Las Formas de lo Irreal en la Cuentistica de Seis Escritoras

Las formas de lo irreal en la cuentística de seis escritoras argentinas contemporáneas:
Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry,
Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana Enríquez
y Samanta Schweblin.
A dissertation submitted to the Graduate School of
the University of Cincinnati
in partial fulfillment of
the requirement for the degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
In the Department of Romance Languages and Literatures
Of the McMicken College of Arts and Sciences
by
Paula G. Garrido
M.A., University of Cincinnati, 2008
Committee Chair: Dr. Enrique Giordano
University of Cincinnati
2014
i
Abstract
My thesis focuses on the short stories of six contemporary Argentine women writers:
Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana
Enríquez, and Samanta Schweblin. Although these narratives have not been addressed by
literary criticism, they are generally regarded as fantastic by editorial press releases and book
reviews. However, here I demonstrate that they include procedures that pertain to other
literary realms as well, among these the marvellous realism, the absurd, and the grotesque.
Therefore, these narratives resort to multiple textual strategies and motifs, forming a “hybrid
literature” that escapes univocal categorization. This research evaluates the relationship
between those realms and the fantastic. Moreover, it proposes a revision of the theoretical
framework that studies the unreal, to open up new perspectives to analyze these diverse
narrative forms.
In order to encompass the unreal in these narratives, I establish three categories that
link the fantastic with other genres employed by these six writers. They are the double, the
metafiction and the unattainable reality. Through the literary analysis using the mentioned
categories, I state that there is a pervasive impulse to question the notion of the real and its
form of representation by the realism. To this end, I examine the role of illusion in reality as
well as the changes in the concept of the real throughout time, in the light of philosophical
perspectives. Another important point that these narratives address is the void of meaning.
Here, the lack of sense in the existence is imitated or mimicked by putting into question the
ii
code of writing as a means of communication and production of meaning, and also by
refusing to give a fixed sense to their texts. My study shows that what the narratives pursue is
not a matter of category, genre or procedure in itself, but rather a denotation of a “crisis of
meaning”. This is brought about by the distortion of the narrative events through different
procedural devices such as poetization of language, irony, humor, or playfulness. Ultimately,
the hesitation that defines the fantastic and characterizes these narratives derives from the
impossibility of assigning a precise signification to the story's events, which gives way to the
opening of multiple senses.
iii
iv
A Jeremías y a Martín
A mi madre
A Selena, que no pudo ser
v
Agradecimientos
Quisiera agradecer en primer lugar al profesor Enrique Giordano por la confianza que
depositó en mí desde un comienzo y por su permanente aliento. Por su enorme generosidad
con el saber y su bella humanidad.
Agradezco a Martín, mi incondicional compañero, por su presencia de incontables
maneras. A mi madre por todo su apoyo y su afectuoso acompañamiento.
Agradezco al departamento de Romance Languages and Literatures y a mis lectores,
los profesores Nicasio Urbina y Armando Romero, por permitirme llevar adelante esta
investigación. Agradezco también a la fundación Charles Phelps Taft Research Center por la
ayuda financiera que me permitió viajar a entrevistar a las escritoras y asistir a congresos
relacionados con mi tópico de investigación. Charles Phelps Taft Dissertation Fellowship me
procuró el tiempo necesario para profundizar mis lecturas y articularlas en un análisis
significativo.
Hago explícita mi gratitud a las escritoras Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry,
Fernanda García Curten, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin por la buena predisposición
y el tiempo que me procuraron para entrevistarlas.
Finalmente, expreso mi especial agradecimiento al profesor Andrés Pérez-Simón por
sus aportes teóricos y sus comentarios, y al profesor William Egginton por sus valiosas
recomendaciones acerca del uso del marco teórico de Wolfgang Iser y sus comentarios en
torno a mi propuesta.
vi
Contenidos
Introducción.......................................................................................................................1
1. La realidad, lo real y lo irrealidad
1.1- Introducción......................................................................................................9
1.2- Lo real y lo irreal.............................................................................................14
1.2.1- Lo real...............................................................................................19
1.2.2- Lo irreal.............................................................................................23
a)- Apariencia..................................................................................25
b)- Ficción.......................................................................................27
c)- Abstracción o idea.....................................................................28
1.3- Categorías de análisis......................................................................................29
2. Lo fantástico
2.1- La problemática de su definición....................................................................35
2.1.1- Trayectoria histórica de lo fantástico...............................................35
2.1.2- La circunscripción de lo fantástico..................................................45
a)- Lo fantástico y lo real...............................................................46
b)- El carácter evanescente............................................................60
c)- El lugar del lector en la dinámica fantástica.............................65
2.2- A modo de conclusión....................................................................................67
3. El doble
3.1- Introducción...................................................................................................71
3.2- El doble y lo fantástico
3.2.1- El doble y lo real
a)- La ilusión como mecanismo de duplicación............................76
b)- Lo irreal como forma oblicua de ver la realidad......................81
c)- Estructura paradójica del doble: Lo mismo y lo otro...............88
3.2.2- El doble como cuestionamiento a la representación
vii
a)- Lo real y lo irreal como representaciones...................................94
b)- El lenguaje de la dualidad.........................................................100
3.2.3- La estructura dual de lo fantástico
a)- La dualidad propia de lo fantástico...........................................107
3.3- El doble en la narrativa que rompe con lo fantástico
3.3.1- Lo lúdico..........................................................................................124
3.3.2- La realidad otra.................................................................................131
3.3.3- El juego en el sentido.......................................................................139
4. Metaficción
4.1- Metaficción e irrealidad..................................................................................147
4.2- El lenguje y su relación con lo real.................................................................150
4.3- La representación............................................................................................169
4.3.1-Confrontación con la narrativa realista
a)- La narrativa asume plenamente su estatuto...............................170
b)- Problematizar la representación de lo real................................176
4.3.2- El texto dentro del texto...................................................................189
4.3.3- Crisis de la autentificación del texto................................................196
4.4- Lo fantástico y la metaficción.........................................................................211
4.5- Conclusión.......................................................................................................220
5. Lo inasible de la realidad
5.1- Introducción.....................................................................................................223
5.2- El concepto de realidad y la vacuidad
a)- La realidad inalcanzable........................................................................224
b)- Transgredir los códigos.........................................................................231
c)- La realidad supera toda forma de pensamiento.....................................236
5.3- La búsqueda de sentido...................................................................................242
a)- El sentido “falta a su lugar”...................................................................243
b)- El sentido es un efecto...........................................................................247
c)- Lenguaje y sentido.................................................................................253
d)- El sinsentido..........................................................................................258
viii
5.4- La irrealidad como forma de representar lo inasible......................................263
a)- La poetización de la prosa....................................................................264
b)- Lo grotesco...........................................................................................274
5.6- Conclusión......................................................................................................283
6. Conclusiones.................................................................................................................285
8. Bibliografía...................................................................................................................293
7. Apéndice: Entrevistas
Entrevista a Luisa Axpe.........................................................................................303
Entrevista a Liliana Díaz Mindurry.......................................................................311
Entrevista a Fernanda García Curten.....................................................................320
Entrevista a Mariana Enríquez...............................................................................327
Entrevista a Samanta Schweblin............................................................................334
ix
Introducción
Esta investigación nace de la inquietud frente a un tipo de narrativa que aunque es
generalmente considerada como fantástica, no se ajusta a las definiciones canónicas de ésta.
Si bien es cierto que las definiciones conceptuales son herramientas artificiales, creadas para
hacer encajar en un sistema arbitrario una gran variedad de narrativas, y que la escritura en su
devenir implica siempre un quiebre con lo anterior, es mi interés indagar justamente en esas
rupturas para ver qué nuevos aportes encontramos en la dinámica cambiante de la creación
literaria.
Mi corpus literario contempla la obra cuentística de seis escritoras argentinas
contemporáneas: Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola
Kaufmann, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Justifica esta elección que su narrativa
cuentística haya sido definida, o autodefinida en algunos casos, como fantástica, a pesar de
presentar una suerte de hibridación en donde elementos ajenos pero aledaños a lo fantástico
se yuxtaponen. De tal suerte, la narrativa que es objeto de estudio de esta disertación
presenta, en muchas ocasiones, características que rompen con las delimitaciones de lo
fantástico. Surgen entonces las siguientes preguntas ¿Podemos considerar las narrativas de
estas escritoras como fantásticas? ¿Son sus obras representativas de una nueva fantástica o
podemos considerarlas como una tendencia novedosa a determinar?
Al mismo tiempo, estamos frente a un grupo heterogéneo de narrativas, lo cual me
permite indagar en aquellos espacios periféricos a lo fantástico que con más frecuencia se
1
hallan confundidos con él. Uno de los obstáculos que enfrenta este estudio es la dificultad en
definir los distintos modos o elementos que intervienen en la producción cuentística de estas
escritoras, y que se relaciona con la problemática de los planteamientos teóricos aplicados al
estudio de lo irreal. Por ello, propongo aquí, por un lado, esclarecer los modos de lo irreal,
que por momentos se encuentran en coexistencia con lo real-mimético, para formular
herramientas teóricas que permitan analizar narrativas que escapan a las definiciones de lo
fantástico, y por el otro, abrir un espacio de discusión acerca de qué se entiende por lo
fantástico. En consecuencia, busco identificar y analizar dichos elementos a la luz de marcos
teóricos más amplios que aborden un espectro de prácticas escriturales que transitan el
dominio de “lo irreal”. Mi investigación ofrece con ello una revisión y actualización de los
marcos teóricos que examinan este tipo de narrativas, cuyas definiciones han sido y siguen
siendo problemáticas.
Otro factor común, no menos decisivo en la elección de estas escritoras, es la ausencia
o escasez de estudios críticos literarios por parte de la academia. Considero que mi
investigación resulta relevante en tanto plantea contribuciones críticas inaugurales al estudio
de la producción cuentística de Axpe, Díaz Mindurry, García Curten, Kaufmann, Enríquez y
Schweblin. De igual manera, este trabajo pretende hacer un aporte a la investigación acerca
de la narrativa escrita por mujeres, y a la narrativa contemporánea en general.
El corpus narrativo que abordaré en mi análisis supone la creación de un espacio
literario que forja una cercanía con el lector, en tanto lo exhorta a la duda intelectual a nivel
de su realidad cotidiana, pero no se vale estrictamente de una representación mimética de la
realidad para lograrlo. Interviene allí lo irreal como dispositivo de ruptura, generando una
2
actitud vacilante frente a lo representado en la ficción. Aparecen, entonces, formas de
representación que cuestionan la estética de lo mimético, manteniendo una tensión entre “lo
posible” y “lo imposible” en términos de un cuestionamiento hacia la función autentificadora
de la ficción.
La tensión que se establece entre lo real-mimético y lo irreal es propuesta por los
teóricos contemporáneos como una de las características definitorias de lo fantástico. Con lo
cual, el estudio de lo irreal, lo real y la dinámica establecida entre ambos se ubica como eje
vertebrador de mi investigación. Asimismo, me propongo contrastar los estudios teóricos
actuales sobre lo fantástico para establecer los desvíos que presentan las narrativas que son
materia del presente trabajo.
