Káwes - Tesis - Universidad de Chile

Káwes
DISEÑO DE UNA FAMILIA TIPOGRÁFICA PARA LA LENGUA KAWÉSQAR
Proyecto para optar al título de Diseñador con mención Gráfico
Alumno: Jorge Luis Epuñan H.
Profesor Guía: Eduardo Hamuy P.
Santiago, Chile
2005
{
Para el lingüista, la desaparición de un idioma implica la pérdida de materiales de
estudio preciosos, tal vez únicos. Pero implica también algo mucho más esencial
desde el punto de vista cultural y humano. Implica la pérdida de una manera particular de pensar y de considerar el mundo; una manera original y única de interpretar la realidad, sin correspondencia exacta de ninguna otra parte.
Bertil Malmberg
{
Indice
Introducción
Detección del Problema
Justificación del Problema
Objetivos
1.1. Características Generales de la Cultura Kawésqar
1.2. Situación Actual
2.1. El bilingüismo Kawésqar - Castellano
2.2. La Fonología
3.1. Historia
3.2. Partes de una letra
3.3. Familias tipográficas
3.4. Fuentes Serif y fuentes Sans Serif
3.5. Variantes de una familia
3.6. Aspectos de la tipograf ía
3.7. Tipograf ía digital
3.8. Creación de fuentes tipográficas digitales
6
8
9
11
13
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26
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36
37
Capítulo 1 - Aborigen
Capítulo 2 - La Lengua Kawésqar
Capitulo 3 - Fuente
Indice
4.1. Búsqueda de referentes
4.2. Experiencias
4.3. Antes de comenzar
4.4. Desarrollo de alternativas
4.5. Propuesta final
40
42
44
46
49
5.1. Usos
5.2. Distribución
5.3. Evaluación de la propuesta
67
74
75
Conclusiones
Bibliograf ía
Glosario
77
80
83
Capítulo 4 - Producto
Capítulo 5 - Resultados
Resumen
E
n el presente Proyecto de Título, se rescata la lengua kawésqar perteneciente al pueblo aborigen homónimo, a través del diseño de una familia tipográfica. Su
estado actual es de inminente extinción, dado por varios
factores sociales y culturales. El rescate de su lengua se
debe en parte a la apropiación de un recurso básico, que
procura mantener viva su cultura. Con una rica tradición
oral, se busca incentivar el uso y la enseñanza del kawésqar con el diseño de una tipograf ía propia, pensada para
textos escritos y con rasgos representativos y símbolos de
la etnia. Al final de este Proyecto de Título, se obtiene una
familia tipográfica completa y sus variantes (normal, cursiva, negrita y negrita-cursiva), con caracteres que cubren
las necesidades de su idioma y una última con símbolos
o Dingbats que representa formas que les son familiares:
flora, fauna, herramientas, etc. Finalmente, se muestran
ejemplos de aplicación de la misma, a modo de comprobar
su comportamiento en situaciones de diseño reales.
Introducción
E
ntre los pueblos del extremo sur de América algunos, como los indios Chonos, han desaparecido
completamente desde hace ya un siglo. Nadie notó su
desaparición y ningún documento fue recogido de ellos.
Los sobrevivientes de otros grupos indígenas, como los
Selk’nam (Onas) o Yámanas (Yaganes), se han incorporado
ahora y mezclado su raza con las poblaciones blancas instaladas ya hace bastante en estos territorios. Otros, como
los últimos indios Kawésqar, confinados en el hostil mundo
de los archipiélagos de la patagonia chilena, han entrado
desde hace bastante en un acelerado camino de asimilación
y desaparición. Es precisamente sobre estos últimos fueguinos que se construye este Proyecto de Título.
Estirados a lo largo de doce grados de latitud entre la
Cordillera Austral y el Pacífico, se encuentra actualmente
Puerto Edén, el refugio de los pocos indígenas Kawésqar de
etnia pura que existen en el mundo. Algunos se encuentran esparramados también en Punta Arenas, en una villa
construida especialmente para ellos, pero su condición de
nómades se ha perdido y ha ayudado a que su cultura haya
disminuido considerablemente. Ya no conservan rasgos de
sus tradiciones, salvo cuando muere uno de los suyos; los
jóvenes ya no se esmeran en aprender su lengua nativa, y
los más adultos ya no la ocupan, aunque la recuerdan, en
reemplazo del castellano usado en todas situaciones.
Considerados por muchos marinos, estancieros e incluso
investigadores como una minoría humana aislada, miserable
y condenada, la verdad es que el ambiente hostil y desolado de la patagonia occidental ha conferido a sus habitantes una especial personalidad. Una nueva era se abrió
bruscamente ante ellos, la de la tentación de un modo
de vida que no tiene nada en común con sus tradiciones
ancestrales. Poco a poco, por los contactos con los barcos,
el puesto militar que se fundó en Puerto Edén, el faro San
Pedro o los cazadores chilotes que frecuentan sus canales
en busca e intercambio de lobos marinos y mariscos, se
han ido sumergiendo en un mundo nuevo. Los de más
edad tienen la clara conciencia de que todo aquello a lo
cual podrían sujetarse se ha derrumbado, y los más jóvenes están impacientes por abandonar la dura vida nómade
que les pesa. Cuando a bordo de los barcos de tránsito
los miran con intrigante curiosidad, su aparente impasibilidad no es sino una máscara que encubre sus verdaderos
sentimientos.
Nada de esto es nuevo, y recuerda el drama de la
desaparición de otras minorías de América del Sur o de
otras latitudes. Los pueblos colonizadores comienzan a
adquirir conciencia de sus responsabilidades y tratan de
remediarlas. Pero para los Kawésqar ya es tarde. Aun con
los programas ya elaborados, los últimos Kawésqar siguen
desapareciendo.
Detección del Problema
El lenguaje usado por la etnia Kawésqar es cada vez
menos hablado por sus propios integrantes. Esto se debe a
múltiples razones, entre ellas podemos mencionar: el aislamiento en que se encuentran, la llegada de la civilización
que aceleró su degradación y su condición actual de mendicidad, su vida nómade que terminó por deteriorarlos y la
falta de un sistema de escritura, entre otros. La civilización
y el progreso terminó por imponerles la cultura nacional,
y dejaron de lado ancestrales elementos distintivos, entre
ellos ritos, ceremonias, relatos orales y su lengua nativa. Se
han hecho esfuerzos por parte de la CONADI, conjuntamente con el Ministerio de Educación, para enseñar y preservar su lengua. Con el presente estudio se pretende llegar
al rescate de su idioma, junto con la normalización del
alfabeto conocido por ellos, llenando los espacios vacíos al
traducirse a nuestra lengua romance y su normalización en
un código digital, lo que ayudará a su enseñanza, difusión
y aportará a la conservación de su cultura. Es importante
tener en cuenta que los criterios formales y estéticos que
se tomarán a cuenta para diseñar la tipograf ía kawésqar
se basarán en lo que alguna vez fue su cultura, y no en
lo poco que se puede rescatar actualmente. Creo más
relevante recordarlos como alguna vez fueron, y hacerlos
orgullosos de ello.
Justificación del Problema
¿Cómo puede una disciplina como la tipograf ía, generalmente asociada con exquisiteces formales o las modas de
la comunicación gráfica, ayudar a las lenguas indígenas?
Si bien muchas lenguas propias de América han sobrevivido hasta hoy sólo de forma oral, muchas se encuentran
también en un proceso de consolidación de su escritura,
siempre como base en el alfabeto latino2. Tales son los
casos del mapud’gun, quechua y el kawésqar, entre otros.
El fundamento para presente trabajo se encuentra en la
importancia de mantener vivas las tradiciones y culturas
latinoamericanas. En Chile, como en varios otros países
del continente, es trágico como se han dejado de lado las
raíces que fundaron lo que constituye nuestra idiosincrasia,
lo que se traduce en una importante pérdida de parte de
nuestro patrimonio cultural.
El impacto que puede tener el diseño y futuro uso
de una tipograf ía que represente la lengua kawésqar se
puede medir en su uso en textos académicos, los que están siendo usados y que fomenten la enseñanza de esta
lengua. Se puede abrir todo un mundo de posibilidades,
desde la difusión de impresos elaborados por ellos mismos,
productos artesanales, afiches promocionales, hasta trabajos
multimedias (CD’s interactivos) y páginas web orientados
al conocimiento de su modo de vida, ya que mucho se
desconoce de su existencia, de lo que alguna vez fueron, y
de su actual condición. Publicaciones y productos dignos,
de buena calidad, pueden ayudar a que la gente reconozca
el valor que su propia lengua tiene, motivándolos a leer
y escribir. Sin embargo, una solución verdadera, profunda,
sólo puede venir de los propios hablantes, y un desarrollo
natural de las letras y escrituras se dará sólo después de
que la escritura haya sido asumida como propia.
2 idea tomada de Diego Miery [en línea], ver bibliograf ía.
En este proyecto, el diseño actúa como un mediador
entre la lingüística, los movimientos sociales y la industria de la comunicación (editorial, publicitaria, comercial y
digital). La estética, la ergonomía visual, la semiótica y la
comunicación son las áreas del diseño que sirven como
puentes. Creo que el valor de este proyecto se encuentra
también en la investigación y el proceso de diseño, que
pueden ser valiosos como herramientas para futuros estudios de otras lenguas.
El diseño de esta tipograf ía también ayuda a la creciente
corriente nacional iniciada de cierta manera por Francisco
Gálvez y Luis Antonio Rojas, quienes con el proyecto Elemental y tipografia.cl dieron el puntapié inicial a un nuevo
En el plano social, un proyecto como el que aquí se
presenta no puede cambiar las condiciones de opresión y
marginación que las comunidades indígenas han sufrido por
siglos. No cambiará las desigualdades económicas, de oportunidades o prejuicios racistas que persisten, empujándolos
aún más en la miseria. El diseño mismo no puede mover
montañas, pero sí puede ayudar si el diseñador asume
como parte de la sociedad que lo rodea, entendiéndose
como un factor activo y entendiendo sus diseños como
medios y no como fines. Además, coopera generando un
movimiento, despierta dudas y promueve discusiones. Un
diálogo.
mercado, donde el diseño tipográfico tiene gran protagonismo en el exterior, y porqué no en Chile.
Con este Proyecto de Título se puede abrir paso al
diseño fuentes digitales que representen otras lenguas aborígenes que aun se resisten al olvido, tales son el quechua
y el mapud’gun. Estas lenguas difieren del kawésqar en que
tienen miles de hablantes y son muy usadas a diario. Lejos
están aún del olvido, por lo que cualquier acto que las
ayude a persistir es muy bien aceptado.
10
Objetivos
General
Diseñar un sistema tipográfico en formato digital para
la escritura en la lengua kawésqar.
