del año 1740. Sobresale la poesía soñadora de los movimientos lentos y la escritura ágil y enérgica para la viola en los dos tiempos rápidos, sobre todo el Presto final. Nicola PORPORA (1686-1768) Polifemo. “Alto giove...” “Sento il fato...” Con la ópera Polifemo de Porpora hizo Farinelli -en el papel de Acis- su presentación en Londres, el 1 de febrero de 1735. No extraña, por lo tanto, que un aria como Alto Giove estuviese concebida para que el cantante desplegase su mejor arte en la exposición de una lenta música de súplica. Propicia para el adorno -en cuya improvisación Farinelli era, como sabemos, un maestro- la voz se mueve sobre los violines, que parecen imitar sollozos, hasta una cadencia que debe escalar un registro muy agudo. Pero los fuegos artificiales estaban reservados para el final, porque el aria Senti el fato, la última del personaje de Farinelli, es una pieza de resistencia con una coloratura verdaderamente endiablada y saltos interválicos de décima, undécima y aun duodécima. Enrique Martínez Miura 07 VIERNES, 27 DE JUNIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA “RECITAL DE VIOLONCHELO Y PIANO” RACHMANINOV Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op. 19 Descanso PROKÓFIEV Sonata para violonchelo y piano, en do mayor op. 119 Solistas: Gautier Capuçon, violonchelo Claudio Martínez-Mehner, piano DOS SONATAS RUSAS La música de cámara se implantó bastante tardíamente en Rusia; después de los intentos más bien endebles de Mikhail Glinka, se deberían -ya en la segunda mitad del siglo XIX- a Piotr Ilich Chaikovski las principales aportaciones al género (tres cuartetos de cuerda y un trío con piano). Y ello no sin que se produjera una cierta paradoja histórica, puesto que Chaikovski importó obviamente estas formas de Occidente, algo rechazado -en principio- por el grupo nacionalista de los Cinco, aunque luego algunos de sus miembros las asumirían y, a la postre, supuso una innovación de largo alcance, a la vista de la posterior evolución de la música rusa -y soviética- del siglo XX. Sergei RACHMANINOV (1873-1943) Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op. 19 08 Famosísimo como pianista extraordinariamente dotado, Rachmaninov representa como compositor la continuación de la herencia chaikovskiana hasta un instante tan tardío que alcanza casi la mitad del siglo XX. Su estilo muy conservador, en unos años en que habían estallado la revolución rítmica de Stravinski y la primero atonal y luego dodecafónica de Schoenberg, ha sido largamente rechazado. Sin embargo, sus obras para piano y los conciertos para este instrumento permanecen en el repertorio por su brillantez y total -cuanto muy exigente- adecuación de escritura para el teclado. Compuso muy poca música de cámara, encontrándose en esas piezas claras conexiones con Chaikovski, caso del Trío con piano nº 2 en mi menor op. 9, surgido precisamente del impacto emocional por la muerte del autor de Cascanueces en 1893, al igual que el Trío de éste -inspirado por el fallecimiento del gran Nikolai Rubinsteinel de Rachmaninov figura dedicado “a la memoria de un gran artista”. La Sonata para violonchelo y piano en sol menor op.19 carece de antecedentes tan directos, puesto que esta forma de dúo instrumental no contaba con una verdadera tradición en Rusia. No obstante, el mismo Rachmaninov ya había probado la combinación en las Piezas op.6 de 1891. Diez años después volvió a ocuparse de la fusión del violonchelo y el piano en esta Sonata, que sería además su última obra de cámara. Escrita en el verano del año inaugural del siglo XX, fue la primera obra que abordó tras el éxito multitudinario de su Segundo Concierto para piano, luego de la crisis de autoestima que llevó al músico a recibir tratamiento psicológico. La Sonata presenta inclementes demandas instrumentales, alternando en protagonismo el violonchelo y el teclado, hasta el punto incluso de que el piano se alza, muchas veces, como la parte principal, algo nada raro puesto que el autor declaró más de una vez que se trataba de una composición “para piano y violonchelo” y no al revés, negando toda función del teclado como mera comparsa. La introducción lenta del primer movimiento presenta fragmentariamente lo que va ser el tema principal del Allegro moderato siguiente. El violonchelo tiene a su cargo una idea sumamente cantable; el piano, a su vez, presenta en solitario el segundo motivo; ambos instrumentistas se reparten a continuación el desarrollo, bien que antes de la conclusión el teclado se adueñe de un solo que no está lejos en su concepción de una cadencia de concierto. La música se ensombrece en el Allegro scherzando, cuyo alocado discurrir se ve interrumpido por un episodio lírico. Un murmullo del piano abre el corto Andante, de una cantabilidad a cargo del violonchelo verdaderamente próxima al mundo de la canción. El movimiento final, Allegro mosso, contiene dos ideas muy contrastantes. Otra cadencia situada hacia la conclusión es nuevamente de alcance concertístico. El violonchelista Anatoli Brandoukoff y el propio Rachmaninov estrenaron la obra en Moscú, el 2 de diciembre de 1901. Sergei PROKÓFIEV (1891-1953) Sonata para violonchelo y piano, en do mayor op. 119 Sergei Prokófiev fue uno de los “niños terribles” de la composición rusa de principios del siglo XX. Alejado de su país después de la Revolución de Octubre -permaneció en Estados Unidos de 1918 a 1922 y en Europa hasta 1936, se reintegró al mismo antes de los años difíciles de la Segunda Guerra Mundial. Su estilo hubo de acomodarse entonces al difícil contexto histórico y social que se respiraba en la Unión Soviética. Estos datos son necesarios para comprender que una obra como la Sonata para violonchelo en do mayor op.119 haya sufrido una prolongada “mala prensa” entre la crítica, sobre todo la escrita en Occidente. Algunos autores la encuentran “decepcionante”, cáncer que ocasionalmente extienden, con notoria injusticia, a toda la música de cámara de Prokófiev, a la que le niegan la misma importancia que otros campos trabajados por el compositor -en especial el piano, la ópera y la orquesta- donde se encontrarían, para esa forma de ver las cosas, las aportaciones más originales del músico. Desaparecida la Unión Soviética, se ha hecho posible una reconsideración más serena de la obra de cámara de Prokófiev, donde se redescubren hallazgos sumamente interesantes, siempre que la interpretación sea lo bastante comprometida, como a buen seguro será la de Gautier Capuçon y Claudio Martínez-Mehner de hoy. Prokofiev compuso la Sonata para violonchelo en 1949, incitado por el arte interpretativo superior de Mstislav Rostropovich, al que le había escuchado en 1947 una recreación particularmente ardiente de su propio Concierto para violonchelo. Un par de años después, Prokófiev escuchó otra interpretación de Rostropovich, la Sonata para violonchelo nº 2 de su amigo Nikolai Miaskovski, lo que determinó la plantilla de la nueva obra que deseaba dedicar al gran violonchelista. La Sonata se inscribe en un mundo decididamente romántico, alejado de las aristas de la juventud del artista soviético. Comienza el Andante grave con el canto vigoroso, un punto sombrío, del violonchelo en un registro bajo, para en el desarrollo y transformaciones ulteriores conducir dicho tema, de amplio aliento, a una mayor luminosidad. El Moderato cumple un papel de scherzo y ahí sí cabe reconocer algo de la acidez típica de Prokófiev, si bien adoptando ahora un gesto más bien irónico. El Allegro ma non troppo retoma parte del material del comienzo, con un pequeño guiño cíclico, transformándolo en una exhibición de virtuosismo. Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter estrenaron la Sonata para violonchelo de Prokófiev en Moscú, el 1 de marzo de 1950. Como recordó el pianista en sus memorias, antes se habían hecho un par de audiciones privadas -primero ante los representantes y luego el pleno de la Unión de Compositores- que decidieron que la nueva obra se acomodaba a la exaltación de los valores soviéticos, meta impuesta por Stalin para toda música recién escrita en la URSS, vencedora de la Alemania nazi. Enrique Martínez Miura 09 SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 12:00 IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS “JÓVENES SOLISTAS” - “RECITAL DE VIOLÍN Y PIANO“ BACH LA GLORIA DEL VIOLÍN Chacona de la 2a partita para violín solo BWV 1004 Johann Sebastian BACH (1685-1750) RAVEL Chacona de la Partita para violín solo en re menor BWV 1004 Sonata para violín y piano en la mayor YSAYE Sonata para violín solo n. 5 en sol mayor op. 27 n. 5 Descanso SZYMANOWSKY “Mythes” op.30, La fontaine d’arethusa SARASATE Habanera op. 21 SARASATE Zigeunerweisen op. 20 10 Solistas: Alberto Menchen, violín Antonio Ortiz, piano Bach reunió las seis Sonatas y Partitas para violín solo, probablemente compuestas a lo largo de los años anteriores, en Cöthen en 1720. Consideradas durante mucho tiempo como puros ejercicios de carácter técnico, únicamente en el siglo XX se comprendió el plan de Bach de investigar a fondo las capacidades del violín. Un solitario instrumento de cuerda propone un trabajo polifónico, bien que con la ayuda de la memoria del oyente, porque se han de entender como una unidad de elementos fragmentados. No se sabe si Bach compuso estas obras para algún instrumentista especialmente dotado de su entorno, se habla incluso de Johann Georg Pisendel (1687-1755), o pensando en sí mismo, notable violinista también por lo que conocemos, pero lo seguro es que su contenido musical y técnico permanece incólume hasta hoy. En la Partita II, figura como último movimiento una Chaconne, que por sus dimensiones y virtuosismo demandado al intérprete supera en mucho a los otros tiempos de la obra. Consiste en una serie de variaciones sobre el esquema de un bajo de sólo cuatro compases. Con este sencillo punto de partida, el recorrido musical que se lleva a término es de una profundidad pocas veces igualada en la historia del violín. Maurice RAVEL (1875-1937) Sonata para violín y piano en sol mayor Dentro del grupo de obras para dos instrumentos de Ravel, la página más conseguida es sin duda la Sonata para violín y piano, que el autor francés escribió entre 1923 y 1927. Con esta pieza superaba ampliamente el compositor otra página propia para la misma combinación redactada treinta años atrás, cuando todavía era un estudiante del Conservatorio. El principio que domina la Sonata que hoy oímos es mucho más el contraste y la oposición del violín y el teclado que no una fusión al fin y al cabo bastante problemática, dada la tan dispar naturaleza de los dos instrumentos. Un estilo desnudo y hasta amargo se instala en el Allegretto inicial, en tanto que la influencia del jazz gobierna el tiempo lento, titulado precisamente Blues; el final es un Allegro, con las características y el nombre de un movimiento perpetuo. Eugène YSAŸE (1858-1931) Sonata para violín solo n. 5 en sol mayor op. 27 n. 5 El violinista belga Eugène Ysaÿe fue uno de los virtuosos más grandes de finales del siglo XIX y principios del XX; creó, de hecho, una escuela del violín cuyas últimas derivaciones puede considerarse que alcanzan hasta el presente. Sus seis Sonatas para violín solo, escritas en 1927, son una evidente emulación moderna de las Sonatas y Partitas de Bach, pero al mismo tiempo testimonian lo que era capaz de tocar el propio Ysaÿe. La Sonata nº 5 está dedicada a Mathieu Crickboom (1871-1947), discípulo del autor e integrante en su calidad de violinista del Cuarteto Ysaÿe y que por cierto vivió gran parte de su vida en Barcelona. La Sonata nº 5 en sol mayor consta de dos únicos movimientos, L'Aurore (La aurora) y Danse rustique (Danza rústica), disposición estructural única en la serie de seis, que oscila entre un solo movimiento (Sonatas Tercera y Sexta), tres (Sonata Cuarta) y cuatro (Sonatas Primera y Segunda). Se inicia, pues, la composición con el descriptivo pasaje de la Aurora, para prolongarse con una Danza rústica impregnada de ritmos asimétricos, que a algunos historiadores les ha parecido que están cerca de la música de Béla Bartók. Karol SZYMANOWSKI (1882-1937) Mitos op. 30 La fuente de Aretusa Karol Szymanowski, un autor en continuo proceso de revalorización, fue el compositor polaco más grande entre Chopin y los autores de vanguardia de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Szymanowski construyó su estilo a partir de las enseñanzas de Debussy, Stravinski y Bartók, pero luego enriqueció su idioma con diferentes experiencias, como la influencia del mundo árabe, la admiración por el legado de la Grecia clásica y la reconsideración del folclore nacional polaco. Su contribución más importante dentro de la música de cámara se centra en las obras para violín y piano, una serie en admirable progresión que dio comienzo con la Sonata en re menor op. 9, de 1904, todavía ligada a la tradición centroeuropea, en la que puede apreciarse la influencia de la celebérrima Sonata de Franck. El díptico Nocturno y tarantella, compuesto en 1915, muestra el contacto con el paisaje y las culturas mediterráneas. Pero la obra maestra indiscutible de este apartado de su producción es concretamente Mitos, también de 1915, la más elocuente de las partituras para esta plantilla en su conexión conceptual con la antigüedad de la Grecia clásica. Es una suerte de antología de minipoemas de inspiración mítica -La fuente de Aretusa, que es la parte que hoy escuchamos, Narciso y Las dríades y Pan- con los que, mediante una escritura refinadísima e imaginativa, se multiplican las posibilidades del violín. Las técnicas de ejecución solicitadas son múltiples y en verdad muy exigentes: pizzicati triples y cuádruples, de la mano izquierda, largas secuencias en dobles cuerdas, tremolandos, glissandi, emisión de armónicos… Todo un resumen de la escritura para instrumentos de cuerda que autores como Lutoslawski o Penderecki llevarán a su máxima expresión casi medio siglo después. Pablo de SARASATE (1844-1908) Habanera op. 21 La Habanera del violinista y compositor navarro Pablo de Sarasate, del que este año se cumplen cien años de su muerte, forma parte del díptico Malagueña y Habanera (también conocido como Danzas españolas), editado en París en 1877. Como una suerte de maravillosa justicia poética, Sarasate dedicó la obra al compositor y colega violinista Joseph Joachim, el que fuera el mayor intérprete temprano del Concierto para violín de Brahms, la obra que el navarro nunca tocó, tal vez por considerarla no lo bastante brillante como para exhibir con ella su técnica prodigiosa. La Habanera presenta giros característicos del folclore, pero sin que éstos sean en realidad citas literales. La parte final de la obra contiene todos los fuegos artificiales de que era capaz la escritura sarasateana, una fulgurante secuencia con saltos del arco, dobles cuerdas, etc., de efecto seguro sobre el oyente. Zigeunerweisen op. 20 Aires gitanos (Zigeunerweisen en la edición original alemana de Leipzig, 1878), en do menor, plantea un curioso (aunque pequeño) enigma histórico. Porque Pablo de Sarasate nunca tocó en público obra alguna de Paganini y, sin embargo, en una pieza como ésta aplica la endiablada técnica paganiniana a un material que apunta una especie de proto-folclorismo, bien que con una derivación obviamente brillante. La página es una corta fantasía basada en melodías gitanas del tipo de las czardas húngaras; consta de una amplia introducción lenta, dividida en tres partes (Moderato, Lento, Un poco più lento) seguida de una deslumbrante sección rápida (Allegro molto vivace) de carácter casi improvisatorio, impregnada de todo el arsenal virtuosista: dobles cuerdas, escalas rapidísimas, pizzicati de la mano izquierda… otra obra de impacto seguro sobre el oyente, no en vano formó parte del repertorio de violinistas como Yehudi Menuhin o Jascha Heifetz, entre los históricos, o Anne-Sophie Mutter ya en nuestros días. La versión original es con acompañamiento orquestal; hoy escuchamos la reducción con piano. Enrique Martínez Miura 11 SÁBADO, 28 DE JUNIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA HAYDN Franz Joseph HAYDN (1732-1809) Concierto para violonchelo en do mayor hob vii b, 1 Concierto para violonchelo y orquesta en do mayor, hob VII b, 1 Solista: Franz Joseph Haydn (”Papá Haydn” le llamaba cariñosamente su admirador Mozart aunque a veces fuera un poco impertinente con él) es, en la música, el definitivo hacedor de formas que el clasicismo en el que se inserta y, sobre todo, el romanticismo del que es precedente en algunas de sus obras -siempre esa tendencia a jugar con la cronología y los estilos, qué le vamos a hacer- desarrollará de manera definitiva. Gautier Capuçon, violonchelo Descanso DURUFLÉ Requiem op. 9 Solistas: Susana Teixeira, mezzosoprano Antonio Estereiro, órgano Coro de la Universidad de Salamanca Coro de niños de la Fundación Caja Duero Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero Director: Gérard Caussé 12 Nacido en Rohrau, en la Baja Austria, el 31 de marzo de 