Itinerario hacia las presencias reales. La pintura de José Manuel

OBRAS SOCIALES
PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN
Caja de Ahorros del Mediterráneo. Obras Sociales.
TEXTOS
Jacinto Choza
José Manuel Fernández Melero
Higinio Martín
DISEÑO
Víctor del Castillo
María José López
Ideograma GC
TRATAMIENTO DIGITAL
María José López
FOTOGRAFÍA
Víctor del Castillo
IMPRESIÓN DEL CATÁLOGO
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MONTAJE Y TRANSPORTE
Expomed, S.L.
SEGUROS
Mediterráneo Correduría de Seguros, S.A.
© Los autores para sus textos
© Edición Caja de Ahorros del Mediterráneo
ISBN: 84-611-0364-5
Depósito Legal:
AUSENCIA
PRESENCI
La pintura de Antonio Forgué (Madrid, 1952) es el resultado de una cuidada ejecución artesanal,
que refleja pasión por la investigación y búsqueda de la belleza. De esta manera, se posiciona
su obra en una dialéctica calculada y precisa, en territorios de definición y claridad extrema,
produciéndose así un enriquecimiento notable de las posibilidades técnicas de una pintura en
continuo avance, en continuo y fructífero diálogo.
Con estas premisas, y no podía ser de otro modo, en la obra de Antonio Forgué apreciamos un
repensar la pintura, un darle vueltas, un mirarla desde todos los ángulos, siempre en pos de su
regeneración, en pos de la lectura inesperada.
Se trata de un pintor poco profuso en su presencia en galerías e intermitente en sus periodos
creativos, y esto es debido a una profunda concienciación y toma de postura ante la práctica
pictórica. La consecuencia de esto, es que cuando contemplamos una obra suya, es fácil valorar la
factura de sus trabajos y la claridad de los mensajes que nos transmite.
Para la Caja de Ahorros del Mediterráneo es un verdadero motivo de orgullo, ofrecer al público la
obra de un artista, Antonio Forgué, que es el resultado de dos visiones diferentes, de una mezcla
imposible entre lo figurativo y lo abstracto.
VICENTE SALA BELLÓ
Presidente de la Caja de Ahorros del Mediterráneo
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PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
ÍNDICE
LA
VISIBILIDAD DEL VER:
LA PINTURA COMO REFRACCIÓN . . . . . . . .
Higinio Marín
Profesor agregado de Filosofía.
Vicerrector Universidad CEU Cardenal Herrera (Elche)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
ITINERARIO HACIA LAS PRESENCIAS REALES.
LA PINTURA DE JOSÉ MANUEL FERNÁNDEZ MELERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Jacinto Choza
Catedrático de Filosofía. Universidad de Sevilla
LA
PINTURA Y LA AMISTAD.
José Manuel Fernández Melero
CATÁLOGO
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PRESENCIA
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José Manuel Fernández Melero
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
AUSENCIA
PRESENCI
La visibilidad del ver:
la pintura como refracción
Higinio Marín
Profesor agregado de Filosofía.
Vicerrector Universidad CEU Cardenal Herrera (Elche)
En varias ocasiones he podido contemplar las pinturas de Melero en
su estudio, donde unos pocos cuadros están colgados de la pared y la
mayoría guardados con cuidado pero sin remilgos. Como era de esperar,
los cuadros están agrupados por series, sin orden cronológico ni distinción
de temáticas o estilos. Así dispuestos, el visitante hace de comisario de su
propia exposición y cada vez que he visitado el estudio de Melero me he
hecho una composición distinta, mediante agrupaciones y asociaciones
por gamas de colores, temas o estilos según el día y la ocasión me
sugerían. Es como si el estudio del pintor contuviera todas las potenciales
exposiciones comprimidas y a la espera de que la mirada las recorriera.
Ni siquiera el pintor que hacía de amistoso guía de los visitantes, sugería
siempre el mismo recorrido, aunque siempre fueron las mismas las pinturas
ante las que proponía una parada más pronunciada. Como si de un
poeta que leyera sus versos se tratara, aunque el poema era siempre el
mismo, no lo era el tono, la cadencia, el ritmo ni el timbre de la voz: y
es que la unidimensionalidad de la pintura guarda multitud de escorzos
para cuya aparición sólo es preciso ‘tiempo’, casi como para poder ver
las perspectivas de la escultura sólo hace falta ‘espacio’ donde modificar
el punto de vista
En una de dichas visitas, no hace mucho, José Manuel Melero me contó la
enorme fascinación que le producía el cuadro velazqueño de Las Meninas,
y la desconcertante sensación que le invadía al contemplarlo: siempre le
parecía verlo por primera vez, como si las incontables horas que había
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José Manuel Fernández Melero
pasado observándolo no hubieran supuesto un precedente reseñable. A
mi, su estudio me producía una experiencia similar.
PINTAR LA MIRADA
Aquel desconcierto dio pie a un descubrimiento que -según creo- para
Melero no es sólo la explicación de la singularidad de Las Meninas, sino
de la sustancia de la pintura en general: Las Meninas son, me decía el
pintor, un “espejo perfecto”. Ciertamente no está ‘vacío’ como los espejos,
pero el tema es lo de menos, o lo de más, tanto da, el caso es que allí
nos atisbamos y guiados de la línea y el color nos adentramos en formas
reveladoras. Por eso, toda pintura es, en el fondo, abstracta, no tiene
un “tema” al margen del espectador, que da de ella distintas versiones
que son en realidad distintas visiones. Más todavía, si Las Meninas son
en verdad un espejo o una pintura reflexiva es porque en ella el tema
es el ver mismo mediante lo visto: Velázquez ha pintado lo que ve el
espectador que ocupa el lugar de los modelos de su pintura, es decir,
Velázquez ha pintado lo que él no ve para dar paso a la mirada del otro.
Y de ese modo la pintura misma se ha convertido en tema: la mirada, y,
más en particular, las miradas que cruzan el pintor y el espectador y que
componen un espacio nuevo hecho de visiones inéditas.
Pero si lo visto –si lo pintado- tiene una figura propia entonces con
frecuencia distrae al espectador que tiende a considerar el tema como
el objeto de la pintura; y de ahí que la abstracción opere como una
purificación por la que sólo se pinta el mirar, de manera que lo visible
queda descompuesto de su figura para componer sólo eso, visión. Pero
como el ver carece de toda entidad sin el espectador, cuando éste se
pregunta sobre lo que aquello es al margen de su propia expectación,
esta renunciando a su condición de coautor y reivindicando la de mero
observador. El abstracto es lo que se ve y está ontológica y semánticamente
prendido y dependiente del ver.
Así, aunque el cuadro sea el mismo, como el espectador –en cierto
sentido- nunca es el mismo la pintura cambia con él, a veces porque se ha
alterado su estado de ánimo, a veces por el tiempo transcurrido, a veces
porque uno está más o menos solo según discurre la vida. Y de ahí que
el cuadro esté en un perpetuo in fieri, haciéndose, pues sin cada posible
espectador el cuadro nunca está acabado.
La pintura es la mirada del pintor convertida en visible para los demás
que, a su vez, al mirar la reinterpretan porque la resucitan, la revitalizan.
Y eso es lo que nos encontramos en Las Meninas, que la mirada del
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José Manuel Fernández Melero
espectador participa de la creación del pintor. No es verdad, aunque lo
parezca, que a un cuadro no le pasa nada cuando alguien lo mira; al
revés, más bien le pasa de todo.
De otra forma: la expectación forma parte de la obra, al menos tanto
como su producción. El pintor sabe que los ojos del espectador repintan el
cuadro y que en ese sentido la pintura es una metáfora de la vida de los
seres videntes, como el hombre. El mundo no tiene colores antes de que
unos ojos lo miren. Tampoco tiene sabores ni olores ni texturas. El mundo
permanece inaudito, insípido e inodoro hasta que los vivientes lo pueblan
con sus sentidos. Por eso cuando tocamos el mundo inerte lo vivificamos
con nuestra sensación que es nuestra y suya al tiempo. Sentir el mundo es
vivificarlo con la vida de los vivos porque lo inerte tiene un eco vivo en
quien lo siente. Y entre todos ellos, de modo singularísimo, los hombres
que al mirar el mundo lo hacemos visible y lo coloreamos como hacen los
niños con sus cuadernos de dibujo o, mejor, como hace el pintor con el
lienzo blanco. Pintar es la metáfora perfecta de ver. Ver -como pintar- es
colorear, inventar la figura, el color y la visión del mundo. En la visión
física se configura y expresa la singularidad fisiológica de una historia
física, la de la especie humana. En la pintura se configura y expresa la
singularidad biográfica de una historia personal, de los avatares de una
biografía con los colores, los lugares, las figuras, el trazo, el volumen, la
composición y la luz.
MIRAR Y DES-CUBRIR
Mirar es descubrir porque es sacar de la oscuridad de la invisibilidad.
El término castellano “invención” guarda un secreto afortunado para
nosotros. Significa a un tiempo descubrir, destapar lo que ya había, y
poner donde todavía no existía. Los castellanos del siglo XV y XVI hablaban
de la “invención” del nuevo mundo que luego hemos interpretado como
descubrimiento. La visión es, pues, una invención y, a su imagen y
semejanza, pintar es des-cubrir un mundo que estaba tapado por su falta
de volumen, figura o color, porque yacía en el abismo incoloro de lo
invisible. La mirada descubre y eso es lo que son de modos distintos, las
mujeres y los abstractos de Melero, exactamente eso: pintura como descubrimiento, y no en el sentido obvio de la desnudez.
Los desnudos de Melero no son casi nunca retratos, ni siquiera aquellos
en los que se reconoce una silueta (o un rostro), y, si se me permite, a
veces tampoco son desnudos. Melero convierte los cuerpos que pinta en
gestos, de modo que los perfiles y volúmenes de mujer –a veces velados,
guarnecidos o invadidos de color- parecen evoluciones esquematizadas
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José Manuel Fernández Melero
de mapas portuarios, de guías para una mirada de cabotaje, de hito
en hito: el rostro, el pecho, el pubis, los brazos, el torso, el pelo y al
final, todo junto, el gesto, el color. Y en ese punto está ya todo lo que
se convierte en visible en sus abstractos que parecen gesticulaciones
hechas sólo de luz y de sombra, con trazos y colores que ya no quedan
escondidos bajo una silueta o un perfil. Los abstractos son un paso más
en la dirección apuntada por los desnudos.