Específicos
Históricos:
Estudiar los sistemas de notación científica internacionales y regionales, y sus estrategias sígnicas (dígrafos,
redundancia de letras, diacríticos y acentos auxiliares,
sustituciones, inversiones, ligaduras, etcétera).
Generar caracteres que identifiquen fonemas desconocidos e irreproducibles en nuestro idioma y en el
alfabeto latino.
Identificar los rasgos propios de la cultura Kawésqar.
Estudiar cómo se ha representado su idioma a través
del tiempo.
Culturales (etnográficos y lingüísticos)
Determinar la variedad dialectal que se usará como
referencia para la representación gráfica.
Tecnológico y de Producción
Investigar sobre la tipograf ía, su constitución y construcción a través de medios digitales.
Identificar los futuros y posibles usos de la fuente
y determinar las necesidades de edición para textos
educativos, literarios, religiosos, de investigación, de
difusión, etcétera.
11
Capítulo 1
Aborigen
1.1. Características Generales de la Cultura Kawésqar
D
e las tres etnias del extremo sur de Chile, Selk’nam,
Yámanas y Kawésqar, conocidos con la denominación general de fueguinos, sólo los Kawésqar subsisten,
pero llevan consigo la dramática condición de grupo étnico
en extinción. Con ellos se perderán para siempre sus tradiciones, sus antiguas leyendas, su visión del mundo y los
hechos de su vida de nómades del mar.
Los Kawésqar modernos pertenecen a las arcaicas estirpes de pescadores y mariscadores nómades, remanentes de
los estratos paleoamericanos, cuyos antepasados llegaron al
extremo sur de Chile en tiempos remotos. Movilizados en
canoas, transitaron por los canales, fiordos y lagos interiores
desde varios miles de años. Aunque su prehistoria es casi
desconocida, su corriente migratoria parece haberse orientado por la costa desde el norte, eligiendo posteriormente
para su peregrinaje nomádico las islas de los archipiélagos
sureños situados entre los golfos de Penas y de Trinidad.
En medio del extenso territorio de la Patagonia occidental se halla la Isla Wellington, y en ella Puerto Edén,
el último reducto de los Kawésqar septentrionales. “Wellington es la mayor de las islas del archipiélago patagónico
occidental, con una superficie de más de siete mil kilómetros cuadrados. Su costa oriental la baña el Canal Messier
hasta la Angostura Inglesa, siguiendo luego el Fiordo del
Indio y el Canal Ancho; hacia el oeste se encuentra el
Canal Fallos al norte, y el Canal Trinidad al sur”3. Desde 1936, el grupo Kawésqar se afincó en Puerto Edén,
reduciendo su emplazamiento territorial, que como grupo
nómada se extendía en el territorio de la patagonia occidental comprendido entre la boca meridional que conduce
al canal Sarmiento, finalizando en el margen sur del Golfo
de Penas. Un estudio sistemático y de mayor alcance de
esta etnia sólo ha sido llevado a cabo por dos eminentes
antropólogos, Martin Gusinde y Joseph Emperaire, por ello
3 Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/kawesqar/
pka_08.htm> [consulta: 26 abril 2005]
13
la historia del grupo puede dividirse en dos categorías:
una formal, representada por la obra de Gusinde y
Emperaire, y otra informal que data del siglo XVII en
adelante, con testimonios que son básicamente crónicas de viaje e informes de expediciones científicas
interesadas en otros aspectos, como ser la flora y la
fauna e hidrograf ía de la zona. Ya en su libro Los
Nómadas del Mar, donde expone los resultados de
sus dos expediciones, Emperaire observa que lo más
importante que se podía conocer de los kawésqar
que él estudiara es el testimonio -que él llama
testamento- de la vida mental, social y religiosa
de esta minoría que según sus escritos “está en
trance de perder su unidad étnica por la muerte
de la mayor parte de ellos y la asimilación de
los más al mundo occidental”4. Los elementos de
la cultura material, la mayor parte de los cuales
son objetos fungibles por el hecho de ser propios
de la cultura nómada de cazadores-recolectores,
han desaparecido, perdido ya el valor que los hacía
eficaces para su medio. Lo mismo ocurre con la
mayoría de las tradiciones y manifestaciones de
su vida religiosa.
El grupo actual de Puerto Edén consta de
doce personas5 y en él se sigue apreciando el signo
de deterioro del cual hablaba Emperaire. El adulto
joven de entonces ha fallecido o es senescente. Los
niños de aquella época hoy son los adultos actuales
que han sobrevivido a la mayor epidemia que se dió
aproximadamente en 1948, en la cual murió gran
número de nativos. Las condiciones de vida distinta
a la ancestral, que impone la cultura dominante, trajo
como consecuencia la reducción del grupo Kawésqar,
pues muchos migraron a la ciudad -Punta Arenas y
Puerto Natales- en busca de una mejoría económica,
convirtiéndose en un grupo urbano que a duras penas
sobrevive.
Isla Wellington
Puerto Edén, último refugio Kawésqar
N
4 Los Nómades del Mar, Joseph Emperaire. pg. 47.
5 Según censo nacional realizado el 2002: Población Indígena
Nacional (INE).
14
“La institución social básica del grupo es la familia. No
se reconocen clanes ni jefes, sino familias que se caracterizan como relativamente extensas y de tipo paternal en
términos no absolutos. La mujer es la encargada de la organización doméstica del quehacer
cotidiano: preparación y distribución de alimentos,
cuidado de los niños y atención a
visitantes. Es por
esto que la primera impresión que
Joven Kawésqar, 1929
recibía el extraño
al entrar en contacto con estos
indígenas en su
vivienda, era encontrarse con un
cierto grado de
subordinación del
varón, pues era la
mujer quien res-
pondía y mantenía el diálogo, mientras que el hombre se
limitaba a escuchar o a responder con monosílabos”6.
Los derechos de propiedad individual no son enteramente estrictos. Los utensilios, instrumentos de caza y
pesca, herramientas y embarcación son compartidos por la
comunidad, hecho que se hace más notorio en las faenas
de recolección y caza. “Esta institución recibe el nombre
de c’as, que consiste en un intercambio de estos objetos o
alimentos entre el grupo de cazadores”7. Emperaire denomina esta institución tchas colectivo, diciendo: “Se ofrece,
aunque no haya nada que esperar en trueque por el momento. Se trata, ante todo, de un acto gratuito, un acto de
correspondencia, de participación entre los individuos o la
familia del grupo del momento. Por ejemplo, el alimento es
repartido entre todas las familias del grupo sin que el que
lo proporciona sea objeto de un reconocimiento especial
por el esfuerzo o trabajo que le ha costado”8.
6 Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/kawesqar/
pka_01.htm> [consulta: 26 abril 2005]
7 Universidad de Chile, Lengua y Cultura Kawésqar [en línea] <http://www.
kawesqar.uchile.cl/cultura/index.html> [consulta: 15 mayo 2005]
8 Ídem.
15
El patrón de vida diaria, que antaño implicaba una
rutina cotidiana de recolección de alimento, ha sufrido
modificaciones considerables. Las costumbres relacionadas
con la alimentación se han transformado por influencia
del sistema de vida chilota, consecuencia del aumento del
número de colonos, el paso frecuente de barcos y la instalación del almacén de la CAP (Cía, de Acero del Pacífico)
en un comienzo y hoy por la proliferación de almacenes
que venden diversos productos. Esto último posibilitó la
obtención de otras fuentes de alimentos y cambios en su
sistema económico. No obstante, persisten las prácticas de
recolección y caza acostumbradas que se conocen.
La dieta principal aún consiste en moluscos y carne de
lobo marino. La recolección de cholgas, choros, almejas
y locos está sujeta a las variaciones que experimentan las
mareas. Los erizos se obtienen mediante la utilización de
fisgas. A veces extraen centollas o pescan, utilizando redes,
róbalos, chancharros o pejerreyes.
Herramientas Kawésqar: red para focas y honda.
16
1.2. Situación Actual
E
l grupo actual (1996) kawésqar de Puerto Edén está
compuesto por doce personas9, dos de las cuales
son estudiantes y sólo se encuentran en el lugar en el período de vacaciones. El grupo ha tenido aquí su residencia
más o menos permanente desde el establecimiento de la
base de la Fuerza Aérea en la década del 40.
Otro de los sitios de permanencia temporal en aquel
tiempo -como se dijo anteriormente- era el faro San Pedro, situado en la isla del mismo nombre y, en las últimas
décadas, la isla Guarello (más bien las cercanía de la isla),
donde se encuentran las instalaciones de la Compañía de
Acero del Pacífico (CAP). Estos puntos de asentamiento
parcial se han debido a que se hallaban junto a instalaciones militares y civiles que proporcionaban alimento y
vestuario al grupo.
La reducción de la población en Puerto Edén
se ha debido a las pobres
condiciones de subsistencia en la zona, produciéndose una migración hacia
Punta Arenas y Puerto
Natales, formándose un
grupo de kawésqar urbanos, quienes comercian
en artesanía, trabajan
como integrantes de cuadrillas de pescadores-recolectores de mariscos o
gozan de pensiones por
parte del gobierno10.
Pareja de actuales Kawésqar mestizos, 1996.
9 Censo nacional realizado el 2002: Población Indígena Nacional (INE).
10 Según Universidad de Chile, situación geográfica, [en línea] <http://www.
kawesqar.uchile.cl/cultura/index.html> [consulta: 15 mayo 2005]
17
Capítulo 2
La Lengua Kawésqar
2.1. El bilingüismo Kawésqar – Castellano11
D
entro del contexto actual de desintegración de su cultura tradicional, los últimos kawésqar conservan su
lengua vernácula, la que utilizan en actividades internas de su grupo. En sus
contactos con miembros de los otros dos
segmentos poblacionales de Puerto Edén,
funcionarios y colonos -o incluso en la
sola presencia de éstos- utilizan invariablemente el castellano. Esto significa que
los kawésqar deben someterse a hablar
castellano, o sea, darse el trabajo de ser
bilingües. Los funcionarios y los colonos
chilotes son monolingües de castellano.
Simplemente, ellos dan por sentado, como
cosa obvia, fuera de toda discusión o cuestionamiento, que
son los kawésqar los que deben acomodarse a sus interlocutores hispanohablantes en la situación comunicativa.