La primera parte de este trabajo, que incluye el capítulo I y II, está abocada a la
discusión teórica de los marcos con los que será posteriormente abordado el análisis.
Desarrollaré en el primer capítulo, “La realidad, lo real y lo irreal”, los principales cambios
sucedidos en el seno de la sociedad con relación a estos conceptos. Puesto que parto de la
premisa de que las narrativas que analizo formulan un cuestionamiento a estos conceptos,
creo necesario contemplar a qué nociones de la realidad, lo real, y lo irreal, se remiten. Desde
un enfoque filosófico, este capítulo procura arrojar luz sobre las concepciones que subyacen
en nuestro imaginario cultural y que también sustentan las prácticas escriturales y de crítica
literaria. Para ello, observaré algunos aspectos de la relación que el lenguaje sostiene con lo
real y lo irreal. En el segundo capítulo, “Lo fantástico”, haré un recorrido sobre las
principales definiciones teóricas de lo fantástico, en contrapunto con su evolución histórica
como discurso narrativo. Asimismo, incorporo a la discusión marcos teóricos que significan
3
una nueva perspectiva de abordaje en relación con el tema de lo real y lo irreal.
La segunda parte de mi disertación se centra en el análisis literario, cuya organización
está determinada por las categorías que se desprenden de la primera parte, es decir: el doble,
la metaficción y lo inasible de la realidad. De ahí que éstas se presenten como los ejes
articuladores, respectivamente, de los capítulos III, IV y V del presente trabajo.
En el capítulo tercero, “El doble”, discuto de qué manera la estructura del doble
posibilita partir de la tensión bipolar entre lo real y lo irreal para entender la dinámica
ficcional en el caso específico de las narrativas consideradas como fantásticas. Sin embargo,
lo fantástico requiere de determinadas condiciones cuya alteración por ciertos elementos o
procedimientos —tales como la ironía, el humor, la alegorización y la poetización— produce
otras formas en las que aún cohabitan lo real y lo irreal, pero en las que dicha tensión se ve
mermada o anulada, resultando en otro tipo de narrativas que no pertenece a lo fantástico.
En el capítulo cuarto, “La metaficción”, examino de qué forma las narrativas en
cuestión se vuelven sobre sí mismas para descubrir las convenciones literarias, generando
una conciencia de las relaciones del lenguaje con la creación ficcional. A lo largo del capítulo
analizo los procedimientos metaficcionales empleados por las escritoras, estableciendo
correspondencias entre el lenguaje y lo real, y de qué forma sus cuentos y relatos confrontan
la narrativa realista. Por último, desarrollo la vinculación de lo fantástico con la metaficción.
“Lo inasible de la realidad” es el título del capítulo quinto. En él desarrollo los
procedimientos y estrategias que se emplean para poner en tensión el concepto de realidad
mediante la ficción. Al explorar por medio de la narrativa lo incognoscible, la
indeterminación o lo inasible, las escritoras formulan un cuestionamiento que excede el texto,
4
ubicando su planteo dentro del orbe de lo metafísico. Sus narrativas son portadoras de un
cuestionamiento a los sentidos fijos, intentan así aproximarse a la realidad no como una
búsqueda de la verdad sino como acercamientos múltiples que pongan de manifiesto su
complejidad insuperable.
Por último, en “Conclusiones” establezco las correlaciones que podemos encontrar
entre lo fantástico y las narrativas de las escritoras trabajadas, y puntualizo las divergencias
que se han encontrado a lo largo del análisis. Asimismo, formulo un perfil del abordaje de lo
irreal en la cuentística de cada una de las escritoras, para terminar con algunas observaciones
generales que enmarcan esta producción desde la particularidad de su espacio y de su tiempo.
Quisiera ahora finalizar con una breve presentación de las escritoras:
Luisa Axpe nació en Buenos Aires en 1945. Su trayectoria se inicia con la
participación en la década de los ochenta en uno de los grupos de escritores argentinos que
producían fantasía y ciencia ficción. Sus relatos y cuentos son publicados en revistas como
El Péndulo, Minotauro, Humi y Puro Cuento. En 1986 publica su libro de cuentos Retoños
(Editorial Minotauro), editado por Marcial Souto, uno de los referentes más importantes en
materia de ciencia ficción y fantástica del país. El cuento “Las cañas”, contenido en su
antología, integra la Breve antología de cuentos 2 publicada en 1992 por Editorial
Sudamericana, junto a autores como Gabriel García Márquez, Ray Bradbury, Graham
Greene, Manuel Mujica Láinez y Adolfo Bioy Casares. En 1989 recibió el premio J. S. Tallón
de la Municipalidad de Córdoba por sus cuentos “Geolana, un conejo y el mundo”,
“Pensamientos de colores” y “La casa sin gatos”. En 1993 publicó la novela La mancha de
luz (Editorial Sudamericana). Actualmente continua escribiendo activamente en su blog Gato
5
Hambriento y trabaja en una nueva novela.
Liliana Díaz Mindurry nació en Buenos Aires en 1953. Ha recibido numerosos
premios entre los que se encuentran: Faja de Honor de la S.A.D.E en novela y poesía (1989 y
1992), Primer Premio Fondo Nacional de las Artes de Argentina (1993), Subsidio Fundación
Antorchas, Premio Centro Cultural de México (cuento, Concurso Juan Rulfo, 1993), Premio
el Espectador de Bogotá (1994), y Premio Planeta (1998). Su novela Pequeña música
nocturna (1998) fue objeto de estudio de la tesis doctoral de Hólmfrídur Gardarsdóttir de la
Universidad de Austin-Texas (At the End of a Millennium: The Argentinean Novel Written by
Women 2001). Es una de las escritoras más prolíficas y polifacéticas del grupo, ya que su
obra consta de ensayo, novela, cuento y poesía. Sus libros de cuentos incluyen: Buenos Aires,
ciudad de la magia y de la muerte (1985), La estancia del sur (1990), En el fin de las
palabras (1992), Retratos de infelices (1993), y Último tango en Malos Ayres (1998). Publico
las siguientes novelas: La resurrección de Zagreus (1988), A cierta hora (1993), Lo extraño
(1994), Lo indecible (1998), Pequeña música nocturna (1998), Summertime (2000), y Hace
miedo aquí (2005). En poesía podemos mencionar: Sinfonía en llamas (1990), Paraíso en
tinieblas (1991), Wonderland (1993) y Resplandor Final (2011). Por último, en ensayo ha
publicado: Armar un cuento (2005), La voz múltiple y otros textos (2010) y La maldición de
la literatura (2012).
Fernanda García Curten nació en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1968. Fue
seleccionada en la Primera Bienal de Arte Joven (1989). Sus cuentos se han publicado en
revistas de Argentina, México y España. Ha escrito dos antologías de cuentos: La noche
desde afuera (1996), que recibió el 2do premio del Fondo Nacional de las Artes, y Cuentos
6
Condenados (1998), ganador del Premio Latinoamericano de Cuento “Edmundo Valadés” de
Puebla (México). Asimismo ha participado de las antologías: Concurso Latinoamericano de
Cuento Edmundo Valadés, XXX aniversario (2001) y Una terraza propia, nuevas narradoras
argentinas (2006). En 2000 obtuvo el 2do Premio de Novela Breve “Leopoldo Marechal” y en
2009 una mención de Casa de las Américas por su primera novela, La Reemplazante (2012).
Paola Kaufmann nació en General Roca, Río Negro, en 1969 y murió en 2006. Entre
sus obras figuran: La noche descalza (1998) que recibió mención de honor del Fondo
Nacional de las Artes pero que continúa inédita; El campo de golf del diablo (2006) que fue
merecedor del primer premio del Fondo Nacional de las Artes en el 2002; El salto
(publicación post mortem, 2012); y sus novelas La hermana (2004), Primer Premio Casa de
las Américas en 2003, y El lago (2005) que obtuvo el premio Planeta. También se han
publicado algunos de sus cuentos en antologías como: Cuentos Argentinos (una antología)
(2004) y Una terraza propia (2006).
Mariana Enriquez nació en Buenos Aires en 1973. Es periodista y colabora con
revistas como Rolling Stone (edición argentina) y La mujer de mi vida, y es sub-editora de
Radar, el suplemento de Arte, Cultura y Ocio del diario Página/12. Publicó su primera
novela, Bajar es lo peor, en 1995, y Cómo desaparecer completamente en 2004. Sus cuentos
han aparecido en antologías como La joven guardia: Nueva literatura argentina (2005), Una
terraza propia (2006), En celo (2007) e In Fraganti (2007). En 2009 se publicó su libro de
cuentos Los peligros de fumar en la cama.
Samanta Schweblin nació en Buenos Aires en 1978. Estudió Imagen y Sonido en la
Universidad de Buenos Aires. En 2001 obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las
7
Artes y el primer premio del Concurso Nacional “Haroldo Conti” con su primer libro de
cuentos El núcleo del disturbio (2002). En 2008 obtuvo el premio Casa de las Américas por
su libro de cuentos Pájaros en la boca (2009). Muchos de sus cuentos han sido traducidos al
alemán, inglés, italiano, francés, portugués, sueco y serbio. Numerosas revistas y medios
culturales, al igual que las antologías La joven guardia (2005) y Una terraza propia (2006),
han publicado cuentos suyos.
8
Capítulo I
La realidad, lo real y lo irreal
1.1- Introducción.
Las narrativas escogidas en este estudio —que forman parte de la obra cuentística de
las autoras Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann,
Mariana Enríquez y Samanta Schweblin— advierten sobre la inasibilidad y la extrañeza que
se manifiestan dentro del ámbito de los hechos narrados. El hecho como fenómeno de la
realidad es violentado para generar una fisura en la forma de percibir el mundo. Esto conduce
a un encuentro con las definiciones de lo fantástico. Como señala David Roas en Tras los
límites de lo real (2011): “La problematización del fenómeno es lo que determina, en suma,
su fantasticidad” (36). No obstante, los cambios operados en el seno de la sociedad frente a la
noción de realidad impulsan a los autores a buscar procedimientos y tópicos inéditos, y por
ello, también nuestras formas de acercamiento y análisis de las nuevas narrativas suponen
ahondar en el estudio de las concepciones vigentes de la realidad.