1732, ya a los ocho años era niño cantor en la catedral de Viena y, poco después empezaba una formación que le llevó de las lecciones de Porpora a un autodidactismo que cuadra muy bien con su personalidad investigadora y con la libertad que siempre se tomó a la hora de componer sin cortapisas. Sus modelos iniciales fueron Carl Philipp Emmanuel Bach y Fux, a los que estudió cuidadosamente, y en 1759 era director de música del Conde Morzin; es decir, comenzaba a emplearse en la vía laboral imprescindible para un compositor en su época, que no era otra sino la dependencia de un aristócrata que unas veces dejaba a su asalariado más libertad que otras. Dos años después comienza la etapa trascendental de su vida, es decir, aquella que le unirá como Kapellmeister a la familia Esterhazy, residente en un espectacular palacio en el que todavía pareciera escucharse la música de un Haydn que allí desarrollaría buena parte de lo mejor de su obra: sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas para piano, óperas -una zona más injustamente olvidada de su producción- y hasta curiosidades como las 159 piezas para baritón -en trío, a solo o en dúo-, un instrumento que no pasó de ahí y que gustaba de tañer el príncipe Nicolás. A Esterhazy estaría ligado Haydn toda su vida. A la muerte del príncipe se le mantuvo el sueldo con tardíos viajes a Londres permitidos por aquel para disfrutar de la fama y hacer algo de fortuna con los conciertos que le organizó allí el empresario Salomón y que le convirtieron en uno de los primeros compositores de la historia en someterse a la ley de la oferta y la demanda, en estar “en el mercado”. No deja de ser curioso pensar, a estas alturas del mundo globalizado, cómo, a pesar de las distancias y la lentitud de las comunicaciones, Haydn era conocido en toda Europa como un gran compositor, admirado y respetado. Aunque lo que más nos asombre a fin de cuentas sea su prodigiosa capacidad para unir cantidad y calidad en sus 104 sinfonías, 20 óperas -siete de ellas perdidas14 misas, 60 sonatas para piano, 68 cuartetos… No es el concierto una forma en la que Haydn haya quedado tan fijado en el canon como ocurre con muchas otras. Los escribió para violín, piano, trompeta y hasta lira organizzata -una especie de zanfoña-. Pero han sido los dos para violonchelo los que han hecho una carrera más aseada en los programas. El escrito en do mayor se consideraba perdido hasta su hallazgo en 1961 en el Fondo Radenin del Museo Nacional de Praga y se ha datado finalmente entre 1765 y 1769, es decir, que sería coetáneo de las sinfonías nº 22, 26, 30 y 31, las sonatas para piano 4 a 17 y los conciertos para violín y orquesta en do mayor y sol mayor. La obra es vistosa, lucida para el solista y presenta un Moderato de arranque de cierta facundia solemne que incluye una cita de la cantata Destaveti, o miei fidi. El Adagio representa muy bien el estilo clásico, con su lirismo equilibrado y fresco al mismo tiempo. El Allegro conclusivo es toda una pieza de bravura, que pide al violonchelo una técnica depurada y una agilidad que sería, probablemente, la que caracterizaba a quien lo estrenó en su día, Joseph Weigl, solista en la orquesta de Esterhazy. Maurice DURUFLÉ (1902-1986) Réquiem, op. 9 Maurice Duruflé nació en Louviers, Eure, el 11 de enero de 1902 y murió en Louveciennes el 16 de junio de 1986. A los diez años entró en la escuela de música de la catedral de Rouen y allí estudió piano y órgano entre 1912 y 1918. Al año siguiente, se trasladó a París para estudiar en el Conservatorio con Vierne, Tournemire y Dukas. Los tres nombres nos dicen mucho, pues los dos primeros suponen una formación que representaba una línea en la música francesa que no es la del impresionismo reinante sino la mejor heredera de esa Ars Galica más tradicional, mientras superan la cierta falta de flexibilidad de un Vincent d'Indy siempre en trance de recuperación y relegado por sus contemporáneos más brillantes. Dukas, por su parte, maestro también de Manuel de Falla, aportaría una visión más progresiva para un músico que fue capaz de hacerse con una personalidad propia. Tras ser organista asistente de Louis Vierne en Notre Dame, fue titular en la iglesia de Saint-Etiennedu-Mont a partir de 1929 y supo hacerse célebre por sus improvisaciones. A partir de 1943 -y tras un año como asistente de Marcel Dupré en la cátedra de órgano- fue profesor de armonía y composición en el Conservatorio de la capital francesa. La obra de Maurice Duruflé, no dema- siado abundante, recoge piezas para órgano, obras corales e instrumentales y piezas para orquesta. Y de todas ellas ha sido el Réquiem -estrenado en 1947 bajo la dirección de Roger Désormière- la que ha disfrutado de una mayor fortuna, si no de una popularidad que lo coloque a la altura de alguno de sus homónimos, sufriendo siempre la competencia del de Gabriel Fauré pero manteniéndose junto a los de Britten y Ligeti como una de las obras más importantes del género en el siglo XX. Hay tres versiones distintas de la pieza de Duruflé, siempre con coro, naturalmente: para orquesta, para órgano y para tres trompetas, timbales, arpa, órgano y cuerdas. Desde el principio de la obra aparece su ligazón con el canto llano, que reaparecerá en cada una de sus secciones de forma más o menos evidente, a partir de lo cual se produce lo que podríamos llamar su estilización. No es compleja la polifonía de la obra, muy directa, emotiva siempre y con momentos especialmente expresivos en las intervenciones solistas del barítono -Domine Jesu Christe, Libera me- y la mezzosoprano -Pie Jesu, con un muy hermoso acompañamiento a cargo del violonchelo. Las apelaciones a la parte más terrible de la Misa de los muertos -el Dies illa- son breves, como queriendo el autor que, lo mismo que sucedía en el caso de Fauré, su obra sea una apelación a la esperanza del Paraíso, mucho más que a los miedos ante lo incierto de lo que sucede a la muerte. Luis Suñén 13 DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 12:00 IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS “LOS DOMINGOS DE SANTA MARÍA“ HAYDN CUARTETOS DEL FUTURO Cuarteto op. 33 n. 1 Franz Joseph HAYDN (1732-1809) SCHUBERT Quartettsatz Descanso BACH/MOZART 5 fugas para cuarteto KV.405 HAYDN Cuarteto op. 33 n. 3 Solistas: CUARTETO CASALS Vera Martínez-Mehner, violín Abel Tomas Realp, violín Jonathan Brown, viola Arnau Tomas Realp, violonchelo 14 Cuarteto en si menor op. 33, n. 1 Cuarteto en do mayor op. 33, n. 3 Apenas puede exagerarse la importancia tanto histórica como musical de las varias docenas de obras para cuarteto de cuerda compuestas por Haydn. No sólo supuso la instauración de uno de los géneros clásicos por excelencia, sino una realización de supremo equilibrio en la que se mirarían las generaciones sucesivas de músicos que se acercaron a esta forma. Normalmente agrupados en número de seis, cada una de las nuevas entregas representaba un avance en una línea determinada. Por ejemplo: el propio Haydn creía que los seis cuartetos “rusos” op.33, escritos en 1781, estaban compuestos “en un estilo completamente nuevo”, porque era su aspiración que cada opus tuviera características diferentes. Nada más darse a luz la edición de la firma vienesa Artaria, todos los conocedores de Europa identificaron la originalidad de la nueva colección. Y es que los cuartetos rusos son obras de enorme significación histórica, desde el momento mismo en que Haydn utiliza por vez primera el término “cuarteto” e introduce un scherzo en vez del mucho más tradicional minueto. Simultáneamente, el op.33 se asocia con el nacimiento de la formación del cuarteto de cuerda profesional, pues se tocaron en Viena, por el conjunto encabezado por Tomasini, el día de Navidad de 1781, en presencia de la familia imperial y el Gran Duque de Rusia, de ahí el sobrenombre de “rusos” que ha sobrevivido hasta hoy. En lo estrictamente musical, el op.33 supone un avance muy considerable en el arte del desarrollo -que aparecía ya en el op.20 de 1772-, la maestría en la disección y la combinatoria de los motivos. Ya desde el comienzo, el Cuarteto en si menor op.33, nº 1 se aparta de la regla, puesto que la tonalidad tarda varios compases en definirse. El Scherzo anuncia a Beethoven y el Presto conclusivo es de un vigor extraordinario. En el Cuarteto en do mayor op.33, nº 3, el virtuosismo de la escritura de Haydn alcanza cotas antes no exploradas por el autor. Los trinos de los violines en el Trío del Scherzo son los que le han valido a esta obra el sobrenombre, por completo espurio, de “Cuarteto del pájaro”. El último tiempo, Rondó, parece evocar una música “a la turca”. Franz Peter SCHUBERT (1797-1828) Movimiento de cuarteto en do menor D. 703 Situado como una auténtica isla entre los cuartetos de juventud y los finales, este movimiento de cuarteto, escrito en 1820, simboliza elocuentemente la situación anímica de Schubert durante los llamados “años de crisis”. Son los días en que ocurren, entre otros hechos nefastos, el encarcelamiento por motivos políticos de su amigo de infancia Johann Senn y el matrimonio con otro hombre de su amada Marie Therese Grob. Esta lucha vital está también presente en el hecho del abandono del que iba a ser el segundo movimiento, si el cuarteto hubiera seguido su curso, un Andante en la bemol mayor del que sólo se conservan 41 compases. Como se sabe, Schubert nos dejó un gran número de obras por terminar, pero es que la brevedad de su existencia le impidió retomar proyectos a los que muy probablemente hubiera regresado de haberlos considerado musical o económicamente viables. El tronco finalmente conservado no tiene nada de convencional, pues contiene una música de fiereza y lirismo llevados ambos al límite. El experto schubertiano Alfred Einstein calificó este cuarteto de “misterioso” y no le faltaba razón: los trémolos en crescendo del comienzo, lejos de ser un fácil recurso de relleno, cobran una inusitada fuerza poco menos que trágica y contribuyen notablemente a la sensación de desasosegante inestabilidad que transmite el Quartettsatz. El clima siniestro, muy distinto de casi cualquier otra música schubertiana conocida, se sustenta en recursos melódicos y armónicos totalmente nuevos en ese momento de la carrera de su autor. La respuesta al tema trágico en do menor es una idea lírica en la bemol mayor; luego, la sección de desarrollo queda reducida al mínimo, no hay recapitulación y como final se vuelve a oír el comienzo de la página. El exigente tratamiento del violonchelo nos obliga a deducir que la obra no estaba concebida para el círculo familiar, donde se dieron a conocer todos los cuartetos juveniles del músico, pues se sabe que las capacidades del padre de Schubert -habitual ejecutante de esa parte- eran muy limitadas, por lo que es probable que la obra naciese con destino a una sociedad musical de conciertos, acaso la vienesa. Pudo oírse en algún círculo privado de la capital austriaca en 1821, pero no hay prueba segura de ello. El estreno público, casi medio siglo más tarde, tuvo lugar en la Musikverein vienesa, el 1 de marzo de 1867, por el Cuarteto Hellmesberger. Johann Sebastian BACH (1685-1750) Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) 5 Fugas K. 405 Muy poco tiempo después de instalarse en Viena en 1781, Mozart tuvo ocasión de conocer varias composiciones de Bach, que todavía por entonces circulaban en forma manuscrita y no en ediciones impresas, dado que la obra del autor de la Pasión según san Mateo sufría de un oscurecimiento del que sólo saldría por la acción de Mendelssohn en 1829, precisamente con la interpretación de esta obra cimera. Por la correspondencia de Mozart, sabemos que fue el barón Gottfried van Swieten quien le diera a conocer al gran autor barroco. En abril de 1782, le escribe Wolfgang Amadeus a su padre: “Voy a casa de Van Swieten todos los domingos a las doce […]. He hecho una colección de fugas de los Bach, tanto de Sebastian, como de Emanuel y Friedemann”. Para la apasionante historia de la recepción de la obra bachiana, estos datos mínimos tienen un doble interés: de un lado, esbozan el hecho de que durante el clasicismo lo que más podía atraer del lenguaje barroco era la forma de la fuga; de otro, por lo que concierne a Mozart y sus contemporáneos, todavía no estaba posiblemente muy clara la distinción entre el estilo y no menos la importancia de Johann Sebastian y sus hijos compositores. El clave bien temperado del Bach de Leipzig fue para Mozart toda una revelación, como después le pasaría a Beethoven y, con el romanticismo, a Chopin y Liszt. Mozart procedió en 1782 a efectuar varias transcripciones de esta música de tecla, adaptándola a las cuatro voces del cuarteto de cuerda. A diferencia de sus arreglos haendelianos, que representaban auténticas “puestas al día” -es decir, cambios tímbricos y de lenguaje que bañan el original de una capa de gusto dieciochesco tardío-, las labores sobre Bach apenas contienen alteraciones o añadidos que perturben la redacción sustancial primitiva. Se trata simplemente de una nueva distribución de las líneas de la fuga. Desde luego, en la serie de las KV.405 se suprimen los preludios que sirven de pórticos fundamentales a estos pasajes, puesto que las obras de Bach se distribuyen originalmente en dípticos de preludios y fugas. Concretamente, todas las fugas escogidas por Mozart proceden del libro II de El clave bien temperado: nº 2, en do menor, BWV871; nº 5, en mi bemol mayor, BWV876; nº 9, en mi mayor, BWV878; nº 8, en re sostenido menor, BWV877 y nº 4, en re mayor, BWV874. Las piezas, más que creaciones de nueva planta en sentido estricto, son estudios de la técnica del contrapunto; ejercicios, por medio de los cuales Mozart absorbió parte de la metodología constructiva de su gran predecesor. Enrique Martínez Miura 15 DOMINGO, 29 DE JUNIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA BRAHMS Johannes BRAHMS (1833-1897) Sexteto para cuerdas, op. 18 en si bemol mayor Sexteto para cuerdas n. 1 en si bemol mayor, op. 18 Solistas: Tatiana Samouil, violín Santiago Juan, violín David Quiggle, viola Natasha Tchitch, viola Justus Grimm, violonchelo Descanso SAINT-SAËNS Concierto para violonchelo, n. 1 en la menor, op. 33 Solistas: Gautier Capuçon, violonchelo Orquesta del Festival Director: Gérard Caussé 16 La obra de Johannes Brahms representa uno de los corpus más apasionantes, ambiciosos y coherentes de toda la historia de la música. Cualquiera de sus capítulos, tanto cronológicos como formales, es un mundo que se integra en otro mayor y que supone un crecimiento en los valores de la inspiración y de la forma hasta culminar, en esa definición del autor como “progresivo” que le adjudicó Schoenberg, acabando con cualquier duda al respecto. Dudas que venían, por así decir, de la parte contraria, de quienes sólo veían progreso en Wagner o en Liszt olvidando que ese concepto es engañoso y a veces hasta falaz. Johannes Brahms nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Su padre tocaba el contrabajo y de él aprendió los rudimentos de la música hasta que trataron de convertirle en un virtuoso del piano pero sus maestros concluyeron que ese no habría de ser su camino, a pesar de que no fuera precisamente un mal pianista, como lo demuestran sus giras iniciales y el haber estrenado sus dos conciertos para piano y orquesta. A partir de esa decepción decidió ponerse a componer. Su encuentro con Robert y Clara Schumann en 1853 resultaría decisivo en su vida y a la admiración por ambos unió una suerte de muy especial amor platónico por ella, catorce años mayor que Brahms quien, por cierto, no se casó nunca. Entre 1857 y 1860 trabajó en la corte de Lippe-Detmold, luego en Hamburgo y, finalmente, se estableció en Viena en 1862. A partir de 1864 decidió, aun dando algunos conciertos como pianista, dedicarse por entero a la composición. A pesar de un éxito que le sonrió sin ambages no escribió su Primera Sinfonía hasta 1876, presionado por una sombra de Beethoven a la que supo burlar sin dejarla de lado. Sus últimas composiciones muestran un Brahms crepuscular, meditativo y hondísimo, preludio de un fin que llegaría en Viena el 3 de abril de 1897 debido a un cáncer de hígado. La obra camerística de Brahms revela lo más íntimo del autor en su combinación de energía y meditación, de afirmación y de lirismo. Y de ella, los dos sextetos para cuerdas -dos violines, dos violas y dos violonchelos- ocupan un espacio liminar, pues preceden a cuartetos y quintetos. Brahms tiene veintisiete años cuando concluye el Sexteto, op.18. Es decir, también aquí se manifiesta esa calma compositiva que le caracteriza y que le lleva a no atreverse más que cuando se siente suficientemente preparado. Y, al mismo tiempo, en este caso, cuando el cuerpo -o el alma- piden expresar una vida interior que en aquellas fechas -primavera y verano de 1860parece desbordarse, pues son tiempos felices a la orilla del Elba. La obra revela una tranquila y a veces apasionada también, alegría de vivir que recuerda a la que aparece en las serenatas para orquesta, que