Queda muy bien reflejado un hecho fundamental: la iden-
tidad kawésqar, con todos sus atributos
-entre ellos su lengua -es visualizada por
los miembros de los otros grupos como
un agregado insignificante, cuando no definitivamente indeseable. Los chilenos no
tienen ninguna necesidad de aprender la
lengua de los kawésqar. En cambio éstos
no pueden sustraerse a la necesidad de
hablar castellano. Ellos dependen de los
hispanos, no a la inversa. De hecho, las
interacciones entre kawésqar e hispanos
están siempre referidas a la cultura nacional amplia o a la subcultura chilota y
motivadas por la necesidad kawésqar de
incorporarse a éstas, aunque sea superficial y momentáneamente, por ejemplo para vender boteci11 Según Ser Indígena [en línea] <http://www.serindigena.cl/territorios/recursos/biblioteca/monografias/lenguas/monografia_lenguas_kawesqar.htm> [consulta: 4 abril 2005]
19
2.2. La Fonología
tos a los pasajeros de un barco de línea, engancharse como
tripulante de un barco pesquero o pedir una donación de
ropa o víveres a una institución de beneficencia.
Los Kawésqar adultos hablan un castellano mínimo,
mayormente modelado sobre el castellano chilote, y apenas
suficiente para interacciones pragmáticas elementales con
los hispanohablantes, tales como comprar, vender, cambiar
y recibir instrucciones simples. La competencia de los niños kawésqar es algo mejor, principalmente por acción de
la escuela; pero como contrapartida, se aprecia algún deterioro en su dominio de la lengua vernácula. Por otra parte,
la desaparición o la disminución de los contextos sociales
tradicionales, por ejemplo, de las grandes partidas colectivas
de caza, tiene que haber tenido algún efecto destructivo
o desintegrador sobre la lengua vernácula de los adultos
mismos. Si la situación se agudiza, podría eventualmente
desembocar en la extinción de la lengua originaria.
E
l kawésqar tiene seis vocales: i, e, æ, a, o, u. De ellas,
i, e, o y u tienen aproximadamente la misma pronunciación que tienen en castellano. La vocal representada con
æ se pronuncia como la a en el inglés cat, “gato”. La a
en kawésqar se pronuncia normalmente como en castellano, pero cuando está en contacto con la consonante q su
sonido se parece más bien al del francés páte, “pasta”, al
inglés card, “tarjeta” .
Hay 16 consonantes: p, t, k, q, p’, t’, k’, ƒ, ƒ’, f, s, h, m, n,
l, r; y dos semiconsonantes: y, w.
La pronunciación de las consonantes es la siguiente:
p como la p en castellano paño; a veces se pronuncia
ligeramente aspirada como en inglés paper, “papel”;
12 Gramática de la lengua Kawésqar, pg. 9.
20
t como la t en castellano taza;
k como la c en castellano casa, cosa, cuna.
f como en castellano faro, feo, filo, foso, fusil.
s como en castellano saco, silla; pero en posición
final de sílaba se pronuncia a veces como la sh en
inglés cash (al contado).
q se pronuncia como la c en castellano casa, cosa,
cuna. Debe distinguirse cuidadosamente de la velar
k. también puede pronunciarse “aspirada”, esto es,
seguida de un soplido producido en la laringe. Una
tercera posibilidad es pronunciarla como una j castellana (como en ja-rro, jota, julio).
h es aspirada como la h en inglés house, “casa” o
en alemán Haus, “casa”. Ocasionalmente se pronuncia
como la j castellana (en palabras como jarro, julio).
ƒ como en castellano chapa;
m como en castellano masa;
Las semiconsonantes y y w se pronuncian respectivamente
como las vocales i, u de palabras castellanas como piano,
puente, aire, causa, o sea, en una sola emisión de voz con
n como en castellano nariz;
la vocal contigua, formando una sola sílaba con ésta.
l como en castellano lado;
El acento kawésqar es libre y puede desplazarse a lo largo de las tres últimas sílabas de una palabra sin producir
alteración en la percepción de la palabra: en cualquier
distribución acentual (esdrújula, grave, aguda), la palabra
mantiene su significado.
r como en castellano caro; en posición intenvocálica
se puede pronuncian además como la Ω en castellano
caΩo.
Las consonantes q, p’ , t’ , ƒ’ , k’ , h no tienen correspondiente en la fonética castellana:
21
Capítulo 3
Fuente
L
a misión principal de una composición gráfica es
transmitir un mensaje determinado a los espectadores que la visualizan. Para ello, el diseñador dispone de
dos herramientas principales: las imágenes y los contenidos
textuales.
Las representaciones visuales de los contenidos textuales
son básicamente las letras, elementos formadores de los
abecedarios de los diferentes idiomas. Con las letras se
forman palabras, con las palabras frases, y con las frases se
representan ideas y conceptos.
Además de su componente significativo, cada letra de
una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que
aporta riqueza a la composición final. Por este motivo, el
aspecto visual de cada una de las letras que forman los
textos de una composición gráfica o una página web es
muy importante, interviniendo en el mismo conceptos similares a los que caracterizan cualquier otro componente
gráfico: forma, tamaño, color y escala, entre otros.
De este planteamiento se deriva que el diseñador gráfico
debe emplear las letras en una composición tanto para
comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de
la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los
diferentes tipos existentes y sus propiedades, conocimientos
que se agrupan en la ciencia o arte de la Tipograf ía.
Se denomina Tipograf ía al estudio, diseño y clasificación
de los tipos (letras) y las fuentes (familias de letras con
características comunes), así como al diseño de caracteres
unificados por propiedades visuales uniformes13.
13 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/articulos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]
23
3.1. Historia
E
l origen de nuestros actuales alfabetos (sistemas de
signos abstractos que representan sonidos articulados) hay que buscarlo en la remota antigüedad, en el primitivo uso de signos y símbolos para representar elementos
naturales y actividades cotidianas. “El primer pictograma
(dibujo representando un objeto o una idea sin que la
pronunciación de tal objeto o idea sea tenida en cuenta)
del que tenemos constancia se remonta al año 3500 a.C,
y es una tablilla en pieza caliza hallada en la ciudad de
Sobre el año 1500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres
alfabetos (jeroglífico, hierático y demótico). De ellos el
jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico), era el más
antiguo. Los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1000
años antes de Cristo, usando para escribir pieles y tablillas
enceradas y también lo transmitieron por el mundo civilizado, de tal forma que poco después fue adoptado también
por los hebreos y los arameos, sufriendo con el tiempo una
evolución propia en cada una de estas culturas.
Kish (Babilonia)”14.
Más tarde, los sumerios desarrollaron ideogramas (símbolos que representan ideas asociadas menos concretas),
sistema que fue desarrollándose hasta dar lugar al sistema
cuneiforme sumerio de escritura, basado en sílabas que
imitaban el lenguaje hablado.
14 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/articulos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]
El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos
y griegos, y de ellos lo fue por los romanos, que en el
siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actual, a falta
de la J, la W y la V. El Imperio Romano fue decisivo en
el desarrollo del alfabeto occidental, por crear un alfabeto
formal realmente avanzado, y por dar la adecuada difusión a este alfabeto por toda Europa conquistada, ya que
muchas lenguas que no tenían sistema propio de escritura
adoptaron el alfabeto romano o latino.
24
Escritura Romana
En 1450 se produjo uno de los hechos más importantes
para el desarrollo de la Tipograf ía y de la cultura occidental: Johann Gutenberg (1398 – 1468) inventa a la vez
los caracteres móviles y la prensa, creando la imprenta. El
primer texto occidental impreso, la “Biblia de 42 líneas”
de Mazarino, sale en 1456, al parecer de la imprenta de
Gutenberg.
El trabajo de impresión posibilitó el uso de nuevos
tipos de letra. En 1470 Nicolas Jenson graba el primer tipo
en estilo romano inspirándose en las Quadratas romanas;
en 1495 Francesco Griffo diseña el tipo conocido como
Bembo; en 1501 Francesco de Bolonia diseña para el veneciano Aldo Manucio el primer tipo mecánico cursivo y
en 1545 el impresor francés Claude Garamond crea una
fundición y comienza a fundir un tipo más informal que
la letra romana trajana, basado en el trazo de la pluma
de ave.
Desde entonces, multitud de tipógrafos aportaron su
grano de arena a la creación de nuevas fuentes, entre
los que destacan Alberto Durero, Giambattista Bodoni,
Fournier, Didot, Caslon, Baskerville y, ya en el siglo XX,
Max Meidinger (creador de la fuente Helvética en 1957),
Cooperplate y Novarese.
25
3.2. Partes de una letra
P
ara poder definir con claridad y precisión una letra
se distinguen en ella diferentes partes, cuyos nombres son a veces similares a los de la anatomía humana,
entre las que podemos destacar las siguientes:
Altura de las mayúsculas: altura de las letras de caja
alta de una fuente, tomada desde la línea de base
hasta la parte superior del carácter.
Altura de la x o altura X: altura de las letras de caja
baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.
Anillo u hombro: asta curva cerrada que encierra el
blanco interno en letras tales como en la b, la p o
la o.
Asta: rasgo principal de la letra que define su forma
esencial. Sin ella, la letra no existiría.
Asta ascendente: asta de la letra que sobresale por
encima de la altura x, como en la b, la d o la k.
Asta descendente: asta de la letra que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.
Astas montantes: astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.
Asta ondulada o espina: rasgo principal de la S o
de la s.
Asta transversal o barra: rasgo horizontal en letras
como la A, la H, f o la t.
Basa: proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.
Blanco interno: espacio en blanco contenido dentro
de un anillo u ojal.
Brazo: parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del
carácter, como ocurre en la E, la K, la T o la L.
Bucle u ojal: porción cerrada de la letra g que queda
por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto
se llama simplemente cola.
Cartela: trazo curvo o poligonal de conjunción entre
el asta y el remate.
Cola: asta oblicua colgante de algunas letras, como en
26
la R o la K.
Cola curva: asta curva
que se apoya sobre la
línea de base en la R y
la K, o debajo de ella,
en la Q. En la R y en
la K se puede llamar
sencillamente cola.
Cuerpo: altura de la letra, correspondiente en
imprenta a la del paralelepípedo metálico en
que está montado el carácter.
Inclinación: ángulo del
eje imaginario sugerido
por la modulación de espesores de los rasgos de una
letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados
de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres.
Línea de base: línea sobre la que se apoya la altura
de la x.
Oreja o ibulo: pequeño rasgo terminal que a veces se
añade al anillo de algunas letras, como la g o la o,
o al asta de otras como la r.
Serif, remate o gracia: trazo
terminal de un asta, brazo o
cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable
para la definición del carácter, habiendo alfabetos que
carecen de ellos (sans serif ).
Vértice: punto exterior de
encuentro entre dos trazos,
como en la parte superior
de una A, o M o al pie de
una M.
Estas son las partes fundamentales de una letra. Si
bien no es imprescindible su
conocimiento para el uso común de letras y fuentes en diseño gráfico impreso y digital, sí que es importante distinguirlas en el caso de tener que crear una familia tipográfica
especial para un trabajo determinado, ya que van a definir
las características comunes que deben reunir las letras de
la misma para mantener un estilo propio.