Con el surgimiento de la narrativa fantástica en el siglo XIX, y más aún con los
autores del siglo XX, cuyos relatos exceden lo sobrenatural del hecho para interrogar acerca
de sus sentidos, se plantea un cuestionamiento al racionalismo existente y las formas
unívocas de concebir la realidad. Asistimos pues a un debate acerca de la realidad que con el
transcurso del tiempo se ha ido profundizado. Hoy más que nunca el concepto de realidad se
ha descentrado para exponer su naturaleza cambiante y misteriosa. Un progresivo
9
escepticismo invade hasta los discursos científicos que prometían una confortable sensación
de control en la predicción del comportamiento de la naturaleza y sobre el estudio minucioso
de las más íntimas partículas subatómicas de la materia. Teorías tales como el principio de
incertidumbre de Heisenberg,1 por ejemplo, invalidan verdades que regían el funcionamiento
prolijo y predecible del universo. Como señala David Roas:
No es simplemente el hecho de que el científico (el observador) ya no pueda
realizar observaciones exactas sobre el comportamiento de la realidad que
analiza, sino, sobre todo, que su intervención modifica de manera decisiva la
naturaleza de lo que observa. De este modo, la realidad deja de ser objetiva y
“externa”, pues se ve profundamente afectada por el individuo que
interacciona con ella. (Tras los límites de lo real 22)
Si en el mundo exacto de las ciencias experimentales las certezas se desdibujan y son
desmentidas las pautas establecidas de un orden omnipresente, su contrapartida, las ciencias
humanas y sociales, propone una nueva definición de la realidad al declararla una
construcción subjetiva. Así, por ejemplo, historia y ficción han dejado de oponerse en
términos de subjetividad y sus límites se han vuelto imprecisos2. Esto conduce a la
1
En pocas y simples palabras, el principio de incertidumbre de Heisenberg sostiene que es imposible
establecer predicciones tal y como plantea la física clásica (de Newton), por ejemplo de la trayectoria de un
objeto dado, puesto que las acciones que debe realizar el observador para establecer sus variables afectan la
conducta de lo observado, y por lo tanto la modifican.
2 Uno de los pioneros dentro de este debate es el filósofo e historiador norteamericano Hayden White, quien
realizó una crítica hacia la noción del conocimiento histórico aún vigente en la década de 1960. Su reacción
estaba dirigida a la noción de conocimiento histórico como objetivables o representacionistas. La revisión de
la epistemología de la historia que emprende White atiende principalmente a los aspectos discursivos de la
narrativa histórica, planteando que ésta no difiere de la narrativa ficcional, dado que los significados
adjudicados a los hechos históricos no son consustanciales a los hechos en sí.
10
desconfianza ante la veracidad e imparcialidad de los hechos de la realidad. El
acontecimiento ya no puede separarse de la interpretación, como advierte Michel Foucault en
L'archéologie du savoir (1969), al decir que tanto la verdad como la significación de los
acontecimientos son producto de prácticas discursivas contextualizadas dentro de un
conjunto social y en un tiempo determinado.
La presencia de estos paradigmas no destierra, sin embargo, las concepciones
tradicionales, y como señala Martin Heidegger, “La afirmación de “verdades eternas”, así
como la confusión de la “idealidad” fenoménicamente fundada del “ser ahí” [“ser en el
mundo”] con un sujeto absoluto ideado, cuentan entre los restos de teología cristiana que
quedan dentro de los problemas de la filosofía y se hallan aún muy lejos de ser radicalmente
eliminados de estos problemas” (El ser y el tiempo 251). Los dos modelos preeminentes en el
mundo occidental, el racionalismo y el cristianismo, guardan, a pesar de sus divergencias,
semejanzas que han pasado a ser perceptibles en esta época marcada por la crítica y la
paulatina superación de estas formas de pensamiento (Racionero 159). Los principios de
ambos paradigmas afirman el control y la represión de los impulsos intuitivos, negando el
proceso vital de transformación, que acepta el cambio, el devenir, y en última instancia, la
muerte. Se refugian, así, en la permanencia y la armonía, separándose de lo real (Racionero
160). Por otra parte, como señala Clément Rosset, las posturas filosóficas del siglo XX
consideradas como vanguardistas mantienen una concepción de lo real como ausente, es
decir, sostienen en definitiva “la misma insuficiencia de lo real para dar cuenta de sí mismo”
(Lo real y su doble 68).
Para poder analizar de qué manera los escritores problematizan el concepto de lo real
11
en la actualidad —particularidad de las narrativas estudias aquí— se hace necesario indagar
en la dinámica que establece lo real con relación al sujeto actual, en tanto lector y escritor.
Para ello es menester observar los principales cambios y continuidades que se han sucedido
en los últimos tiempos y que originan aproximaciones a la realidad desde otras perspectivas,
poniendo en marcha temáticas y procedimientos narrativos novedosos.
Dentro de los objetivos propuestos para este trabajo se encuentran la revisión y
ampliación de los marcos teóricos para el estudio de narrativas que guardan una estrecha
relación con lo fantástico, pero que exceden las definiciones tradicionales de éste. En esta
primera sección, es mi intención adentrarme en la discusión teórica de los conceptos que
considero centrales para el análisis de las narrativas producidas por las escritoras Luisa Axpe,
Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana Enríquez y
Samanta Schweblin. Dicha aproximación teórica me llevará a formular las categorías
analíticas necesarias para este estudio. Estimo necesario entonces ahondar en los conceptos
de realidad, lo real y lo irreal para establecer de qué manera interactúan y son entendidos por
el sujeto lector/autor. Además, como he resaltado anteriormente, estas narrativas buscan
desafiar nuestras concepciones de la realidad mediante la confrontación de lo real con lo
irreal, evidenciando, a su vez, un cambio en los tópicos y procedimientos narrativos que
requieren nuevos aportes para su análisis. De ahí la necesidad de considerar nuevos
acercamientos al estudio literario.
He mencionado la existencia de una tensión entre lo real y lo irreal como
procedimiento central dentro de mi corpus de estudio, sin embargo, aquí se abren dos
vertientes de mi discusión. Por un lado, se encuentran los conceptos de realidad, lo real y lo
12
irreal como parte de la temática sobre la que giran las narrativas, y por otro, los abordajes
teóricos literarios acerca de las representaciones de lo real y lo irreal. Para esta segunda
discusión, que implica un enfoque metodológico a nivel del análisis me remitiré a sus
cambios y nuevos acercamientos en el capítulo siguiente de “Lo fantástico”.
Comenzaré, entonces aquí desarrollando los conceptos de lo real y lo irreal desde una
perspectiva filosófica ya que con ellos accedemos a las ideas que subyacen en nuestra
sociedad y que rigen nuestras formas de entender y percibir la realidad. Podemos decir que
existe un acuerdo en definir lo irreal como aquello que manifiesta una desviación deliberada
con respecto a lo que es usualmente aceptado como real y normal. Es decir, aquí lo irreal se
contrapone a lo real, y en tal sentido, aquello que transgrede los parámetros de normalidad se
inscribe dentro del ámbito de lo sobrenatural o de lo que escapa a nuestro entendimiento. Sin
embargo, ocurre que en el transcurrir diario existen acontecimientos que no alcanzan una
entera comprensión por parte del sujeto, y resultan extraordinarios e inclasificables desde
nuestra experiencia. Estos desvanecimientos momentáneos de las fronteras contradicen los
supuestos que ubican lo irreal fuera de la esfera de la realidad. Por otra parte, también resulta
conflictiva la separación categórica de lo real y lo irreal en el ámbito de las artes, puesto que
las ideas de representación y creación vuelven a problematizar estos límites. A ello se suma la
confusión que generan las representaciones que toman lo irreal como objeto estético,
contraponiéndolas a las propuestas llamadas realistas. Así, surgen interrogantes en torno a la
relación entre los conceptos de lo real y lo irreal, que este trabajo no pretende resolver, pero
justifican la necesidad de profundizar en su estudio.
13
1.2- Lo real y lo irreal.
Empecemos, entonces, por definir lo real, o lo que la cultura occidental entiende por
ello. Tradicionalmente ha sido definido por tres conceptos que hace ya más de un siglo se
encuentran en crisis, y por ende, también lo está necesariamente el concepto de lo real. Ellos
son: la verdad, lo absoluto y lo infinito.
Creo pertinente hacer una acotada introducción acerca de los cambios más
significativos con relación al concepto de lo real, y esto es haciendo referencia al campo
filosófico en tanto determinante de una episteme3 particular. Cabe acotar que exponer un
desarrollo histórico que muestre el complejo proceso por el que ha atravesado este concepto
escapa a los alcances de este trabajo. Por ello me limitaré a señalar algunas de las rupturas y
permanencias que se han sucedido en la definición del concepto de lo real y que resultan
significativas a la hora de establecer relaciones con respecto a mi investigación.
Los principios formulados por Platón constituyen la piedra angular sobre la que se
seguirá la discusión acerca de uno de los conceptos centrales de la filosofía, a partir del cual
se enlazan todas aquellas preguntas trascendentales para el campo de la metafísica. Con
Platón lo real es lo eterno y absoluto, aquello invariable que alberga la naturaleza de las
cosas. El acceso a lo real sólo es posible mediante las ideas; lo demás, los sentidos,
únicamente nos llevan a la apariencia de las cosas que llamamos realidad sensible. La
dualidad ontológica que propone Platón escinde el mundo entre lo aparente (sensible) y lo
verdadero (suprasensible). El hombre, así, está confinado a vivir en la oscuridad de su
ignorancia o acercarse a la luz de las ideas mediante los conceptos, herramientas del
3 El concepto de episteme del filósofo francés Michel Foucault podría definirse en pocas palabras como el
sistema interpretativo que en una sociedad, y por espacio de un tiempo, rige las maneras de asimilar y
entender el mundo.
14
pensamiento humano, que creadas por el lenguaje, ayudan a esos pocos privilegiados que se
hallan cerca de la divinidad y por ello del conocimiento de lo real.4
El mundo sensible captado por nuestros sentidos sería dentro de este sistema de
pensamiento una ilusión. La oposición entre real y aparente, la supremacía de la razón como
forma de alcanzar lo real y lo verdadero en contraposición con la ilusión, pone de manifiesto
la escisión que el pensamiento humano establece desde sus anales con respecto a lo real. Así,
desgarrado en dos, el mundo se define por el no-ser del ser donde, a pesar de percibir una
naturaleza desigual en las cosas, se impone la igualdad regida por el concepto como
herramienta de la razón para conocer el mundo verdadero.
Kant, considerado para algunos el padre de la filosofía moderna, propone que el
conocimiento no puede disociarse de la experiencia y que lo percibido como realidad está
necesariamente supeditado a nuestra subjetividad. De esta forma, la realidad es lo posible, lo
real y lo necesario. Sin embargo su comprensión se halla sujeta a la existencia de los
llamados conocimientos a priori, conceptos originarios que poseen “verdadera universalidad
y estricta necesidad, cualidades que no puede proporcionar el conocimiento meramente
empírico” (27). De ahí que la experiencia no hace posible el conocimiento del noúmeno, es
decir, de la cosa en sí. Kant dice en su Crítica de la razón pura:
La experiencia es, sin lugar a duda, el primer producto surgido de nuestro
entendimiento al elaborar éste la materia bruta de las impresiones sensibles …
Sin embargo, nuestro entendimiento no se reduce al único terreno de la
4 La alegoría de la caverna y la del carro alado son las figuras didácticas que utilizó Platón en el libro VII de
la República y en Fedro o de la belleza, en Diálogos socráticos, respectivamente, para ilustrar la relación
del hombre con el conocimiento y, por tanto, con lo real.