No obstante, en ocasiones el cuerpo desnudo sin perder su entereza
cede ante la eminencia significativa de unos ojos que, como si de
estuarios conocidos se trataran, concentran sobre sí toda la intensidad
o el detalle de la pintura y ejercen sobre la mirada del espectador la
fascinante gravitación de una conversación entre miradas. La mirada es
invisible, salvo como gesto y eso es lo que les ocurre a esos desnudos:
que gesticulan una mirada y la transforman en una presencia expuesta.
En cambio otros esconden no ya los ojos sino el rostro completo y,
sin embargo, no dejan de ser la expresión de un mirar que ahora es
directamente el del pintor. Tanto en un caso como en el otro la mirada
del pintor nunca está sola porque la pintura es un arte coral: pintar es
sólo dirigir un coro de miradas muchas de las cuales acompañan al pintor
antes y mientras pinta desde su memoria.
Con frecuencia los cuerpos que pinta Melero están en reposo y en un par
de ocasiones son cuerpos dormidos. Uno de ellos reposa sobre un sillón
sin derramarse como si se tratara de un sueño pintado desde la vigilia del
observador; en cambio en otro el cuerpo se hace onírico, ondulante en
olas que lo traspasan con el mundo también en sueño. Ahí parece que el
sueño del desnudo se ha pintado a sí mismo, y que se trata de un desnudo
soñado o, mejor, que la mirada del pintor ha dejado de ser exterior y se
ha hecho interna al sueño en el que yace el cuerpo y el mundo. Por eso
el cuerpo casi ha dejado de parecerlo y la pintura a la que los demás
desnudos sirven de excusa se deja ver más expuesta, más indefensa y
vulnerable: más desnuda y tal vez más pura y más abstracta. Ese cuadro
hilvana los desnudos y los abstractos como dos series de lo mismo: la
pintura no es lo que se expone a la mirada sino el mirar y, por lo mismo,
una exposición no es una serie de objetos para ver, sino el ver hecho
objeto, ob-jectum: puesto fuera.
La serie de los desnudos completan una extensa gama que va desde
cuerpos mutados en volúmenes casi escultóricos a composiciones que
hacen ver con las yemas de los dedos que se acarician el pecho o
aliñan el pelo en un gesto que casi parece un baile, una danza como
aquella de Salomé: de una seducción capaz de arrancar promesas. Sin
embargo, hay pocas, muy pocas manos y casi ningún pie porque el
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José Manuel Fernández Melero
pintor parece dejar de lado los lugares en los que el cuerpo se aferrar
al mundo y preferir las extensiones que dejan espacios sin detallar. De
hecho, las manos cuando aparecen casi siempre se abren indefinidas,
deliberadamente inacabadas, como si los cuadros que presentamos
fueran cartografías de continentes inexplorados, todavía ignotos, de los
que apenas cabe anotar su orografía más diferencial.
Así como el mapa abstrae el espacio en dibujo y escala, estos desnudos
abstraen el cuerpo en línea y color. De ahí que esos trazos solitarios
con los que se hace visible el litoral femenino compongan un mapa de
lo significativo que, a diferencia de los atlas anatómicos, es más bien un
atlas de visiones, un diccionario o un inventario inconcluso de miradas y
evocaciones surgidas de la carne, mejor, de la carne-mirada.
LA VISIBILIDAD DEL VER
Los desnudos de Melero no son anatómicos, son gestuales, trazos de una
‘anatomía emocional’, como una vez los llamó Guzmán Ortuño. Y en sus
gestos que son espejos, el pintor se hace visible. No sabemos quiénes
son las mujeres que Melero pinta y además es irrelevante saberlo, tal
vez sean sólo recuerdos figurados de ensoñaciones, tal vez no. Da igual.
La única identidad comprometida en esos cuadros es la del pintor, y la
nuestra si nos dejamos mirarlos. Son las mujeres que él ha pintado las
que descubren al pintor para sí mismo y para otros. El pintor sabe hacer
visible la mirada mediante otro recurso que la expresión del rostro que
le da cobertura facial o corporal: el pintor hace visible el mirar al pintar;
la pintura es la visibilidad del ver. Por eso esta serie de cuadros no son
una mera agregación, sino un ensayo imprevisto de la refracción de la
mirada según Melero, el haz visible y desagregado de colores, formas y
gestos que hacen visible la luz antes invisible del pintor, de sus visiones,
de su mundo.
Y entre esos colores desagregados por la refracción denodada de pintar,
se encuentran tonos de una mirada enteriza, completa, atraída pero
limpia, sincera. Las mujeres de Melero son de verdad, sin disimulo: los
enmarques no dejan fuera nada significativo ni revelador de la feminidad
completa. Por eso las mujeres le hacen visible a él en ellas, porque son
mujeres pintadas por un pintor, por un varón. Por un hombre a veces
hechizado, a veces resuelto a rescatar los gestos diarios para mostrarlos
con el embrujo del trazo y el color. Como las Meninas, también ellas se
le han convertido en un espejo donde le vemos y, si las miramos, nos
vemos.
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José Manuel Fernández Melero
Y es que Melero pinta mujeres como los cartógrafos lo hicieron con los
nuevos continentes, trazando líneas y coloreando los márgenes para que
se supiera lo que era océano ignoto o tierra habitable, y dejando sobre
ellas su nombre por encima incluso de quien primero las conoció. Porque
sólo pone nombre, como Adán, como Américo, quien re-conoce; y sólo
reconoce quien des-cubre en todos sus sentidos. El desnudo es sólo una
redundancia de ese descubrimiento, del pintar, tanto al menos como el
revestir. Una cosa y la otra persiguen la revelación de lo invisible en lo
visible; la encarnación del espíritu decía Hegel. Y por cierto, nada tan
invisible como el cuerpo de una mujer. La tozudez física de su presencia
es equívoca: su desnudo puede esconder o expresar tanto como su ropaje
y en ambos casos toda expresión es insuficiente porque no hay una última
línea de defensa tras la cual conquistar lo femenino que, más bien al
contrario, sobrevive sólo en la insuficiencia de una superficie, de una piel
que siempre remite más allá, más. Las majas de Goya son un ejemplo
de esa invisibilidad tan inaferrable mediante el desnudo como mediante
el vestido. Melero ha hecho algo semejante: no ha pintado dos veces,
vestida y desnuda a la misma mujer, pero la ha pintado desnuda y sobre
ella, a veces siguiendo la línea de su silueta, a veces marcando un ritmo
y espacio propio, ha puesto color revistiéndola sin taparla. En algunas
de estas mujeres la pintura se ha hecho desnudo y vestidura a un tiempo.
Desnudo o vestido al final son lo mismo: redundancias del pintar según
una plenitud que siempre resulta esquiva.
LA PLENITUD DEL GESTO Y LA ABSTRACCIÓN
Fue Nietzsche quien, refiriéndose a la danza, habló de la “plenitud
del gesto”. Los gestos expresados mediante el movimiento o, mejor,
el movimiento hecho gesto da lugar al baile, a un movimiento que es
como una hilatura de gestos transformada ella misma en gesticulación.
No es extraño que esa inaferrable plenitud arroje a sus perseguidores
al movimiento que cubre y descubre para poder percibir en el cambio
lo que queda tras él. Sin embargo, en estos cuadros hay muchos gestos
de reposo y quietud. El ánimo de estos cuadros es tranquilo, alegre
en alguna ocasión y a veces también meditabundo. Algunas de estas
pinturas retienen esa soledad del cuerpo que nos asalta al borde de la
cama, como si el lecho y el sueño o el amor fueran de una fluidez que, de
repente, se rompe cuando los pies llegan al suelo. Y, no obstante, hay en
ellas una cierta plenitud semejante a la de la danza: parecen fotogramas
de una serie no secuencial sino sapiencial, de un movimiento que no
es físico sino indagatorio, pero sin metafísicas pretendidas. Hay en su
conjunto una fascinación hecha ternura por las visiones diarias del cuerpo
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José Manuel Fernández Melero
de la mujer, por el liviano aplomo de su presencia, por las peripecias de
la carne hecha forma y color.
Con frecuencia los gestos contenidos en estas pinturas están hechos de
tonalidades que se adueñan de la figura y borran o se adaptan al límite
de la silueta, como cuando son los verdes y ocres o el solitario azul el
color dominante. Y entonces parece como si ése fuera el color de la
piel, pero no del cuerpo sino del gesto. En tales casos los trazos gruesos
del color se adueñan del desnudo, le dan su dirección y lo revisten de
un ropaje que no está hecho de prendas sino de colores. Es como una
investidura cromática del cuerpo: la semántica de una impresión hecha
color. Y entonces el desnudo deja todavía más de ser figurativo y se
vuelve cromático: hecho de color; hecho color; color.
Así, uno tras otro, bajo el predominio de trazos o colores se compone
un solo movimiento tal vez imprevisto pero completo, una visión tierna,
grande, admirada, de un hombre y un pintor. Una danza hecha de
colores y de líneas en las que cada una de las pinturas se vuelve invisible
y todas juntas dan lugar a una mancha: los desnudos de Melero son
abstractos, su carácter figurativo es real pero aparente. A veces se trata
de un abstracto concreto porque la mirada asomada a los ojos no deja
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José Manuel Fernández Melero
olvidar la punzada de lo singular. Sin embargo, el plural no es ocasional
y no se trata de un abstraccionismo cognitivo para elucidar qué sea el
cuerpo; sino algo más noble, más tierno y de una modestia más vital que
le lleva a pintar la refracción del cuerpo en la mirada, y la del color y
la línea.