27
3.3. Familias tipográficas
U
na familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes,
conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero
también tienen rasgos propios.
Existen multitud de familias tipográficas. Algunas de
ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la
gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son
Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas
tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones
de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de
creación, en sus orígenes dentro de las vertientes artísticas
por las que fueron influenciadas o en criterios morfológicos. Para esta ocasión, usaremos una clasificación muy
general pero ideal para esta ocasión: Serif y Sans-Serif (o
de Palo Seco).
el resultado de la aplicación de los computadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas
explícitamente para su presentación en la pantalla de los
monitores, impulsadas en gran parte por la web.
Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una
clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que
tienen características similares.
28
3.4. Fuentes Serif y fuentes Sans Serif
E
sta es una clasificación de las familias de fuentes
muy general, pero muy utilizada en medios digitales, dividiendo a las familias tipográficas en 2 grupos15.
Las fuentes serif o serifas tienen origen en el pasado, cuando las letras se
cincelaban en bloques de
piedra, pero resultaba dif ícil
asegurar que los bordes de
las letras fueran rectos, por
lo que el tallador desarrolló
una técnica que consistía en
Serif
destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas
las letras, por lo que las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el
nombre de serif.
Otra particularidad común de las fuentes serif, derivada
del hecho de que las tipograf ías romanas se basaban en
círculos perfectos y formas lineales equilibradas, es que
las letras redondas como la o, c, p, b, etc. tienen que ser
un poco más grandes, porque ópticamente parecen más
pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras
formas de letras.
Las fuentes serif son muy apropiadas para la lectura
seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los
remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un
conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando
la monotonía.
Como ejemplos de fuentes serif podemos citar Book
Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier
New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, Times,
Times New Roman y Palatino.
15 según Desarrolloweb.com [en línea] <http://www.desarrolloweb.com/articulos/1604.php?manual=47> [consulta: 26 abril 2005]
29
Las fuentes sans serif o
etruscas hacen su aparición
en Inglaterra durante los
años 1820 a 1830, aunque
tienen antecedentes en la escritura lapidaria griega. No
tienen remates en sus extremos (sin serifas), entre sus
Sans-Serif
trazos gruesos y delgados no
existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos
uniformes, ópticamente ajustados en sus empalmes. Representan la forma natural de una letra que ha sido realizada
por alguien que escribe con otra herramienta que no sea
un lápiz o un pincel.
Asociados desde su inicio a la tipograf ía comercial, su
legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos
comerciales. Aunque este uso motivó que fueran despreciados por aquellos que se preocupaban por los tipos bellos
y la impresión de calidad.
Poco a poco las fuentes sans serif fueron ganando terreno a las serif. Una de las razones de su triunfo fue
que los modernos métodos mecánicos de fabricación de
los tipos estaban especialmente bien adaptados para este
particular estilo de letra. Otro, que la ausencia de remates
y sus trazos finos las hacían muy apropiadas para letras
grandes usadas en unas pocas palabras para ser vistas a
una cierta distancia, como es el caso de rótulos, carteles,
etc., elementos de comunicación cada vez más en auge.
Las fuentes sans serif resultan especialmente indicadas
para su visualización en la pantalla de un computador, ya
que son muy legibles a pequeños tamaños y bellas y limpias a tamaños grandes. Sin embargo, no están aconsejadas
para textos largos, ya que resultan monótonas y dif íciles de
seguir. Algunos ejemplos son: Arial, Arial Narrow, Helvética,
Geneva, Impact, Monaco, Tahoma y Verdana.
30
3.5. Variantes de una familia
D
entro de cada familia, las variables tipográficas
permiten obtener diferentes soluciones de color
y ritmo. “Las variables constituyen alfabetos alternativos
dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de
diseño que las emparenta entre sí”16. Las variaciones de
una fuente se obtienen modificando propiedades como:
La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc.
Otras variantes de una fuente incluyen versalitas,
números, números antiguos, símbolos de puntuación,
monetarios, matemáticos, etc.
El cuerpo o tamaño: mayúsculas, minúsculas y capitales.
El grosor del trazado: ultrafina (ultralight), fina (light),
book, redonda, media (roman, regular), seminegra
(semibold), negra (bold) y ultranegra (ultrabold).
La inclinación de los ejes: redonda, cursiva e inclinada.
La proporción de los ejes: condensada, comprimida,
estrecha, redonda, ancha, ensanchada y expandida.
16 Manual de diseño tipográfico, pg. 188.
31
3.6. Aspectos de la tipograf ía
3.6.1. Legibilidad: es un término empleado en el diseño
tipográfico para definir la facilidad o complejidad de la
lectura de una letra. Para esto debemos considerar como
condicionantes de legibilidad a muchos elementos: el interletrado o espacio entre letras, el interpalabrado o espacio
entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de
texto, etc.
Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben
mostrar una serie de características formales comunes en
función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar
compensadas por la pregnancia de cada signo y por su
capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico.
El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico
reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con
la consecuente perdida de legibilidad, producida por una
idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional
de la escritura.
Existen algunas características de los tipos que hacen
que con algunos se consiga un texto más legible que con
otros. Y estas características, entre otras las del color, peso,
tamaño, y rasgos distintivos pueden ser controladas al diseñar tipos.
Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X):
diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el
factor más importante que afecta a la legibilidad de
los caracteres, principalmente en tamaños pequeños.
Los ascendentes y los descendentes de las letras son
críticos para reconocerlas y para fijar la imagen de la
palabra ya que con ellos logramos distinguir una forma de otra como puede ser la h de la n. Asimismo,
un ojo medio pequeño incrementa el espacio blanco
entre las líneas y enfatiza la imagen de la línea de
texto y un ojo medio excesivamente grande puede dificultar la velocidad de lectura, debido probablemente
a la imagen débil que presentan las palabras.
32
Contraste: existen pocas investigaciones acerca del
contraste y su relación con la legibilidad. Se considera
que un incremento de contraste no mejora la legibilidad; al contrario, ya que los trazos excesivamente
finos si pueden disminuirla. Entre los diseñadores
tipográficos las opiniones son variadas: “Weidemann
escribe que un contraste fuerte da como resultado
una apariencia tipográfica incoherente y reduce el
reconocimiento por parte del lector de las características distintivas de las letras; Tschichold y otros son
de la opinión de que descuidar el contraste puede
dañar la legibilidad”17.
Características distintivas: la legibilidad es mayor en
tipos con unas fuertes características particulares.
Como la mitad superior y el lado derecho de las letras son las más importantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar
estas particularidades.
Color y grosor del trazo: un resumen de varios es-
Las contraformas: las contraformas, el espacio blanco
incluido dentro de los caracteres, es muy importante.
Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios
en que cuanto más grande sea el área relativa de
espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su
legibilidad. Por ejemplo, la letra e puede hacerse más
legible incrementando su espacio blanco interno.
tudios efectuados muestran que no existe una diferencia clara en cuanto a legibilidad entre caracteres
de diferentes grosores, aunque los lectores prefieren
los más gruesos. También se sugiere que el extremo
contraste de los trazos debe ser evitado y que la
anchura óptima del trazo de las letras debe de ser
de alrededor de un 18% de la anchura o altura total
de la misma.
Formas familiares: la definición más concisa acerca de
la legibilidad, pertenece a Eric Gill: “En la práctica la
legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado.
Las formas con las que estamos familiarizados nos
resultan más legibles que las que no. Por eso, es
conveniente no apartarse mucho de aquellas cuando
intentamos maximizar la legibilidad”18.
17 Manual de diseño tipográfico, pg. 112.
18 Tipograf ía: función forma y diseño, pg. 113
33
3.6.2. Interletraje: espacio óptico (variable) que se produce entre pares de caracteres próximos de determinada
fuente tipográfica. Se le llama también kerning.
entre sí y con ello, la lectura. Un interletraje proporcionado
al tamaño de la letra es lo más adecuado, pudiendo usar
el que la fuente nos da por defecto.
El kerning se encuentra incluido dentro de los archivos
que componen una fuente. Debemos comprender que los
pares o tríos de kerning son excepciones que se definen
para prever problemas de “ritmo tipográfico”. Estas excepciones están elegidas por el diseñador en función de la
combinación de dos variables: casos más críticos y usabilidad. Y ésta combinación de variables es la que nos juega
en contra a los que diseñamos y leemos textos en español.
Quizás la que más estragos cause es la de la usabilidad ya
que, el español está compuesto por casi los mismos signos
3.6.3. Interlineado: corresponde a la zona no impresa
entre dos líneas seguidas de un texto impreso; es el resultado o efecto producido por el distanciamiento de líneas
de caracteres mediante blanco o interlíneas. Se condiciona
por:
que el inglés (origen de la gran mayoría de las fuentes
encontradas en Internet), aunque la frecuencia de éstos
difiere sobre manera, sobretodo la aparición más frecuente
por parte de las vocales, y obviamente la acentuación. Esto
ocurre frecuentemente en fuentes que no fueron pensadas
para el español.
pregnancia del lector. Mientras que en un libro es
una totalidad, un impreso comercial necesita que se
lea rápidamente y que quede grabado en la conciencia el observador. por eso es necesario más espacio
entre líneas.
El interletraje muy ajustado, funciona con los tipos de
letra más grandes, pero es más dif ícil de controlar, mientras que uno amplio, dificulta la asociación de las letras
La Naturaleza del trabajo: un texto de libro llevará
un menor interlineado que el que pueda llevar un
impreso de carácter comercial. Esto por la cantidad
de texto involucrado, y su relevancia en la rápida
El tamaño del tipo: Al mismo tiempo que se incremente el tamaño del tipo utilizado es razonable
incrementar el interlineado proporcionalmente. Como
norma general se puede indicar que para tamaños de
34
texto, el interlineado ideal sería dos veces el
tamaño del ojo medio (altura X) en puntos.
La medida de la línea: En las líneas que exceden de una longitud considerada adecuada (10 a
12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre
ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo
de que las líneas se “doblen”, esto es, de volver a
leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar.
Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio
interlineal deberá ser menor que el utilizado en medidas normales.
El diseño del tipo: Los tipos sans-serif, al carecer de los
remates de los romanos que ayudan a que el ojo lector
siga la línea, necesitan un poco más de espacio entre líneas así como los tipos modernos como Bodoni.
El peso o color del tipo: Los tipos con un menor peso, que
proporcionan un color claro, necesitan un espacio interlineal
también menor que aquellos cuyo “color” es más oscuro.