15
experiencia. Aunque éste nos dice qué es lo que existe, no nos dice que tenga
que ser necesariamente así y no de otra forma. Precisamente por eso no nos da
la verdadera universalidad, y la razón, tan deseosa de este tipo de
conocimiento, más que satisfecha, queda incitada por la experiencia. Dichos
conocimientos universales, que, a la vez, poseen el carácter de necesidad
interna, tienen que ser por sí mismos, independiente de la experiencia, claros y
ciertos. (27)
Con esta afirmación la preeminencia de un pensamiento dicotómico frente a la realidad, en la
cual el hombre siempre se muestra como un ser limitado en su capacidad cognoscitiva para
alcanzar una otra realidad verdadera, continúa a pesar de las variantes que podamos
encontrar.
Por su parte, el empirista David Hume sostiene que el conocimiento del mundo
objetivo se lleva a cabo mediante dos vías: “las relaciones de ideas”, dotadas de la certeza
que les ofrece la demostración empírica (geometría, álgebra y aritmética), y “las cuestiones
de hecho” que no contienen en sí evidencia de verdad puesto que “lo contrario de toda
cuestión de hecho sigue siendo posible, porque no implica una contradicción y puede ser
concebido por la mente tan fácil y claramente como si se ajustara perfectamente a la
realidad” (14). Por medio de la relación de causa y efecto sería posible entonces remediar la
carencia que presentan nuestra memoria y sentidos frente a los hechos. Pero advierte que
estas relaciones sólo son deducibles a partir de la experiencia. No obstante, la causa reviste
cierta arbitrariedad de la que es imposible escapar y por ello el conocimiento certero de los
16
hechos es inasequible. A lo que D. Hume concluye diciendo: “De tal forma que los dos tipos
de filosofía [la natural o física y la moral o metafísica] eventualmente nos conduce a una
visión de la ceguera y debilidad humanas —una visión que nos confronta en cada esquina a
pesar de nuestros intentos de rehuirle” (17).
Todo conocimiento del mundo es regido por el concepto o su contrapartida, esa
vivencia inicial que dispara la regla y la medida de todas las cosas. No obstante, a pesar de lo
mucho que el ser humano procura el sosiego reconfortante del control sobre la realidad, sólo
crea un espejismo que se desvanece asediado por la certeza de la ignorancia, y esto se traduce
en el mito de lo real como un misterio que no se nos revela.
A finales del siglo XIX el surgimiento de una nueva corriente de pensamiento pone en
tela de juicio supuestos acerca de lo real y la realidad que se oponen a lo que las corrientes
filosóficas tradicionales sustentan. Los escritos poco sistemáticos de Friedrich Nietzsche
constituyen la embestida más radical dentro de esta línea. Su oposición se fundamenta en la
negación de la tan aludida trascendencia e inmutabilidad de la realidad. Con esto se desbarata
la antigua pretensión de aspirar a lo verdadero y absoluto, a la existencia de un mundo ideal,
único y total. Esa ilusión de perfección que la metafísica tradicional proclamaba no se
condice con la realidad que conocemos. Resulta así un engaño que menosprecia nuestra única
forma de existencia: aquella que es variable, perecedera y múltiple. De la misma forma, las
herramientas de conocimiento de que disponemos no se ajustan a la realidad. El concepto
supone una contradicción frente al devenir siempre cambiante de la vida.
Toda palabra se convierte en concepto tan pronto como deja de servir para
17
reconocer la experiencia única, totalmente individual a la que debe su
aparición, y en cambio debe ajustarse a innumerables casos más o menos
parecidos, en sentido estricto nunca iguales, es decir sólo desiguales. Todo
concepto surge mediante la igualación de lo no igual. (Nietzsche 32)
Llegamos a nuestros días con la propuesta de Rosset, que sintetiza en su pensamiento la crisis
a la que asisten el concepto de lo real y su sentido. Según Rosset, desde Platón lo real se
comprende gracias a su duplicación: “Los objetos del mundo conforman entonces un
conjunto incompleto cuya significación aparecerá con la serie de sus complementos
reflejados” (Tratado 69). De tal forma, y siguiendo la exposición del filósofo francés, la
dinámica que se establece es la del deseo, es decir, la de la búsqueda de un complementoobjeto, “el fantasma del doble”, que suple un vacío que es más humano que del mundo en sí,
que no está en las cosas sino en nuestra forma antropomórfica5 de mirar al mundo: “El
enigma del deseo se debe a la naturaleza del hombre y a la estructura de sus fantasmas
eróticos, no a una estructura defectuosa del universo. El doble no interviene aquí” (Tratado
71).
Rosset sostiene que toda realidad es necesariamente definitiva y fortuita, es decir, sin
ser esto o aquello, la realidad es necesariamente algo. Esto le permite llegar a la conclusión
de que lo que provoca el “sinsentido de lo real” es justamente la necesidad del ser humano de
5 Nietzsche plantea que el hombre traslada su antropomorfismo al universo aplicando a él todos sus
parámetros, la medida de sus sentidos. En donde expresa más claramente este presupuesto es en el análisis
del concepto como herramienta de la razón y el entendimiento: “El pasar por alto lo individual y real nos da
el concepto, así como la forma, mientras que la naturaleza nada sabe de formas y de conceptos, como
tampoco de especies, sino que en ella sólo hay una X inaccesible e indefinible para nosotros. También
nuestra oposición de individuo y especie es antropomórfica y no proviene del ser de las cosas, aunque no me
animo a decir que no se ajusta a ellas ya que esa sería una afirmación dogmática, tan indemostrable como su
contraria” (“Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” 33).
18
atribuirle siempre un sentido a la realidad; así, toda significación asignada a la realidad
incurre en una ilusión (Tratado 13-14).
A mediados del siglo XX, los planteos fenomenológicos de Heidegger resquebrajan la
dicotomía cartesiana del sujeto/objeto. El sujeto es segregado de la realidad e inhabilitado
para emitir juicios verdaderos sobre ésta dado que su relación con lo real, y su comprensión y
entendimiento de éste tienen origen en la experiencia, por medio de la percepción. La
fragilidad de sus impresiones se funda en que no encuentra demostración racional que les
asigne categoría de verdadero. Sujeto y objeto se separan por un abismo de percepciones que
obstaculizan eternamente su acercamiento. La propuesta fenomenológica concilia esta
escisión del ser con la realidad, encontrando un punto de contacto. Heidegger retoma el
término de alétheia para significar “el dejarse mostrar de la realidad”. Asigna, así, a la
alétheia la posibilidad de hacer evidente la realidad y desde allí reanuda la discusión acerca
de la verdad.
1.2.1- Lo real.
Una de las ideas atávicas de lo real lo equipara con lo verdadero. Esta concepción de
lo real como verdadero y viceversa está presente en la definición de “lo existente”. Por una
parte, toda una tradición heredada acerca de lo real que se funda en el conocimiento intuitivo,
supone lo verdadero como “lo que se muestra en sí mismo” (El ser y el tiempo 234). De esta
forma, la verdad equivale a “la concordancia del conocimiento con la cosa” (Heidegger, Arte
y poesía 73). Al analizar la noción de verdad, Heidegger llega a la conclusión de que el
concepto de lo real ha sido formulado sólo desde la percepción de lo que se muestra, lo que
19
designamos como conocido. Sin embargo, esa misma tradición de pensamiento se encuentra
ante el vacío que la propia realidad presenta, un hueco que no se alcanza a llenar con este
esquema de pensamiento.
Desde esta perspectiva, todo lo conocido es lo percibido de la realidad, mientras que,
a ese otro espacio hueco Heidegger lo llamará ocultación del ente. En su ensayo sobre “El
origen de la obra de arte”, el filósofo alemán plantea que hemos hecho habitual una manera
de pensar que se anticipa a toda experiencia, que atomiza una multiplicidad de sensaciones a
la unidad de “la cosa”, de lo manifiesto (El ser y el tiempo 95). De esta forma, el ser humano
establece, a partir de recurrencias en su experiencia cotidiana, una codificación de la realidad
en términos de posible e imposible, que le permite conjeturar acerca de su futuro, y de esa
manera, procurarse un estado de seguridad y calma frente al devenir de lo real.
Por otra parte, Nietzsche advierte que la legislación del lenguaje con su designación
de las cosas válidas dará las primeras leyes de la verdad (28-29). Así el lenguaje se encuentra
plenamente ligado a nuestro concepto de verdad; la magia del lenguaje hará que la realidad
cobre vida en la palabra y, por tanto, hará parecer real lo que no lo es. No hay realidad si no
hay lenguaje, y por ello, la palabra crea y recrea la existencia misma. “Para que la cosa
exista, basta en suma con escribirla”, dice Rosset (Tratado 140).
El lenguaje como sustitución de la presencia, como representación de una ausencia
que es el objeto real, supone los principios de la máscara que el hombre ha puesto sobre lo
real. Ocurre, entonces, un distanciamiento entre el sujeto y el mundo, signado por el lenguaje
y por cómo se fue configurando nuestra mirada hacia el mundo, una mirada “que se coloca a
medio camino entre la admisión y la expulsión” de lo real (Rosset, Lo real y su doble 11).
20
En consecuencia, mediante el lenguaje, basado en lo conocido, se ha establecido un
sistema codificado de la realidad en donde lo nombrado goza de existencia y lo que escapa a
la palabra resulta imposible, falso o inexistente. “¿Qué es, entonces, la verdad?”, se pregunta
Nietzsche, y responde diciendo:
Un flexible ejército de metáforas, metonimias y antropomorfismos; en breve,
una suma de relaciones humanas que, reforzadas, transmitidas y adornadas
poéticamente y retóricamente, y que después de un uso prolongado le
parecieron a un pueblo firmes, canónicas y obligatorias. Las verdades son
ilusiones de las cuales se ha olvidado que son tales, metáforas que han sido
desgastadas y han perdido fuerza, monedas que han perdido su figura y ahora
son consideradas metal, no ya como monedas. (33-34).
El conflicto surge, entonces, cuando tropezamos con esa faceta de lo real que escapa al
lenguaje cotidiano, y por ende, a nuestras formas habituales de interpretación de la realidad.
En la obra de arte, dirá Heidegger, el “ente sale al estado de no ocultación de su ser” (Arte y
poesía 56), y es allí donde tiene lugar la desocultación, volviendo manifiesto lo real en toda
su dimensión.
En la escritura, el artista se encuentra con el desafío que le presenta el código
lingüístico. Sortear la distancia que el lenguaje alberga con respecto a lo real supone el
artificio, la creación de estrategias específicas para abrir un resquicio en lo real. Las
escritoras que son materia de esta disertación coinciden en desafiar el concepto estático de lo
21
real, rechazando toda pretensión de alcanzar visiones totalizantes, unívocas y cerradas.
Esta posibilidad de advertir lo inasible del mundo se encuentra contenida en estas
narrativas en la hendidura que provoca el encuentro de lo real ‒bajo la forma de lo habitual‒
y la irrealidad ‒en tanto quiebre con la “normalidad”. Así, suscitan interrogantes en las
formas cotidianizadas de entender lo real y verdadero, problematizando nuestros esquemas
habituales de interpretación y concepción de la realidad.