Por eso y a fuerza de ser sincera, de denodada en su búsqueda, la
pintura de Melero me parece la de un pintor de series, tanto o más
que de cuadros singulares. Lo que él quiere aferrar no se apresa de un
zarpazo, no si se hace con la titánica -aunque amable- economía de
medios que se impone a sí mismo. De modo que el pintor necesita hacer
variaciones de lo mismo hasta que eso siempre nuevo que busca se aleja
de su esfuerzo
Con sus desnudos, Melero, tal vez como todo pintor auténtico, ensaya de
continuo la transubstanciación del cuerpo en papel y color, como si de
pan y vino se tratara. De hecho la pintura es una especie de sacramento
profano de la mirada, una comunión de los ojos que se dejan hacer uno
sin perder su diferencia. La mirada del pintor es su vida transfundida en
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José Manuel Fernández Melero
color para plasmar un cuerpo desnudo hecho papel, figura y color. Y
en ese cuerpo hecho de papel, figura y color se unen las miradas para
formar una comunidad de visiones nunca completas e inagotables, como
si de una comunión profana se tratara.
LA MIRADA REFRACTADA
La refracción es la descomposición de la luz invisible en un haz de
colores al pasar por un medio de distinta densidad. Si se piensa bien
se convendrá en que pintar es refractar la mirada: descomponer el ver
invisible en colores al hacerlo pasar por la distinta densidad del alma,
la mano, el lienzo y los ojos del pintor. Hacer visible lo invisible. La
pintura es como el prisma que descompone la luz invisible de la mirada
en colores visibles.
La pintura y muy particularmente la abstracta es lo que se ve en dos
sentidos diversos pero complementarios: es lo que se ve porque no tiene
explicación al margen, en realidad no tiene título o bien el título no lo es
propiamente porque no hay significado distinto al visible; y es lo que se
ve porque su temática es la visión misma,
De ahí que la pintura tenga por objeto lo visible como la música tiene
por objeto lo audible: son por sí mismas una abstracción. Y esa pasión
por lo visible está ya presente en los desnudos en los que las formas
se desprenden de su ser individual y quedan expuestas precisamente
en su visibilidad. Las pinturas abstractas en las que los trazos y colores
se emancipan y se constituyen en el ‘tema’, no son más que un paso
adelante en la misma dirección. Por eso no ver la continuidad entre unos
y otros es perder de vista lo esencial de ambos.
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José Manuel Fernández Melero
Pero una mirada no es una mera visión sino una visión protagonizada. En
la mirada el ver está habitado por un designio, poseído por una dirección
que señala lo visto y lo inviste de significado. Si cada mirada saca a la luz
distintas visiones de lo mismo y es posible mirar sin ver, es porque mirar
es interpretar: dar versiones de lo que se ve o, mejor, dejar al descubierto
que sólo vemos mediante versiones de lo visto señaladas -“inventadas”por el mirar. Pues bien, un cuadro no es tanto algo meramente visible
como una mirada hecha visible: no es lo que se ve sin más, sino lo visto
como efecto de una mirada que, a su vez, se expone a la mirada ajena,
a la visión protagonizada del espectador. Por eso los vivientes que no
pueden protagonizar suficientemente su ver, que no tienen mirada, no ven
la pintura. La pintura es, pues, la inacabable refracción de lo visible que
se produce en el alma humana, en el alma del pintor y del espectador.
Eso fue lo que se me mostró en aquellas visitas al estudio del pintor
todavía repleto de visiones inéditas que espero frecuentar.
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José Manuel Fernández Melero
Itinerario hacia las presencias reales.
La pintura de José Manuel Fernández Melero
Jacinto Choza
Catedrático de Filosofía. Universidad de Sevilla
LA PINTURA SEVILLANA
La pintura Sevillana murió de éxito en el siglo XVII, como la acuarela
inglesa murió del mismo mal en el siglo XIX. Por eso es difícil no encontrar
la huella y, a veces, el lastre, de aquellas obras gigantescas en las
producciones posteriores. Pues la huella se convierte en lastre cuando en
lugar de potenciar una inspiración suministrándole oficio y herramientas,
la asfixia y la priva de horizontes al dejarla atrapada en ellos.
Antes de seguir adelante hay que advertir que estas reflexiones y
comentarios sobre la pintura no se realizan desde el punto de vista de la
historia del arte, ni tampoco desde el de la historia de las ideas estéticas,
sino desde el de la antropología filosófica y la filosofía de la cultura. Por
eso no se utiliza la terminología de los expertos, sino una terminología
más bien común, con la intención de hacer comprensible la pintura a la
mayor cantidad posible de aficionados.
Los pintores sevillanos que no nos hemos ido de Sevilla, declaraba Juan
Suárez en su exposición “Dibujando las distancias” de 2006 en la
Galería de Rafael Ortiz, lo hemos pagado caro. Luis Gordillo se fue muy
pronto y siempre estuvo fuera, y eso no es ajeno al hecho de que sea uno
de los pintores sevillanos de mayor éxito a finales de siglo.
De entre los pintores marcados por la impronta sevillana, quien más
la mantenido y desplegado ha sido el extremeño Eduardo Naranjo.
La sevillanía en pintura se puede caracterizar, de entre otros modos,
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José Manuel Fernández Melero
como una síntesis de realismo, barroquismo, colorismo, simbolismo y
superposición de espacios y ambientes heterogéneos (profanos, míticos y
religiosos). Así aparece en los carteles que anuncian cada año la feria y
la semana santa de la ciudad.
Flamencas acodadas a balcones, con un fondo de ríos o farolillos, con
una sfumatura al cielo por donde puede asomarse un sol de castañuelas
o un arranque de crines briosas. Capirotes negros sobre luces temblonas,
mientras una mujer hermosa con llanto de madre y de reina desgana su
dolor entre nubes celestiales, y mientras claveles rojos, clavos de hierro o
coronas de espinos, rellenan los rincones del espacio disponible.
Fusión del orden natural y el sobrenatural, como en Murillo y Zurbarán,
realismo hasta el extremo, como en Velázquez, y hasta los extremos
del hiper-realismo de Dalí, Magrite y Hooper. Fusión de figuras casi
fotográficas en ambientes olímpicos de ondinas y elfos, con colores y
luces en juegos suaves y fuertes. Así son los carteles sevillanos y así es la
pintura de Eduardo Naranjo1.
José Manuel Fernández Melero es un sevillano que salió pronto de Sevilla
y desarrolló su carrera en las costas levantinas. Y en ese desarrollo ha
hecho un recorrido por la historia de la pintura hasta la vanguardia más
avanzada de la descubierta del siglo XXI.
El punto de partida de su pintura es la figuración realista, sobria, colorista
y elegante, perceptible en el retrato, el bodegón y el paisaje. Pero
llegado un momento, los temas y las técnicas de la pintura de siempre son
asumidos en su fantasía sobre las dos coordenadas básicas de su obra:
el espacio y la luz. Le geometría y el color.
Las figuras reales y las representaciones ficticias empiezan a situarse
sobre esos dos ejes y así se contruyen la “Eva” y “la venus negra”,
cuadros en los que todavía es reconocible la impronta sevillana.
La mujer es uno de los temas clave de Melero, del que enseguida nos
ocuparemos, y eso ya se advierte en la complejidad del estudio geométrico
de Eva, y en la fusión de géneros y el contraste de luz/sombra, día/
noche amarillo/azul-negro de la venus negra. Las claves geométricas
cifran y descifran a la mujer en “Eva”, y las claves cromáticas lo hacen
en “la venus negra”. Mujer, geometría, luz y sombra. Un comienzo que
es el compendio de una historia, y que tiene uno de sus últimos logros en
la pelirroja “Paisaje urbano desde la ventana”, donde la mujer se recorta
contra la fachada inundada de luz de la derecha, mientras la izquierda
del cuadro contrapesa con una penumbra de una opacidad densa y
pesada.
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PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
1. Cfr. Eduardo Naranjo, Retrospectiva 1954-1993, Ayuntamiento
de Madrid, Concejalía de Cultura, Madrid, 1993.
Pero ese es el punto de partida de Melero. La figuración y, luego, la
desfiguración, la des-composición, pero manteniendo muy sevillanamente
las notas de identificación de las figuras. Más tarde, esa identificación y
reconocimientos serán ya muy difíciles o imposibles.
DE LA PERCEPCIÓN A LA SENSACIÓN.
DEL RELATO AL MISTERIO
Sevilla no es un mal punto de partida para la pintura. Y no lo es porque
eso que Hegel llama el arte romántico, y en el que engloba toda la
producción que va desde la Grecia clásica hasta la Europa del XIX, tiene
su plenitud pictórica en la escuela sevillana del siglo XVII, como Jonathan
Brown se ha encargado de mostrar. Velázquez puede considerarse la
plenitud de la pintura en la medida en que significa la unidad en síntesis
de todos los descubrimientos y procedimientos hasta entonces acontecidos,
y en la medida en que significa el comienzo de la descomposición de
esos hallazgos en sus diferentes elementos y, a la vez, la apertura de las
nuevas vías que llevarían hasta la completa descomposición del sistema
de las artes y la liquidación de la autonomía de la estética en el siglo XX.
Según la expresión lapidaria de Manet, “C’est le peintre des peintres”2.
Sevilla no es un mal punto de partida. Es el que toma Melero y es el
que le conduce a realizar una obra en la que puede decirse que la
ontogénesis, el individuo Melero, recopila la filogénesis, la historia de la
pintura occidental.
Miró dijo en cierta ocasión que la pintura empezó a decaer en cuanto
salió de las cavernas. No es del todo exacto, aunque tiene verdad: la
pintura nunca ha tenido tanta plenitud existencial como entonces, nunca
ha recogido y expresado tanta expectativa, vitalidad y acción humana
como entonces. Pero es porque entonces la pintura era también religión,
magia, economía productiva, invención del lenguaje, construcción de la
casa y descanso. La pintura entonces lo era todo, pero sin embargo eso
no podía ser, ni era, ni es toda lo que la pintura podía ser3.
2. Cfr. Jonathan Brown, Velázquez. Pintor y cortesano. Alianza,
Madrid, 2006, pp. 265-269.