Diferentes interletrajes
35
3.7. Tipograf ía digital
L
a aplicación de la informática a la impresión, al diseño gráfico y, posteriormente, al diseño web o para Internet, ha revolucionado el mundo de la tipograf ía. Por una
parte, la multitud de aplicaciones informáticas
relacionadas con el diseño gráfico y editorial han hecho posible la creación de nuevas
fuentes de forma cómoda y fácil. Por otra, ha
sido necesario rediseñar muchas de las fuentes
ya existentes para su correcta visualización y lectura en
pantalla, haciendo que se ajusten a la rejilla de píxeles del
monitor.
El tipo digital permite interletrar y diseñar caracteres
mejor y con mayor fidelidad que el tipo metálico, existiendo actualmente en el mercado la mayoría de las familias tipográficas adaptadas al trabajo en computador, y las
modernas aplicaciones de autoedición y diseño permiten
manejar fácilmente las diferentes fuentes y sus posibles
variantes en tamaño, grosor e inclinación.
También se han superado los problemas de
falta de calidad de periféricos de salida mediante la tecnología láser y la programación Postscript. Esta última, especialmente, ha supuesto
un gran impulso para el campo tipográfico,
al permitir contornos de letras perfectamente
definidos, basados en funciones matemáticas
algebráicas.
Otro importante avance en la tipograf ía digital vino de
la mano de la compañía Apple, que lanzó el sistema de
fuentes TrueType, basado también en la definición matemática (pero de polinomos cuadráticos) de las letras, lo que
permite un perfecto escalado de las mismas, sin efectos de
dientes de sierra, de forma similar a lo que ocurre en los
gráficos vectoriales.
36
3.8. Creación de fuentes tipográficas digitales
U
na fuente TrueType o Type1 es simplemente un
conjunto de dibujos vectoriales (que se pueden
escalar sin pérdida de calidad), guardados dentro de un
archivo, con el formato [nombre_fuentet.ttf (TrueType) o
nombre_fuentet.pfb y .pfm (type1)]. Este archivo de la
fuente contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al caracter correspondiente,
y también para el espaciado de los caracteres (interletraje).
Por tanto, “si lo que pretendemos es diseñar nuestro propio tipo, lo primero que hay que decidir es el uso que le
vamos a dar. Si únicamente es personal, para un trabajo
concreto, es más probable que tengamos que diseñar unos
cuantos caracteres. Si lo que se pretende es usarlo para
texto, entonces será necesario diseñar un alfabeto completo,
con sus correspondientes signos de puntuación”19. Una vez
realizada la etapa de planificación del diseño de la fuente
(teniendo en cuenta cuál es el medio en que se va a usar,
que estilo se le quiere dar y a cual plataforma la exportaremos), crear una fuente digital se reduce a:
1) Hacer los dibujos o modificar una fuente ya hecha
2) Exportarlos como fichero .ttf o .pfb.
La primera parte puede llevarse a cabo con decenas
de programas diferentes, previo a escanear los caracteres
dibujados, retocarlos si es necesario (los niveles de colores, contraste, brillo, para que pueda verse lo más nítido
posible) y utilizar un programa de edición vectorial, tales
como Adobe Illustrator y Macromedia Freehand. Después
de trazadas cada letra, signo y número correspondiente, se
exportan las imágenes como EPS o, en el caso del Fontlab,
se pega y se copia directamente. Es importante que la
cantidad de nodos existentes en la forma, principalmente
en las curvas, sean las menos posibles.
Ya para modificar una fuente existente, es necesario
solamente el programa de edición de fuentes. El más cono-
19 Tipograf ía: función forma y diseño, pg. 97
37
cido y ya descontinuado es el Macromedia
Fontographer, y el más usado en la
actualidad, por su versatilidad
para manejar las opciones
del caracter, contínuas
actualizaciones y por ser
multiplataforma, es el
Fontlab de Fontlab Ltd.
Básicamente, la idea es
que cada letra, símbolo o
caracter sea lo más simplificado posible, en cuanto a número de nodos o
anclas. Las formas deben
ser lo más suavizadas posible, no olvidando probar
siempre cómo se ven (los
mismos programas tienen esta
opción), recordar siempre agregar acentos o caracteres especiales, principalmente para nuestro
idioma; se recomienda utilizar la plantilla que
viene en el Fontlab o Fontographer, para que
la letra se despliegue lo mejor posible dentro
del espacio administrable.
No debemos olvidar, que al diseñar tipograf ías, se debe respetar los signos de
puntuación correspondiente al idioma que
se quiere dirigir. Una buena tipograf ía, es
la que está pensada para un propósito definido, y la que respeta las reglas pertinentes
de lectura y el buen oficio.
38
Capítulo 4
Producto
4.1. Búsqueda de referentes
L
a problemática de los pueblos indígenas frente al
mundo contemporáneo, y la de la cultura en general frente a los procesos homogenizadores de la globalización, ha impulsado a varios diseñadores y tipógrafos a
buscar caminos y ofrecer soluciones desde su disciplina.
Una de las personas que más ha estudiado el tema en
Latinoamérica, desde una perspectiva histórica, es Marina
Garone (México). Su tesis de maestría sobre la lengua y la
pensada para el Maya colonial y moderno, y es resultado
de la colaboración con lingüistas e historiadores. Una parte
importante de esta fuente es la revisión de ciertos caracteres “incoherentes” o problemáticos con pequeños cambios
para mejorar la claridad. No hace mucho, en 2002, Gürtler estuvo en Chile reunido con alumnos y docentes de
la Universidad Católica para planificar la creación de una
tipograf ía basada en la lengua Mapuche (mapud’ngu). El
proyecto no ha tenido avances desde entonces.
tipograf ía para la lengua Otomí (ancestro
de la cultura Tolteca) ha sentado bases
y metodologías importantes que abren el
camino a quien desee seguirlo.
David Kimura, Verónica Monsivais, y
María de los Ángeles Suárez, guiados
por André Gürtler, desarrollaron Mayatán en 1999 (México). Se trata de una
fuente basada en Times New Roman,
Kimera Type Foundry, México
Siguiendo en México, nos encontramos con Kimera Type Foundry (KTF),
una fundidora de fuentes digitales que
ha desarrollado varias piezas gráficas, entre ellas 4 fuentes con rasgos netamente indigenistas: Azteca, Aztlan, Mexica
y Tolteca. Estas fuentes fueron hechas
para casos específicos de necesidades de
diseño, los que fueron creciendo con el
40
pasar del tiempo hasta completarse la familia de caracteres.
Estos son muy buenos ejemplos de tipograf ía para lenguas
aborígenes y basados en su cultura.
Más reciente es el trabajo del
paraguayo Juan Heilborn, quien
diseñó Jeroky, una fuente penJeroky, Paraguay
sada para cubrir las necesidades
de publicaciones bilingües en guaraní y español. Entre otras
cosas contiene ligaduras especiales para dígrafos comunes
del guaraní. Esta tipograf ía ha sido galardonada en la
Bienal Letras Latinas 2004, y es comúnmente utilizada en
publicaciones oficiales en Paraguay en ambos idiomas. Este
trabajo ofrece solución que da prioridad a los aspectos de
funcionalidad y legibilidad sobre los aspectos expresivosestéticos, opta por un diseño que se podría caracterizar
como “neutral” o “genérico” y evita imponer una estética
demasiado llamativa.
Un ejemplo más intermedio es la Fontana ND, de
Rubén Fontana, cuidadosamente diseñada para el español.
Las formas no son conspicuamente idiosincrásicas, pero sí
consta de atributos relacionados con el lenguaje como el
espaciado, pares de kerning, diacríticos, etc. Cuenta también con varias ligaduras para combinaciones de letras cuya
importancia cultural Fontana desea resaltar.
Relacionado con la lengua kawésqar, o alguna otra lengua
fueguina, no hay trabajos similares. Lo que se ha trabajado
al respecto es, principalmente el rescate del vocabulario y
la gramática; se han creado manuales de enseñanza para el
idioma kawésqar y, recientemente, se publicó un libro, bajo
el alero de la CONADI, como un detallado Manual de la
Gramática de la Lengua Kawésqar (autor Oscar Aguilera).
41
4.2. Experiencias
C
omo experiencia personal en el diseño de tipograf ías, había anteriormente a este proyecto creado
4 fuentes digitales, aunque en ninguna de esas veces se
trataron de familias completas. Con ellas pude tomar bastante experiencia y llegar a conocer muy bien los softwares
necesarios. A continuación presento una pequeña muestra
y descripción de ellas:
Ininteligible: Esta era una idea de muchos años atrás,
la que pude concretar finalmente el 2003. Esta tipograf ía
se construyó con la caligraf ía de mi propio puño y letra.
El proceso fue largo: cada caracter fue diseñado a mano,
y alrededor de un año más
tarde fueron escaneados y
trazados individualmente. En
el siguiente proceso, fueron
importados en Fontographer
y finalizados en ese mismo
Ininteligible, 2003
programa, ajustando el inter-
letraje, interlineado, tamaños, kerning, etc. El resultado fue
satisfactorio, pese a pequeños errores como resultado de la
inexperiencia de ese momento.
Modtype: Esta fuente fue realizada para un concurso
tipográfico organizado por MUTEK, proyecto canadiense
con sede en Chile que ofrece anualmente una bienal de
arte digital y festival electrónico en Santiago y Valparaíso,
incentivando la creación y producción de material digital
nacional. En ese momento
fue requerido una tipograf ía original, y un video que
la mostrara. El resultado fue
bastante bueno; aunque no
logré ganar el concurso, obtuve experiencia y aceptación por parte de asistentes
al evento.
Modtype, 2003
42
NCCH: NCCH fue parte de un proyecto de taller de
4º año con el prof. Alejandro Estrada, en el año 2004. La
idea surgió por la falta de una tipograf ía que satisficiera
los requerimientos gráficos del proyecto, donde se construyeron varias piezas gráficas, incluyendo el menú de un
DVD. Ante la situación, solicité permiso al creador de la
fuente original Jakob Ficher, diseñador danés con una vasta
experiencia en fuentes digitales independientes, para modificar su tipograf ía Earthquake en ciertos rasgos que me
permitiera un mejor resultado gráfico. Y así fue, el resultado fue bastante satisfactorio y calzó perfecto con todos
los productos diseñados. Sólo para usos en títulos, ya que
es de cuerpo grueso y compacto.
Get a Job: Proyecto personal donde se mezcla la pasión
tipográfica con un estilo que en la época desarrollaba,
donde se mezclan elementos victorianos (trazos curvos, redondeados) con modernos (formas duras). Así, el resultado
fue una tipograf ía de cuerpo pesado, para uso en títulos, y
con una fina terminación en cada caracter. Con Get a Job
obtuve reconocimiento internacional a través de muestras
hechas por Internet.