“La desocultación del ente no es jamás tan sólo un estado existente, sino un
acontecimiento”, dice Heidegger (Arte y poesía 76). Es por ello que la narrativa, con su
posibilidad privilegiada de tomar como materia el acontecimiento, resulta un terreno propicio
para mostrar, en su devenir de acción, la desocultación de lo real. En el caso particular de las
narrativas analizadas en este trabajo, sus esfuerzos se dirigen hacia la exploración de la cisura
que se produce entre lo designado como real y aquello que consideramos irreal; se
problematiza, entonces, el concepto de lo real y sus límites en relación con su contrapartida,
la irrealidad.
La dimensión de irrealidad, así, produce una desgarradura que permite penetrar en la
zona oculta de lo real. “La verdad sólo se instala como lucha en un ente que se produce, de
modo que abre la lucha en ese ente, es decir, desgarrándolo” (Heidegger, Arte y poesía 86).
Violentando los parámetros de verdad instituidos, una faceta desconocida y más profunda de
lo real se revela. Las obras que aquí estudiaré desafían las certezas sobre las que la sociedad
ha enarbolado el orden de las cosas y revelan los conflictos que entraña una realidad siempre
cambiante y en movimiento. De esta forma, exponen al lector al temido caos del que los
paradigmas del pensamiento occidental, racional y judeo-cristiano, pretenden redimirlo.
22
¿Cuál es entonces la especificidad dentro del juego de desocultación de lo real que
nos proponen estas narrativas? Desde mi perspectiva, más allá del mostrar, estas narrativas
implican el gesto mismo de la búsqueda que articula el ocultar y el mostrar. La escritura
señala el movimiento hacia la revelación y la evidencia de una dimensión negada. Lo que
experimentamos al leer la obra cuentística de estas escritoras es el vértigo que produce
aquello que se nos oculta de lo real, la mirada hacia el límite abismal de lo que no podemos
alcanzar bajo las formas acostumbradas de vincularnos con la realidad.
1.2.2- Lo irreal.
Hemos visto de qué forma concebimos lo real, pero también he mencionado que en
estas narrativas lo real se encuentra en consonancia con lo irreal. Ahora bien, ¿qué es lo
irreal? A partir de lo dicho anteriormente, podemos decir que hemos construido una relación
problemática con la irrealidad puesto que ésta funciona como antagonista de lo real ‒es decir
que a cada término de lo real se opone lo que definirá lo irreal: al ser, el no-ser; a lo veraz, lo
falaz; a lo existente, lo quimérico; a la certeza, la incertidumbre. En una primera y superficial
aproximación se podría suponer que al contraponer lo real a lo irreal, éste último queda
desterrado del ámbito de la realidad. No obstante, los nuevos postulados sobre la irrealidad
advierten lo contrario. La irrealidad significa, desde las actuales aproximaciones, abrir a la
posibilidad el terreno de las ilusiones. Así, Guillermo Taberner Márquez plantea:
El hombre como persona no es sólo un ser perceptivo que responde
reactivamente a los estímulos que su medio le ofrece sino que, esencialmente,
23
es un ser proyectivo que no sólo responde a los estímulos sino que,
háciendolos suyos, los elige o abandona, los transforma, los humaniza, ejerce
sobre ellos presión para realizar lo que es: un proyecto haciéndose. De ahí el
ingrediente de irrealidad de toda vida humana en la medida que, al no estar
hecha, ni acabada, ni cerrada sino siempre por hacer, necesita de la
imaginación para anticipar aquello que quiere ser, en lo que consiste, la
trayectoria que constituirá su tarea vital. (n. pag.)
Por ello, lo irreal es inherente al hombre. La irrealidad está presente en nuestra realidad de la
misma forma que lo está lo real. En tanto podemos hablar de ilusiones, fantasías,
proyecciones, imágenes, ficciones, ideas, etc., podemos aceptar que lo irreal es parte
constitutiva de nuestra realidad.
Si Rosset plantea que mediante la ilusión el sujeto emprende un rodeo hasta su
enfrentamiento final con lo inadmisible de lo real, Xavier Zubiri en El hombre: Lo real y lo
irreal, propone la fantasía como la vía posible de admitir lo real. Ambas propuestas difieren
en que mientras la primera propone lo irreal como forma evasiva frente a lo real, la segunda
lo concibe como forma instrumental de operar en la realidad. Si bien estas divergencias no
necesariamente implican una exclusión, a la hora de analizar la irrealidad considero que el
planteo de Zubiri colabora en este punto a entender de qué manera se articula lo irreal como
categoría de análisis dentro de la propia ficción, siendo la ficción misma uno de los modos en
que lo irreal se presenta en la realidad.
Partiendo de la idea de que la realidad es una formalidad construida sobre la base de
24
nuestras experiencias con el mundo físico, los sujetos acceden a la realidad por medio de
impresiones, impresiones de la realidad (Zubiri, El hombre 26), y son esas impresiones
sensibles las que sentimos como reales. Así, la realidad se construye a expensas de un
mecanismo que consiste en la confrontación sucesiva de impresiones de la realidad. Dichas
impresiones irán trascendiendo los contenidos específicos de cada impresión sensible para ir
forjando un ámbito de realidad, es decir, el carácter físico de la realidad.
De esta forma, el momento de realidad se preserva en nosotros en la irrealidad. El
ámbito de realidad que replica el carácter físico de la realidad permea todo, de tal forma que
la irrealidad queda integrada a la realidad. En otras palabras, gracias a lo irreal el sujeto
aprehende lo real, “El hombre va haciendo la experiencia de las cosas reales por un proceso
de irrealización, en el cual hay una cuasi-creación” (El hombre 196). Este proceso de
irrealización no es otra cosa que la irrealidad y, según apunta Zubiri, se lleva a cabo bajo tres
modos. Para mi análisis me he propuesto seguir el planteo de Zubiri, utilizando como
fundamento teórico estos tres modos a los que haré corresponder tres categorías analíticas de
lo irreal. A los efectos de mi exposición, llamaré a estos tres modos: apariencia, ficción y
abstracción o idea6.
a)- Apariencia.
La homología entre apariencia e irrealidad tiene una larga historia que sitúa a ésta
última en el lugar de la falsedad, de aquello que no es tal, del error. Nietzsche apunta en “El
crepúsculo de los ídolos”:
6 Tomaré como referentes para mi análisis los tres modos de irrealidad propuestos por Zubiri. Sin embargo, he
preferido utilizar el nombre de apariencia para el primer modo, mientras que Zubiri lo llama espectro, dado
que su término es estrictamente metafísico y por lo tanto prefiero utilizar un término que aluda a la idea
zubiriana, facilitando y precisando la exposición de esta noción desde mi perspectiva particular.
25
Antiguamente se tomaba la mutación, el cambio, el devenir en general como
prueba de apariencia, como signo de que debía haber algo que nos hacía errar.
Hoy vemos, por el contrario, por lo menos hasta tan lejos como nos fuerza el
prejuicio de la razón, que poner la unidad, la identidad, la duración, la
sustancia, la causa, la cosidad, el ser, de algún modo nos involucra en el error,
nos hace necesario el error. (125)
La apariencia deviene un componente inevitable de lo real, pero además, intrínseco, pues ella
está contenida en el ser de las cosas. Es decir, hay una proyección de lo real hacia afuera de
las cosas, lo que provoca que, sin ser lo real, esa proyección lo referencie. Es lo que Zubiri
postula en estos términos:
La realidad no se manifiesta en las propiedades que le competen de suyo, sino
que se proyecta en otras que no le afectan, y por consiguiente podemos decir
que la envuelven, pero sin ser ella misma. La realidad está dentro del hueco de
lo aparente. Es justamente la irrealización y en ella acontece la oquedad de lo
real. (El hombre 60-61)
Esta oquedad de lo real refiere entonces a la brecha que se abre entre las propiedades de lo
real y la sustantividad que envuelve dichas propiedades, proyectándose como una de las
formas en que se manifiesta el carácter de realidad, que es justamente lo insustancial y lo
26
hueco. De este modo, la apariencia inscribe la irrealidad como lo vacío contenido en el
carácter de realidad. Sólo por medio de proyecciones se le atribuye a lo real un conjunto de
propiedades, de forma tal que la apariencia consistiría en la reificación propia de toda
realidad y representaría la oquedad inmanente de lo real.
b)- Ficción.
La ficción, por su parte, al ponerse en consonancia con la irrealidad, nos confronta
con lo artificioso de la realidad. La narrativa, en tanto ficción, provoca en el lector una
ilusión de realidad, la posibilidad de recrear artificiosamente una replica del mundo real. No
experimentamos la percepción directa de la realidad, sino el momento de realidad en la
ficción. Pero ¿cómo es que ocurre esto? Precisamente porque la ficción es uno de los modos
de la irrealidad con el que el sujeto aprehende la realidad. Zubiri subraya que la ficción
carece de esencia física ‒que no es lo mismo que no existir‒, esto es: “una nada existencial.
No es que sea una pura nada: es un algo respecto de la mente” (El hombre 21). Mediante la
ficción, entonces, el sujeto fragua la realidad en su carácter físico, esto es, forja una imagen
de la realidad que se pondrá en consonancia con aquella ya producida en su imaginario.
Más allá del terreno de lo literario, la ficción existe como uno de los procedimientos
habituales en nuestra cotidianidad que pone de manifiesto el carácter de realidad al recrearla
en nuestro pensamiento adjudicándole contenidos imaginarios (como en la fantasía o la
visualización de imágenes). Puesto que hay un distanciamiento del contenido específico, el
momento de realidad queda depurado y liberado a la creación (Zubiri, El hombre 31). Por
medio de ella, es posible trascender el contenido específico en el que transcurre la realidad,
27
creando un ámbito para ejercitar libremente la inagotabilidad de lo real.
El carácter de realidad que entraña este modo es lo inagotable de la realidad y la
posibilidad constante de crear aquello que no está presente en ella. Así, la ficción conserva el
momento de realidad física y recrea el contenido de lo real. Justamente por tener esta
entrañable relación con la realidad empírica, la ficción literaria provoca en el lector una
acogida de intensidad insospechada.
Y precisamente porque la ficción más ficticia del mundo envuelve el momento
físico de realidad en que se inscribe y en que se hace posible, precisamente
por eso, cobra ante los ojos del hombre toda su inmensa gravedad el mundo de
la ficción. El mundo de la ficción es grave, precisamente porque se inscribe en
el momento físico de realidad. (Zubiri, El hombre 29)
De esta suerte, la ficción traerá un contenido específico inscripto dentro de un referente
factual que se presenta como el momento de realidad.
c)- Abstracción o idea.
Pasemos ahora al tercer modo de irrealidad que es la abstracción o idea. Por un
proceso intelectivo los seres humanos somos capaces de abstraer, y para poder hacerlo es
necesario “crear el ámbito dentro del cual la cosa [lo real] va a quedar en franquía para ser
término de una abstracción” (Zubiri, El hombre 49). Esto indica que la idea reposa sobre lo
real, es decir, “es idea de algo”.