3. Estas afirmaciones pueden parecer gratuitas o tal vez retóricas,
pero corresponden a lo que actualmente se admite como
válido entre los prehistoriadores y antropólogos. Cfr. J. Choza,
Antropología filosófica, Las representaciones del sí mismo,
Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, cap. 1.
“Toda la pintura” no está y no puede estar en ninguna parte, como
tampoco lo está “toda la realidad”, o “todo el ser”, o “toda la vida”, por
más que haya momentos de plenitud y de manifestación de realidad y de
vida, y también de pintura, especialmente poderosos y densos. La realidad
y la vida están en el tiempo, en el tiempo se van manifestado, y una de
esas manifestaciones es la pintura. Pero no se dan de un solo golpe, todo
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PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
a la vez, sino sucesivamente, aunque en cada expresión pueda estar la
vida entera y uno ponga toda su vida en ella. Hay expresiones amorosas,
artísticas, morales, políticas o religiosas supremas, en las que uno lo pone
todo, y hay suspiros pequeños y casuales, artísticos y amorosos, en los
que, como por un descuido, también está toda el alma. Se constituye así
la historia del ser, de la realidad, de la vida o de la pintura4. Son historia
de descubrimientos, de novedades, que una vez realizadas no se pueden
repetir. No se pueden descubrir dos veces la belleza, la perspectiva,
la complementariedad de los colores, etc. Por eso la pintura de cada
época, y la de cada gran pintor, es nueva, porque descubre algo que
hasta entonces no se había descubierto y que, lógicamente, no se puede
volver a descubrir. Y si se mantiene en los descubrimientos de la época
anterior, del gran pintor anterior, degenera en manierismo, se perpetúa
como eco lánguido y algo desvitalizado, aunque frecuentemente pleno de
belleza probada, como ocurre con algunas pinturas sevillanas y algunas
acuarelas inglesas.
Pues bien, se puede decir que la pintura de Melero recorre la historia de
la pintura, y que contiene su vida, su estudio, su reflexión y su saber.
La pintura, en unidad con todas las artes, la religión, la economía, la
política, y con todas las esferas de la cultura, se inició como relato y
expresión de lo que el poder sagrado ejecutaba, de lo que los dioses y
los hombre hacían, y eso era historia sagrada, literatura.
En esa catedral originaria que era la caverna, el animal sagrado era
representado, adorado, cazado mágica y simbólicamente, estudiado y
analizado, imitado, etc. Posteriormente se hace lo mismo en el dolmen,
la verdadera catedral originaria en cuanto primera construcción suntuosa
humana. Y en sus paredes sagradas se cuentan las historias con
bajorrelieves, frescos y ornamentos, de la creación del cosmos, del poder
originario, del tótem, etc.
El arte empieza siendo religión y empieza siendo arquitectura. Sus
expresiones se desplazan de los templos a las armas, las tumbas, las
herramientas, las cabañas, los recipientes y los tocados.
El arte se autonomiza, se separa parcialmente de la religión, de la
arquitectura sagrada, en la Grecia clásica. Sigue vinculada a ellas, pero
empieza a adoptar como escenarios las obras de la arquitectura civil, los
palacios de reyes, los teatros y circos, los lugares de reuniones políticas.
Y junto a las hazañas de los dioses, empiezan a narrarse también las
hazañas de los antepasados ilustres, reyes, que son justamente hijos de
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José Manuel Fernández Melero
4. Tomo la expresión de “historia del ser” de M. Heidegger, Carta
sobre el humanismo, Alianza, Madrid, 2001, y en ese mismo
sentido empleo la expresión “historia de la pintura”.
dioses, es decir, héroes, y las familias de algunos patricios, sus fiestas
y costumbres. Es la fase de secularización del arte a partir de la época
alejandrina.
En el Medievo, época de nuevo predominio de sociedades poco
diferenciadas, el arte en los retablos y frescos, tímpanos y cariátides,
cuenta otra vez la historia sagrada, el Antiguo y el Nuevo Testamento.
Como una literatura que tiene como soporte la arquitectura y como
contenido la religión.
A partir del Renacimiento la secularización y la autonomización de las
artes se hace irreverrsible. La arquitectura consuma su independencia de
la religión, y la pintura, la escultura, la música, la danza y la poesía se
independizan de la arquitectura, del templo como su soporte, y al mismo
tiempo de la religión, y encuentran cada una sus propios envases. La
pintura, el marco; la escultura, la peana; la música, las salas de concierto;
la danza, los escenarios, y la poesía, los libros impresos. Y se constituye
el sistema de las artes, de lo que a partir de entonces se empieza a llamar
“bellas Artes”. Pero ninguna de las artes se ha independizado aún de la
literatura, y siguen conservando su perenne tarea de contar historias.
Esa situación empieza a cambiar en el siglo XX con las vanguardias.
Entonces las artes se independizan de la literatura, abandonan la tarea
de contar historias, y prescinden incluso del cometido de representar
cosas reales reconocibles, es decir, se emancipan de las ideas y de los
conceptos, del elemento intelectual que permite reconocer las cosas,
identificarlas como tales cosas, o tales personas.
A partir de ese momento, la pintura ya no consiste en representaciones
basadas en la percepción de lo sabido y reconocible, sino en la
representación de la pura sensación directa, de lo no conocido y no
reconocible.
Ese programa, que en cierto modo había sido iniciado por Beethoven
y por Goya cuando se atrevieron a la disonancia completa, fue
sistemáticamente ejecutado por los os surrealistas y dadaístas. Estas
vanguardias no sabían bien lo que hacían: sabían que destruían y que
liberaban, pero no sabían a qué es a lo que estaban abriendo paso. Los
críticos tampoco, y por eso hablaron de deshumanización del arte, de fin
del arte, de muerte del arte, como se hablaba de muerte de Dios y muerte
del hombre.
Y todavía, la filosofía del arte moderno, se debate en la interpretación
del significado artístico y estético del arte del siglo XX, desplegando un
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José Manuel Fernández Melero
ingenio prodigioso (y a veces una ironía prodigiosa) para dar cuenta de
lo que han hecho los pintores y escultores del 9005.
Desde la perspectiva que aquí se adopta, puede decirse que lo que
ocurre en el siglo XX es que las artes, en su totalidad, se emancipan de la
literatura, de la tare4a de contar historias. Esa tarea empezó a asumirla, a
partir del siglo XVIII, el conjunto naciente de los medios de comunicación
social. Primero la prensa, luego la radio y finalmente la televisión, con
sus respectivas y espectaculares trasformaciones tecnológicas, de manera
que hasta la literatura misma, en el siglo XX, se emancipó de la tarea de
contar historias, de contar lo que pasaba y se centró, como las demás
artes, en su materia y contenido propio, el lenguaje, para tratarlo sin tener
que someterse a la sempiterna servidumbre de contar lo que pasaba. Y
así nacieron las obras de Joyce y Proust.
Lo mismo ocurrió con la arquitectura, que pasó a ocuparse solamente de
los espacios y de su funcionalidad, y así nació la obra de Mies van der
Rohe y la de Adolf Loos. La escultura dejó de ocuparse de representar y
contar cosas para analizar y describir el volumen y el peso o la ligereza,
y así nacieron las obras de Chillida y Brancusi. La música dejó de contar
los sentimientos humanos y los fenómenos de la naturaleza, abandonó
las melodías y se dedicó a analizar las cualidades de sonidos, timbres,
ritmos, armonías, etc., y así nacieron un conjunto de obras que van desde
Schönberg a Cage y Messiaen. La danza dejó de ser una lengua muerta y
“manieristas” como la había llamado Garaudy6, y pasó a ser la expresión
de la vida a partir de Duncan y Graham. Y los mismo le sucedió a la
pintura.
Se quebró el sistema de las artes, de las bellas artes ycada una de ellas
abandonó sus envases específicos. La pintura se escapó de los marcos y
se fue a las ropas de señora, caballero y niños, a las ropa de mesa, de
cama, de baño, de salones, etc. La escultura se escapó de las peanas
y de fue a los acantilados, los cruces de autopistas, los aeropuertos, los
electrodomésticos. La arquitectura se extendió a los barrios, ciudades,
ordenación del territorio, mobiliario doméstico y urbano. La música y la
literatura le dieron voz y sentimientos a todos y cada uno de los productos
que los hombres fabricaban para ellos mismos. Y la coreografía pasó a
inspirar las liturgias de las relaciones públicas, de los representantes y
vendedores de productos y de los comportamientos ciudadanos exóticos
o incluso cotidianos pero con atractivo turístico.
Las bellas artes siguieron, por una parte, el camino de la experimentación
y el análisis de alto nivel en los ghetos de los artistas, convertidos en
promotores de lenguajes privados, y, por otra parte, se reagruparon en
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José Manuel Fernández Melero
5. Uno de las más completas y recientes revisiones de las teorías del
arte del siglo XX, en la que puede apreciarse esa dificultad y ese
ingenio, puede verse en Konrad Paul Liessmann, Filosofía del arte
moderno, Herder, Barcelona, 2006
6. R, Garaudy, Danser sa vie, Seuil, París, 1973, pp. 29 ss.
torno al diseño, la moda y la publicidad, constituyendo la infraestructura
de una nueva configuración significativa, lingüística, del mundo, del
nuevo mundo postindustrial y globalizado7.
Pero vayamos a la pintura. Lo que, al mirar, no podemos identificar como
una cosa conocida, no podemos interpretar mediante la clave o la cifra
de una idea, de un conceto abstracto como “árbol”, “caballo” o “nube”,
decimos que no sabemos lo que es. No podemos descifrarlo. Si acaso,
decimos que se parece a alguna cosa que conocemos. A lo primero se
le llama percepción, y consiste en el reconocimiento de lo visto mediante
una idea. A lo segundo se le llama sensación y consiste en la impresión
visual de un objeto iluminado que no está asistida por ninguna clave o
cifra intelectual. Un niño, desde que nace hasta que aprende a hablar,
sólo tiene sensaciones. Aprender a hablar es aprender a cifrar y descifrar
las sensaciones mediante conceptos, aprender a percibir.