son de la misma época. El Sexteto en si bemol mayor se estrenó en Hannover el 20 de octubre y se publicó dos años después, siendo una obra que triunfó desde el primer día y que entusiasmaba, por cierto, a Clara Schumann. El amplio primer movimiento Allegro ma non troppo está escrito en forma sonata y posee tres temas: un primero tranquilo y ensoñador, un segundo que ha sido comparado con un lied y un tercero que resulta ser el más memorable de todos. Es de notar la fuerza expresiva de la conclusión tras la reaparición del primer motivo y esa coda que se presenta salpicada de unos sorprendentes pizzicati. El Andante se ciñe a la forma de tema -una suerte de melodía rústica y grave a la vez- y variaciones de las que destacan especialmente la formidable -y, a su manera, grandiosa- cuarta y una quinta en la que el motivo principal se dulcifica con excelente efecto de musette. El breve y animado Scherzo, con un trío que la mayoría de los comentaristas ven como contrastante cuando es, en realidad, más una variación temática con un empuje luminoso, precede a un Rondó marcado Poco allegretto e grazioso con un primer tema que tiene ese sabor popular -aquí suavemente tamizado- tan de su autor, y que expone el violonchelo, y un segundo más impulsivo. La coda es muy amplia y cierra la obra con una energía desbordada. Camille SAINT-SAËNS (1835-1921) Concierto para violonchelo y orquesta n. 1 en la menor, op. 33 Admiradísimo en vida por Franz Liszt, gozador de un éxito de público que le llevó a retirar de la circulación durante el resto de su vida su El carnaval de los animales para que no se comiera las virtudes del resto de su obra, hoy se nos aparece Camille Saint-Saëns como lo que era, un maestro dotadísimo pero conservador en un momento en que las cosas estaban cambiando. El tiempo, sin embargo, ha respetado lo mejor de su obra y hoy se siguen interpretando su Sinfonía nº 3, por supuesto El carnaval de los animales, alguno de sus conciertos para violín, violonchelo y piano y su ópera Sansón y Dalila que, comenzada en 1868, fue prohibida en Francia por su temática presuntamente escandalosa, pero encontró el apoyo de Liszt, que la estrenó en Weimar en 1877. Saint-Saëns fue también un buen escritor de temas musicales, admirador pero no adorador de Wagner. Camille Saint-Saëns nació en París el 9 de octubre de 1835. Fue un niño prodigio que componía y tocaba el piano con cinco añitos y que dio su primer recital público en la Salle Pleyel con diez. Estudió órgano en el Conservatorio de París y composición con Halévy. En 1853 ya era organista en la iglesia de Saint-Merry y en La Madeleine en 1857. Dos años después ya había compuesto sus dos primeras sinfonías. En 1871 fue uno de los fundadores de la Société Nationale de Musique. Su estilo es el del romanticismo francés con su punto de academicismo, su afán de formalidad, su gusto por un exotismo o un historicismo moderados. Por cierto que en una de sus giras como intérprete estuvo en España y Portugal y de su paso salieron un par de obras para orquesta: Una noche en Lisboa y Jota aragonesa, completamente olvidadas. Moriría en Argel el 16 de diciembre de 1921. El Concierto para violonchelo y orquesta en la menor se escribió entre 1872 y 1873 para estrenarse en París en 1875. Formalmente, presenta la particularidad de su forma sonata a lo largo de sus tres movimientos encadenados, de manera que la exposición y el desarrollo aparecen en el primero -Allegro non troppo- y la reexposición y recapitulación en el tercero -también Allegro non troppo-, cumpliendo el Allegretto con motto el papel de un interludio. Hay que destacar en él su arranque apasionado y lleno de energía, fácil además de recordar por el oyente, el carácter casi de reminiscencia del estilo galante -más una glosa que una parodia- con que se presenta el movimiento central y la forma magnífica en que, en el último, orquesta y violonchelo recuperan el tema inicial. La obra orquestada para maderas, trompas, trompetas, timbales y cuerdas- permite el lucimiento del solista -sobre todo en su zona media y grave- y representa lo mejor del talento de su autor, en su concisión, su buen ajuste y la belleza de su fluir. Luis Suñén LUNES, 30 DE JUNIO 2008 22:00 TEATRO LICEO “LITTLE NIGHTMARE MUSIC” 17 IGUDESMAN & JOO MARTES, 1 DE JULIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA MENDELSSOHN Felix MENDELSSOHN (1809-1847) Concierto para violín y orquesta en mi menor, op. 64 Concierto para violín y orquesta en mi menor, op. 64 Descanso Felix Mendelssohn Bartholdy lo tenía todo: talento, dinero, una familia que le apoyaba y le quería y una posición social que le hizo ser amigo de la Reina Victoria de Inglaterra y su marido, el Príncipe Alberto. Había nacido en Hamburgo el 3 de febrero de 1809 y era hijo del banquero Jakob Mendelssohn y nieto del filósofo Moses Mendelssohn. Felix empezó a estudiar el piano con seis años con su propia madre, pero a los siete ya estaba en París con Marie Bigot para volver a Berlín -donde se habían trasladado sus padres desde Hamburgo en 1812- a los ocho y tomar clases de composición con Zelter, el secretario de Goethe que le presentaría al Júpiter de las letras alemanas en Weimar en 1821. SCHUBERT Sinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada” Solistas: Kirill Troussov, violín Orquesta del Festival Director: Gérard Caussé 18 A los quince años, Mendelssohn había escrito ya trece sinfonías para cuerdas y una para gran orquesta. La familia le pagó una orquesta privada para que la dirigiera y el estreno de su ópera Las bodas de Camacho. Pero es con la obertura para El sueño de una noche de verano de Shakespeare -escrita a los 16 años y completada con el resto de la música incidental en 1842cuando entrega su primera obra maestra, digna de figurar en esa categoría junto a sus oberturas Las hébridas y Mar en calma y viaje feliz, las sinfonías Escocesa e Italiana, el oratorio Elías, su último cuarteto de cuerdas, las Romanzas sin palabras para piano, el Octeto y el Concierto para violín y orquesta, op.68. Algunas de estas obras proceden del Grand Tour -el viaje de iniciación cultural que en la época emprendían los hijos de buena familia. Además, Mendelssohn jugó un papel fundamental en la recuperación de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach y fundó el Conservatorio de Leipzig -la ciudad en la que moriría el 4 de noviembre de 1847. La música de Mendelssohn nos muestra a un romántico moderado, de impulso lírico siempre controlado, de una luminosidad muy especial que se tornaría seriamente dramática en su último cuarteto de cuerda, escrito bajo la impresión de la muerte de su hermana y que muestra una escritura que supone una suerte de revolución pre-póstuma en su obra. En su caso, y por las circunstancias citadas, no es fácil suponer cuál hubiera sido la deriva de su creación, quizá la inmersión en el pesimismo, o la salvación del abismo de la depresión o el silencio tal vez. El Concierto en mi menor es, de los dos que escribiera Mendelssohn para el instrumento -hay otro, con acompañamiento de cuerdas, de 1822, y uno más, al que se añade el piano, de 1823- el que ha quedado con toda razón en el repertorio. Lo concluyó su autor el 16 de septiembre de 1844 y se estrenó en Leipzig el 13 de marzo de 1845, con el gran Ferdinand David -que fue su consejero a lo largo de la composición- como solista y Niels Gade dirigiendo la Orquesta de la Gewandhaus. Y la primera sorpresa surge nada más comenzar el Allegro molto appassionato, pues frente a la costumbre clásica y romántica de un arranque orquestal más o menos amplio, el violín toma la palabra, enunciando un tema absolutamente memorable, al que unirá un segundo que dirá la orquesta en unos pocos compases y desarrollará enseguida el solista y un tercero a cargo de éste. A notar en este movimiento la hermosa recuperación del segundo motivo por flautas y clarinetes sobre el violín o la sabia colocación de la cadenza no al fin del fragmento sino antes de que la orquesta retome el tema del inicio. El Andante es una suerte de romanza sin palabras introducida por la orquesta y cuya parte central tiene algo de ansiedad contenida. Sin solución de continuidad llega el Finale que, tras una introducción que remite al tema citado del movimiento anterior, arranca con una pequeña fanfarria para moverse con alegría scherzante, pleno de frescura en su primer tema y afirmativo y casi danzante en el segundo, que anuncia la orquesta. Aún habrá un tercero que las cuerdas impondrán sobre el violín. La obra se cierra con una coda que es toda una afirmación de vitalidad. Franz SCHUBERT (1797-1828) Sinfonía n. 8 en si menor D759 “Inacabada” Franz Schubert, que había nacido en Viena el 31 de enero de 1797, tenía al morir, en la misma ciudad, el 19 de noviembre de 1828, treinta y un años y en ellos había hecho lo que otros tardarían, si acaso, varias vidas en conseguir. Claro está, la reflexión acerca de la realidad del genio se impone aquí necesariamente. Treinta y un años, casi mil obras catalogadas en todos los géneros y una trayectoria decisiva en la historia de la música y de la cultura toda. ¿Qué hubiera ocurrido si sigue componiendo? ¿Por qué derroteros hubiera ido su obra? Dicen que los dioses se llevan a sus elegidos cuando todavía son jóvenes. En Schubert es difícil pensar en lo que hubiera sucedido de vivir más años. Añadamos a eso que nuestro autor disfrutó en vida una más bien escasa consideración artística por parte de sus contemporáneos, no conoció ni el estreno formal ni la publicación de buena parte de sus obras y debió esperar en el otro mundo a ser considerado el genio indiscutible que fue. Su ciudad lo ignoró durante años. Nadie citará su nombre entre los compositores de sus días y sólo el interés de sus amigos fieles y de Schumann y Mendelssohn inició una recuperación que ha venido ocupando a los musicólogos hasta hace bien poco. Hoy la obra de Schubert nos aparece en toda su grandeza, de sus canciones -con ciclos como El viaje de invierno, La bella molinera o El canto del cisne- a sus piezas para piano, pasando por la música de cámara -con los quintetos La trucha o el escrito en Do mayor con dos violonchelos- o las sinfonías, que representan, como el resto de su producción, una admirable evolución que no deja de producir vértigo en una escucha ordenada. Y, hablando de sus sinfonías, habría que aludir a su orden, a su numeración, hoy en tránsito hacia lo que parece un cambio definitivo. Nunca hubo una Séptima, por eso la Octava empieza a ser cada vez más la Séptima y la Novena la Octava. Nos tendremos que ir acostumbrando pero parece más científico, más real, así. conocido el manuscrito gracias a Joseph Hüttenbrenner, hermano de Anselm, éste, a su vez, amigo de Schubert. La sinfonía arranca Allegro moderato, de modo muy romántico con una introducción a cargo de violonchelos y contrabajos. Tras un murmullo de los violines aparece lo que ya sería un primer tema anunciado por oboe y clarinete y un maravilloso segundo que se ha convertido en uno de los más famosos de la historia de la música, un verdadero golpe de genio. El Andante comienza siendo plácido, con trompas y cuerda mostrando un clima de tranquilidad, pero la melodía del clarinete nos conducirá a un ambiente menos tranquilo, de un moderado dramatismo que acabará por sumirnos en esa melancolía tan del autor. Eso que Claudio Abbado llama “la tristeza interior”. 19 Luis Suñén El enigma de la Inacabada -y no Incompleta, que es asunto muy distinto- quedará para siempre por resolver. Schubert dejó rematados los dos primeros movimientos y nueve compases de un Scherzo. Para Martin Chusid se paró ahí porque lo escrito le recordaba demasiado a la Segunda de Beethoven y tenía miedo a las críticas, lo que no parece muy razonable. Alfred Einstein piensa que el músico comprendió que no podía avanzar más por el camino emprendido en la partitura. Y, sin embargo, seis años después, en 1828 -había empezado la Inacabada el 30 de octubre de 1822- nacerá la Sinfonía en do mayor “La Grande”. Su antecesora no vería la luz hasta el 17 de diciembre de 1865, en la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, bajo la dirección de Johann Herbeck, quien había MIÉRCOLES, 2 DE JULIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA “JÓVENES PROMESAS” BACH Johann Sebastian BACH (1685-1750) Concierto para violín, n. 2 en mi mayor BWV1042 Concierto para violín y orquesta n. 2 en mi mayor BWV1042 WEBER Decía Federico Sopeña que, de vez en cuand,o es necesaria una “cura de Bach”, un volver a lo que nos propone una obra plena que se desarrolla en direcciones formales diversas, que asume tradiciones y las transforma mientras las une y que tiene para el oyente de hoy una suerte de componente espiritual intrínseco, así se trate de cualquiera de sus Pasiones que de las Sonatas y partitas para violín solo. Se ha dicho de él que es “el río del que todos los demás compositores son tributarios”, se le ha situado en la altura mayor de la historia de nuestro arte y, sin embargo, su vida no deja de ser la de un probo trabajador de la música que cumpliera con sus obligaciones con una honradez profesional a prueba de bomba. En 1703 era violinista en la corte del Duque de Weimar, aunque, ese mismo año dejaría el puesto para marchar como organista a Arnstadt. Dos años después viajaría a Lübeck para escuchar tocar a Buxtehude -entonces casi septuagenario-, produciéndose uno de esos encuentros entre grandes que jalonan la historia de la música. Tras un año en Müllhausen -allí se casó con su prima Maria Bárbara, con la que tendría siete hijosvolvió a Weimar, hasta, que en 1717, fue nombrado Kappelmeister del príncipe de AnhaltCöthen. Fue la etapa de los Conciertos de Brandeburgo, las Suites, las obras para violín y violonchelo solos. Allí murió su mujer y allí se casó con Anna Magdalena, con trece hijos más como resultado. Leipzig fue su última y definitiva parada como sucesor de Kühnau en el puesto de cantor en Santo Tomás y en ella compuso la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, las Variaciones Goldberg… Murió, ciego, el 28 de julio de 1750. Concertino para clarinete y orquesta, op. 26 en mi bemol mayor Descanso TARTINI Concertino para clarinete y orquesta MOZART Concierto para violín, n. 3 en sol mayor Solistas: Carla Marrero, violín Amelia Ónega, clarinete Gérard Caussé, viola Vicent Alberola , clarinete Orquesta del Festival 20 Director: Gérard Caussé En el Concierto para violín en mi mayor se advierte esa paradoja bachiana que nos hace decir que no fue un revolucionario pero dio nueva vida a todo, sin que debamos pasarnos en la idea de que, además, aportó una espiritualidad nueva hasta en sus obras más abstractas. El modelo aquí es el concierto veneciano -Bach admiraba a su contemporáneo Vivaldi y por eso transcribió algunas de sus obras- que el alemán desarrolla con amplitud y ambición a base de un desarrollo temático, un tejido polifónico y un trabajo contrapuntístico más ambiciosos, además de una presencia orquestal de mayor enjundia. Ello se advierte ya en la potencia del Allegro inicial, como sucederá con el vuelo lírico y hondo del solista en el Largo ma non tanto y en la excelentemente abrochada escritura en rondó del Allegro assai. Carl Maria von WEBER (1786-1826) Concertino para clarinete y orquesta en mi bemol mayor, op. 26 He aquí uno de eso músicos que quedan por menos de lo que en verdad lograron pero que permanecen porque hicieron una sola cosa verdaderamente trascendental. Y es que de Carl Maria von Weber se interpreta con frecuencia solamente una obra: la ópera que inició la variante alemana del género en el romanticismo, es decir, ese Der Freischütz del que bebió, entre otros, el joven Wagner. Pero, además, escribió otras óperas tan interesantes como Euryante u Oberon -Die drei Pintos la acabaría Mahler-, un par de sinfonías, unas cuantas magníficas obras para piano incluyendo la formidable Konzertstück-, canciones, música incidental… Weber había nacido en Eutin, cerca de Lübeck, un día de noviembre de 1786 y estudiado con Valesi y Vogler hasta que recaló como director de orquesta en el Teatro Alemán de Praga. Allí empezó a destacar en un oficio del que colocó buena parte de sus modernas bases y de cuyas maneras nos han quedado testimonios en forma de grabados. Viajó a Londres para dirigir Oberon, pero allí se le complicó una tuberculosis no bien tratada en razón del trabajo que le acuciaba en Covent Garden, de cara al estreno que le había encargado el propio teatro. Moriría en la capital británica el 5 de junio de 1826, a los cuarenta años por tanto. Como tantas veces ocurre, las obras para clarinete de Weber -dos conciertos, un Concertino, el Gran dúo concertante, las Variaciones con piano y el Quinteto- fueron escritas pensando en un solista excepcional. Esta vez se trataba de Heinrich Joseph Bärmann -para quien también escribiría Mendelssohn su Konzertstück -, quien le mostró caminos nuevos que ni siquiera habían sido hollados por Mozart -de quien, como es sabido, Weber era pariente por el matrimonio de aquel con Constanza- en sus maravillosas piezas inspiradas por Anton Stadler. Bärmann había desarrollado el instrumento con novedades técnicas y su sonoridad, se decía, era dulce y cálida frente a la más incisiva de los solistas franceses. El breve Concertino -poco más de ocho minutos- se abre, curiosamente, con un Adagio ma non troppo, pero la propuesta, una vez finalizados los primeros compases, se asemeja más a lo que sería un interludio con el clarinete esbozando un tema que no acabara de desarrollarse del todo. El peso de la obra reposa en el Andante -de una duración casi igual a los otros dos movimientos juntos-, en el que el solista se explaya, desde el primer momento con una suerte de ritmo de marcha ralentizado al que la orquesta responde con energía para que el clarinete luzca todas sus posibilidades, lo que consigue de sobra en el rápido segundo tema -decididamente virtuosístico- antes de que retomemos el clima del Adagio de entrada que nos llevará al Allegro final, impetuoso y pimpante. Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Concierto para violín y orquesta n. 3 en sol mayor K216 Mozart era desde su infancia un magnífico violinista y como tal ocupó el puesto de concertino en la orquesta del arzobispo de Salzburgo -Colloredo, naturalmente- a partir de noviembre de 1770 y hasta que decidió abandonar a su patrón. De su amor por el instrumento han quedado muestras como los cinco conciertos, las sonatas con teclado y las partes de algunas de sus serenatas en las que tiene un papel primordial. En 1773 comenzará con el Concertone para dos violines y, entre abril y diciembre de 1775, compondrá la serie de cinco conciertos que reflejan un ímpetu creador literalmente avasallador. Hay en ellos una suma de las influencias italianas que bebió en sus viajes transalpinos -Tartini y Locatelli- pero también la muestra de un estilo galante que se irá tamizando a lo largo del ciclo. De los cinco, el Tercero -terminado el 12 de septiembre- es el que marca el paso, dentro de la serie, a un magisterio decididamente asumido y a una sustitución de la galantería por lo que podríamos llamar unas emociones más directas. El maravilloso primer tema del Allegro -al que sigue otro que desemboca en las maderas- es expuesto por la orquesta y retomado con bravura por el solista, quien reaparecerá siempre con una nueva propuesta temática entre las que destaca la aparición, en la conclusión del desarrollo, de una suerte de recitativo que recuerda sin duda a un aria italiana. El Adagio está en forma sonata. Cristalino para algunos, con toques de Sturm und Drang para otros. Como nada es completamente negro ni completamente blanco, el Rondeau. Allegro posee algo de estilo galante bien que, como se ha señalado, haya algo en su tema principal de canción popular alemana. Pero lo más interesante es el paso de sol mayor a sol menor y la conversión del tempo en un Andante entre juguetón e irónico -con su aquel de rusticidad- antes de volver a la clave principal y escuchar la última llamada del refrán tras una breve cadenza y concluir, suavemente, con una suave figura de oboe y trompa. Luis Suñén 21 JUEVES, 3 DE JULIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA “HOMENAJE A LUCIANO BERIO” L. BERIO Duos para 2 violines Sequenza n. 6 para viola solo Descanso “Floksongs” para mezzosoprano y siete instrumentos Natasha Tchitch, viola Justus Grimm, violonchelo Julia Gallego, flauta Isaac Rodríguez, clarinete Juan Antonio Martín López, percusión Tomas Martín López, percusión Celine Landelle, arpa Solistas: Gérard Caussé, viola Alda Caiello, soprano Solistas de la Orquesta del Festival 22 CINCO AÑOS SIN BERIO El 27 de mayo de 2003 fallecía Luciano Berio, que había nacido en 1925. Desaparecía así una de las figuras fundamentales de la vanguardia musical europea posterior a la Segunda Guerra Mundial, una generación que produjera las personalidades punteras de Stockhausen, Nono, Boulez, y por supuesto, el mismo Berio. El compositor italiano indagó en todos los campos posibles, de la música electrónica a la ópera, donde diera títulos como La vera storia y Un re in ascolto -que ciertamente nada tienen que ver con el teatro lírico convencional- y de la orquesta a la música de cámara. Una de las facetas más singulares de su lenguaje personal -que algunos críticos han tratado de definir como “ecléctico”fue la integración de elementos de la más dispersa procedencia mediante las técnicas de la cita o el collage. Precisamente, el encuentro con músicas ajenas le llevó a experiencias únicas, caso de Rendering, donde moldeó con su idioma fragmentos orquestales de Schubert o la finalización del acto tercero de la ópera Turandot de Puccini. Luciano BERIO (1925-2003) Dúos para dos violines De 1979 a 1983 reunió Berio -trabajando en lo que él consideraba “ratos perdidos”- 34 Duetti para dos violines, obras de aparente sencillez que pueden ser tocadas tanto por estudiantes avanzados como por concertistas. Cada uno de ellos aparece consignado por un nombre propio, pues el compositor los dedicó a alguna figura que admiraba o bien a un amigo personal; así, Béla que está dirigido a Bartók, o Igor a Stravinski y Pierre a Boulez. La serie se inicia precisamente con el Duetto dedicado a Bartók, homenaje casi obligado, puesto que la única colección importante de piezas para dos violines del siglo XX se encuentra en los 44 Dúos que el autor húngaro escribió en 1931. Los Duetti de Berio, por su parte, son miniaturas que rondan el minuto de duración, retratos mínimos de las personas evocadas, que responden a las técnicas y el carácter más variados. Sequenza VI para viola Durante casi 45 años, de 1958 a 2002, fue perfilando Berio su conjunto de Secuencias, todas para un instrumento en solitario -menos una que lo es para la voz- y que suponen una de las empresas más radicales y brillantes de la música del siglo XX. La serie, incluida una versión alternativa, es como sigue: - Secuencia I, flauta, 1958 - Secuencia II, arpa, 1963 - Secuencia III, voz, 1966 - Secuencia IV, piano, 1966 - Secuencia V, trombón, 1966 - Secuencia VI, viola, 1967 - Secuencia VII, oboe, 1969 - Secuencia VIII, violín, 1977 - Secuencia IX, clarinete, 1969 - Secuencia IXb, saxofón, 1981 - Secuencia X, trompeta (con piano de resonancia), 1984 - Secuencia XI, guitarra, 1988 - Secuencia XII, fagot, 1995 - Secuencia XIII, acordeón, 1996 - Secuencia XIV, violonchelo, 2002 La Sexta Secuencia, para viola sola, data de 1967; Berio se la dedicó al viola francés Serge Collot, miembro del Cuarteto Parrenin y muy comprometido con la música contemporánea. Sin embargo el estreno, que tuvo lugar en Nueva York ese mismo año, estuvo a cargo de Walter Trampler. Como en el resto de la colección, la obra es una auténtica vuelta de tuerca en cuanto a dificultad técnica. A partir de una única secuencia armónica, Berio desarrolla la pieza con una técnica digna de Paganini (no en vano el compositor declaró que la pieza era un homenaje a los endiablados Caprichos para violín solo de Paganini). La luz melódica parece abrirse paso entre el murmullo de los trémolos. La complejidad es suma, con pasajes de polifonía a tres y aun a cuatro voces. “Folksongs” Escritas para la mezzosoprano estadounidense de origen armenio Cathy Berberian (19281983), con la que el compositor estuvo casado de 1950 a 1966, las Folksongs (canciones folclóricas) de Berio forman parte incuestionable del legado más ampliamente aceptado del músico italiano. La pequeña colección está formada por once canciones con grados diversos de vinculación con la música popular. Mediante el acto creador que ha dado en llamarse “apropiacionismo”, Berio adapta para la voz y un reducido conjunto instrumental formado por siete intérpretes y melodías de variada procedencia geográfica. Hay músicas de Estados Unidos, Francia, Italia, Armenia y Azerbaiyán. Algunas son muestras verdaderas del folclore, otras han pasado por el filtro de un recopilador, otras más son folclore “inventado” y hasta aparece la nueva forma de la música popular del folclore urbano. La toma de contacto del autor con estas canciones también fue muy variada, desde la escucha en directo al conocimiento por medio de un viejo disco de vinilo. En todos los casos, la melodía original ha sufrido un proceso de recomposición por parte de Berio, quien declaró sentirse dueño de este “tesoro”, hasta convertirlo en obra propia. Las Folksongs representan -de la mejor manera posible- la aspiración de Berio de crear una unidad de la música fundiendo las ramas de lo popular y lo artístico. Su trabajo en estas canciones logró un equilibrio asombroso entre profundidad y apariencia con encanto superficial. El mismo Berio definió sus relaciones con la música folclórica: “Mis lazos con la música folclórica a menudo son de carácter emocional. Cuando trabajo con esa música siempre me veo atrapado por la pasión del descubrimiento. Vuelvo una y otra vez a la música folclórica porque trato de establecer un contacto entre ella y mis propias ideas sobre la música. Tengo un sueño utópico, a pesar de que sé que es irrealizable: me gustaría crear una unidad entre la música folclórica y nuestra música, un camino real, comprensible y perceptible entre la forma antigua de hacer música folclórica, que está tan cerca del trabajo cotidiano, y la música de hoy”. En la primera versión de las Folksongs, escritas en 1964, acompañan a la voz flauta -en alternancia con el flautín-, clarinete, dos percusionistas, arpa (o guitarra), viola y violonchelo. En 1973, Berio efectuó una versión orquestada de las Folksongs, que es la que ha conocido una mayor difusión. La obra está compuesta por Black is the colour of my true love's hair, de procedencia escocesa, la navideña norteamericana I wonder as I wander, la armenia Loosin yelav -en respuesta a la petición de Berberian-, la francesa Rossignolet du bois -que Berio somete a un auténtico ejercicio de fragmentación- la siciliana A la femminisca. Las dos canciones italianas peninsulares, La donna ideale y Ballo, en absoluto son folclóricas sino que se deben totalmente a Berio; constituyen casi un guiño personal, un pequeño inciso autobiográfico, pues las escribió al comienzo de tratar a Cathy Berberian. La siguiente es la sarda Motettu de tristura, en tanto que Maluros qu'o uno fenno y Lo fiolairé están en lengua occitana y Berio las toma de los Cantos de Auvernia de Canteloube. El conjunto lo cierra la Azerbaijan love song, al parecer también incluida por deseo expreso de Berberian. Enrique Martínez Miura 23 VIERNES, 4 DE JULIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA BEETHOVEN Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Concierto para piano y orquesta n. 5 op. 73 Concierto para piano y orquesta n. 5 en mi mayor, op. 73 “Emperador” Solistas: Brigitte Engerer, piano Descanso BEETHOVEN Sinfonía n. 6 op. 68, “pastoral” Orquesta del Festival Director: Gérard Caussé 24 A primeros de 1809 Beethoven tiene prácticamente decidido abandonar Viena y aceptar -le había sido ofrecido en noviembre de 1808el puesto de Kapellmeister de la corte de Jerónimo Bonaparte, colocado por su hermano Napoleón como mandatario del reino títere de Westfalia con capital en Kassel. Beethoven admira ciertas cosas de Napoleón mientras aborrece otras pero irse de Viena a trabajar directamente para los intereses del dueño de media Europa no deja de ser una traición a sí mismo. Su amiga Maria Erdödy le convence para que acepte un compromiso que se ha encargado de urdir con sus todavía protectores y amigos. El archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinski firman, el 1 de marzo, un documento por el que, para retener al compositor, se comprometen a liberarlo de “toda inquietud material” pagándole cuatro mil florines anuales hasta que obtuviera “una plaza que le proporcione el equivalente de la pensión constituida en su provecho”. Y si no encontrara nada, “los abajo firmantes se comprometen a pagarle esta pensión durante toda su vida”. Hará bien Beethoven en firmar pues enseguida se enconarán las hostilidades entre Austria y Francia y el 13 de mayo las tropas de Napoleón entrarán en Viena. El día 31 morirá Franz Joseph Haydn. Si a esta peripecia exterior le añadimos los achaques más o menos continuos de salud y los impulsos sobre lo que va pasando en la guerra, tendremos una idea del contexto en el que se escribe el Concierto “Emperador” -nunca se ha sabido el por qué de una denominación que quizá sólo tenga que ver con su propia grandeza, es decir, que quisiera significar que se trata del “emperador de los conciertos para piano”-, una obra que tiene mucho de exultante, de afirmativa, de optimista y de profunda. No en vano el primer movimiento se termina el 15 de octubre, es decir, cuando se firma la paz y los franceses abandonan Viena. Pero también se escribe cuando la sordera es ya una evidencia peligrosa, tanto que Beethoven, que había estrenado al piano todos los anteriores, no puede hacer lo propio con éste y deberá ser un tal Friedrich Schneider quien lo haga con una orquesta dirigida por Johann Philipp Christian Schulz, en Leipzig, el 28 de noviembre de 1811. Se dará por vez primera en Viena el 12 de febrero de 1812 con Czerny al piano. El concierto se abre con un Allegro introducido, tras un acorde de la orquesta, por una suerte de cadenza a cargo del solista. La orquesta aporta el primer tema, lleno de pequeños motivos, por así decir subsidiarios, a cargo de la cuerda el más importante antes de que las trompas anuncien el segundo de los principales del movimiento. Ambos serán desarrollados primero por la orquesta y luego por el solista, que entrarán en un diálogo hasta la vuelta de los dos casi en su forma original. Como cadenza habitual del final del movimiento, Beethoven plantea una bastante breve sobre el segundo tema -apoyado por las trompas- antes de que todos aborden una coda triunfal. El Adagio un poco mosso es una especie de nocturno que se inicia por los violines con sordina y sobre el que entra, meditativo y lírico, el piano. Todo el movimiento gravita sobre ese tema variado hasta que el piano, en un rasgo de absoluta genialidad, esboza el tema del final, que llega sin solución de continuidad, repetido por la orquesta -estamos ya en el Rondo: Allegro conclusivo- y retomado por el solista. Es una suerte de apoteosis del rondó y la forma sonata juntos en el que, como señala Edward Downes, el refrán sirve como marco del desarrollo sonatístico, incluyendo otro pequeño rondó como segundo episodio. Pocas veces una construcción tan sofisticada ha dado como resultado una sensación de espontaneidad como en este prodigioso final de concierto. Sinfonía n. 6 en fa mayor, op. 68 “Pastoral” La “Pastoral” -título que le otorgó el propio Beethoven- es estrictamente contemporánea de la Quinta, junto a la que se estrenó en Viena el 22 de diciembre de 1808, aunque sus primeros borradores -como los de la citada y la “Heroica”- daten de 1803. Tan cercanas son ambas que antes de su salida a la luz llevaban sus números invertidos. Y respecto a su subtítulo, Beethoven quiso dejar las cosas claras desde el primer momento poniéndonos sobre aviso de que “la descripción es inútil: atenerse más bien a la expresión del sentimiento que a la pintura musical”. De ahí que tengamos que tomarnos con cierta cautela lo que de descriptivo hay en ella -tampoco lo neguemos cuando aparece diáfano-, lo que tampoco resulta difícil dada la calidad de su inspiración y la formidable batería de elementos formales que nos conducen a ese sentimiento tan arrebatador como controlado. instrumental- que el desarrollo temático propiamente dicho. El Andante molto mosso se subtitula “Escena junto al arroyo” y el elemento descriptivo juega a fondo su papel evocador: el cuco, la codorniz, el ruiseñor están ahí, tan sin duda que Beethoven lo indica en la partitura. Hay dos temas -a cargo de primeros violines al arranque y del fagot luego- que se fundirán antes de la repetición. El primero reaparecerá para anunciar la suave coda. El Allegretto es una “Alegre reunión de campesinos” que juega el papel de Scherzo bitemático en la sinfonía con una suerte de Ländler intermedio. El Allegro se anuncia como “Tormenta; tempestad” y su tema principal puede rastrearse en la obertura del ballet Las criaturas de Prometeo. La cuerda grave amenazante, los violines asustados, los trombones y los timbales tronantes nos instalan en una vorágine que se irá calmando hasta que oboe y flauta nos conduzcan a la calma definitiva del Allegretto “Canto de los pastores. Acción de gracias después de la tormenta”. Lo anuncia el clarinete y la trompa antes de que la cuerda entone el verdadero himno agradecido. El movimiento es, en realidad, una especie de tema con variaciones -el del himno citado- y concluye con un doble acorde decidido, casi un guiño. Luis Suñén El primer movimiento, Allegro ma non troppo se refiere a un “Despertar de impresiones alegres al llegar al campo”. Su primer tema procede, al parecer, de una canción popular de Bohemia y el segundo llega de la mano de primeros violines y violonchelos. Sin