Get a Job, 2005
Con estas cuatro tipograf ías como experiencia previa,
me fundaron una importante base para diseñar una familia
completa que incluyera 4 clases y con un uso muy específico, en cuerpo de lectura en bloques (9 - 11 pts) y con
finas terminaciones (kerning, interletraje). Además de estos
detalles técnicos, era imprescindible que contuviera características propias de la cultura que representara.
NCCH, 2004
43
4.3. Antes de comenzar
C
on la intención de proveer un producto que representara mejor las necesidades que existen al reproducir textos en la lengua Kawésqar, consulté con quien
mejor conoce del tema y presencia día a día con estos de
inconvenientes, el etnolingüista Oscar Aguilera.
En una conversación, rápidamente me hace notar que
está terminando la etapa de redacción de un nuevo libro
sobre el tema del lenguaje aborigen kawésqar, específicamente se trata de un diccionario Kawésqar-Español y que,
al igual que en todos los otros, tiene pequeños, pero no
menos importantes inconvenientes técnicos a la hora de
reproducir ciertos caracteres fonéticos, lo que le dificulta
su labor. A continuación son descritos:
La carencia de ciertos acentos en nuestro idioma. La
mayoría los resuelve utilizando fuentes tipográficas
para idiomas eslavos, tales como el checo, el eslovaco,
y el polaco. Estas lenguas tienen acentos que nuestra
lengua romance, el español, no muestra y que son
esenciales a la hora de reproducir fonéticamente el
sonido y la forma de pronunciar el kawésqar.
Otro problema recurrente es de un acento especial:
el acento agudo, el que se utiliza frecuentemente en
vocales y el que reproduce manualmente, dibujando
en Pagemaker (software utilizado para diagramar sus
libros), lo que hace considerablemente más lento y
monótono su trabajo.
Por último, la falta de ligaduras en algunos pares (o
duplas) de caracteres frecuentemente utilizados, y el
uso de acentos en los mismos.
Todos estos inconvenientes fueron cubiertos a la hora
de diseñar la familia tipográfica para la lengua kawésqar,
además de un cuarto e importante punto como petición
expresa y personal:
44
La inserción de 6 nuevos caracteres, también encontrados comúnmente en lenguas eslavas, para el
uso de esta tipograf ía kawésqar en otras lenguas
fueguinas, como el Selk’nam y el Yámana. Este
requerimiento personal de Oscar fue abiertamente
aceptado, ya que le da un segundo uso a la tipograf ía, pudiendo aportar en otras investigaciones
suyas y ampliar así su utilidad. Estos caracteres son:
‡, †, ∏, π, fi, ƒ.
Con las necesidades técnicas claras, comienza la etapa
de boceteo, diseño y producción final de la tipograf ía para
la lengua Kawésqar. Pero antes, y para otorgarle identidad,
fue necesaria la elección de la palabra simple o compuesta
que la identificara. Después de investigar significados de
palabras del castellano, la mejor elección fue una que no
incluyera ningún caracter especial, para mejor compatibilidad con las diferentes plataformas y para que no presentara conflicto con softwares de manejo tipográfico y/u
otras fuentes.
El nombre elegido fue Káwes, que significa piel en lengua kawésqar.
45
4.4. Desarrollo de alternativas
4.4.1. Primer intento
Siguiendo en la conversación con Oscar Aguilera, hablamos sobre la cultura kawésqar, en una búsqueda de
identidad y características que puedan ayudar a delinear
una tipograf ía representativamente fueguina (que pudiera
ahora abarcar a los onas y yaganes). Así, concluimos que
características formales propias eran la sencillez, la falta de
desarrollo, el arraigo al mar, el constante movimiento (nomadismo) y la facilidad de adaptación a zonas inhóspitas.
Primer intento
Este primer esbozo de caracteres no fue de mi total
agrado, principalmente al momento de utilizarla en grandes bloques de texto y en tamaños reducidos, usados para
escritura en libros (el cual sería el principal uso de esta
tipograf ía). No había una unidad entre la familia, y no era
fluido construirla, ya que quedaban muchos espacios blancos entre caracteres. Cuando se dibujan letras, números y
símbolos, a medida que se van construyendo, cuando hay
una característica formal que identifique una familia, es
Ulbo en diferentes estilos: serif y sans-serif
46
fácil y rápido aplicarlas en cada caracter. Por ejemplo, si el
asta principal termina en una leve curva, aunque no todos
los caracteres tengan un asta principal, se puede fácilmente
incluir esta característica en, por ejemplo, un ulbo. Lo ocurrido con esta primera prueba, fue precisamente lo contrario: no se incluían rasgos identificatorios definidos, por lo
tanto cada letra podría ser o no de esta u otra familia. No
fue necesario hacer la familia completa para percatarme de
esto. Pasé de inmediato a una segunda propuesta, la que
terminó siendo la definitiva.
4.4.2. El acierto
Una determinante característica del pueblo Kawésqar, se
refiere a su capacidad de cambiar de ambiente constantemente, y aún así poder afincarse y formar lazos afectivos y familiares. El pueblo Kawésqar no es para nada un
pueblo guerrero y violento, y quizás esa es una de las
tantas consecuencias de su actual condición de inminente
desaparición. Por esto, decidí definir mejor líneas estéticas
y no muy bruscas y contrastantes, con el fin de no dificultar la lectura en continuas columnas de texto, lo que a
la larga produce cansancio en el lector y deja de cumplir
una importante “función de la tipograf ía como vehículo comunicacional”20. Ante esto, definí un estilo prioritariamente
curvilíneo, pero con sutiles líneas rectas que contrarrestan
(pero, nuevamente, que no contrasten) el movimiento normal de la curva para no dificultar su lectura.
20 Cobden-Sanderson, Thomas J. La Función de la Tipograf ía [en línea]
(ver bibliograf ía).
47
En la búsqueda de ejemplos que mejor delinearan la
intención que quería denotar tanto en cada carácter como
en la familia como conjunto, tomé prestado algunos detalles que son bien realizadas en otras fuentes para una
mejor definición en ciertos detalles fundamentales:
Las serifas (remates) son inspiradas en Hoefler Text,
ya que luego de una larga búsqueda y numerosos
tests, fueron las que mejor funcionaron al lado de
líneas rectas terminales (al final del carácter).
Forma y contraforma en el hombro
de una n. Similitud en las formas
de una red de pesca Kawésqar.
Los caracteres en palo seco (sans serif ) tienen la asta
montante inspiradas de Optima, ya que en caracteres
de menor tamaño, se relacionan de manera uniforme
y permiten una clara lectura (entre 9 y 11 pt.).
Con estos 2 detalles y las características formales definidas, comienza la construcción de la familia tipográfica
Káwes, comenzando por las Serif. Esto porque es el tipo
más importante en este caso, y porque sienta las bases
para la construcción de todas las otras. A continuación, se
explica el proceso de diseño adoptado.
Hoefler Text Regular
Optima Regular
Kawésqar
Kawésqar
48
4.5. Propuesta final
4.5.1. Proceso
El proceso de diseño con el cual se llegó al resultado
final de Káwes, y luego claro de una etapa investigativa, la
abordó en 3 etapas:
Diseño: durante esta primera etapa, se diseñó a mano
sobre papel variantes de letras, buscando una alternativa que mejor representara a la etnia, y al mismo
tiempo identificando rasgos específicos que pudieran
marcar una diferencia. Esto fue importante para que
esta fuente no cayera dentro de una más, sino que
además aportara al diseño de fuentes digitales.
Producción: el mecanismo utilizado fue primero el
escaneo de las letras (mayúsculas y minúsculas) y
números. Con eso, se limpiaron en ������������
Adobe Photoshop���������������������������������������������
para que tengan mayor contraste y se puedan
definir mejor los detalles. Luego, son trazados uno
por uno en Adobe
���������������������������������������
Illustrator����������������������
. Este programa tiene
la particularidad de poder exportar a EPS con nodos
simples, esto es fundamental ya que en una fuente
digital la idea es que tenga la menor cantidad de
nodos posibles, para que así el archivo no tenga mucho peso (KB, por estilo y como familia). Mientras
menos nodos tenga, mejor se renderiza y mejor es
el resultado.
Armado: este es el momento crucial de todo el
proceso, y la etapa más larga y minuciosa. Aquí, el
software utilizado fue el Fontlab 4.6. Este programa
está actualizado, lo que implica que tiene mejoras en
las herramientas de edición vectorial, y es un excelente referente al momento de armar tipograf ías. Tiene
una muy buena integración con Adobe Illustrator,
permitiendo incluso el copiar-pegar directo entre ambos programas. Pero como anteriormente expliqué, el
procedimiento óptimo es el exportar a EPS y luego
importar cada caracter en Fontlab. Luego de revisar
49
Fontlab 4.6 en acción.
50
si no ha habido degradación de curvas (ver imagen), se procede a escalar
y preparar la superficie para que las
contengan. Aquí se manejan 2 importantes variables:
nes posibles de pares de letras. Esta etapa
es la más minuciosa y que requiere gran
experticia del diseñador, ya que el kerning
es óptico y muy subjetivo (aunque se puede
programar la métrica para que el software
lo haga solo, ésta no queda fina y además
Posición: el caracter tiene que calzar perno tiene la sutileza del diseñador). Existen
fecto en la superficie, pegado a la línea de
varios pares de letras que son conflictivos
Letra o con nodos degradados, en
softwarte Fontlab.
base y con una altura máxima adecuada con
en cada capitulado (mayúsculas y minúsculas)
referencia en el resto de las letras.
y en cada idioma, así que esto fue delicadamente tratado y
trabajado en 4 diferentes lenguas: Español, Inglés Portugués
Interletraje: debe tener un espacio con relación a otros y Kawésqar. Por ejemplo, para el español, se presta especial
caracteres fijo, donde la cantidad (en puntos) depende de atención a VA, VO, WA, WO, YA, YO, va, vo, wa, wo,
que si finaliza en un ojal (curva) o con un asta (recta). En ya, yo, Va, Ve, Vo, Vu, Wa, We, Wo, Wu, Ya, Ye, Yo, Yu,
esta instancia, el interletraje
es fijo en cada caso.