Pues bien, al emanciparse de la literatura, como todas las demás artes, la
pintura descubre un mundo completamente nuevo, mira el mundo como lo
vería un niño que aun no habla. Mejor dicho, mira el mundo apartando
a un lado la gran cortina del lenguaje para verlo como de nuevo. Y
efectivamente lo mira de nuevo y lo expresa de nuevo.
Las artes del silgo XX se sitúan en un nivel pre-lingüístico y empiezan a
configurar un mundo nuevo según nuevas posibilidades lingüísticas. Por
eso las expresiones artísticas aparecen como lenguajes privados, según
la tesis y la expresión de Manuel Fontán8.
La pintura no tiene como asunto los espacios, los volúmenes y pesos, las
melodías o los ritmos. Tiene el color, pero el color es solo uno de ellos.
Como decía Leonardo, “La experiencia nos enseña que el ojo capta diez
cualidades diferentes de objetos: la luz y la oscuridad -la primera sirve
para descubrir las otras nueve y la segunda para ocultarlas-, el color y
sustancia, la forma y posición, la distancia y cercanía, el movimiento y
el reposo”9.
7. Insisto en que esta visión de la historia del arte no está
elaborada desde la perspectiva de la historia del arte ni desde
la de la estética, sino desde la de la filosofía de la cultura. Un
desarrollo detenido de este planteamiento lo expongo en mi libro
en fase de boceto Cultura, arte y comunicación.
8. Manuel Fontán, El lugar del artista en la sociedad
contemporánea, en El oficio de artista, Junta de Castilla y León,
Madrid, 1996, y El fin de la entropía, Revista de Occidente, nº
243, julio-agosto 2001, pp. 21-35.
9. Leonardo da Vinci, Cuadernos de notas (Antología), Planeta de
Agostini, Barcelona, 1995, pp 9-10.
10. Quiero aludir a la obra de Xavier Zubiri, Inteligencia sentiente,
Alianza, Madrid, 1980, pero sin que ello signifique la
aceptación de sus tesis.
Si prescindimos de los procesos de abstracción y aprendizaje de la
lengua, en virtud de lo cual todo lo que vemos lo percibimos, y lo
apartamos como una espesa capa de nubarrones, entonces asistimos
a un desvelamiento gigantesco: una inteligencia desarrollada durante
cincuenta mil años, mira el mundo ex novo y lo expresa ex novo. La
inteligencia ahora no percibe, siente. Es “inteligencia sentiente”10 en el
sentido más literal de la expresión.
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Lo que tenemos son sólo lineas, formas, colores, luces. Por fin, y por
primera vez, lo que tenemos son “presencias reales”11. Las presencias
reales del color, las formas, las líneas, las texturas, las distancias,
los remolinos, etc. gracias a que todas esas cualidades ya no están
escondidos detrás de la literatura, detrás de las historias que cuentan,
detrás de las cosas que representan.
Por primera vez, lo que el hombre ha hecho y lo que le ha pasado deja
de ser el revestimento y disfraz que oculta lo que Dios ha hecho. Quizá
las presencias reales no están en la palabra de Dios en el sentido en que
Steiner lo decía, sino que el arte de Dios se manifiesta solo en el silencio
del hombre. Algo que los místicos han sostenido de muchas maneras en
un contexto diferente.
Por primera vez, la pintura se asoma a la realidad en su manifestación
directa e inmediata y la trae de la mano para mostrarla a todos los que
la quieran mirar.
Por primera vez el hombre se asoma a la creación con ojos inocentes y la
inteligencia se encuentra con el principio y empieza por el principio.
Eso que Leonardo expresó en su Cuaderno de notas, lo sistematiza y
completa Kandinsky en Punto y línea sobre el plano12 en lo referente a
la geometría y la perspectiva, y en De lo espiritual en el arte13, en lo
referente al cromatismo y el contraste de los colores. Y eso que Kandisky
expone conceptual y reflexivamente en palabras lo ejecuta Miró en
lienzos, paredes, platos, tejidos y joyas.
Así puede verse la historia de la pintura, así puede verse la pintura
de Miró y así puede recorrerse también la obra de Melero. El arte no
empezó a decaer cuando salió de las cavernas. Entonces inició su
marcha de descubrimiento en descubrimiento, de novedad en novedad,
en un trayecto que va desde la interpretación y comprensión del mundo,
de la creación, hasta la pura contemplación de lo creado, antes de toda
interpretación y comprensión. En un trayecto que va de la percepción a
la sensación, del relato al misterio.
LOS MAESTROS. VELÁZQUEZ Y KLEE
Como saben los aficionados, Velázquez dominaba perfectamente el
dibujo, la perspectiva, los juegos de luces y sombras, y, sobre todo, las
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11. También quiero aludir aquí a la obra de George Steiner,
Presencias reales, Destino, Barcelona, 1992, interpretando
su tesis en un sentido algo diferente del suyo, pero sin querer
entrar ahora en una discusión sobre el tema.
12. Kandinsky, V., Punto y línea sobre el plano, Ediciones de
Bolsillo, Barcelona, 1981.
13. Kandinsky, V., De lo espiritual en el arte, Ediciones de Bolsillo,
Barcelona, 1983.
distancias. Era un maestro consumado en todas las técnicas descubiertas
hasta su tiempo, y además abrió una enorme cantidad de caminos nuevos
que se recorrieron en los cinco siglos posteriores, y que aun se siguen
recorriendo.
Quizá donde su maestría llega a cotas que no se han vuelto a alcanzar es
en las distancias. Se dice que es el pintor del aire porque en sus lienzos se
puede respirar el aire y las distancias que hay entre unas figuras y otras.
Descubrió que el color es luz y que la luz es espacio, distancia.
Y llegó a alcanzar tal maestría en la pintura, que al final no necesitaba
del dibujo. Con unos toques de color sugería la distancia entre cada
dedo, entre las manos y la cara, entre la niña y la doncella, y podía
prescindir olímpicamente del dibujo.
Pero si te fijas bien en “Las meninas”, insistía José Manuel, verás que todo
está perfectamente dibujado. No lo necesitaba, pero lo hacía.
Así se ha estudiado Melero “Las meninas”, reproduciendo sus juegos
de luces al margen del dibujo, y así se ha estudiado “Los fusilamientos
del Dos de Mayo” de Goya, analizando la estridencia de la luz y el
movimiento y la violencia que la luz puede producir.
Melero ha acompañado a Velázquez y a Goya, en sus descomposiciones,
tomandose unas libertades que los maestros españoles entonces no podían
permitirse. No podían prescindir del dibujo, del tema, de la perspectiva,
y en general de unos protocolos y preceptivas que ahora ya no existen.
Así ha explorado la luz y el movimiento, el color y la oscuridad. Y así
ha explorado las formas geométricas, los planos que se superponen y
que dejan ver detrás otras dimensiones de la figura. ¿Y qué interés tiene
hacer eso? Pues mostrar los juegos, significados y fuerzas de la luz sin
que la figura de la infanta, del pintor, de los fusileros o de los amotinados
nos capten la atención y nos impidan darnos cuenta de todo eso. Quitar
al cuadro toda la literatura, la historia que cuenta, y dejar solamente la
pintura. Permitir que la inteligencia examine la luz a solas, sin desviarse
al drama humano e histórico.
A veces Melero también hace reproducciones exactas, como la de Juan
de Pareja, tan sólo con el objeto de “hacer dedos” como él llama a esos
“ejercicios” en los que tanto se aprende sobre la luz.
Quien primero le enseñó ha hacer descomposiciones de ese tipo fue
Piet Mondrian. La serie de “árbol gris” y la de “árbol azul” del pintor
holandés le enseñaron a captar la belleza de las formas geométricas más
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José Manuel Fernández Melero
elementales, a descubrir las razones de su afirmación de que solamente
existen dos clases de lineas, las verticales y las horizontales, y solamente
tres colores, los colores primarios azul, amarillo y rojo. Con Mondrian,
Melero aprendió a prescindir del concepto de árbol, de la figura del
árbol, de las ramas y hojas del árbol, de los colores del árbol, del suelo
en que está plantado y del cielo al que se eleva, y comenzó a ver la
belleza y la verdad de los ángulo rectos, de la superposición y cruce de
rectas y de ángulos, de sintonía de colores puros, del juego de los colores
en el blanco y del juego en el negro.
Pero también aprendió a ver eso mismo en el rostro humano, en el paisaje,
en el cuerpo femenino, y también llevar a cabo la descomposición tiene
su interés. Siempre hay misterio en un rostro. Siempre hay quien pasa
los retratos como aburridos porque cree saber lo que hay en los retratos,
como si pudiera saberse lo que hay en las almas, en las miradas, en las
sonrisas. Pero puede resultar sobrecogedor el universo de geometría y el
universo de colorido que hay en las caras y en los gestos. En los abrazos,
en las posiciones de los brazos, en los modos como sujetan la cabeza... y
no digamos en el cuerpo de la mujer, en el cuerpo desnudo de la mujer.
LA FINA Y FIRME FORMA FEMENINA
Con este prodigio de aliteración Neruda levanta uno de sus centenares
de homenajes al cuerpo y al alma de la mujer, puesto que el alma de la
mujer es su cuerpo.
Desde que el arte salió de las cavernas, y desde antes de que saliera, la
mujer es el tema privilegiado de la pintura y de la escultura. A lo largo del
paleolítico, dentro y fuera de las cavernas, la mujer se representa sobre
todo por sus órganos sexuales, por su genitalidad. A veces se dibujan
o se esculpen solamente los genitales, los pechos y la vulva, y a veces
se compone la figura completa con una exuberancia hiperbólica de los
genitales, como en las conocidas venus de Willendorf, de Lespugue y
Brassempouy.