28
En el caso de la idea se irrealiza el contenido, lo que las cosas son en la realidad (El
hombre 55). Por eso Zubiri señala que: “El momento de ser en la realidad es intrínseco y
esencial a la idea en cuanto tal” (El hombre 56). La diferencia con la ficción es que en ella se
reemplaza el contenido por uno imaginario, mientras que en la idea se abstrae, se consideran
las cualidades esenciales, preservando solamente el momento de realidad, dando como
resultado una unidad de sentido, un carácter de unidad. La idea se presenta, entonces, como
algo preciso:
[U]na exactitud que irrealiza lo real en una forma u otra, por el mero hecho de
ser exactitud. El ámbito de la inexactitud no es el carácter de la realidad en
tanto que inagotable, ni es la oquedad de lo real, en donde se pueden proyectar
propiedades distintas de las que la realidad posee de suyo, sino que es el
ámbito de la definibilidad. (Zubiri, El hombre 59)
Por medio de la idea la realidad se delimita, es comprendida en la unidad y la exactitud de
una abstracción que la hace aprehensible. Lo irreal, entonces, deviene en una posibilidad de
estar en lo real. Zubiri lo resume diciendo: “Pero también al vivir constitutivamente en la
realidad, en una realidad que trasciende de todas las cosas, por su oquedad, su pobreza y su
indefinibilidad, al aprehenderla, ha creado el ámbito de una creación: el ámbito de lo irreal”
(El hombre 68).
1.3- Categorías de análisis.
29
Para recapitular, podemos decir que en la irrealidad están contenidos los
procedimientos o modos mediante los cuales el sujeto asimila la realidad por medio de
irrealizaciones. En cada uno de ellos lo que se irrealiza es el contenido de lo real mientras
que lo que se mantiene es el carácter de realidad.
El primero de ellos, que llamo aquí apariencia, son aquellas proyecciones que
remiten a la realidad, que sin oponerse directamente a lo real lo contienen en su oquedad,
poniendo de manifiesto el carácter envolvente de la realidad. La apariencia sería como la
ilusión, que superando la esfera de la ilusión subjetiva, se instala como dimensión de
irrealidad. La apariencia está “apoyada en” aquello que tiene naturaleza y esencia real, en
aquello de lo que es apariencia, y por eso es apariencia de lo que existe (Zubiri, “Sobre la
esencia” 130-1). A través de la ilusión proyectamos como realidad cosas que no están en ella.
Si bien este modo representa el hueco entre lo real y su aprehensión, posibilita la creación de
un fantasma que se ubicaría entre las impresiones sensibles de las cosas ‒en tanto que
realidad‒ y lo que éstas son concretamente.
Para mi estudio, propongo esta instancia como categoría de análisis porque me
permite ver representado por medio del doble o fantasma ese hueco que engendra lo real
entre la apariencia y la cosa en sí; la generación de un “otro” ilusorio, que representa en sí
mismo la realidad en su dimensión hueca. El doble permite enfrentarse a la cosa, representa
en sí un intermediario. En el caso de las narrativas abordadas en este estudio la fantasía
engendra un intermediario para enfrentar la realidad, aquellas preocupaciones que asedian al
sujeto: lo incierto, la muerte, el ser, la existencia, lo inasible.
30
Con la construcción ficticia, el segundo modo al que Zubiri denomina ficción, es
posible alcanzar la dimensión de realidad contenida en el carácter de realidad como
inagotable, por el cual podemos crear imaginariamente otras realidades. Se finge libremente
como sería la cosa, construyendo un ámbito de realidad donde el contenido es recreado o
construido. Si bien esto es propio de toda ficción, en la cuentística aquí estudiada la ficción
pasa a ser —desde mi perspectiva— materia de la narrativa. Es decir, estas narrativas
transponen la noción de ficción a la propia ficción. Los cuentos que trabajaré cuestionan la
relación de la ficción con la realidad, proponiendo una equiparación de estos términos.
Presentan así un juego especular en el que la realidad es una construcción de la misma forma
que la ficción lo es. Por ello, la categoría de metaficción me permite analizar cómo se
articula la idea misma de la ficción dentro de la narrativa.
Llegamos, por último, al tercer modo, que determina a su vez una tercera categoría de
análisis. Sin embargo, no es posible establecer aquí una correlación directa, como he venido
haciendo hasta ahora, con relación a los modos de irrealidad planteados por Zubiri. El modo
de la abstracción o idea presenta un conflicto que nos permite elaborar una hipótesis acerca
del funcionamiento de las narrativas que son mi objeto de estudio, tanto de las narrativas
consideradas como fantásticas como de aquellas que rompen con éste.
Como hemos dicho, la idea o abstracción permitiría asimilar la realidad como
exactitud. En ella se irrealiza el contenido de lo real para poder quedarse con lo esencial de la
cosa en cuanto abstracción. Es el objeto aprendido desde los sentidos por contrastaciones
sucesivas que se va conformando en la experiencia con la realidad. Este objeto-resultado no
31
es real, pero tampoco es independiente de las condiciones empíricas que lo forjaron, y por
ello es objeto en su esencia al mantener de lo real la unidad de sentido. La exactitud que
conlleva este modo de la irrealidad, esta unidad de sentido que procura la idea, es necesaria
para nuestra aprehensión de la realidad, ya que la hacemos inteligible por medio de las
delimitaciones abstractivas.
Ahora bien, a través del rodeo de lo irreal el sujeto asimila y vive en la realidad. Lo
real y lo irreal se encontrarían, así, integrados en la realidad, siendo la irrealidad tan inherente
al hombre como lo real para poder justamente estar en la realidad:
El forjarse lo irreal, es decir, el figurarse, es algo inexorablemente necesario
para poder acercarse a la realidad cuando esta realidad tiene que dar o tiene
que realizar la función de servir no solamente como objeto de intelección, sino
como un punto de apoyo en que estar en la realidad, y con ella forjar mi
propio ser sustantivo. (Zubiri, El hombre 127)
Esto explica la aceptación de lo irreal dentro de la ficción, puesto que ésta proporciona el
ámbito de realidad que hace que la experiencia lectora sea profunda y vivencial. No obstante,
mi pregunta surge en relación con el efecto de extrañamiento que provocan las narrativas que
aquí se estudian. ¿Qué mecanismos se ponen en funcionamiento frente al texto que producen
dicho efecto? ¿Qué de esa irrealidad presentada por la ficción provoca un efecto de
extrañamiento, de perplejidad, que también es propio de lo fantástico? En las narrativas que
analizo existe un espacio en lo irreal que no cumpliría la función “asimilante” propuesta por
32
el esquema zubiriano, y que por el contrario representaría un conflicto.
Si lo fantástico se encuentra a medio camino entre la aceptación y la refutación,
suscitando la duda frente a los hechos narrados, se entiende que por un lado se acepte la
ficcionalidad de los acontecimientos, como posibilidad que se aloja en lo inagotable de la
realidad. No obstante, se genera una vacilación no por la irrealidad en sí, sino porque hay
algo de esa irrealidad que no aceptamos o que nos resulta conflictivo. Julia Kristeva señala
con respecto a lo inverosímil:
Se podría decir que al no ser posible en la reunión del discurso la disyunción
de dos contrarios (lo mismo y lo diferente [lo real y lo irreal]), lo inverosímil
no tiene tiempo de constituirse en el habla. Los dos contrarios (lo mismo y lo
diferente, la naturaleza y su separación) se sintetizan en uno mismo que es
siempre verosímil. Lo inverosímil no goza más que de una temporalidad …
resulta prácticamente inexistente. (Semiótica 21)
Existiría, entonces, algo dentro del esquema zubiriano presentado aquí (apariencia-ficciónidea) que problematiza nuestra relación con la irrealidad. Se dice con respecto a lo fantástico,
que el efecto fantástico genera una inquietud frente a los hechos que se presentan. Si lo
inquietante del vacío se resuelve con lo aparencial en tanto éste contiene la oquedad de lo
real, y lo que no está contenido en la realidad física es justificado mediante lo inagotable de
la ficción, lo que no podemos lograr encajar en este esquema es la idea, en su exactitud y
unidad de sentido. El conflicto con lo irreal se presenta cuando ese sentido de exactitud que
33
procura la idea o abstracción es quebrantado. La narrativa presenta un contenido específico
mediante el acontecimiento narrado pero la inexactitud se da precisamente en que ese
contenido sostiene un grado de indefinición que resulta intolerable. Esta indefinibilidad es
marca característica de la cuentística analizada aquí.
No obstante, la realidad es justamente lo indefinible en sí mismo: “La realidad, en
cuanto tal, está abierta, es la indefinición por sí misma. Está abierta a toda posible definición
dentro de ella” (Zubiri, El hombre 59). Pero ¿por qué no puede aceptarse la indefinibilidad de
la realidad? Yo planteo que es en este punto en donde la irrealidad roza la locura. El miedo a
perder el sentido de realidad es lo que paradójicamente nos lleva a no aceptar lo que la
realidad es: indefinible. Por todo lo dicho, la categoría de análisis que utilizaré en este caso es
la inexactitud/indefinibilidad, que aquí abordaré bajo el nombre “lo inasible de la realidad”.
Cada uno de los capítulos en los que se desarrolla el análisis del corpus literario
llevarán respectivamente el nombre de cada una de las categorías analíticas que he descrito
en esta sección de mi disertación: “El doble”, “La metaficción” y “Lo inasible de la
realidad”.
34
Capítulo II
Lo fantástico
2.1- La problemática de su definición.
Para aproximarnos a lo fantástico es preciso comenzar por decir que nos enfrentamos
a la dificultad de su definición. Aunque en la actualidad contamos con un conjunto de
estudios que reformulan y profundizan los postulados teóricos iniciales de lo fantástico,
siempre con vistas a deslindar sus fronteras con respecto a otros discursos ficcionales, sigue
siendo problemático mantener una consistencia en el uso del término a la hora de considerar
los textos literarios particulares. Se hace necesario en este trabajo, sin embargo, establecer
una delimitación de lo fantástico, para determinar en qué medida las narrativas analizadas
aquí son consideradas fantásticas, o de qué manera se alejan de los parámetros del género.
Comenzaré por establecer dos ejes centrales que articulan los múltiples factores que
intervienen en la tarea de determinar lo fantástico. Ellos son: la trayectoria histórica de lo
fantástico, que da cuenta de los cambios sufridos a lo largo del tiempo como discurso
narrativo, y su circunscripción dentro del espacio de lo sobrenatural y la fantasía en tanto
discurso narrativo autónomo.
2.1.1- Trayectoria histórica de lo fantástico.