embargo, tiene mucha más importancia el fluir del discurso -las pequeñas variaciones de tonalidad y de color 25 SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 12:00 TEATRO LICEO “MÚSICA DE CÁMARA” SCHUMANN El programa propone un recorrido con músicas que mezclan lo imaginario con lo real, la fantasía con lo auténticamente vivido. Del infantil país de las hadas de Schumann, pasando por la España soñada de Ravel, para finalizar en una Italia recordada por Rachmaninov ya de regreso a Moscú. Y todo ello en el universo de dos instrumentistas que porfían o colaboran, que se encierran incluso en el marco estrecho de un único teclado. Un viaje como la realización de un sueño. el grupo no presentan sino indicaciones de velocidad o expresión y tampoco hay ningún “programa oculto” que pueda rastrearse entre los escritos de Schumann. El compositor le saca un partido extraordinario al singular timbre del instrumento de cuerda, consigue un clima de ensoñación lírica en estas piezas que también podrían ser comprendidas como canciones sin palabras. Una música, en suma, de melancolía -estado anímico explícitamente buscado en el movimiento final-, ternura y pasión en una formulación primaria, como le corresponde en realidad al mundo infantil evocado. Robert SCHUMANN (1810-1856) Maurice RAVEL (1875-1937) Märchenbilder op. 113 Rapsodie espagnole La inquieta personalidad creadora de Robert Schumann se expresó con más seguridad en las pequeñas formas, en las canciones o las piezas para piano, que no en las grandes estructuras del tipo de la sinfonía o la sonata, heredadas del clasicismo. Esta apreciación general se confirma en el apartado de la música de cámara, donde nos sigue atrayendo especialmente el modelo consistente en una sucesión de páginas variopintas, verdadera colección de instantes poéticos cuajados por lo general en tonalidades distintas, como las Piezas de fantasía para piano, violín y violonchelo op.88, que data de 1842, o las Piezas de fantasía para clarinete y piano op.73 de 1849. Ravel se sintió atraído toda su vida por España, un país más imaginado y poético que real, pero siempre una de las fuentes de inspiración para su original creatividad. VIAJES ONÍRICOS Märchenbilder op. 113 Solistas: Gérard Caussé, viola Brigitte Engerer, piano RAVEL Rapsodia española para 4 manos Solistas: Boris Berezovsky, piano Brigitte Engerer, piano Descanso RACHMANINOV Suite n. 2 para dos pianos Solistas: Boris Berezovsky, piano Brigitte Engerer, piano 26 El breve conjunto titulado Märchenbilder (Cuentos de hadas) op.113 fue compuesto en 1851 para la combinación, no muy habitual durante el romanticismo, de viola y piano. A pesar de su sugerente título de carácter descriptivo, el oyente carece de guía alguna acerca del contenido, pues las cuatro partes de que consta Alrededor de una Habanera para dos pianos, compuesta en el significativo año de 1898, es decir, cuando Cuba dejó de ser colonia española, elevaría Ravel en 1907 su primera obra orquestal, la Rapsodie espagnole. Ahora bien, los otros tres movimientos que acompañaron a esta parte preexistente también tomaron inicialmente la forma de páginas para piano a cuatro manos (versión que escuchamos hoy), porque el que iba a ser uno de los mayores orquestadores del siglo XX quiso mostrarse prudente e ir dotando de la carne y la sangre de la instrumentación tarea que calibraba en toda su dificultad- a un esqueleto firme y seguro. Se abre la Rapsodie con un Prélude à la nuit que crea un mágico, hipnótico efecto, mediante un procedimiento sumamente sencillo: la repetición obsesiva de una célula mínima de cuatro notas sobre la que chocan algunas ideas distintas. Música sensual, que con una asombrosa economía de medios, es capaz de sugerir la calma de una noche de verano. Sigue la explosión vital de la danza de la Malagueña -que alcanza el clímax en un punto verdaderamente alto- que en la versión orquestal obtendrá una formulación todavía más brillante. La música se repliega al fin sobre sí misma, esfumándose delicadamente. La Habanera fue la primera obra de Ravel interpretada en público (su entrada en esta composición posterior en unos diez años supone un obvio gesto de confianza en las fuerzas propias). Y no sin razón, porque esta especie de lánguida marina caribeña es de una seducción innegable. Feria, el movimiento final, es una deslumbrante orgía sonora que contiene también pasajes de abandono adecuadamente contrastantes. Bailes desenfrenados y apoteosis del ritmo para una fiesta sin fin, repleta de luz y colorido. Sergei RACHMANINOV (1873-1943) Suite n. 2 para dos pianos El piano era el medio sonoro natural para el gran intérprete del instrumento que fue Rachmaninov. En un primer acercamiento, la duplicación del teclado podría no entenderse bien, dado que limita de alguna manera el despliegue virtuosístico. Sin embargo, las obras escritas para esta combinación -Rapsodia sobre un tema ruso, Polca italiana, Romanza en sol mayor, diversas otras piezas breves- testimonian un genuino interés en el medio. En cierto modo, se trataba para el músico ruso de un terreno experimental donde no sólo podía ganar experiencia en la composición para el teclado sino servirle de plataforma para adentrarse en otros dominios. Así nos lo indica su trabajo con la Sinfonía “Manfred” de su admirado Chaikovski, que redujo en una versión para piano a cuatro manos, desgraciadamente perdida. En la misma línea argumental se sitúa el hecho de que la versión original de las Danzas sinfónicas, la última música que escribiera, fuera para dos pianos. La Suite nº 2 para dos pianos pertenece al periodo inmediato de recuperación de la salud y de la confianza en sí mismo como compositor tras el rotundo fracaso de la Primera Sinfonía, que llevó a Rachmaninov a recibir terapia por medio de la hipnosis en la consulta del psiquiatra Nikolai Dahl (1860-1939). Casi como un desafío autoimpuesto, el autor se enfrentó simultáneamente a dos obras a gran escala -la arquitectura fallida había sido precisamente el punto más débil de la Primera-, el Segundo Concierto para piano y la Suite para dos pianos que nos ocupa. Concebida inicialmente durante una estancia en Italia, la Suite fue elaborada definitivamente en Moscú, de diciembre de 1900 a abril de 1901. Rachmaninov se la dedicó a su amigo, el pianista y compositor Alexander Goldenweiser, con el que tocó formando dúo con mucha frecuencia. El estreno tuvo lugar el 24 de noviembre de 1901 en Moscú, con el propio Rachmaninov y Alexander Siloti -editor no demasiado fiel de música de Chaikovski- sentados a los dos pianos. La obra extrae un eficacísimo rendimiento de la sonoridad conjunta de los dos teclados, cuya cooperación es manejada con habilidad y brillantez. El movimiento de apertura, Introduction, es una marcha enérgica y marcial, que suma los pianos en un efecto casi orquestal. El Valse inmediato se caracteriza por su nerviosismo y elegancia, en tanto que la Romance, posiblemen- te la página más conseguida y personal de toda la obra, nos revela a un Rachmaninov reflexivo, entregado a una serena tristeza. El eficaz movimiento final es una agitada e infatigable Tarantelle, que revela que la música fue pensada en un ambiente italiano. Enrique Martínez Miura 27 SÁBADO, 5 DE JULIO 2008 22:00 PATIO DE ESCUELAS “MÚSICA DE CÁMARA” STRAUSS Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 18 Solistas: Teimuraz Janikashvili, violín Sophia Heidi Hase, piano Descanso MENDELSSOHN Octeto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20 Solistas: Tatiana Samouil, violín Víctor Ambroa, violín Alberto Menchen, violín Krzysztof Wisniewski, violín David Quiggle, viola Cristina Pozas, viola Justus Grimm, violonchelo Gregory Lacour, violonchelo 28 ORQUESTAS SIMULADAS Richard STRAUSS (1864-1949) Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 18 Las óperas y los poemas sinfónicos de Richard Strauss son las principales credenciales creativas con las que ha pasado a la historia este compositor. Como heredero de la corriente de la “música del porvenir” wagneriana, esos campos eran mucho más apropiados para la expresión de su idioma colorista y exuberante. No obstante, se cuenta con algunas obras de cámara de su juventud. Tras el muy poco conseguido Cuarteto con piano en do menor op.13, que data de 1883, y la apasionada Sonata para violonchelo y piano en fa mayor op.6 de ese mismo año, será precisamente su última mirada a las formas clásicas la que resulte más conseguida. La Sonata para violín y piano en mi bemol mayor op.18 fue compuesta por Strauss en el curso del verano y el otoño de 1887. Más que el equilibrio entre las partes, el compositor se centró en la consecución de un impetuoso efecto de conjunto, no desdeñando incluso escribir para el teclado como si de una orquesta en potencia se tratase. El primer tiempo, Allegro ma non troppo, cuenta con un enérgico tema principal, sometido luego a un desarrollo muy bien elaborado. Algunos efectos del final han sido llamados “operísticos”, pero la expresión no parece muy feliz: son totalmente de cámara, el Strauss de ópera tardará aún algunos años en llegar. El movimiento lento, Andante cantabile, fue publicado previamente como una pieza autónoma llamada Improvisación y fue su buena fortuna lo que convenció a Strauss para incluirla en un plan de mayores proporciones. Recuerda a las romanzas sin palabras de Mendelssohn y el melodismo de Schubert. El Finale comienza con un sombrío Andante, que cede el lugar a un Allegro de enorme brío, bien que no muy trabajado en los detalles o cuidadoso en la forma. Aparece en él una significativa cita de la ópera Tristán e Isolda de Wagner; toda una declaración de respeto y admiración por el gran compositor. Felix MENDELSSOHN (1809-1847) Octeto para cuerda en mi bemol mayor, op. 20 Todavía arrastra la figura de Mendelssohn una gran injusticia histórica, la que valora como superiores sus obras juveniles, por su frescura y espontaneidad -por otra parte indudables-, frente a unas composiciones de madurez, presuntamente aquejadas de academicismo. En esas asombrosas adolescencia y juventud nacen las primeras obras de cámara, cuando el músico escribe para los instrumentistas que tiene a mano, tocándose las obras de inmediato. Esas interpretaciones “domésticas” se daban en el que entonces era el famoso “pabellón del parque” de la casa familiar berlinesa de los Mendelssohn, un recinto que podía dar cabida a un centenar de personas. Este es el peculiar ambiente social que viera nacer el Octeto para cuerda en mi bemol mayor op.20, escrito en 1825 por un músico de dieciséis años. Fue un regalo para el amigo Eduard Rietz, muerto prematuramente a causa de la romántica enfermedad de la tuberculosis a los treinta años y, según el testimonio del propio Mendelssohn, el mayor violinista de la época. El Octeto se eleva como una obra maestra inigualada por lo que a la naturalidad de la invención se refiere. Posee la apariencia de una sinfonía en miniatura, no en vano su autor advertía que “Este octeto debe tocarse en un estilo sinfónico. Los pianos y los fortes se respetarán rigurosamente y serán más enfatizados que de ordinario en piezas de este carácter”. Sin embargo, la creación inaugura un nuevo género de auténtica música de cámara, pues supera en unidad orgánica al antecedente de los dobles cuartetos de Louis Spohr (1784-1859), pese a la identidad de instrumentación: cuatro violines, dos violas y dos violonchelos, pero es que este autor utilizaba los dos cuartetos como un juego de espejos, estando el segundo cuarteto subordinado al primero. En cambio, con Mendelssohn se crea una entidad distinta y superior, el octeto como destinatario de una música de cámara nueva. Cierto que no estamos lejos de una orquesta en esquema y abundan, por ejemplo, los trémolos poco menos que sinfónicos, pero no cabe negar que son muchos los pasajes en los que el compositor escribe diferenciando las ocho voces reales del conjunto. En el Octeto se compendian cinco años de preparación en el terreno de los instrumentos de cuerda, estudios plasmados en las infantiles trece sinfonías de cuerda, escritas de 1821 a 1823. La dedicatoria a Rietz, con quien Mendelssohn había aprendido a tocar el violín y a escribir para la cuerda, era todo un gesto de reconocimiento y gratitud. El Octeto se interpretó por vez primera, con Rietz como primer violín, el 25 de octubre de 1825. La edición de la obra data de 1830, cuando Mendelssohn aprovechó para introducir grandes cortes en la redacción original de los dos primeros movimientos, que así ganaron seguramente en concisión y eficacia. Los logros admirables de esta obra de un compositor adolescente son numerosos: frescura, colorido, combinaciones de texturas variadas, demostración de un sólido manejo del contrapunto… El Allegro moderato ma con fuoco inicial se abre con un tema de amplitud sinfónica; se opone de inmediato a una segunda idea de perfil más heroico. En este movimiento, al igual que en el segundo, el primer violín tiene un protagonismo que casi alcanza lo concertante. El desarrollo somete el material temático a mutaciones líricas y rítmicas, recursos en los que Mendelssohn será siempre un maestro. Sigue un Andante, en do menor que contrasta con la vehemencia del primer tiempo por su sencillez melódica, hasta el punto de hacernos pensar en una canción folclórica. Sobresale en el seno de toda la obra el magnífico Scherzo (Allegro leggierissimo), en sol menor, una música de duendes y elfos, intangible y fantástica, que Fanny, la hermana de Felix, atestiguó como inspirada en La noche de Walpurgis del primer Fausto de Goethe, en concreto en estos versos: Ráfagas de nubes y niebla, iluminadas desde lo alto, brisa en las hojas y viento en las cañas, mas todo se dispersa. Pero, gloriosa referencia literaria aparte, lo innegable es que con este inmaterial pasaje nace un nuevo gran compositor. Años después, Mendelssohn volvió a este Scherzo, lo orquestó y le dio la naturaleza de movimiento alternativo para el Minueto de su Primera Sinfonía, que él mismo estrenó en su visita a Londres en 1829. Se cierra la obra con un Presto que prolonga la atmósfera del Scherzo, una especie de movimiento perpetuo mediante una grandiosa fuga a ocho voces. No debe descartarse que algunos extraños guiños de humor que surgen aquí y allá fueran chistes privados que sólo los miembros selectos del círculo privado del estreno pudieron comprender bien. Hoy en absoluto son necesarios para disfrutar de esta música resuelta con una habilidad rara en un autor adolescente. Enrique Martínez Miura 29 DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 12:00 IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS CABALLEROS “LAS EDADES DE LA DANZA” PURCELL Chaconne ”Two in one upon a ground” LIGETI Sonata para viola solo (n. 6: Chaconne) COUPERIN Chaconne - Passacaille HAENDEL Passacaille BRITTEN Passacaglia para violonchelo solo DOWLAND Lachrymae (Pavana) RAVEL “Pavane pour une infante défunte” FRANÇAIX Pavane 30 HERSANT Pavane para viola solo PALMER Gigue PACHELBEL Canon y giga Solistas: Tatiana Samouil, violín Alberto Menchen, violín Gérard Caussé, viola David Quiggle, viola Natasha Tchitch, viola Justus Grimm, violonchelo Javier Aguirre, viola da gamba Julia Gallego, flauta Celine Landelle, arpa Alfonso Sebastián alegre, clave LAS EDADES DE LA DANZA Podemos decir que la música de danza encuentra su origen en la música instrumental europea. En realidad, hasta el renacimiento, la música predominante era la vocal. Los instrumentos podían interpretar versiones de esa misma música vocal, o ser utilizados en la danza, normalmente a modo improvisativo. Los primeros ejemplos de música instrumental que han llegado hasta nosotros son las danzas de las cortes europeas de los siglos XIII y XIV. La sistematización de los patrones de danza que se impondrían en Europa durante los siglos siguientes, tendría lugar durante el renacimiento y el barroco. La mayor parte de estas danzas están basadas en ritmos de origen popular. Con la entrada en el ambiente cortesano, estas danzas populares, normalmente improvisadas, comienzan a adquirir una dimensión intelectual cuando surge la figura del instrumentista/compositor. En realidad, cuando se produce la interferencia con la escritura, aparece inevitablemente un aspecto especulativo, ya que al escribir podemos reflexionar sobre el material musical, transponerlo, desarrollarlo, repetirlo, variarlo... Después de esta interferencia “intelectual”, lo que tenemos ya no es apenas música de danza para ocasiones sociales, sino música destinada a danza/espectáculo con una dimensión teatral, o tan solamente música erudita inspirada en la danza. Para este concierto han sido elegidas cuatro danzas: chacona, pasacalle, pavana y giga. De cada una se presentarán versiones del período barroco y del siglo XX. Y, ¿por qué de estos dos períodos? El barroco, porque es la época donde estas danzas han adquirido su madurez como formas musicales. El siglo XX, porque durante el llamado neoclasicismo, el movimiento de reacción contra la estética romántica utilizó estas danzas