En estas representaciones, como en las de bisontes y gacelas, el arte es
religión, economía, política y derecho, sin poderse todavía diferenciar
una esfera cultural de otras. La mujer es lo más sagrado y el sexo el valor
supremo porque la vida es el valor supremo. En los grupos de cazadores
recolectores de unos cincuenta individuos, con una edad media de
35 años, se requería el nacimiento de tres niñas por mujer fértil para
asegurar la supervivencia del grupo. Por eso en el paleolítico el bien raíz
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José Manuel Fernández Melero
fue la mujer, como en el neolítico lo fue la tierra y en el postneolítico el
dinero14. Y por eso la mujer se roba, se intercambia, se ofrece, se recibe
y se adora.
Pero con la revolución neolítica, hacia el 5.000 ó 4.000 a.C., las cosas
cambian. Los grupos humanos dejan de ser nómadas. Se producen
los primeros asentamientos urbanos, empieza el ejercicio sistemático
de la agricultura, se inventan los alfabetos y se desarrolla la escritura,
especialmente en la forma de contabilidad y de legislación, aparece
la propiedad privada inmobiliaria, nace la guerra y nace la esclavitud.
Entonces es cuando empiezan a diferenciarse las distintas esferas de la
cultura y es cuando empieza lo que podemos llamar arte, o al menos
eso que llamamos arte referido a la belleza. Porque entonces es cuando
aparece eso que llamamos belleza, y se da por primera vez eso que
llamamos contemplación de la belleza. Contemplación desinteresada de
la belleza o actitud estética.
Lo que llamamos en nuestra cultura actitud teórica, contemplativa o
desinteresada, y que da lugar al comienzo de la ciencia y del arte en
la Grecia clásica, es algo que se gesta a lo largo del cuarto y del tercer
milenio y que estalla de modo espectacular en el siglo VI a.C. Lo que
se descubre entonces, y que tiene el efecto de un terremoto psicológico,
afectivo e intelectual, es la belleza y, en concreto, la belleza de la mujer,
del cuerpo de la mujer y del rostro de la mujer15.
14. Cfr. Jacques Attali, Historia de la propiedad, Planeta,
Barcelona, 1989, pp. 43 ss. Peter Jay, La riqueza del hombre.
Una historia económica de la humanidad, Crítica, Barcelona,
2002, pp. 24 ss.
15. Esta afirmación, que puede parecer gratuita, está expuesta
con su correspondiente fundamentación en el libro ya citado
Antropología filosófica. Las representaciones del sí mismo,
caps. 2 y 3, y en el libro en preparación, también citado,
Cultura, arte y comunicación.
16. Génesis, 12, 10-20 y 13, 1-3.
En el tercer milenio a.C. los frescos egipcios representan adolescentes
con los pechos desnudos actuando como sirvientas en la corte de Faraón.
A comienzos de segundo milenio, hacia el 1850 a.C., Abraham sale de
su tierra de Ur y va a Egipto. Dada la extrema hermosura de su mujer,
Sara, y temiendo que lo maten para llevarsela a Faraón, la hace pasar
por su hermana. Efectivamente los soldados de Faraón la consideran
digna de su señor y se la entregan a él. Faraón goza de Sara durante un
tiempo hasta que unas plagas empiezan a asolar el país, y los adivinos y
augures consultados explican que la hermosa forastera no es la hermana
del huésped, sino la esposa, con lo cual se han violada las sagradas leyes
de la hospitalidad. Faraón le devuelve a Sara a Abraham y le pide que
abandone su país. Sale de Egipto con todo lo suyo siendo “muy rico en
ganado, plata y oro”16. Es decir, a cuenta de la hermosura de una mujer,
la suya, nuestro padre Abraham se hizo con un apreciable capital que
constituyó la base y punto de partida del pueblo elegido.
Pero no sólo la belleza de la mujer aparece como la causa de grandes
bienes y grandes males en las culturas semitas. En las culturas de los
pueblos del Egeo, también en esos milenios el origen del mal en el mudo
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José Manuel Fernández Melero
se explica por la belleza de la mujer (mito de Pandora, juicio de Paris),
y en el segundo milenio los grandes conflictos internacionales se explican
igualmente por el atractivo de una mujer hermosa (el rapto de Helena y
la guerra de Troya).
Ahora que la tierra es el bien raíz, y no la mujer, la mujer se representa
desde un punto de vista contemplativo o desinteresado, es decir, se
representa para exhibir y contemplar su belleza, y eso es lo que hacen
Fidias, Policleto y Praxiteles.
Ahora lo que se valora de la mujer no es su funcionalidad reproductiva,
que es lo que se representaba en las venus paleolíticas, sino su belleza,
y lo que se representa es una hermosura cuya contemplación es un fin
en sí mismo. Es verdad que la belleza despierta y enciende el Eros, el
afán de crear en la belleza según el cuerpo y según el alma, como decía
Platón en el Banquete, pero eso también es un fin en sí mismo, porque
lo que desea es crear más belleza, más sabiduría, y exhibirla para la
contemplación17.
La venus de Milo es la primera y más canónica representación de la
belleza de la mujer. La primera manera de cifrar el misterio y el encanto
femenino, ese misterio que a su modo también es “tremendo y fascinante”
como lo sagrado mismo18.
A partir de entonces se despliega la tarea de cifrar y descifrar el cuerpo
y el rostro de la mujer, la hermosura femenina, a partir de una pregunta
que no tiene respuesta: ¿Cómo es realmente el cuerpo de la mujer?
Esta pregunta tiene la misma infinitud que la pregunta sobre cómo es
realmente el espacio, el universo, la razón o la realidad. No disponemos
de ningún conocimiento directo e inmediato del espacio. Lo que tenemos
son modelos teóricos de espacio, es decir, geometrías. Lo que tenemos
son modelos teóricos de universo, es decir, físicas. Modelos teóricos
de razón, es decir, lógicas. Y modelos teóricos de realidad, es decir,
metafísicas.
Hay mujeres reales, en el paleolítico y ahora, como la venus de Willendorf,
y como la venus de Milo, porque ambas son modelos teóricos de mujer.
Lo que se ha hecho desde Fidias hasta ahora son desciframientos de la
mujer, modelos teóricos de mujer.
Lo que tenemos es el cuerpo pudoroso y estilizado de la venus capitolina.
La inocencia del cuerpo de Simonetta Vespucci y la savia maternal de
Vittoria Colonna19. La movilidad de las venus de Tintoretto. Las suaves
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17. Platón, Banquete, 206 b.
18. R. Otto, Lo santo, Alianza, Madrid, 1980
19. Simonetta Vespucci es la modelo de las venus de Boticelli y
Vittoria Colonna de las de Miguel Angel.
y mórbidas curvas de las venus de Tiziano. Las venas palpitantes de las
mujeres de Rubens.
Después encontramos la voluptuosidad provocativa de las mujeres de
Ingres y Delacroix.
La adolescencia seductora de las de Renoir. La sensualidad desatada de
las mujeres de Gustav Klimt o el amor en carne viva de las mujeres de
Modigliani.
Entre esos dos grupos se produce la aparición del canon femenino de
mayor vigencia en el siglo XX, el modelo 90-60-90, formulado por el
sevillano don Diego de Silva Velázquez en la Venus del espejo hacia
1648.
La Venus del espejo es el descubrimiento, la invención, de la “cinturita de
avispa”. No es que la mujer sea “realmente” así, pero esa modelización,
esa configuración de su cuerpo, le da una gracia especialísima. Permite
un juego de curvas, una flexibilidad, un movimiento, con el que se
alcanza el ápice de la delicadeza y ternura sensual, una de las cotas
insuperables de la feminidad.
El canon velazqueño reaparece posteriormente en Rodin y Romero de
Torres, y lo retoma Claudia Schiffer, para proponerlo desde las pasarelas
como modelo universal.
Hay una derivación posterior hacia la estilización máxima, casi hacia
la anorexia, en el modelo femenino del expresionista Otto Muelller, que
también es llevada a las pasarelas, y en el que la feminidad casi disuelve
su sexo en la estilización.
Todos esos modelos teóricos de mujer son verdaderos, y desde el
momento de su formulación son universales, como todos los conceptos.
Y todos pueden realizarse y han sido realizados. Porque empíricamente
el cuerpo de la mujer no es de ninguna manera. Es de una infinidad de
maneras, como el del hombre. Lo que los paleo-antropólogos llaman
“intervalo de variación”, que es la distancia en estatura, volumen, peso
etc. que hay entre los máximos y mínimos de la especie (por ejemplo entre
una mujer pigmeo anciana y un jugador de baloncesto lituano), ofrece
un registro infinito.
Cada pintor ha descubierto y ha expresado verdades inéditas del cuerpo
femenino, y Melero también. La mujer que Melero pinta tiene algo de
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velazqueña, algo de Boticelli, algo de Modigliani, algo de Matisse y
hasta algo de Mueller en lo que se refiere a la figura.
Muy pocas veces aparece la “cinturita de avispa” y predomina más el
tipo 90-70-90 de la venus de Milo y de Boticelli. A veces aparece con
un hieratismo semejante al de Boticelli o Modigliani. A veces con un
rebuscamiento de posiciones como en Matisse o en Klimt. Hay estudio
de espaldas como los de Ingres. Hay gestos y actitudes máximamente
sensuales de inocencia abierta y ofrecida, de indolencia expectante, de
tibieza mullida. Como lo expresa Antonio Marín Albalate en uno de sus
poemas en que Melero se inspira:
Balcón abierto a la belleza.
Mujer, ardiente dominio y
Paisaje donde definitivamente
Arrojarse, para vivir en ella20.
Y hay mujeres con ademanes de sonrisa y gracia, de joven alegría, que
son quizá las más propias de Melero, las que juegan siendo su juego
coquetería inocente.
Eso por lo que se refiere a la forma y a la figura, por lo que se refiere
al dibujo. Por lo que se refiere al color, a la pintura, no está casi nunca
cumpliendo las funciones de dibujo, es decir, de fijar o resaltar los
contornos de las figuras o la realidad de las formas, no representan
sombras ni luces reales. Son colores que atraviesan el lienzo y el cuerpo
de la mujer con una autonomía casi completa respecto del dibujo. El color
puede insinuar una sombra, pero que queda por completo dislocada. A
veces se utiliza para dar un poco de volumen al cuerpo o determinar el
ángulo o el escorzo de brazos y piernas. A veces se utiliza para dibujar
posiciones de la figura alternativas a la del dibujo, como hacía Mondrian
en su estudio del “árbol gris” o del “árbol azul”. La pintura se usa para
algo así como el ritmo o el acompañamiento de una melodía, pero no
como melodía. La melodía es el dibujo, muy libre, casi como una melodía
de jazz.