En relación con la perspectiva diacrónica, podemos distinguir dos momentos
claramente diferenciados: a) el de su surgimiento, al cual nos referiremos como fantástico
35
tradicional7; y b)- el de su desarrollo posterior, que llamaré fantástico contemporáneo, con
rasgos estilísticos, semánticos y estructurales que lo diferencian de su modo originario
(algunos autores utilizan el término acuñado por Jaime Alazraki, quien lo denomina
neofantástico8).
a) Hijo del racionalismo del siglo de las luces, el fantástico tradicional surge gracias a
que lo sobrenatural es desvinculado de la explicación de lo incognoscible. Con la creciente
secularización de la sociedad, lo misterioso e ininteligible es apartado de lo sagrado religioso.
No obstante, las certezas detentadas por la razón y su autoridad para conocer las leyes que
rigen el universo encontraron su oposición en la desconfianza nacida del romanticismo, que
proponía una forma diferente de percibir la realidad. Este nuevo estado de escepticismo, es
decir, ni la fe religiosa ni la certeza en la razón, es responsable del nacimiento de lo
fantástico.
Sin duda la narrativa fantástica fue gestada y nutrida por las distintas corrientes
literarias que buscaban contradecir los paradigmas vigentes, al tiempo que proponían nuevas
formas estéticas de representar las necesidades del momento. Trabajos que abordan la
perspectiva cronológica en su estudio de lo fantástico, tales como los de Rosemary Jackson o
Nancy Traill9, exponen los procedimientos utilizados por los escritores para contradecir el
7 Una de las definiciones más sistemáticas de lo fantástico es la propuesta por de Tzvetan Todorov en su libro
Introduction à la littérature fantastique (Seuil, 1970). En el caso de los usos populares del término
fantástico, éste se aplica a cualquier relato que integre elementos sobrenaturales o insólitos, con lo cual
narrativas tan disímiles como el mito religioso y el cuento de hadas estarían contemplados bajo la misma
categoría. Todorov es el primero en establecer, desde una perspectiva estructuralista, una diferenciación
entre lo fantástico y otras narrativas que contienen lo sobrenatural.
8 Jaime Alazraki en su escrito “¿Qué es el neofantástico?” (Mester, 19.2 Otoño 1990: 21-33) utiliza el término
“neofantástico” para definir aquellos relatos que, engendrados en el contexto de la primera guerra mundial,
los movimientos de vanguardia, la aparición del psicoanálisis y el existencialismo, señalan tanto la
inestabilidad de la realidad como la insuficiencia del lenguaje para expresarla, recurriendo por ello a la
alusión metafórica o figurativa como procedimiento por excelencia.
9 Traill, Nancy H. Possible World of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction. (Eds. Linda
Hutcheon, Gary Leonard, Janet Paterson, and Paul Perron. Toronto: University of Toronto Press, 1996).
36
canon literario y manifestar los cambios en el pensamiento de la época. Por otra parte,
muestran de qué forma lo sobrenatural fue adquiriendo distintos matices según las épocas,
pasando de una exterioridad a una interioridad, incitada por las ideologías y teorías que
imperaron en cada momento.
Con relación a la narrativa gótica, antecedente directo de lo fantástico, Jackson
advierte que son varias sus etapas. En su inicio, más cercano a lo maravilloso, los agentes
sobrenaturales como los fantasmas, la magia y la animación respondían a una necesidad de
encontrar fuerzas más allá de las humanas para alcanzar el orden. Lo supernatural simboliza
aquí el poder restaurador de una sociedad amenazada por el surgimiento del capitalismo
hacia un orden social ideal. La siguiente etapa se caracteriza por una internalización de la
mirada hacia los conflictos del sujeto. La progresiva pérdida de confianza en la percepción
del mundo por parte del individuo conduce a explorar el ámbito psicológico, que la narrativa
imitó en la ruptura de la unidad temporal, espacial y de personaje (Jackson 97).
Lo fantástico surge entonces hacia fines del siglo XVIII y principios del XIX como
una estética que representa lo incognoscible de la realidad. Por medio de lo extraño y lo
sobrenatural se atacan las nociones que la sociedad occidental ha establecido en relación con
la realidad, y propone la irrealidad como forma válida de conocimiento. Así, Walter Scott
escribe en su ensayo “On the Supernatural in Fictitious Composition” en 1827:
The belief itself, though easily capable of being pushed into superstition and
absurdity, has its origin not only in the facts upon which our holy religion is
founded, but upon the principles of our nature, which teach us that while we
37
are probationers in this sublunary state, we are neighbors to, and encompassed
by the shadowy world, of which our mental faculties are too obscure to
comprehend the laws, our corporeal organs too coarse and gross to perceive
the inhabitants. (52)
Scott, fiel representante del pensamiento romántico, propone que el gusto y la aceptación de
lo sobrenatural en la ficción son una tendencia humana animada cada vez que el hombre se
enfrenta a sus limitaciones para entender el universo que lo rodea. El desconocimiento y la
falta de certezas son parte privilegiada dentro de la fórmula planteada por el escritor para
generar un efecto que incite la imaginación lectora. A la vez que ataca la prédica racionalista
que privilegia la razón como única forma de acceso al conocimiento, perfila las pautas para
producir el efecto de lo sublime10 por medio de lo incognoscible. Mediante este sobrenatural
secularizado la estética realista se ve cuestionada al ser quebrantandos los cánones de
verosimilitud de la época.
b) El siglo XX traerá consigo la llegada de las vanguardias históricas, y con ellas la
narrativa fantástica se renueva. No sólo el concepto de realidad sufre profundos cambios,
marcados por el momento histórico, sino que además el lenguaje se convierte en el campo
privilegiado de experimentación. Este movimiento literario se inclina hacia la explotación de
las posibilidades expresivas de la palabra y la apertura de la significación a la multiplicidad.
El fantástico contemporáneo, o neofantástico, es posible gracias al legado de las vanguardias.
Dentro de este contexto histórico encontramos que la noción misma de realidad se ve
10 Scott retoma la propuesta de Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello que considera los estados mentales que provocan el terror, el sentimiento
de amenaza y el dolor como propicios para alcanzar lo sublime.
38
atravesada por cuestionamientos venidos desde diversos campos de conocimiento. En
literatura, se enfatiza la subjetivización de la mirada para poner de relieve la arbitrariedad de
toda realidad, pero además advierte su cercanía a la ficción en tanto construcción. La ficción
se entrevera con la realidad para formar la textura de una narrativa que se apropia de lo real
desde una perspectiva diferente.
An increasing large international band of writers of novels and short fiction —
Borges, Barth, Sanguineti, Fowles, Sollers— does indeed often transform the
formal properties of fiction into its subject matter. Perhaps this is because they
have discovered that these literary entities are as real, or unreal, as any
external, empirical raw materials. (Hutcheon, Narcissistic Narrative 18)
Por otra parte, lo fantástico expone otro nivel de la realidad: su entrañable relación con el
lenguaje. Todorov señala: “sólo el lenguaje permite concebir lo que está ausente: lo
sobrenatural” (68). Lo fantástico, por ello, sólo puede existir dentro del ámbito del lenguaje y
de ahí que la escritura fantástica comienza a cuestionar su propia naturaleza ficcional. Como
señala Belevan, “lo fantástico parte siempre… de una escritura, pero no en el sentido llano de
escritura —poética, narrativa, etc.— sino de una escritura-textual, un lenguaje que se genera
a sí mismo y que genera lo fantástico en el cuerpo mismo del texto” (35). Al imbricar lo
irreal con la representación mimética de la realidad, lo fantástico hace evidente su nivel
lingüístico y con él la literaridad11 de su narrativa. Realidad y ficción se unen y entrecruzan
11 Del ruso “literaturnost”, este término es acuñado por el lingüista Roman Jakobson en La lengua poética de
Xlebnikov (1919). El concepto de literaridad define lo literario, es decir, aquellas estructuras que son
esenciales a toda obra literaria.
39
como en una cinta de Moebius, cuestionándose una a otra en tanto fenómenos lingüísticos:
“La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones” dice Todorov “la de la
realidad y la de la literatura, tan insatisfecha una como otra” (133).
Si bien los cambios en el pensamiento y la renovación de procedimiento y tópicos en
la escritura dieron a la narrativa fantástica el aliento necesario para revitalizarse, su función
siguió siendo el cuestionamiento a la representación de lo real aunque desde otros lugares y
con otras herramientas. Jackson señala al respecto: “The fantastic problematizes
representation of the “real”, be it in terms of linguistic competence, or of fabricating monistic
versions of “real” time, space, or character. Increasingly, in post-Romantic literature, the
fantastic draws attention to difficulties of representation and to conventions of literary
discourse” (84).
La representación literaria se ubicará así en el centro del discurso fantástico para
exponer aquello que es, en última instancia, su gran preocupación: lo real. Este objeto de
representación que, contrariamente a lo que pareciera, conlleva a la ausencia, a su
imposibilidad de ser alcanzado. Esta idea que sostiene lo fantástico es fiel reflejo de una
concepción occidental fuertemente arraigada y que aún hoy se mantiene. Ya desde Platón lo
real resulta inaprensible, y no obstante, se convierte en la búsqueda que nos moviliza ya que
tenemos la certeza de su existencia pero se nos ha vedado alcanzarlo. Esta estructura de lo
real es la que fundamenta todo un sistema de pensamiento que, como vimos en el capítulo
anterior, nos identifica y nos explica como sociedad. La búsqueda de lo real se convierte
entonces en la búsqueda de un sentido que pueda adjudicarle una significación a la existencia
misma. Existe, pues, un sentido secreto que no nos es dado llegar a entender.
40
Analizando esta estructura de lo real, encontramos una relación directa con aquella
faceta sintomática de lo fantástico. Tomemos por ejemplo la noción de lo real en la teoría
psicoanalítica, ya que ilustra de manera contundente este sistema de pensamiento. Lacan
plantea que lo real es aquello que no puede ser representado porque no está simbólicamente
estructurado ni a través de la palabra ni por medio de imagos —representaciones subjetivas,
esto es, lo real es una ausencia.
Lo fantástico, en tanto nos ubica en un universo mimético, nos remite a la realidad
para provocar mediante lo irreal una dislocación de dicha realidad. La irrealidad viene
entonces a posicionarse en ese espacio vacío que nuestro sistema simbólico no ha codificado,
para hacer evidente en el lector la imposibilidad de leer la realidad desde los parámetros
establecidos. Es decir, lo irreal opera de forma vicaria para descubrir ese vacío que existe
dentro del orden simbólico. En palabras de Slavoj Žižek: “This ʽresistance to being readʼ of
the crowd designates of course the passage from the symbolic register to that of the Real”
(Enjoy your Symptom! 20). Al no poder codificar lo extraño, la cadena de significación es
quebrantada mediante el elemento discordante para provocar en el lector un silencio, un
hueco en el sentido. No obstante, el texto insinúa un sentido oculto, un orden incomprensible,
una justificación desconocida para el surgimiento de lo fantástico. Nuevamente tenemos aquí
la presencia de un orden superior que no puede ser explicado ni por la fe religiosa ni por la
razón, aquel anhelo insatisfecho que plasmaban en sus obras los escritores del siglo XIX.
Esta es la continuidad más significativa que encontramos en lo fantástico y que nos puede
ayudar a esbozar una definición.