Luego de terminada
la etapa de posicionamiento de cada caracter,
se procede a, quizás lo
más importante, revisar
el kerning de la mayor
cantidad de combinacio-
Ventana de métrica y kerning de Fontlab
51
Ta, Te, To, Tu, etc. Ya en el kawésqar, las combinaciones
no siguen las mismas reglas gramaticales, por lo que no se
puede predecir que, por ejemplo, 2 consonantes acentuadas vayan seguidas, por lo que se trabajaron casi todas las
combinaciones, inclusive utilizando números y símbolos. En
una familia tipográfica promedio, se encuentran alrededor
de 88 pares de caracteres conflictivos. En Káwes se trabajaron 120 combinaciones en toda la familia.
terminales (cola, asta, brazos, etc.) y
acentuarles el contraste entre líneas rectas y curvas. Con ambas
finalizadas, se procede a realizarse el estilo Bold (negrita),
expandiendo el cuerpo (10 pts.
por extremo) y adecuando sutilmente los pies y los brazos
de los caracteres necesarios. Este
proceso se realiza con el propósito
de despejar las terminaciones, ya que suelen juntarse demasiado al expandir el cuerpo en ciertas ocasiones. Terminando este proceso, se realiza la quizás etapa menos
engorrosa, que es realizar la Italic (cursiva). Para esta etapa
final, se programa para que inclinen todos los caracteres
La diferencia está principalmente en la ausencia o presencia de serifas
Como mencioné anteriormente, el primer paso fue construir la fuente con serifa. Con este estilo terminado, el
proceso de convertirla a palo seco (sans-serif ) se traduce
en solamente quitarles las serifas y adecuar ciertos nodos
12º hacia la derecha, tomando como punto de base el
extremo inferior izquierdo. Esto se aplica uniformemente a
toda la tipograf ía, y si está bien hecha, no se pierden las
configuraciones definidas durante el armado (interletraje y
kerning).
52
Caso aparte fueron los dingbats, los que fueron trazados cada uno sobre imágenes de flora y fauna encontradas en el sector de la XII región donde habitan, además de rutinas, forma de vida, herramientas, etc.
La selección fue realizada en conjunto con Oscar Aguilera, quien luego de muchos años de estudios
e investigaciones, sabe mejor qué imágenes representar. Luego de trazadas en alto contraste
(1 color), fueron traspasadas a Fontlab para que luego sean convertidas en tipograf ía,
manejando solamente en este caso el interletraje, dejando de lado el kerning, ya que
este tipo de fuente no es necesario una lectura lineal.
12
Comparación donde se muestra la arroba en Káwes Sans, antes y después de la inclinación
de 12 grados para la creación de la italic.
53
4.5.2. Resultado Final
Trazando sobre una imagen para la
realización de los Dingbats.
El resultado final, consiste en una familia tipográfica
que vista en primera línea, no denota ningún detalle
relevante. Esto de cierta manera es positivo para el
fin que persigo. Cuando se hace un muestreo minucioso, se denota ciertos detalles que no pasan
desapercibidos, y que transforman a Káwes en una
familia única y característica de un pueblo en un
estado específico. Cada nuevo caracter integrado
quiere transmitir su esencia; y al mismo tiempo, comparte ciertas características con otros
pueblos contemporáneos, aunque desafortunadamente en las mismas condiciones que ellos;
tal es el caso de los Onas y Yaganes (ambos
pueblos ya extintos).
A continuación, una muestra de Káwes.
54
Káwes Serif Regular
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
AB CDEFGHIJKLMNOPQR STU VWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
55
Káwes Serif Italic
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
AB CDEFGHIJKLMNOPQR STU VWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
56
Káwes Serif Bold
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
AB CDEFGHIJKLMNOPQR STU VWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
57
Káwes Serif Bold Italic
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
AB CDEFGHIJKLMNOPQR STU VWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
58
Káwes Sans Regular
a bcdefg hij k lmnopqr stuvw xyz
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T UVW X Y Z
1234567890
< > ¡ ! ” · $ % & / ( ) = ¿ ? | @ # ÷ “” ´ © - . , _ : ; [ ] * { } Ç ç
Ñ ñ Œ œÆ æ ‡ † Ø ø ∏ πÅ å ∫ ∆ ∂ fi ƒ ˇ § ‹ Ω ˚ µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
59
Káwes Sans Italic
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
60
Káwes Sans Bold
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
61
Káwes Sans Bold Italic
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
1234567890
<>¡!”·$%&/()=¿?|@#÷“”´©-.,_:;[]*{}Çç
ÑñŒœÆ懆Øø∏πÅå∫∆∂fiƒˇ§‹Ω˚µ
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
El veloz murcielago volaba entre los arboles sin golpearse, ciego.
62
Káwes Dingbats
Almeja
Boleadora
Gaviota
Goigüe
Nutria
Gaviota
Pilpilén
Ciprés
Ostión
Pescador
Copihue
Pato Quetru
Nutria
Red de pesca Canelo
Huemul
Mañío
Coigüe
Zorzal
Zorzal
Lanza
Zorzal
Ostión
Taique
Martín Pescador
Erizo
Coipo
Familia Kawésqar
Lobo Marino
Pilpilén
Canelo
Copihue
Cholga
Canasto
63
4.5.3. Exportando
Un importante paso, porterior al diseño de la tipograf ía y donde se requiere de un intenso estudio
y de sucesivas pruebas y correcciones, se refiere a la
manera de cómo se exporta la tipograf ía. En el caso
de Káwes, la intención fue siempre exportarla tanto
para TrueType (ampliamente difundido en nuestros
días, ya que pese a ser de propiedad de Apple, se ha
transformado en un estándar y es soportado por cualquier plataforma), como para Postscript
(manejado básicamente por ripeadoras
profesionales, y trabajos grandes y profesionales de imprenta).
Luego de leer bastante al respecto, utilicé las siguientes características para que Káwes se comportara
como una familia, con 2 diferentes tipos (Serif, Sans)
y 4 estilos en cada tipo (Regular, Italic, Bold, Bold
Italic), además de las Dingbats, la que se comporta
como un tercer tipo dentro de la familia.
En esta primera parte en Fontlab 4.6, se configura el nombre de la familia, su estilo (en este caso, Bold), el nombre de la fuente y cómo ésta se
comporta con respecto a otras de la misma familia.
Si en la primera parte quedó todo bien configurado, en esta ventana no
habrá que hacer mayores cambios.
64
Aquí lo único en que hay que fijarse, es en el estilo de la fuente (Bold).
Esto es información personal sobre el diseñador de la tipograf ía y referentes a la licencia que ésta tendrá (si corresponde).
Es esta importante ventana, se configura el lenguaje al que servirá la
tipograf ía recién creada. En esta ocasión, sólo para lenguas latinas.
Finalmente se exporta la fuente,
fijándose nuevamente que los datos
anteriores se desplieguen correctamente (familia, tipo, estilo).
65
Capítulo 5
Resultados
5.1. Usos
P
ara evaluar la factibilidad y el correcto uso de
la tipograf ía, se les hizo llegar una copia de la
fuente a 5 diseñadores para que hagan juicio y uso de
ella, como quieran y con que quieran. El
resultado final fue bastante positivo, con
propuestas gráficas originales y al mismo
tiempo útiles y que alientan los posibles
usos que puedan tener cada una de ellas.
Packaging: con la intención de ofrecer un mejor producto de artesanía,
y darle un valor agregado al mismo,
le solicité al diseñador gráfico Luis
Peredo que diseñara un packaging
que contuviera una pieza de artesanía típica Kawésqar; en este caso
fue elegido una canoa de madera
modestamente vendida a los turistas
en Punta Arenas y Puerto Edén. En
Despliegue packaging, Luis Peredo
Isométrica packaging
él, se incluye un icono trabajado a partir
de los Dingbats incluídos en la familia
Káwes, junto con una corta reseña sobre
la etnia, y el artista fabricante de la artesanía, escrito en kawésqar y en español.
Con esto, el producto adquiere un mayor
grado de profesionalismo, se incluye un
valor agregado al producto y al mismo
tiempo el turista adquiere una pieza única
y más atractiva. Las características son:
67
mejorar el transporte, privilegiar la forma de la artesanía,
informar y proteger. El material elegido es cartulina 260
grs, cruda, con impresión Offset 2 colores. La producción se puede realizar en Punta Arenas y ésta enviada
a toda la región. Los fondos para este proyecto, pueden
ser solicitados a la CONADI o a través de un fondo
gubernamental concursable.
Libro educativo: para fomentar la lectura de material
de aprendizaje y manuales, guías elaboradas en lengua
kawésqar y apuntados para ellos, se solicitó el aporte
de la diseñadora Olaya Fernández, pertenece a Pehuén
Editores que edita y diagrama libros para niños y adultos. El resultado fue una portada donde se utiliza Káwes
Serif Bold, donde se aborda el tema precisamente de las
Culturas Indígenas de Chile. En sus palabras: “la tipograf ía se adaptó perfecto a lo que necesitábamos, y refleja
justo lo que queríamos mostrar con el tema”.
Libro educativo, Olaya Fernández
68
Afiche promocional: el objetivo de esta pieza gráfica,
es de exhibir la fuente Káwes y mostrar sus virtudes,
a través del diseño de un afiche. El diseñador invitado para esta ocasión fue Sebastian Cortes, quien con
mucha creatividad y total libertad ideó una pieza que
luce los atributos de la fuente, y que muestra una
ligadura de personal apreciación, logrando interpretar
lo más íntimo del pueblo kawésqar, en lo inhóspito
de los parajes del sur. “Calza perfecto para un afiche
de un documental” agrega Sebastian.
Afiche promocional Káwes, Sebastian Cortes
69
Diario: se le facilitó Káwes Serif al diseñador gráfico y
jefe de turno noche en COPESA, Germán Adriazola,
quien la utilizó en la portada de una edición del diario La Tercera. El resultado: “Muy buena adaptación
a la diagramación, y hasta el isotipo se ve similar.
Aunque esto fue una mera coincidencia, los titulares
se leen fluidos y marcan presencia”.
Portada La Tercera, Germán Adriazola
70
Renovación sitio web http://www.kawésqar.uchile.cl
Renovación sitio web, Jorge Epuñan
Página de llegada (index).
Aquí el diseñador invitado fui yo mismo. Con el
fin de refrescar la gráfica y ordenar el contenido,
el que ha sido alimentado de acuerdo a la disponibilidad gradual del mismo, utilicé Káwes para
renovar todo el sitio, con una nueva navegación
que privilegiara la usabilidad y el alcance del contenido por parte del usuario. Este re-diseño fue
desarrollado según los estándares web de la W3C
(World Wide Web Consortium), entidad que regula
los parámetros a seguir por los browsers y cómo
aplicar nuevas tecnologías en la red. Así, el sitio
está optimizado para una mejor visualización en
diferentes browsers y en diferentes plataformas. El
lenguaje de desarrollo utilizado es el CSS, estándar
que se utiliza para separar el contenido del estilo
gráfico de la página, para así poder administrar
mejor cada elemento y por separado, no permitiendo interferir uno con el otro. Así, el sitio queda
notoriamente más liviano, carga más rápido, y su
71
construcción permite que crezca sin interferir la
línea gráfica; para alguien que no es entendido
en el tema web y sólo se encarga de alimentar
el contenido, esto es muy útil.