Los colores pertenecen las gamas que Melero suele utilizar. La que utiliza
con más frecuencia es la velazqueña gama de grises y rosas, la que hay
en la “Venus del espejo”, en “La infanta Margarita”, en “Las hilanderas”
o en “Las meninas”, y algunos de sus desnudos, pocos, muestran la gama
de tonos pardos, rosáceos y rojizos, y grisáceos. Más frecuentemente
aparece una gama al estilo de Modigliani, de tonos azulados y
anaranjados, y con igual frecuencia la de tonos vedosos y ocres, como
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PRESENCIA
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20. Melero, Ellas (desnudos), Colegio Oficial de Ingenieros Técnicos
Industriales, Murcia, 2006,
la que usa Manet en los escasos desnudos que nos ha dejado. A veces,
toques de rojo en los labios o en el lazo del pelo. Otras veces, el desnudo
tiene un color azul intenso, o pardo, como un paisaje de Gauguin.
Los rostros vivos, alegres, jóvenes, con una mirada sonriente. Otras veces
silenciosos, dulces, pensativos, indolentes. Como dejando el primer plano
al atractivo del cuerpo, a la voluptuosidad de las formas.
Hay dimensiones nuevas en los desnudos de Melero, y hay mucha
poesía. El catálogo de la exposición “Ellas”, de octubre de 2006, está
compuesto con poemas que acompañan a cada uno de los cuadros,
y que expresan el latido arcano de la vida femenina en su desnudez
originaria e inocente. Si las mujeres que realizan las tareas domésticas
en los cuadros de Vermeer se mostraran también desnudas, aparecerían
como las mujeres desnudas de Melero. O bien, los desnudos de Melero
muestran el alma de la mujer joven que juega, y que también acoge en el
regazo de su belleza, que atrae con el candor y la paz de su sexo, y que,
en efecto, constituye ese paisaje íntimo en el que arrojarse a vivir.
MAS ALLÁ DE LAS FORMAS
Las mujeres de la serie “Ellas” se reconocen inmediatamente como
mujeres, y como mujeres reales, a pesar de la disociación entre pintura
y dibujo. Más allá de esa serie el cuerpo de la mujer ya no es fácil de
identificar, pero sigue siendo analizado, estudiado, descubierto, descrito
y venerado, como en tantos cuadros de Miró.
No es que haya relación entre las series de Miró “mujer y pájaro” o de
“mujer y pájaro en la noche” y los de Melero. Miró concibe y expresa
el misterio de la mujer de otra manera, y además usa una paleta
japonesa en la que el blanco y el negro son colores fundamentales,
mientras que Melero utiliza una paleta con los tres colores primarios y
los complementarios, aunque articulados de un modo completamente
heterodoxo.
Hay mucha más semejanza con “Las señoritas de Avignon” de Picasso y
más aún con el el “Desnudo bajando una escalera” de Duchamp, o con
“El lanzador de cuchillos” de Matisse, donde el sexo ya no se reconoce. El
estilo de Melero en sus exploraciones tiene más afinidad con el cubismo,
al menos en su punto de partida, porque posteriormente ya resulta difícil
de adscribir a ninguna escuela o corriente. Es completamente personal.
En algunos de esos estudios ocupa un lugar central la cintura, las
caderas y el vientre. Ahí es donde se concentra la máxima intensidad
34
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
de luz blanca, y ahí es donde las trasparencias señalan a una mayor
profundidad, justamente porque ahí está la fuente de la vida.
Platón había reducido los cuatro elementos a figuras geométricas21, y
Leonardo le había criticado que su reducción era imposible porque
faltaban las formas esféricas22.
El significado de la rectas, los ángulos, las curvas, las distancias, los
triángulos y cuadrados, las esferas y los óvalos, de los elementos de las
geometrías, constituyen un vocabulario elemental, o incluso un tipo de
alfabeto elemental, que ademas de los ciframientos y desciframientos
de Leonardo y Kandinsky, admiten otros ciframientos y desciframientos.
Es verdad que el triangulo es la estridencia, el cuadrado la estabilidad
y el círculo la plenitud, pero hay muchas maneras de expresar esas
cualidades, porque hay una infinidad ede figurar de cada tipo. Y hay una
infinidad de maneras de construir universos, geometrías, realidades.
Pero también cada color es un mundo de significado. El amarillo es la
estridencia, el azul la profundidad, el rojo el movimiento y la fuerza,
según el modo en que Kandinsky sistematizó las claves cromáticas. Pero
hay una infinidad de maneras de expresar esas cualidades porque cada
uno de esos colores tiene infinidad de tonos. Así lo pudieron mostrar
Mondrian, Malevitch y Miró.
La pregunta común, frecuente entre los niños, ¿cual es tu color preferido?
Tiene una respuesta que todos sabemos responder. En cambio la pregunta
¿por qué te gusta más ese color?, no tiene una respuesta fácil. Porque nadie
dispone de una reflexión intelectual inmediata sobre una experiencia práctica
como es ese juicio de gusto. No hay posibilidad de idea, de concepto, de
percepción, respecto de los colores sin forma. Por eso son presencias reales
privilegiadas. Y es perfectamente posible la contemplación del azul, el gozo
de un azul, el éxtasis ante un azul, como lo permiten tantos cuadros de Miró,
de Malevitch o de Mondrian. Presencias reales. La creación inmediata y
directa, antes de que quede interpretada por conceptos que responden a
las conveniencias de las diferentes tribus humanas. Orden pre-significativo
de la realidad, orden pre-lingüístico y por eso génesis de significaciones, de
vocabularios, de alfabetos.
¿Existirá un lenguaje natural de los ángulos y las lineas, de las esferas y
los cuadrados?, ¿existirá un lenguaje natural de los colores, de las luces
y las sombras? Es más que dudoso, aunque haya una base significativa
natural en todos esos elementos.
21. Platón, Timeo, 53 b ss.
Pero la pintura del siglo XX no solo ha ido por esos derroteros. Gordillo
y Sauras exploraron algo así como el mundo de los signos más
35
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
22. “Quisiera responder a Platón que las superficies de las figuras
que tendrían los elementos, según él, no podrían existir. Todo
elemento flexible y líquido tiene necesidad de una superficie
esférica”, Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas, cit, p. 196.
elementales, de los virus y las bacterias de color y de formas, de conatos
de movimientos. Pollok exploró torbellinos, tornados y el caos mismo,
también a nivel pre-significativo. Tapies y otros analizaron texturas,
otras presencias reales inéditas. La textura del granito o del cartón, la
transparencia de la miel.
Y en otros niveles, en la línea del arte figurativo hiperrealista, también
Dalí, Hooper, Magrite, Eduardo Naranjo y Antonio López han burlado
la percepción representado figuras en composiciones cuya unidad
escapaba a toda idea o a todo concepto conocido, a toda identificación
y reconocimiento posible, y apelaban a concepciones del mundo o del
hombre completamente nuevas, enigmáticas, cifradas intuitivamente en
claves que la reflexión aún no ha descifrado del todo.
La pintura de Melero sabe de todos esos itinerarios de las presencias
reales, de todos esos análisis de los elementos de la visión y de los
elementos de la pintura. Los ha explorada y los ha expresado. Pero
además hay otras exploraciones completamente personales.
LA LUZ, LA SOMBRA Y LOS ESPACIOS
Cuando se trabaja con presencias reales a niveles pre-significativos y
además con una actitud teórica, el problema más importante y más grave
es que las expresiones, que ciertamente no pueden no ser significativas,
alcancen a constituir una comunidad lingüística por pequeña que sea, tan
pequeña incluso como un gheto de artistas y críticos, o que se queden en
el nivel de un lenguaje privado, en el sentido en que lo sostenía Manuel
Fontán en los textos anteriormente citados.
Cuando se trabaja con esos elementos pero con una actitud práctica
o técnica, como es el caso del diseño, la moda y la publicidad, la
verificación de que se ha conseguido la comunicación mediante
las nuevas formaciones significativas es inmediata. Una parte de la
comunidad denominada “mercado” se convierte en comunidad lingüística
que comprende los mensajes y responde a ellos.
A veces la comunicación publicitaria puede desarrollarse tomando
directamente elementos de la experimentación y exploración pictórica de
alto nivel, de los cenáculos de artistas y críticos. Pero no es el momento
de examinar ese tema ahora aquí.
El problema del arte que opera en el ámbito de las presencias reales
y se mantiene en niveles pre-significativos, en una actitud teórica, es
36
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
en qué sentido ese nivel y esa actitud son aptos para la comunicación,
porque el lenguaje ordinario no se despliega ahí sino, precisamente, en el
ámbito de las percepciones y en el de las actitudes práctica y técnica. El
lenguaje ordinario sirve para hacer cosas, para decir cosas, para contar
historias.
El arte que se elabora en el nivel de la actitud desinteresada y contemplativa
también sirve para decir cosas, pero otro tipo de cosas. Quizá para decir
el absoluto, la belleza, la verdad, la realidad, los abismos del drama y
de la nada. Quizá para decir lo que no puede ser dicho en el lenguaje
ordinario, quizá para decir lo indecible.
En ese caso el problema es que no se puede saber la calidad y la dignidad
de ese arte mientras no se alcance el grado suficiente de comunicación
intersubjetiva, mientras no se supere el umbral del lenguaje privado.
Una manera que saber que se ha superado es que la comunidad llamada
“mercado” valore económicamente las obras de arte, es decir, que pague
por ellas en las galerías, exposiciones y museos. Pero ese criterio no es
del todo seguro porque la cotización económica de las obras de arte
va siempre muy por detrás de la experimentación artística. Las obras de
arte inequívocamente tales, las que se cotizan con mayor valor en las
subastas, son arte probado que datan casi siempre de cincuenta años
antes o de muchos más.