como uno de los medios de regresar a un pasado que fue elegido por esos compositores como “modelo”. Chacona La Chacona es una canción danzada de origen español, en ritmo ternario, que ha sido muy utilizada por los compositores como base para variaciones. Two in one upon a ground es una pequeña pieza de Henry Purcell para dos flautas o violines y bajo, que utiliza de un modo admirable una técnica muy popular entre los compositores ingleses del renacimiento y barroco: las variaciones sobre un bajo que utiliza un ritmo de danza. Purcell utiliza este tipo de técnica muy frecuentemente en arias de ópera, siendo el ejemplo más famoso el lamento de Dido. En Two in one upon a ground, los dos violines ejecutan hermosas variaciones imitativas sobre un bajo de chacona. La Chaconne chromatique, de Gyorgy Ligeti, está escrita para viola sola y sigue la tradición de utilizar este tipo de danza como base para variaciones. Es una obra de los años 90, cuando el compositor integraba influencias de las técnicas de composición isorrítmicas (del siglo XIV) con elementos de música tradicional. La Chaconne chromatique es el último movimiento de la sonata para viola y la indicación en la partitura molto ritmico e feroce ilustra bien el carácter de esta pieza. La música de François Couperin y de sus compositores franceses contemporáneos es un ejemplo admirable de fusión del carácter “social” de la danza de corte con sus aspectos de música como forma de arte. Esta Passacaille ou Chaconne es parte de la primera suite para viola de gamba, una típica suite de danzas francesa, pero que incorpora evidentes influencias italianas. época reflexiona de un modo muy evidente este encuentro. Pero si las suites son una “respuesta” al encuentro con Rostropovich, son también una muy evidente respuesta a las suites para violonchelo de Bach, después de escucharlas por Rostropovich. La Pasacaglia es el último movimiento de la tercera suite, la más cargada emocionalmente, donde Britten utiliza varios temas populares rusos que podemos escuchar en su forma original en el final de esta Pasacaglia. Passacalle Pavana La passacalle era originalmente un ritornello para un tipo de canción del inicio del barroco. Se llamaba passacalle a una frase de cuatro compases en ritmo ternario que era utilizada para variaciones, un poco como la chacona. En realidad, en el alto barroco no había ya mucha distinción entre estas dos danzas, lo que es bien evidente en la Passacaille ou Chaconne de Couperin. Passacaille d'après Haendel es una versión para violín y violonchelo de un movimiento de una obra originalmente para el clave: la Suite nº 7 en sol menor. Esta versión trae a la obra una dimensión virtuosística que no es tan evidente en el original para clave. Se trata de un tipo de abordaje que era muy típico de los virtuosi del siglo XIX que, muchas veces, hacían versiones de piezas barrocas famosas (como por ejemplo, La Folia de Corelli), incrementando sus aspectos virtuosísticos, una práctica que ha llegado hasta nuestros días. Las Cello Suites, de Benjamin Britten, fueron una consecuencia del encuentro del compositor con el chelista ruso Mstislav Rostropovich. En los años 60 Britten conoció a Rostropovich y a Shostakóvich y su música de esta No está claro cual es el origen de la pavana. Los estudiosos se dividen entre España (de “pavón”) e Italia (de la ciudad de Padua). Se trata de una danza cortesana de los siglos XVI y XVII, en un lento y solemne ritmo cuaternario. Las Seven Tears, de John Dowland, son parte de los famosos Lachrymae, una creación de enorme originalidad. Se trata de 7 pavanas cuyo tema inicial se tornó famosísimo en toda Europa, existiendo variaciones sobre él por muchos compositores. Cada pavana de este ciclo es una obra independiente, pero cada una está ligada a la siguiente, lo que torna la obra un todo coherente. Así como Ravel, también Jean Françaix fue alumno de Gabriel Fauré. Su Pavane, parte de su suite para flauta sola, ilustra lo que algunos han llamado una “superficialidad trabajada con profundidad”, que es un poco la imagen de marca de la música de Françaix. La Pavane pour une infante défunte es una obra de juventud de Ravel, inspirada en un lienzo de Velázquez. No tiene un carácter narrativo, pretende apenas describir la danza de una infanta española. La palabra “défunte” le da un carácter misterioso al título, pero fue elegido por aliteración: a Ravel le gustó el sonido de la unión de las palabras “infante” y “défunte”. Pavane, de Philippe Hersant, fue escrita en 1987 y está dedicada a Gérard Caussé. Esta pieza se inspira en una pavana de Tobias Hume, un excéntrico gambista y compositor inglés del siglo XVII. Hersant no utiliza la pieza de Hume literalmente, sino compone un pequeño motivo inicial derivado de la pavana de Hume, que es después variado incessantemente. Giga La giga es una danza rápida en ritmo ternario, originalmente tocada en violín solo en los países británicos, que a partir del siglo XVII se tornó muy popular también en el resto de Europa, constituyendo el final de la suite barroca. 31 La Gigue de Lynn Palmer forma parte de su Classical Suite, una pieza virtuosística para el arpa, que saca partido de todos los recursos expresivos de este instrumento, de que Palmer es una intérprete conocida. El Kanon & Gigue de Pachelbel es, desde los años 70 del siglo XX, una de las obras más conocidas de la música clásica. Escrita originalmente para 3 violines y bajo, ha sido arreglada para todo tipo de combinaciones instrumentales. La giga nunca ha tenido el éxito del Canon, pero los dos movimientos forman una única obra. César Viana DOMINGO, 6 DE JULIO 2008 22:00 PATIO BARROCO DE LA UNIV. PONTIFICIA RACHMANINOV Sergei RACHMANINOV (1873-1943) Concierto para piano y orquesta n.2 en do menor, op. 18 Concierto para piano y orquesta n.2 en do menor, op. 18 Descanso Sergei Rachmaninov, ese hacedor de temas memorables, ha pasado por el purgatorio de ser un compositor al mismo tiempo amado por los públicos y rechazado por una parte de la crítica -al considerarlo anacrónico- sin darse cuenta de que lo que vale al fin es la calidad de la obra y que son las audiencias quienes siempre acaban por llevarse el gato al agua. Hoy, atemperado el efecto de las vanguardias aglutinadas en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, Rachmaninov se hace poco a poco con una reputación estrictamente musical mientras sigue gozando del favor de las audiencias, que nunca le abandonaron. Y es que, no lo olvidemos, él también contribuyó, desde su estilo a configurar la variedad inmensa de la música del siglo XX. BERLIOZ Harold en Italia, op. 16 Solistas: Gérard Caussé, viola Boris Berezovsky, piano Orquesta del festival Director: Gérard Caussé 32 Sergéi Vasiliévich Rachmaninov nació en Oneg, Novgorod, Rusia, el 1 de abril de 1873, hijo de un capitán de la Guardia Imperial cuya fortuna vino a menos y que, al separarse de su mujer, envió al niño a vivir con su abuela a San Petersburgo. Allí comenzó a estudiar el piano de la mano de su primo, el gran Alexander Siloti, quien, a su vez, le recomendó trabajar en Moscú con Nicolai Sverev. A los diecinueve años compuso su ópera Aleko y alguno de sus Preludios para piano. Su Primera Sinfonía –no olvidemos en este punto que también fue discípulo de Arenski- data de 1895. Tras años de actividad como director de orquesta y pianista, inicia su actividad como virtuoso reconocido universalmente en una gira por los países nórdicos en 1917, que le servirá para poner tierra por medio respecto a una Revolución con la que no simpatizaba y tras la que no volverá nunca más a Rusia. Vivió primero en París y luego en Estados Unidos, con viajes anuales a Europa, pues además, había comprado una propiedad en Suiza. Autor de tres sinfonías –a las que añadir sus crepusculares Danzas sinfónicas-, cuatro conciertos para piano y orquesta –más la Rapsodia sobre un tema de Paganini- y una docena de obras para piano solo -su prodigiosa técnica, que podemos escuchar en algunas grabaciones históricas, tuvo siempre una relevancia decisiva en su obra para el instrumento-, morirá en Beverly Hills, California, el 28 de marzo de 1943. De sus conciertos para piano y orquesta, el Segundo y el Tercero son los más habituales en la salas de conciertos, lo que deja en mal lugar al excelente Cuarto y en un justo segundo plano al más flojo Primero. El Segundo nace de la superación de la crisis de creación que le produjo el completo fracaso que resultó el estreno de su Primera Sinfonía, dirigida por un Alexander Glazunov a la sazón borracho y que le mantuvo sumido en una depresión que no le impidió componer para el piano pero sí para la gran forma. La Filarmónica de Londres le había pedido que tocara allí su Concierto nº 1 pero al compositor no le parecía que este fuera lo suficientemente bueno, por lo que pensó en la posibilidad de presentarse con uno de nuevo cuño. Pero la depresión trajo consigo la desconfianza en las propias fuerzas. Trató de ayudarle la princesa Alexandra Nieven concertando una cita con Tolstoi –puede verse una fotografía del encuentro en la casa museo del escritor en Moscú- que resultó inútil. Sólo la intervención de un tal doctor Dahl, especialista en hipnosis, salvó a Rachmaninov del abismo y le animó a seguir componiendo. En prueba de agradecimiento, el autor dedicó a su salvador el Concierto nº 2, estrenado el 27 de octubre de 1902 en Moscú bajo la dirección de Siloti. El inicio –Moderato- del Concierto nº 2 es muy del autor, con esos acordes como campanas y la amplia y lírica melodía orquestal que compone el primer tema con el piano subrayando la melodía. Tras un pasaje extraordinariamente virtuosístico, las violas enunciarán el segundo tema y, luego de su desarrollo, aparecerá un tercero –que volverá en los otros dos movimientos- a cargo de las maderas. Los motivos se desarrollarán y superpondrán con la orquesta y el piano dialogando, siendo de destacar la reaparición del primero por aquella con una especie de contraparte a cargo del teclado. El Adagio sostenuto –que Rachmaninov, en un principio, designó como Andante- presenta un tema enunciado por flauta, clarinete y oboe –que recuerda al segundo del movimiento precedente- y luego desarrollado por el piano con progresiva rapidez y un segundo motivo que recuerda al tercero del Moderato. En el episodio central, el autor reserva amplio espacio para el lucimiento de un solista que, ni que decir tiene, ha de poseer muy buenas armas técnicas para ser fiel a lo que se le pide. Tras un pasaje vivo y muy virtuosístico, la cadenza final nos devolverá rápidamente –y para concluir- al clima del inicio. El Allegro scherzando comienza con lo que parece una pregunta de la orquesta rápidamente contestada por el piano que inicia el tema principal y que será respondido por el segundo, a cargo de violas y oboe y sobre el piano se explayará a gusto. A continuación llegará la parte scherzante del mismo y retornará el tema de las violas. Una breve cadenza y el regreso del mismo tema nos lleva al clímax final. Hector BERLIOZ (1803-1869) Harold en Italia, op. 16 Poco a poco, el tiempo nos ha ido mostrando a Hector Berlioz como el compositor revolucionario que verdaderamente fue. Su estela es única en el universo romántico y decisiva en mucho más que la influencia en una música francesa que tampoco acabó de asimilarlo del todo. Ahí está, sin embargo, su rastro en algunas de las sinfonías de Gustav Mahler. Con Liszt perteneció a lo que llamaríamos la fase vanguardista de su época, injustamente enfrentada luego –con el añadido wagneriano- a un Brahms no menos progresivo, pero por caminos distintos. Tachado de extravagante en su tiempo, hoy sus transgresiones nos parecen, simplemente, el fruto de un genio enfrentado a su tiempo y el conjunto de su obra –con jalones como la Sinfonía fantástica, La condenación de Fausto o Los troyanos- una de las más originales y sugerentes de toda la historia de la música, aunque su imposición definitiva en los repertorios no llegara hasta bien avanzado el siglo XX. Nacido en Côte-Saint-André, Isère, el 11 de diciembre de 1803 y muerto en París el 8 de marzo de 1869, su primera intención fue ser médico como su padre, pero en 1823 –dos años después de empezar los estudios para galenocomprueba que su vocación es la música e ingresa en el Conservatorio de París, estudiando con Le Sueur y Reicha y enfrentándose a su director, Cherubini, como ilutran sus Memorias. En 1830 gana el premio de Roma con la cantata La muerte de Sardanápalo y en 1834 Paganini, a quien admira y por quien es admirado –Berlioz ya ha escrito por aquel entonces la Sinfonía Fantástica- le envía veinte mil francos para que le componga una obra para viola, instrumento en el que era tan diabólico como con el violín. Paganini, pues, será en parte quien inspire Harold en Italia, que resultó ser una sinfonía con viola obligada y no un concierto en sentido estricto. La viola, de carácter menos brillante que el violín, se funde casi siempre en el tejido orquestal para sobresalir sólo en momentos muy determinados aunque, eso sí, protagonista de esa “idea fija” marca de la casa. Y tan sumida está la viola en el conjunto que Paganini –que creía que el autor le compondría un concierto como Dios manda- decidió no estrenar la pieza, que le parecía poco lucida, y hubo de hacerlo Chrétien Uran el 23 de noviembre de 1834 en París. La obra se basa en el poema Childe Harold de Lord Byron y en las experiencias que un Berlioz con los ojos bien abiertos tuvo en Italia en la época del Premio de Roma. El primer movimiento –“Harold en las montañas” (AdagioAllegro)- presenta ya tras la introducción de la orquesta el tema de Harold, la idea fija, a cargo del solista y luego desarrollada alegremente por aquella. El segundo tema procede de la Obertura Rob Roy. El segundo movimiento es un Allegretto titulado “Marcha de los peregrinos cantando la oración del atardecer”, y se abre con una melodía hímnica a cargo de la orquesta. La viola expondrá y desarrollará después el tema de Harold y ambos se fundirán a continuación. El paisaje, la lejanía de las campanas –las de San Pedro, tan bien escuchadas, según nos recuerda el mejor biógrafo de Berlioz, David Cairns-, la intimidad del héroe atraviesan el fragmento con una espacialidad que es una de las marcas del estilo berlioziano. El Allegro assai-Allegretto (“Serenata de un montañés de los Abruzzi a su amante”) comienza con una introducción que, a cargo de flautín y oboe, recuerda a los pifferari o caramillos de los pastores. La serenata propiamente dicha está a cargo del corno inglés y le sigue la idea fija –el tema de Harold- por la viola. Volverán ambos en contrapunto en uno de eso momentos inefables del autor. El final es un Allegro frenetico (“Orgía de los bandidos. Recuerdo de escenas pasadas”), una tarantela que, tras un tema inicial que se refiere a los dichos bandidos, recupera los del resto de la obra con una viola que se ve sumergida en la vorágine hasta el muy excitado final. Luis Suñén 33 GAUTIER CAPUÇON, violonchelo GÉRARD CAUSSÉ viola y director Violista de gran reconocimiento internacional, Gerard Caussé es ampliamente aclamado por pertenecer al grupo de los pocos talentos internacionales en viola de nuestro tiempo y uno de los que desde Primrose ha hecho de la viola, una vez más, instrumento solista en todo su derecho. 