Gráficamente, el sitio recibió una renovación
siendo utilizada Káwes en todo el contenido. No
es necesario para el usuario tener esta fuente, ya
que el CSS la importa desde el servidor y despliega los textos automáticamente y por defecto
con ella. La estética es simple, privilegiando la
accesibilidad y la mejor visualización del contenido pero mostrando características propias e
Despliegue de contenido.
72
identificatorios del pueblo Kawésqar. Para no interferir
en el actual contenido del sitio, este rediseño está
orientado a reemplazar el actual, permitiendo su activación instantánea al momento de publicado en los
servidores de la Universidad de Chile, donde reside el
actual sitio web.
Galería de Imágenes
73
5.2. Distribución
L
a licencia que pesa sobre Káwes, como obra original
y para protegerla de quien quiera cobrar por ella, se
denomina GNU. La idea detrás de GNU (siglas de GNU
is not UNIX) es no tener derechos reservados. Esto le
permite compartir el producto y sus mejoras a la gente, si
así lo desean. Con esto, alguien más puede agregarle otro
diacrítico, por ejemplo, y volver a distribuirla, no permitiéndose cobrar por ello. En el proyecto internacional GNU, el
objetivo es el dar a todo usuario la libertad de redistribuir
y cambiar productos GNU. Así en vez de agregar software, productos digitales GNU en el dominio público, se
protegen con ‘copyleft’. “Copyleft dice que cualquiera que
redistribuye el software, con o sin cambios, debe dar la
libertad de copiarlo y modificarlo. Copyleft garantiza que
cada usuario tenga libertad”21. Por lo tanto, mi posición
es entregar esta fuente digital a todos quienes necesiten
utilizarla, sin necesidad de pedirme permiso para ello o
que yo gane con su uso comercial. La idea es difundirla
e incentivar su uso y posibles ampliaciones. Por lo mismo,
se adjunta una copia de la licencia GNU en inglés junto
a cada distribución de esta tipograf ía.
21 [en línea] <http://www.gnu.org/copyleft/copyleft.es.html>.
74
5.3. Evaluación de la Propuesta
L
os resultados son evidentes. Este mismo Proyecto
de Título fue enteramente diagramado utilizando
Káwes Serif Regular, Káwes Serif Bold para los títulos y
Káwes Serif Bold-Italic para los destaques. Con la aplicación de la propuesta en otras materialidades y con otros
objetivos, como lo fue en las piezas gráficas diseñadas y
desarrolladas por otros Diseñadores Gráficos, quienes se
mostraron dispuestos con experimentar y mostrar buenos
resultados a través de esta fuente digital, se demostró que
su uso es ilimitado y que permite ampliar aún más el
espectro de acción del que se tenía pensado al esbozar la
idea de su creación. Lo más importante será su uso en
textos educativos, y de aprendizaje de la lengua kawésqar,
además de recopilación de material literario autóctono,
como cuentos, poemas y relatos que antes eran meramente orales, para poder ser plasmados en libros y así lograr
difundir y perpetuar parte de su cultura.
Propuesta de marca para sus productos artesanales
75
Conclusiones
Conclusiones
D
e la realización de este proyecto, se desprenden
las siguientes conclusiones:
1. El pueblo Kawésqar ya no usa su lengua como
primer idioma. Sólo los más antiguos la hablan y los
menores apenas la conocen, aunque ha habido esfuerzos por parte de la CONADI por realizar material
pedagógico e incluirlo en el plan de estudios regional.
Esta es una de las razones por la necesidad de que
una tipograf ía permita una fluida escritura en esa
lengua y que permita cubrir todos los requerimientos
técnicos.
2. El diseño tipográfico tiene un proceso de creación,
diseño y producción que necesita ser estudiado tanto
en aspectos teóricos como prácticos, ya que posee
detalles que son indispensables a la hora de crear
una familia tipográfica para ser utilizada no sólo en
títulos, sino en bloques de texto.
3. Es necesario un alto dominio del software a ser
utilizado, ya que el buen resultado depende de la
destreza del diseñador. Una gran falencia en el programa de estudio de Diseño Gráfico impartido en la
Universidad de Chile, es la carencia de asignaturas
teóricos, y prácticas que contengan la tipograf ía como
fundamento. De esto, se extrapola que un resultado
profesional en la confección de una fuente digital y
sus diferentes estilos proviene del interés y curiosidad
del propio estudiante.
4. Es imprescindible el estudio de las características
de cada posibilidad de formatos que tienen las fuentes
digitales; conocer sus usos, campos de acción, pro’s
y contras; además de saber configurar los softwares
de armado de fuentes, para así obtener un resultado
final que permita sacarle el mayor provecho posible
a la tipograf ía.
77
5. Con la creación de nuevos caracteres, tales como
ligaduras, diacríticos, acentos; y la importación de
6 desde otras lenguas, facilitará el desarrollo y promoverá la escritura de textos en lengua kawésqar,
agregando ahora la posibilidad de abarcar textos en
lengua yámana y selk’nam.
6. El diseño de dingbats con simbología alusiva a la
cultura del pueblo kawésqar, aportará en la elaboración de mejor artesanía, dándole un valor agregado
a ellas con la posibilidad de elaboración fácil de
material gráfico, tales como etiquetas, envases contenedores, folletos explicativos, etc.
diseñador, el que está capacitado para transmitir un
mensaje, un concepto, una idea, desde la creación del
sustrato mismo, que es la tipograf ía, hasta el resultado final, la pieza gráfica.
9. Actualmente el diseño de fuentes digitales es accesible y cada vez más al alcance de diseñadores
gráficos. Antes este derecho era reservado a tipógrafos especializados, pero con la brecha digital se
ha acortado toda distancia y es posible crear fuentes
para propósitos específicos, de buena calidad y en
poco tiempo.
10. Con el diseño de la familia tipográfica Káwes, no
7. Es fundamental antes de comenzar a delinear los
caracteres de una fuente, estudiar, investigar e informarse sobre cuál será el propósito que abarcará,
el sustrato final al cual se necesita llegar (impreso,
pantalla o ambos) y el fin que perseguirá.
8. Una tipograf ía puede transmitir un significado
más allá del contenido que soporta; lo puede hacer
a través de su forma y de la disposición dentro de
la página. Todos estos aspectos son cubiertos por el
se pretende aumentar el número de hablantes de la
lengua kawésqar. El fin de este Proyecto de Título
fue ayudar a la difusión de la lengua, facilitando la
producción de material escrito, aportando a mejorar su elaboración a través de la integración de 20
nuevos caracteres, aparte de todos los encontrados
usualmente en el alfabeto latino, además de números,
signos de puntuación y símbolos; y ayudar a la elaboración de más y mejores productos autóctonos y
que preserven parte de la cultura Kawésqar.
78
Bibliograf ía
Bibliograf ía
AGUILERA F., Oscar E.. Gramática de la lengua
Kawésqar. Santiago, Chile, Corporación Nacional de
Desarrollo Indígena – CONADI, 2001. 278p.
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la Enseñanza de la Lengua Kawésqar Nivel Básico.
Santiago, Chile, CONADI – Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, 2002. 46p.
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<http://usuarios.arnet.com.ar/yanasu/Cap2-3.htm> [consulta: 22 junio 2005]
BAINES, Phil y HASLAM, Andrew. Tipograf ía: Función, Forma y Diseño. México, Ed. Gustavo Gili,
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BLACKWELL, Lewis. La tipograf ía del Siglo XX.
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81
Glosario
Glosario
Altura X: es la altura de las letras minúsculas, excluyendo las ascendentes y descendentes.
Ascendente: Parte de una letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x.
Caja: otro nombre para la longitud de línea (en el
texto justificado), o longitud de línea máxima (en el
texto no justificado). En los programas de edición se
corresponde con la anchura de la caja de texto.
Caja Alta: mayúsculas.
Caja Baja: minúsculas.
Caracter: 1 signo de cualquier sistema de escritura.
2
letra de imprenta.
Cursiva: letra de imprenta que imita en la forma a la
manual. También recibe el nombre de bastardilla. A
menudo se asocia con la itálica, o caracter ligeramente inclinado comúnmente hacia la derecha.
Descendente: parte de una letra de caja baja que
asoma por debajo de la línea de base.
Dialecto: modalidad de una lengua usada por un
grupo de habitantes asociado a un territorio y que
se identifica por vocabularios y pronunciaciones específicas.
Dingbats: palabra en inglés, corresponde a fuentes digitales que son hechas de símbolos, signos o formas,
en vez de números o letras.
Familia de caracteres: conjunto o colección de caracteres de los distintos cuerpos y series –redondo,
cursiva, estrecha, ancha, negrita, etc.- que son del
mismo estilo, han sido obtenidos a partir del mismo
diseño básico y llevan el mismo nombre.
Fonema: elemento fónico de una lengua no susceptible de ser separado en unidades fonológicas inferiores.
Fuente: conjunto completo de letras, signos y blancos
tipográficos de una clase de tipo determinada, en un
tamaño o estilo concreto.
Ideograma: símbolo que representa un concepto o
idea.
83
Kerning: término inglés utilizado en la mayoría de los
programas de tratamiento de textos, cuyo significado
exacto es la modificación del blanco entre pares de
caracteres de un tipo, aplicado sobre un tipo de letras ya diseñado. Es un refuerzo óptico al interletraje
de la fuente digital ya establecida por el diseñador
tipógrafo.
Ligaduras: (o diptongos o diacríticos) corresponden a
tipos de imprenta con el ojo formado por dos o más
letras aproximadas una a la otra o unidas por rasgos
o trazos, constituyendo una sola pieza. Su misión es
simplificar la composición, cuando se efectuaba solamente a mano. (Ej. Œ Æ ß )
Línea de base: línea imaginaria sobre la que se asientan las letras.
Píxel: abreviatura inglesa de picture element (elemento de imagen). Se refiere a los puntos de pantalla
utilizados para representar una imagen.
Unicode: codificador de caracteres estándar UNICODE diseñado en 1997 para soportar textos escrios en
cualquier lengua.
Web: La World Wide Web (del inglés, Telaraña
Mundial), la Web o WWW, es un sistema de hipertexto que funciona sobre Internet. Para ver la información se utiliza una aplicación llamada navegador
web para extraer elementos de información (llamados
“documentos” o “páginas web”) de los servidores web
(o “sitios”) y mostrarlos en la pantalla del usuario. El
usuario puede entonces seguir hiperenlaces que hay
en la página a otros documentos o incluso enviar
información al servidor para interactuar con él. A
la acción de seguir hiperenlaces se le suele llamar
“navegar” por la Web. No se debe confundir la Web
con Internet, que es la red f ísica mundial sobre la
que circula la información.
84
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