Desde el siglo XX, las experimentaciones y exploraciones más recientes
tienen siempre un carácter enigmático respecto de su valor perenne, como
lo tienen los lenguajes privados que aspiran a constituirse en lenguajes
de comunidades amplias. En este sentido, podría decirse que las obras
de los pintores actuales tienen la misma incertidumbre respecto a su éxito
que tienen los lenguajes de comunidades completamente marginales, las
lenguas indígenas de los grupos minoritarios de la América Latina o de la
India, por ejemplo. Pero hay que añadir que esa incertidumbre no alude
a la calidad de la obra de arte.
También la calidad de la obra de arte es difícil de establecer cuando se
trabaja en los niveles señalados. Por eso en las circunstancias actuales la
tarea del crítico se hace más difícil, más arriesgada, aunque, en cualquier
caso, su cometido no varía. Sigue siendo constatar dominio técnica,
oficio, señalar tendencias y tomar partido o mostrar preferencias. Por
lo demás, el éxito del pintor y el de su obra depende en buena medida
de factores extra-artísticos, como el éxito del etrusco, el latín o la lengua
púnica.
37
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
Pues bien, este es el encuadre en el que hay que situar la última
obra de Melero. No siempre hay que darle un soporte perceptivo a
la sensación abstracta, pero a veces el reconocimiento es un apoyo
para el conocimiento, y lo conocido un impulso para el gozo libre de
lo irreconocible. Esta es una tendencia persistente entre los pintores
sevillanos, pero en el último periodo Melero ha dado prioridad a una
línea que hasta ahora había desarrollado en equilibrio con las demás,
que es la abstracción pura.
En las abstracciones de Melero podía reconocerse a veces a la mujer,
otras veces a Mondrian, otras a Malevitch, otras... a nadie. En las últimas
tampoco puede reconocerse a nadie, o, si acaso, se le reconoce a él
mismo.
Si se quisiera dar un apoyo perceptivo a estas abstracciones se podría
hablar de la luz atrapada, los latidos de la luz, la luz escondida. En
las crujías, entre las maquinarias de la gran ciudad, entre las ruinas de
edificios, en el bosque destruido.
Pero si se quieren describir como abstracciones puras y libres cuadraría
mejor hablar de la distancia y la profundidad creada por el cruce de los
trazos gruesos del negro, de la convergencia del negro con las tierras
38
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
pardas y rojizas, de la luz llamando desde las profundidades, de los
viajes de la luz y de su triunfo sobre las formas. Se podría hablar de la
gama de colores velazqueños otra vez, del gris al negro, pero esta vez
el negro utilizado como color, y del rosa al pardo rojizo, es decir, de los
colores de la “Venus del espejo” y de “Las meninas”, junto con el blanco,
el blanco que es luz y espacio libre en esos dos cuadros y también en “Las
hilanderas”, en la camisa de “Juan de Pareja” y en tantos otros.
Fracturas, triunfo sobre las ruinas, resurgimiento. Pero todo eso son
metáforas demasiado perceptivas, es decir, excesivamente literarias. En
un lenguaje de sensaciones puras sería mejor hablar solamente de luz,
sombras, esquinas, torbellinos, caos, oscuridad, pero siempre... la luz
triunfando sobre el caos y sobre la oscuridad, la luz abriendo paso al
rosáceo y al rojizo, a las tierras pardas.
Desde su comienzo y desde su plenitud en la época del Barroco, la
pintura llega hasta las presencias reales. Esa es la pintura de muchos
de nuestros artistas del siglo XX. Esa es la pintura de Melero, desde su
comienzo en Sevilla hasta los inicios del siglo XXI. Ese es el modo en que
su trayectoria pictórica reproduce en cierto modo la historia de la pintura
en la cultura occidental.
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PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
La pintura y la amistad
José Manuel Fernández Melero
Hace 33, años expuse por primera vez en Alicante. En La Albufereta,
en la Galería que tenía la Caja de Ahorros del Sureste de España. Con
posterioridad vinieron otras exposiciones en Madrid, Elche, Sevilla,
Murcia y Cartagena., que quedan reseñadas en este catálogo.
Vuelvo a la CAM, con esta muestra que trata de explicar parte de lo
realizado desde entonces, y en las que puede verse una selección de
algunas series, donde la figuración pasa a segundo termino y lo que se
entiende como abstracción adquiere protagonismo, sin haber dejado
nunca el dibujo, que en la serie que hice de desnudos se manifiesta
de manera precisa. Lo que va en la muestra dentro de la figuración,
no necesita especial explicación. Es el mismo individuo ante situaciones
distintas.
En la obra abstracta, se recogen algunos cuadros de series que fueron
mas extensas, pero que entiendo suficientes para enseñar el camino
recorrido. En un principio las composiciones estuvieron dominadas por
formas rectangulares que se ordenaban dentro de ese otro gran rectángulo
que es la superficie en la que se trabaja. La forma mas difundida es la
rectangular, basta censar cuantas ventanas, puertas, habitaciones, etc.,
vemos en solo unas horas. Esto nos podría llevar a la conclusión de que
se trata de la mas “realista” de las formas y al propio tiempo la que mas
esclaviza, el propio “cuadro” está semántica y formalmente obligado a
encerrar en él la obra imaginada. El juego consistía en crear, dentro del
cuadro, una atmósfera en la que los rectángulos se ordenaran libremente,
como si estuviesen en un espacio indefinido. La carpeta que con el titulo
40
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
de “Sevilla” publicó la CAM, recoge parte de esta obra y tuve el honor
de que muchas Oficinas fueran decoradas con ellas.
Como contrapunto a lo anterior, otras series fueron gestuales, donde la
mano desea ser libre y gritar.
Tal vez la serie que mas me interesó es la que esta tratada con tierras,
ocres y negros, para buscar esa luz que todo lo justifica . En esta ocasión
debo decir que lo realizado me dio una visión mística que desconocía
de mi mismo.
En resumen, se trata de mostrar una parte de lo que he hecho, con una
meta fácil de alcanzar: No aburrir. Si además gusta, mejor.
Mi reconocimiento a los Profesores Don Higinio Marín y Don Jacinto
Choza, por los escritos que acompañan esta publicación, por el modo
imaginativo y agudo de interpretar mi obra y por su amistad.
Por último dar las gracias a la Caja del Mediterráneo, a todos los que
son mis amigos durante mas de cuarenta años, y en el caso presente a
aquellos que han posibilitado la exposición, Don Vicente Sala, Presidente
del Consejo de Administración, Don Armando Sala, Vicepresidente del
Consejo de Administración y Presidente de Consejo Territorial de Alicante
y a Don Roberto López, Director General .
La Caja ha estado unida a mi vida y en consecuencia a mi obra.
41
PRESENCIA
AUSENCIA
José Manuel Fernández Melero
Catálogo
Composición
1992.Técnica mixta s/madera
106 x 78 cm
44
Composición
1994. Técnica mixta s/madera
95 x 78 cm
46
Composición
2001. Técnica mixta s/madera
73 x 61 cm
48
Venus Negra
2002. Técnica mixta s/madera
120 x 91 cm
50
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
80 x 109 cm
52
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
75 x 61 cm
54
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
75 x 61 cm
56
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
73 x 61 cm
58
Composición
2000. Óleo s/tabla
73 x 60 cm
60
Composición
1995. Técnica mixta s/madera
103 x 81 cm
62
Pelirroja
2004. Óleo s/lienzo
114 x 147 cm
64
Transparencia
2002. Óleo s/lienzo
91 x 73 cm
66
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
38 x 30 cm
68
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
38 x 30 cm
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
38 x 30 cm
70
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
38 x 30 cm
Composición
1999. Técnica mixta s/madera
38 x 30 cm
72
Composición
1987. Técnica mixta s/lienzo
100 x 81 cm
74
Composición
Óleo s/tabla
55 x 45 cm
76
Composición
2005. Óleo s/tabla
70 x 50 cm
78
Composición
1988. Óleo s/lienzo
50 x 40 cm
80
Meninas
1990. Óleo s/lienzo
73 x 61 cm
82
Godoy
1995. Óleo s/lienzo
73 x 61 cm
84
La Chinchón
1995. Óleo s/tabla
70 x 50 cm
86
Composición
2001. Técnica mixta s/cartón
60 x 45 cm
88
Composición
2001. Técnica mixta s/cartón
60 x 45 cm
90
Composición
2001. Técnica mixta s/cartón
60 x 45 cm
92
Composición
2001. Técnica mixta s/cartón
60 x 45 cm
94
Composición
2001. Técnica mixta s/cartón
60 x 45 cm
96
??????????
?????????????????????
98
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
50 x 70 cm
100
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
50 x 70 cm
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
43 x 65 cm
102
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
43 x 65 cm
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
50 x 70 cm
104
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
50 x 70 cm
Desnudo
2004. Guache s/cartón
51 x 67 cm
106
Desnudo
2004. Guache s/cartón
67 x 51 cm
108
Desnudo
2004. Guache s/cartón
67 x 53 cm
110
Desnudo
2004. Guache s/cartón
67 x 53 cm
112
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 49 cm
114
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 49 cm
116
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 49 cm
118
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
49 x 67 cm
120
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 47 cm
122
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 47 cm
124
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
67 x 47 cm
126
Desnudo
2004. Dibujo s/cartulina
70 x 55 cm
128
Desnudo
2002. Guache s/cartón
60 x 55 cm
130
?????????
?????????????????
???????????????
132
Desnudo
2002. Guache s/cartón
60 x 55 cm
134
Desnudo
2002. Guache s/cartón
60 x 55 cm
136
Composición
1997. Técnica mixta s/papel
65 x 50 cm
138
Composición
2002. Técnica mixta s/papel
67 x 47 cm
140
Composición
2002. Técnica mixta s/papel
67 x 47 cm
142
Composición
2002. Técnica mixta s/papel
67 x 47 cm
144
Composición
1998. Técnica mixta s/papel
67 x 47 cm
146
Composición
2004. Técnica mixta s/papel
45 x 65 cm
148