34 Altamente respetado por sus colegas, Caussé interpreta y graba con regularidad con nombres tan familiares como Emmanuel Krivine, Charles Dutoit, Kent Nagano, Gidon Kremer, Maria João Pires, Augustin Dumay, François-René Duchable, Paul Meyer, Renaud y Gautier Capucón y Michel Portal. Fue reconocido a mediados de los '70 como miembro fundador y viola solista de la Ensemble Intercomtemporain de Pierre Boulez. Desde principios de los años 80 fue nombrado profesor de viola en el Conservatorio Superior de París. Gérard Caussé ha aparecido como solista con las más prestigiosas orquestas, interpretando repertorio que abarca del barroco a contemporáneo. En su repertorio cuenta con más de diez conciertos dedicados a su nombre por los compositores más destacados de nuestra época . Nacido en Chambéry en 1981, Gautier Capuçon comenzó a estudiar violonchelo a los cinco años. En 1999 obtuvo el Primer Premio de la Academia de Música Maurice Ravel, el Segundo Premio en el Concurso Internacional de Christchurch y el Primer Premio en el Concurso André Navarra. Fue nombrado Nuevo Talento del Año por la revista francesa Victoires de la Musique. Ha ofrecido recitales en Berlín, Bruselas, Hannover, Dresde, Londres, París y Viena. Ha actuado en los festivales de Divonne, Menton, Saint-Denis, La Roque d’Anthéron, Estrasburgo, Berlín, Jerulalén y Lockenhaus, entre otros. Ha actuado junto a las mejores orquestas del mundo. Como artista exclusivo de Virgin Classics, ha grabado varios discos, entre ellos, el de música de cámara de Ravel junto a su hermano Renaud y Frank Braley. Gautier Capuçon toca un violonchelo Matteo Goffriler de 1701 y un violonchelo de Joseph Contreras (1746) cedidos por el BSI. PHILIPPE JAROUSSKY, contratenor Considerado como un fenómeno vocal por su agilidad y facilidad en el agudo, ha alcanzado, a los 28 años de edad, la madurez de los grandes papeles del repertorio barroco. Músico completo, dudó entre el violín y el canto, soñó con la composición y proyecta su porvenir como director de orquesta. El contratenor aparece junto a los más importantes conjuntos de música barroca, incluido el suyo, en los escenarios líricos de Europa. Su primer disco-recital, consagrado a Benedetto Ferrari, ha obtenido numerosos premios. El segundo, dedicado a las Cantatas para Alto de Vivaldi, viene de la mano de Virgin Classics. Acaba de grabar su último disco Heroes que figura entre las mejores ventas clásicas del momento. En el año 2003 confirma que es una de las estrellas de su generación al obtener el Premio Victoires de la Musique Classique en la categoría Révélations Lyriques y, en el 2007, ha obtenido el premio como Artista Lírico del Año. BORIS BEREZOVSKY, piano Su discografía está compuesta por más de 35 grabaciones con amplio repertorio solístico y de música de cámara al lado de los intérpretes y directores más excelentes de panorama musical. De 2002 a 2004, Gérard Caussé fue director artístico de la Orquesta de Cámara Nacional de Toulouse con quien apareció como director. Desde el 2004 es el Director artístico de la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero y del Festival Florilegio en Salamanca . Gerard Caussé toca una viola de Gaspar da Salo (1560). Boris Berezovsky está reconocido como uno de los grandes pianistas y más virtuosos músicos del panorama internacional, aunando una profundidad y sensibilidad únicas en la interpretación de las obras. Estudió en el Conservatorio de Moscú con Eliso Virsaladze y Alexander Satz. Tras su debut en el Wigmore Hall de Londres en mayo de 1988, el Times lo describió como una promesa excepcional, un virtuoso intérprete, poderoso y deslumbrante. Dos años más tarde, esta promesa se confirmó al ganar la medalla de oro en el Concurso Internacional de Tchaïkovsky en Moscú. Está invitado regularmente a tocar con las orquestas internacionales más destacadas. Junto a A. Kniazev y D. Makhtin han grabado el CD de los tríos de Shostakóvitch y Rachmaninov, al que premiaron con el Choc de la Musique en Francia, el Gramophone en Inglaterra y el Eco Classic en Alemania. Recibió el premio de la revista de música BBC Music Magazine Awards 2006. 35 36 VERA MARTÍNEZ MEHNER, VIOLÍN - ABEL TOMÀS, VIOLÍN JONATHAN BROWN, VIOLA - ARNAU TOMÀS, VIOLONCHELO BRIGITTE ENGERER, piano CUARTETO CASALS Después de haber hecho sus estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú con el famoso pianista y pedagogo Stanislav Neuhaus, Brigitte Engerer fue laureada en los concursos internacionales Marguerita Long, Tchaikovsky y Reina Elizabeth. Fue en 1980 cuando su carrera toma un curso decisivo al ser invitada por Herbert Von Karajan a tocar con la Orquesta Filarmónica de Berlín. A partir de ese momento, Brigitte Engerer ha tocado siempre con las orquestas más prestigiosas del panorama internacional y bajo la dirección de los directores más célebres como Barenboïm, Mehta o Kondrashin, entre otros. Ha grabado numerosos discos para los más importantes sellos discográficos. Es profesora desde 1992 en el Conservatorio Superior de música de París. El Gobierno francés la nombró Dama de la Legión de Honor, Delegada del Mérito y Dama de las Letras y las Artes. Es miembro del Instituto de Francia y de la Academia de las Bellas Artes francesa. Desde su creación en la Escuela Reina Sofía de Madrid, ha sido muy pronto reconocido como uno de los cuartetos europeos más sobresalientes. Sus maestros más destacados han sido Walter Levin, Rainer Schmidt, György Kurtag y el Cuarteto Alban Berg. Ha recibido el reconocimiento de la crítica e importantes premios internacionales como el 1er Premio del Concurso Internacional para Cuartetos de Cuerda de Londres (2000) y el 1er Premio del Concurso Johannes Brahms de Hamburgo (2002). Han sido galardonados con el Premio Ciutat de Barcelona 2005 y con el Premio Nacional de Música 2006, en la modalidad de interpretación. Asimismo acaban de recibir el premio del Borletti-Buitoni Trust Award, en 2008. Ha actuado con gran éxito en los más prestigioso festivales. Tiene residencia en el Auditori de Barcelona, donde interpreta anualmente un ciclo propio de conciertos. El Cuarteto graba asiduamente con Harmonia Mundi. KIRILL TROUSSOV, violín CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER, piano Nacido en 1982 en Rusia, Kirill comenzó sus estudios de violín a la edad de cuatro años. Desde los 6 años de edad toca regularmente acompañado por su hermana Alexandra Troussova (piano). Sus actuaciones como solista con orquesta empezaron desde la edad de 7 años. Desde entonces actuó con las Orquestas de Europa y Rusia colaborando con directores como Stern, Neville Mariner o Frank Suk, entre otros. Estudia con Zachar Bron, también profesor de Maxim Vengerov y Vadim Repin. Desde muy joven obtuvo varios premios internacionales: Yehudi Menuhin en 1993, Premio del Oleg Kagan y del Concurso Lipinski, en 1994. Entre 1995-1999 tocó, entre otros, con V. Repin, E. Kissin, R. Lupu y le concedieron la prestigiosa Beca Reuter. Su primer CD, Debut, ha sido editado por Emi Classics, con obras de Beethoven, Brahms, Rimsky-Korsakov y Wieniawsky obteniendo excelentes críticas en Francia y Europa. Nacido en Alemania en 1970, comienza su educación musical en el Real Conservatorio de Música de Madrid con los profesores Amparo Fuster, Pedro Lerma y Joaquín Soriano, finalizando con el Título de Profesor Superior de Piano y Premio de Honor Fin de Carrera en 1989. Completa sus estudios posteriormente en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, la Hochschule für Musik Freiburg (Alemania), la Fondazione per il Pianoforte en Como (Italia) y el Peabody Conservatory, en Baltimore (EE.UU.). Ha sido finalista en el concurso internacional Paloma O'Shea de Santander y ha ganado primeros premios en los concursos Internacionales Fundación Chimay (Chimay, Bélgica), Pilar Bayona (Zaragoza) y Dino Ciani (Milán). En la actualidad es profesor asistente de piano en la Escuela Superior de Música Reina Sofía y profesor en el Conservatorio Superior de Salamanca. ALDA CAIELLO, soprano TATIANA SAMOUIL, violín Coloratura y soprano lírico realizó sus estudios de piano y canto en el Conservatorio de Perugia, en Italia. Ha actuado con directores como Bruggen, Chung, Gergiev, Tamayo entre otros. En su colaboración con compositores contemporáneos hay que destacar la oferta del maestro Lucciano Berio a cantar su obra célebre, Folksongs, dirigida por él mismo en numerosas ocaciones. En su ópera Passaggio, dirigida por Daniele Abbado, interpreta el rol protagonista. Su amplio repertorio clásico y contemporáneo la subraya como una de las mejores intérpretes y colaboradores de los compositores de nuestra época. Actualmente es una de las protagonistas en el estreno de su ópera La Pietra di diaspro. En el estreno europeo ha actuado en Twice through hearth, de M. A. Turnage. Ha dado recitales y ha colaborado en numerosos festivales. Está considerada como una de las favoritas cantantes europeas del repertorio contemporáneo. Tatiana Samouil nació en San Petersburgo. A la edad de 6 años comenzó a tocar el violín. Tres años más tarde dio su primer recital y comenzó como solista con la Orquesta Nacional Moldova. Ha sido alumna de Maja Glezarova en el Conservatorio Tschaikovsky de Moscú. Después ingresó como alumna de Igor Oistrakh en el Real Conservatorio de Bruselas, donde obtuvo su Master y también el Premio Especial Maurice Lefranc. Ha interpretado como solista en muchas ocasiones junto a importantes orquestas y directores. Es ganadora del 1er Premio del Concurso Prix Henry Vieuxtemps de Verviers y el Concurso de la Radio-Televisión Belga Tenuto, así como laureada de grandes concursos internacionales. Desde el 2004, es concertino-solista de la Orquesta L'Amonnaie y profesora del Queen Elizabeth College of Music en Bruselas. 37 38 JUSTUS GRIMM, violonchelo VICENTE ALBEROLA, clarinete Nacido en 1970 en Hamburgo, tenía 5 años cuando recibió de su padre su primera clase de violonchelo. Más tarde, estudió en Saarbrücken con Ulrich Voss y en Colonia con Klaus Kanngiesser y Frans Helmerson. Ha participado en clases magistrales con Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenschikov y Steven Isserlis. Fue laureado del Concurso Jugend Musiziert. En 1994, ganó el Primer Premio de violonchelo del Conservatorio Superior de Colonia y es laureado del Concurso Internacional de Conservatorios Superiores de Alemania. En 1999 obtuvo, junto al pianista Florian Wiek, el 1er Premio del Concurso Nacional Deutscher Musikrat, así como el 1er Premio, con medalla de oro, del Concurso Internacional María Canals en Barcelona. Enseña a la Capilla Musical de la Reina Elisabeth. Ha realizado recientemente un CD con obras de Beethoven, Brahms y Shostakóvitch con Ars Musici de la serie Primavera. Clarinete principal de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Estudió en el Conservatorio de Valencia y en el Royal Conservatoire de Ambéres. Ha sido durante 11 años solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Como profesor ha trabajado en la Joven Orquesta Nacional de España, las orquestas jóvenes de Asturias, Galicia, Cataluña, Orquesta Simón Bolívar de Venezuela y M.M.C.K. de Tokio. Ha colaborado con la Mahler Chamber Orquesta, Luzerne Festival Orquesta, Royal Concertgebou de Amsterdam, Ópera de Ambéres, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Filarmónica de Gran Canaria o la Orquesta de Cadaqués entre otras. Como solista ha tocado con la Orquesta Sinfónica de Galicia y el Orquesta Ciudad de León. Próximamente presentará como solista con la Orquesta Sinfónica de Nuevo Méjico, con la Orquesta Nacional de Montevideo y con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela. CARLA MARRERO, violín TEIMURAZ JANIKASHVILI, violín Nacida en Junio de 1995 en Madrid, está considerada un valor emergente dentro del panorama musical internacional. Con tan sólo diez años fue ganadora del Primer Premio, premio especial del Ministerio de Cultura a la Dotes Artísticas y premio especial a la Participante más Joven en el prestigioso Demidov International Young Violin Competition. Ha trabajado con importantes directores y orquestas en Europa y EE.UU. y ha participado en varios proyectos solidarios. Recientemente ha debutado con gran éxito en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú y en la Filarmonía de Ekaterimburgo (Rusia). Entre sus maestros tiene especial importancia Sergei Fatkulin, con quien comenzó a la edad de cinco años. Continúa su educación musical en la Musikhochshule de Colonia (Alemania) con la profesora Ariadne Daskalakis. Acaba de ser nombrada Embajadora de Buena Voluntad por la Fundación Tierra de Hombres. Nace en Tbilisi, Georgia. A la edad de 8 años ofrece su primer concierto con la Orquesta Nacional de Georgia y, a partir de este momento, actúa como solista con la Orquesta Sinfónica en varios conciertos y grabaciones. En 1988 se traslada a Moscú para continuar sus estudios en el Colegio Tchaikovsky y continua en el Conservatorio Tchaikovsky, con los profesores I. Bochkova y M. Glizarova. Ha sido miembro de la Orquesta de RTV de Rusia, violín solista de la Orquesta de Cámara Kremlin, concertino invitado de la Orquesta de Cámara de Tbilisi y la Orquesta de Cámara Solistas de Moscú. En 1999 se traslada a España y forma parte de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Actualmente es Profesor Asistente de Gérard Caussé en la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero; solista colaborador en la Orquesta de Cámara Spaniard, Orquesta de Cadaqués, profesor de la Orquesta Presjovem “Ciudad De Lucena”, Orquesta de Cámara de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Pablo Sarasate, y solista de la Orquesta Castilla y Leon. AMELIA ÓNEGA OTERO, clarinete NATASHA TCHITCH, viola Nació en Santiago de Compostela en 1996. Inició sus estudios musicales a los 5 años y comenzó a tocar el clarinete a los 7, siendo el miembro más joven de la banda. En el 2005 ingresó en la Escuela de Música Municipal de Ames (La Coruña) y desde entonces recibe clases de clarinete con M. Salgado, comenzando a interpretar piezas de solista en los conciertos y eventos organizados por dichas escuelas. En 2006 entró en el Conservatorio de Música Profesional de Santiago de Compostela y desde entonces realiza sus estudios con el profesor Saúl Canosa Insua. Con 10 años obtuvo el 1er Premio en el Concurso de Jóvenes Intérpretes de Vigo. En octubre del 2007 ganó el Premio Extraordinario de Fin de Grado Elemental del Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela. Desde 2007 recibe clases del clarinetista Vicent Alberola. Nacida en el 1975, Natalia Tchitch ha realizado 15 años de sus estudios de violin y viola en Moscú. Desde 1998 se traslada a España. En el año 2001 continua su formación en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la cátedra de viola de Gérard Caussé. Ha sido invitada a actuar en diversos festivales internacionales colaborando con músicos como Alain Meunier, Luciano Berio, Maria-João Pires, Gerard Caussé, Silvia Marcovici, Katia y Marielle Labeque, R. Vlatcovich y J.García Asensio, entre otros. Desde el 2003 vive en Paris, donde es el miembro de la orquesta de la Ópera y profesor-asistente del Conservatorio Superior de Paris. En 2005 comienza su labor como asistente de Gérard Caussé en la Fundacion Caja Duero con el proyecto de la Joven Orquesta de Cámara. 39 40 DAVID QUIGGLE, viola JÚLIA GÁLLEGO, flauta David Quiggle se graduó con honores en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra (Boston), en 1992. Ha sido viola principal de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Interpretó y estrenó un gran número de obras inéditas y recientes de los compositores contemporáneos. En 1999 se unió al Cuarteto Casals, con el cual ganó los primeros premios en los Concursos Internacionales de Cuartetos de Londres y Hamburgo. Como solista, ha colaborado con directores como Valade, Schuller, Boyd, Eberle, Sargent, Encinar y Colomer. Ha ofrecido recitales en Nueva York, Roma ,Lisboa, Oporto, Granada y Barcelona. Actualmente es viola solista de la Orquesta de Cámara Bandart y Conjunto Español. Es profesor de viola del Conservatorio de San Sebastián-Musikene. Sus grabaciones, incluyen la integral de Cuartetos de Arriaga con la Camerata Bocherini, NAXOS, y el segundo cuarteto de (Morphing) de Christian Lauba, con el Cuarteto Casals, ACCORD. Nacida en Altea en 1973, realiza los estudios de flauta travesera en el Conservatorio Superior de París. Premier Prix de la Ville de Paris, 1er Premio en el Concurso Montserrat Alavedra con el Quinteto Haizea, Premier Prix a l'unanimité du jury del C.N.S.M de París, 1er Premio y Premio Especial del Público en el concurso de la ARD de München, con el quinteto Miró Ensemble. Flauta solista de la Orquesta Sinfónica de Tenerife (1997-1999) y de la Orquesta Sinfónica de Galicia (2001-2002); cabe destacar sus colaboraciones con la Orquestra de Cadaqués, Chamber Orchestra of Europe, HR Frankfurt, entre otras muchas. Actualmente es miembro de la “Mahler Chamber Orchestra“, “Lucerne Festival Orchestra“ y de “BandArt“. Profesora de flauta en la Escuela Superior de Música de Barcelona y en el Conservatori Superior de Música del LICEU de Barcelona. GUILLERMO SALCEDO, fagot SOPHIA HASE, piano Este fagotista compagina su labor docente en el Conservatorio Superior de Salamanca y en el Conservatorio Superior del Liceo con múltiples actuaciones como solista y en colaboración con el quinteto Miró Ensemble. Formado principalmente en Alemania, junto al Profesor Klaus Thunemann, pasa sus dos últimos años de estudio en las filas de la Orquesta Filarmónica de Berlín como academista. Desde los 16 años participa en la Joven Orquesta de la Comunidad Europea (EUYO) y en la Joven Orquesta Gustav Mahler y, posteriormente, trabaja con otras formaciones bastante reconocidas junto a importantes directores. Ha recibido varios premios, como el 1er Premio del 59º Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España 2003, el 1er Premio del Internationaler Musikwettbewerb de la ARD de Múnich (2001), tambié con Miró Ensemble. Nace en Stuttgart en 1965 e inicia una temprana e intensa actividad artística en el seno de una familia de músicos. Realiza sus primeros estudios bajo la dirección del maestro Paul Buck en su ciudad natal, ampliando su formación musical primero en la clase de la pianista española Rosa Sabater en la Hochschule für Musik Freiburg y, tras su muerte, con la pianista polaca Elza Kolodin. Posteriormente continúa sus estudios pianísticos en la Hochschule für Musik Karlsruhe bajo la dirección de Fany Solter y Dinorah Varsi. Ha asistido asimismo a clases magistrales con Bruno Leonardo Gelber, Hartmut Höll y William Pleethentre, otros. Durante esos años se consagra plenamente a una importante labor camerística desarrollando una conciencia musical propia de la que nace un estilo muy personal. Su alto nivel artístico ha sido internacionalmente reconocido y premiado en numerosos certámenes. Desempeña desde 1998 su labor pedagógica en Salamanca, en una cátedra de piano del Conservatorio Superior de Música. ISAAC RODRÍGUEZ, clarinete ALBERTO MENCHEN, violín Nacido en Barcelona en el año 1978, estudió en el Conservatorio de Badalona y el Conservatorio Nacional de la Región de Niza, con Michel Lethiec, completando su formación con Charles Neidich, Hans Deinzer, Yves Didier entre otros. Ha obtenido el 1er premio Concurso permanente de Juventudes Musicales de España, 1er premio Concurso de Música de Cámara Ciudad de Lucena, 2º premio Concurso Ciutat de Manresa, 1er premio concurso Paper de Música de Capellades, 3er premio Jugend Musiziert (Weimar), 2º premio Sitges, 1er premio y premio especial del público en el concurso ARD de Munich. Ha sido clarinete solista de la Orquesta Ciudad de Granada entre 2001-2004. Colabora con orquestas como Deutche Kammerphilharmonie Bremen, Mahler Chamber Orchestra, entre otras. En la actualidad, Isaac Rodríguez es profesor de clarinete y música de cámara en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona. Ganador de premios internacionales en Italia y España, este violinista sevillano es uno de los más prometedores de su generación. Comenzó a estudiar el violín con Galina Guenkina en Sevilla y más tarde se trasladó a Madrid ingresando en la Escuela Superior de Música Reina Sofía donde sus profesores de violín fueron Zakhar Bron, Serguei Fatkulin y José Luis García Asensio. En música de cámara sus profesores fueron Marta Gulyas y Rainer Schmidt, entre otros. En la actualidad completa sus estudios de violín con Boris Garlitsky y de música de cámara con Vladimir Mendelssohn en el Conservatorio Nacional Superior de París. En 2007 pasó a formar parte de la Mahler Jugend Orchester. Ha recibido consejos de grandes músicos como Mauricio Fuks y Vladimir Ashkenazy, entre otros. Ha tocado música de cámara junto a Natalia Gutman, Elisso Virsaladze, Tatiana Samouil, David Quiggle y Justus Grimm. Ha ofrecido conciertos por toda España con el trío Fermata y ha sido invitado a tocar en diversos festivales en España, Italia y Francia. 41 42 ANTONIO ORTIZ, piano CÉLINE LANDELLE, arpa Nace en 1980 en Campillos (Málaga), realizó estudios de piano con los maestros José Felipe Díaz, Dimitri Bashkirov, Claudio Martínez Mehner, Ramzi Yassa, Mª Françoise Buquet y Josep Colom, en centros como el Conservatorio Superior de Música de Málaga, la Escuela Superior de Música “Reina Sofía”, École Normale de Musique “Alfred Cortot” de París y el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares. Ha recibido clases magistrales de Almudena Cano, Boris Berman, Andrej Jasinski, Ferenc Rados, Leon Fleisher, Elisso Virsaladse, entre otros. A su reciente éxito en el Premio del Palau de la Música de Barcelona hay que sumar primeros premios en diversos concursos nacionales e internacionales. Ha colaborado como solista con numerosas orquestas españolas. Ha realizado grabaciones para TVE y Radio Clásica de RNE. Recientemente ha editado un CD con obras de Debussy, Ravel, Albéniz, Bartók y Prokófiev. Céline Landelle nació en Francia, estudió en el Conservatoire National Superieur de Musique de Paris donde obtuvo dos primeros premios en Arpa y Música de Cámara a los 18 años. Es Arpista Principal de la Orquesta Sinfónica de Galicia desde su creación en 1992. Desde entonces actuó como solista bajo la batuta de maestros como Jesús López Cobos, Josep Pons, Jeffrey Kahane, Franz Brüggen o Helmut Rieling. Toca los conciertos de arpa del repertorio clásico pero también desarolla el repertorio solístico del instrumento dejando conocer más a los compositores de nuestra época como Ginastera, Montsalvatge o Henze. Actúa regularmente en recitales y música de cámara. Tiene interés por la pedagogía, es profesora de la Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia y de la Joven Orquesta Nacional de España. SANTIAGO JUAN MARTÍN, violín VÍCTOR AMBROA, violíniolín Nace Valencia. En 1986 ingresa en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, donde trabaja con Agustín León Ara, Thanos Adamopoulos y Adam Kornichevski. Al año siguiente obtiene el 1er Premio con Gran Distinción en el concurso de violín del citado conservatorio y en 1990 se gradúa con el Diploma Superior de violín con la Más Grande Distinción. Primer premio en los concursos de violín de la ONCE y Germans Claret. Concertino invitado en la Orquesta Sinfónica Balear, Filarmónica de Cámara de Barcelona, RTVE Orquesta Nacional de España, entre otras muchas. Ha actuado como solista al frente de numerosas orquestas tanto nacionales como internacionales. Desde hace unos años es profesor de violín en el Conservatorio del Liceo de Barcelona, compaginando esta labor con la de intérprete solista del instrumento. Inició sus estudios de música Victoriano Martín y los continuó en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Residió en Londres durante dos años, para perfeccionar sus estudios con José Luis García Asensio. Ha ganado varios premios en concursos nacionales. Ha sido miembro de la Joven Orquesta de la Comunidad Económica Europea. Fue director titular de la Joven Orquesta Sinfónica patrocinada por la Fundación Coca-Cola España. Desde 1993 hasta 1999 fue profesor asistente en la Escuela Superior de Música “Reina Sofía” en Madrid. Fue miembro del Grupo Manon. En la actualidad es concertino-director de la Orquesta de Cámara Andrés Segovia, miembro permanente de la Orquesta de Cadaqués, profesor de violín en el Conservatorio Profesional de Música de Majadahonda y miembro del grupo Sartory Cámara. ALFONSO SEBASTIÁN ALEGRE, clave JAVIER AGUIRRE, viola da gambaolín Nacido en Zaragoza en 1974, realizó sus estudios de piano y clavicémbalo en el Conservatorio Superior de Música y en el Conservatorio Superior de París, donde se especializa en pianoforte y clavicordio con P. Cohen y se inicia en la dirección de orquesta con S. Sandmeier y C. Levacher. Ha seguido cursos de perfeccionamiento con J. W. Jansen, G. Leonhardt, L. U. Mortensen, J. Ogg y P. Badura-Skoda, entre otros. Es miembro del grupo vocal e instrumental Los Músicos de Su Alteza. También ha colaborado con la orquesta barroca Al Ayre Español. Fue laureado en la modalidad de clave y órgano del Concurso Permanente de Jóvenes Intérpretes. Como solista o en diversas formaciones, ha actuado en festivales y ciclos. Ha realizado varias grabaciones del repertorio histórico español junto a la clavecinista Silvia Márquez, con la que forma dúo estable. Actualmente es profesor titular de clave por oposición en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. Nace en Vitoria-Gasteiz, donde cursa los estudios musicales que luego continuará en el “L´École National de Musique” de Bayona (Francia). En 1991 se traslada a Holanda donde perfecciona sus estudios en el “Koninklijk Konservatorium” de La Haya, obteniendo el Título Superior de Violoncello. Paralelamente comienza a estudiar Viola da Gamba en el “Hoogschool voor de Kunsten” de Zwolle (Holanda), donde finaliza el Título Superior de esta especialidad. Ha asistido a numerosos cursos con profesores como Gaetano Nasillo, Itziar Atutxa, Vittorio Ghielmi, Philippe Pierlot o Anner Bylsma, y ha colaborado con diversas agrupaciones de música antigua como Barroco Arte Cordis, Regina Iberica, Conjunto Aixivil, Rebel Consort... Igualmente ha participado en festivales de música y realizado grabaciones para RTVE, Universidad de Valencia, FMAA, etc. En la actualidad es profesor de Viola da Gamba del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. 43 b i o g r a f í a s COROS JUAN ANTONIO M. LÓPEZ, percusión Juan Antonio Martin Lopez comienza sus estudios con D. Jorge Moreno Algárate, finalizándolos en el Conservatorio Superior de Madrid con Enrique Llopis, Eduardo Arroyo, Javier Benet y José Luis Alcain. Amplia estudios en el Sweelinck Conservatorium de Ámsterdam y en Weikersheim (Alemania) y Bydgoszcz (Polonia). Ha participado con varias orquestas de estudiantes y colaborado con la Sinfónica de Málaga, Granada y RTVE. Forma parte de Cámara Latina, Tabir Percusión Ensemble, Cyclus, grupo de percusión de la J.O.N.D.E. y grupo de pianos y percusión de Castilla y León. Como solista cabe destacar los conciertos con la Orquesta de Estudiantes de León y la Orquesta Sinfónica de Castilla y león. Actualmente es profesor invitado de la Universidad de Valladolid y Solista de timbales de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León. CRISTINA POZAS TARAPIELLA, viola 44 Nace en Valladolid en 1968. Realiza sus estudios en los Conservatorios de Madrid, El Escorial, Salamanca y Sweelinck Conservatorium de Amsterdam. Ha sido miembro colaborador de las orquestas Ciudad de Valladolid y RTVE, integrante de la Joven Orquesta Nacional de España, de la Orquesta de Cámara del Palau de la Mústica Catalana, de la Orquesta de Cámara Academia de Madrid y de la Orquesta Sinfónica de Madrid como viola solista. Ha formado parte de los grupos Solistas de Madrid, Strawinsky, Teatre Lliure, Círculo, Bretón, Cámara XXI y del Cuarteto Rabel. Ha sido profesora de viola en el Conservatorio Profesional de Música de Cáceres. Ha impartido clases en el IV Curso Nacional de Música de Jarandilla de la Vera, en el I y II Cursos Nacionales de Música Rey Aurelio y en los Cursos Nacionales de Quintanar de la Orden. Actualmente es solista de la Orquesta Nacional de España, solista de la Orquesta de Cámara “Reina Sofía” y miembro de la Orquesta de Cadaqués. ANTONIO ESTEREIRO, órgano Nacido en Lisboa, hace sus estudios de órgano en las escuelas Superiores de música de Múnich, de Regensburg y Bremen en Alemania. En junio de 1996, consigue el 2° Premio en el Concurso de Organistas de la cuidad de Oporto y en diciembre de 1997, 1er Prémio del Concurso nacional para los jóvenes organistas de la ciudad de Leiria. Ha realizado conciertos tanto como solista, como miembro de varias formaciones corales y orquestales en Portugal, España, Andorra, Francia, Alemania, Inglaterra, Suecia y Brasil. La música contemporánea es uno de los puntos fuertes de su repertorio, colaborando regularmente con varios compositores en la creación de obras para órgano. El estudio profundo y la interpretación de las obras de Olivier Messiaen para órgano ha sido una actividad persistente en su carrera como concertista y pedagogo. Actualmente es profesor de órgano e improvisación en el instituto Gregoriano de Lisboa y la Escuela Superior de Música de Lisboa. CORO DE CÁMARA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA CORO DE NIÑOS DE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO El Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca fue fundado en 1984 por miembros del Coro Universitario, con el objeto de especializarse en la polifonía ibérica de los siglos XV al XVIII. Desde entonces viene realizando un intenso trabajo de difusión y estudio de este repertorio, que se ha plasmado en centenares de conciertos, muchos de los cuales han supuesto el “reestreno” de partituras inéditas correspondientes a este periodo. Asimismo, en los últimos años es frecuentemente invitado a abordar, junto con distintas orquestas, música de los siglos XIX y XX. Ha participado en numerosos ciclos y festivales. Cuenta con diversas ediciones discográficas para RTVE, Movieplay y Verso que han recibido excelentes críticas (disco del mes en Ritmo, 5 estrellas de Goldberg, etc.). El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero forma parte del proyecto musical de esta fundación promovido por la pianista portuguesa Maria João Pires. Actualmente el Coro está compuesto por 51 niños, de edades comprendidas entre los 6 y los 13 años. El repertorio que los niños cantan está sacado del folklore español, de la música étnica de diferentes partes del mundo y de la música clásica promoviendo el bilingüismo. El Coro colabora de forma periódica con el Coro Niños de Belgais, ofreciendo una serie de conciertos en Navidad y también con motivo del Ciclo que lleva por nombre “Un Mundo en Armonía” con el que quieren seguir continuando esta labor de trabajo y colaboración conjunta. El Coro ha sido dirigido por músicos como Wim Ten Have, Paul Dombrecht, Eduardo López Banzo, Jacques Ogg, Manuel Morais, Gérard Caussé, Juan José Mena, Omri Hadari, Gabriel Garrido, Manel Valdivieso, Luis A. González Marín, Carlos Cuesta, etc. El Coro de Niños de la Fundación Caja Duero ha tenido la oportunidad de ofrecer conciertos en muy diversos lugares, entre los que podemos destacar la Catedral Vieja, la Clerecía de Salamanca, la Concatedral de Cáceres, la Catedral de Valladolid, el Palacio de Buena Vista (Madrid) o en el CAEM (Centro de Artes Escénicas y de la Música, Salamanca), con motivo de la clausura del 125 Aniversario de la entidad. BERNARDO GARCÍA-BERNALT ELENA BLANCO RIVAS director coro de cámara de la universidad de salamanca directora residente coro de niños de la fundación caja duero 45 JOVEN ORQUESTA DE CÁMARA DE LA FUNDACIÓN CAJA DUERO Nuestro tercer Florilegio nos ofrece nuevos espacios de Música que estaremos felices de descubrir y de compartir con ustedes. El Patio Barroco nos acogerá en la mayoría de nuestros conciertos destacando lugar histórico, en el corazón de la Ciudad de Salamanca. Una de las más grandes voces del repertorio Barroco, el contratenor Philippe Jaroussky, inaugurará el Festival. El Réquiem de Duruflé así como las “Folk Songs” de Bério harán sonar las maravillosas resonancias de sus voces. Acogeremos dos dúos en el Teatro Liceo: VIOLINES Alejandro Molina Óscar Rodríguez Luis Peña María Ruano Clara Alonso Laura de Arriba Víctor Barrasa Beatriz Racionero Raquel López Laura Campillo* Alba Encinas* Alba Sánchez* VIOLAS Víctor Gil Antonio Cuerdo Cristina del Arco Clara García Paula Pérez Alejandro Manuel Negrillo CONTRABAJO Paula Livianos VIOLONCHELOS Nikolay Vasiliev Héctor Sánchez Eva García Nuria González Ricardo Prieto* * Músicos invitados de la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero ORQUESTA DEL FESTIVAL VIOLINES 1 Teimuraz Janikashvili Tatiana Samouil Krzysztof Wisniewski Jennifer Moreau Víctor Parra Víctor Ambroa Alberto Menchen Cristian Benito Gisella Curtolo Alejandro Molina Óscar Rodríguez Luis Peña María Ruano Clara Alonso VIOLINES 2 VIOLONCHELOS Justus Grimm Marius Díaz Gregory Lacour Aldo Mata Nikolay Vasiliev Héctor Sánchez Eva García Nuria González Ricardo Prieto CONTRABAJOS Diego Zacharias Pablo Martín Nicholas Pap Paula Livianos TROMPETAS John Aigi Hurn Kevin Wauldron Jorge Martínez Javier López Amadeo Sánchez José Antonio Fernández Cristina del Arco TROMBONES Vicent Pérez Esteban Juan Antonio García Francisco Palacios TUBA Alfonso Viñas - los pianistas Brigitte Engerer y Boris Berezovsky ofrecerán un recital, uniendo su talento como solistas internacionales. - El dúo cómico: Igudesman and Joo. 46 Dos conciertos serán portadores de nuevos jóvenes talentos, que nosotros debemos destacar en cada Florilegio. Un concierto homenaje a Luciano Berio, gran compositor fallecido en 2004, nos transportará en la creación musical reconocida mundialmente durante el siglo XX. La Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero, estará presente en todas las aperturas estilísticas. Nuestra Joven Orquesta de Cámara, es en parte renovada por la llegada de nuevos jóvenes músicos. Ellos se beneficiarán de nuestro único credo pedagógico, poniéndolos en relación durante los conciertos, con músicos profesionales... En fin, descubrirán a nuevos Grandes Músicos y reencontrarán a otros que, encantados, vuelven a Salamanca. Nos alegramos de recibirles y compartir con todos ustedes nuestra gran fiesta de la música: El Florilegio 2008. Gérard Caussé Director de la Joven Orquesta de Cámara de la Fundación Caja Duero Santiago Juan Laura Salcedo Patricio Gutiérrez Pauline Dangleterre Jordi Gimeno Víctor Barrasa Beatriz Racionero Raquel López Laura Campillo Alba Encinas Laura de Arriba VIOLAS David Quiggle Natasha Tchitch Cristina Pozas Flore Anne Brosseau Humberto Armas Víctor Gil Antonio Cuerdo Cristina del Arco Clara García Paula Pérez Alejandro Manuel Negrillo FLAUTAS Julia Gallego María José Ortuño Francisco Varoch Roberto Baltar Blanca Gleisner CLARINETES Isaac Rodríguez María Ángeles Galán PERCUSIÓN Juan AntonioMartín Tomás Martín Javier Infestas Alejandro Sancho ARPA Celine Landelle 47 TROMPAS Ángel Lasheras José Manuel González Diego Guadalupe Molina Gabriel Bas FAGOTES Guillermo Salcedo Álvaro Prieto Vicente Moros Ana Gómez Clases Magistrales* FLORILEGIO MUSICAL SALMANTINO’08 Violín Clarinete Piano Piano 48 Fecha y hora Profesor invitado 30 de junio 08 Tatiana Samouil DE 10:00 H. A 14:00 H. 1 de julio 08 DE 10:00 H. A 14:00 H. 3 de julio 08 DE 10:00 H. A 14:00 H. 4 de julio 08 DE 10:00 H. A 14:00 H. Las clases tendrán lugar en la Iglesia Santa Mar a de los Caballeros Para más información: www.fundacioncajaduero.es Vicent Alberola Brigitte Engerer Boris Berezovsky