Es en este cruce de la fantasía y el deseo donde se encuentra la narrativa que
41
involucra lo fantástico:
a literature which attempts to create a space for a discourse other than a
conscious one and it is this which leads to its problematization of language, of
the world, in its utterance of desire. The formal and thematic features of
fantastic literature are similarly determined by this (impossible) attempt to
find a language for desire. (Jackson 62)
De esta forma nos introducimos en la problemática de representar aquello ausente, que carece
de un significado explícito, que se presenta como invisible. Lo fantástico es el discurso de
una carencia, aquel discurso que presenta al ser como un sujeto carente de complemento, un
sujeto deseante cuyo objeto de deseo se expresa como un vacío. De esta forma, la economía
de lo real genera un doble que:
Alega la existencia/ausencia de algo lejano porque las cosas cercanas, hacia
las cuales podría dirigirse, se ven como únicas en su especie, idiotas12: sin
reflejo que las ilumine y las haga eróticamente significantes. El objeto, en sí
mismo, no parece deseable porque no tiene nada que decir, porque es incapaz
de “dar que pensar”. (Rosset, Tratado 71)
Lo fantástico se hace expresión de esta dialéctica del deseo por medio de lo irreal como doble
12 Rosset explica que lo real es aquello idiota, y utiliza este término dado que representa “Una palabra [que]
expresa por sí misma ese doble carácter aislado e incognoscible de cualquier cosa … Idiôtéz, idiota,
significa simple, particular, único; después, por una extensión semántica cuya significación filosófica es de
gran alcance, significa persona privada de inteligencia, ser desprovisto de razón” (Tratado 61).
42
de lo real. “El deseo de algo” implica la replica fantasmática de la realidad, y es allí donde se
esconde su sentido. El relato fantástico se convierte, de esta forma, en expresión de un
síntoma colectivo.
Para Bessière, “La libertad del lector no significa la liberación de la imaginación, sino
una paradójica obligación de encontrar la representación de lo que determina la actualidad”
(“Forma mixta” 102). La participación del lector se inscribe en un doble juego de lo irreal: lo
invita a colaborar con la posibilidad del “deseo libre”, pero lo hace prisionero “de las
obsesiones colectivas y de los marcos sociocognitivos” (“Forma mixta”103). Dado que lo
fantástico utiliza la codificación del universo por medio de la economía de lo real, exhibe la
norma dentro de su actualidad. No obstante, realiza un giro que prueba la inadecuación de la
ley al “caso”13. Por ello, lo fantástico “expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad
esenciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante
de alcanzar el orden superior” (“Forma mixta” 99). La literatura fantástica se ubica entonces
en medio de una encrucijada en donde mantiene la convicción de que un orden desconocido
y secreto rige nuestra existencia, al tiempo que demuele todas las construcciones sociales del
momento histórico para interpretarla, y de esta forma, “ninguna legalidad física o religiosa es
satisfactoria” (“Forma mixta” 95). El inverosímil surge, entonces, al desviarse del paradigma
vigente de pensamiento.
La ficción se convierte en el campo privilegiado para expresar esta insuficiencia
ancestral ya que no hay en ella nada real, sólo un referente que crea una construcción
imaginaria y que, sin embargo, tiene el poder de evocar vívidamente aquel mundo cotidiano
13 Bessière considera que el texto fantástico expone un caso porque trata de un acontecimiento singular que se
aleja de las leyes de la generalización aplicadas para interpretar los sucesos universales (“Forma mixta” 98100).
43
que nos rodea. Así lo advierte Rosset al hablar de la representación de lo real:
La ventaja de la representación, que autoriza al hombre a poseer una
conciencia de lo real, conlleva como contrapartida el riesgo de un profundo
desconocimiento, debido a la facultad que posee el hombre, y sólo el hombre,
de tomar la imagen por el modelo y la palabra por la cosa –facultad que
convierte al hombre en un tránsfuga virtual de toda la realidad y al dios
Theuth, inventor de la escritura según un mito de Platón, en un traidor en
potencia hacia lo real. (Tratado 138)
Por ello, el discurso fantástico conforma un doble juego de simulación. Por un lado, se
enrosca alrededor del núcleo semántico de lo real para reafirmarlo, mientras que lo descubre
como una ausencia. Por otro lado, problematiza el lenguaje como forma de aprehender lo
real, cuestionando así su única forma de representarlo. De esta forma, la escritura se vuelve
sobre sí misma para poner al descubierto esa ausencia que supone lo real. Es en la propia
estructura del texto fantástico donde encontramos la marca de la ausencia. La narrativa
fantástica se compone de vacíos, silencios que marcan el compás de una lectura que juega
permanentemente con la pista falsa, con los enigmas y la falta de una lógica acostumbrada.
Esta estructuración en enigma se debe a que, como indica Rosalba Campra, lo
peculiar del texto fantástico es que “no necesariamente la reconstrucción revela el hecho
[sorprendente o extraño] en sí, o su agente”, sino que crea “una especie de insatisfacción
racional y acentúa al mismo tiempo el satisfactorio escozor de lo inquietante: su
44
funcionalidad es ésa” (Territorios 172). Y sostiene que radica allí lo que llamamos “el indicio
fantástico: en ser, simplemente, suposición sobre una presencia (o ausencia) que contradice el
concepto de realidad” (Territorios 174).
Entendido como un dispositivo, el texto fantástico trabaja a partir de ciertos
referentes. En líneas generales, lo fantástico explora el imaginario colectivo, las expectativas
lectoras y las codificaciones de lo que es lo real para una sociedad. En términos de dinámica
fantástica se podría decir que el texto busca contradecir el concepto de realidad que tiene el
lector, y lo hace por medio de una estructura, que asemejándose al enigma, se diferencia de
éste en que no tiene intenciones de encontrar su respuesta. En ello confraterniza con el juego:
no hay un fin último, sino que se centra en el placer mismo del juego.
Como hemos podido observar, lo fantástico mantiene unas constantes a lo largo de la
historia que nos ayudan a encontrar una delimitación de sus alcances. Es oportuna aquí la
advertencia de Bessière: “No debemos confundir su modernidad literaria y su función social:
la innovación estética no es necesariamente portadora de una mutación ideológica” (“Forma
mixta” 104). La narrativa fantástica, si bien expone las falacias o carencias en la economía de
lo real como forma de codificar el universo, procura la experiencia inquietante de la
búsqueda del enigma aunque no contenga su respuesta. No obstante, en él está también la
posibilidad de conocimiento, puesto que refleja la necesidad del hombre de encontrar un
orden superior que no nos es posible descifrar.
2.1.2 La circunscripción de lo fantástico.
La narrativa fantástica del siglo XIX es la que mejor se ajusta al modelo
45
estructuralista propuesto por Tzvetan Todorov14, cuyo afán por disociar la narrativa fantástica
de otras formas en donde intervienen elementos sobrenaturales lo lleva a sistematiza por
primera vez el análisis estructural del texto fantástico, elevándolo a la categoría de género.
La primera delimitación que esboza Todorov en su libro Introducción a la literatura
fantástica declara: “En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides,
ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo
mundo familiar” (24). Esta confrontación con lo desconocido provoca en el lector una
incertidumbre que lo lleva a preguntarse por la naturaleza del acontecimiento. De acuerdo
con lo expuesto por Todorov, la respuesta a esa pregunta por parte del lector determinará en
qué género ubicaremos el texto: extraño o maravilloso. A partir de estas premisas surgen tres
cuestiones fundamentales para destacar y discutir, que son en gran medida parte de las
dificultades que encontramos para arribar a una definición de lo fantástico. La primera de
ellas es la confusión generada en torno a lo irreal en lo fantástico con respecto a otras
narrativas que lo abordan, la segunda tiene que ver con el carácter evanescente de lo
fantástico que lo ubica siempre en lugares limítrofes o inestables, y la tercera el lugar del
lector (empírico o implícito) para determinar si el texto es fantástico o no.
a)- Lo fantástico y lo irreal.
Cuando hablamos de lo fantástico encontramos que fácilmente éste se desliza por los
intersticios de ámbitos aledaños o es reducido a la presencia de elementos como el hecho
sobrenatural. Abriré aquí el espacio para poner a consideración de mis lectores los
14 El corpus literario que emplea Todorov para su estudio se halla comprendido casi exclusivamente por
autores y obras del siglo XIX tales como El diablo enamorado de Jacques Cazotte, Manuscrito encontrado
en Zaragoza de Jan Potocki, La princesa Brambilla de Hoffmann, Aurelia de Nerval, Otra vuelta de tuerca
de Henry James, La Venus de Ille de Prosper Mérimée.
46
desaciertos frecuentes al respecto.
Las confusiones generadas por el sentido etimológico de la palabra y su aplicación a
una categoría literaria ciertamente han colaborado con el uso indiscriminado de la palabra
fantástico para referirse a cualquier obra que involucre lo sobrenatural. De esta forma,
narraciones maravillosas, mágicas, cuentos de hadas, ciencia ficción, realismo mágico y
hasta cuentos de horror son descriptos como fantásticos. De este equívoco bastante frecuente
surgen dos confusiones. Por una parte, reducir lo fantástico a lo sobrenatural, y por otra,
vincular todo texto que contiene un hecho sobrenatural a lo fantástico.
Lo sobrenatural o hecho imposible es parte de la dinámica fantástica, pero su simple
presencia no lo determina. Lo fantástico supera lo sobrenatural y en ciertos casos,
especialmente en la fantástica contemporánea, resulta insuficiente para referir aquello que
desarticula las expectativas lectoras. Recordemos por un momento “La biblioteca de Babel”
de Jorge Luis Borges, para señalar que más que un hecho sobrenatural nos encontramos
frente una lógica contraria a la acostumbrada.
Evidentemente el elemento sobrenatural cumple una función, que según Tordorov, no
es sólo literaria15, sino también social, en tanto que, a pesar de transgredir la norma, evita su
condena:
La función social y la función literaria de lo sobrenatural son una misma cosa:
en ambos casos se trata de la transgresión de una ley. Ya sea dentro de la vida
15 Con relación a la función literaria de lo sobrenatural, Todorov señala una función pragmática —“lo
sobrenatural conmueve, asusta o simplemente mantiene en suspenso al lector” (129)—, una función
semántica —“lo sobrenatural constituye su propia manifestación, es una auto-designación” (129)—, y una
función sintáctica —“lo sobrenatural interviene … en el desarrollo del relato” (129), y es esta última la que
profundiza al explicar la función literaria.
47
social o del relato, la intervención del elemento sobrenatural constituye
siempre una ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en ello
su justificación. (131)
La utilización de elementos sobrenaturales, es decir, de hechos imposibles dentro del ámbito
de la realidad física normalizada, se ubica bajo el dominio de la fantasía, lo que hace que la
tarea de definir lo fantástico se torne aún más problemática.
Así como lo sobrenatural no establece por si sólo lo fantástico, tampoco lo hace la
concomitancia de lo irreal con lo real. Una particular disposición del mundo ficcional
determina la fantasticidad del texto. Como señala Nancy Traill acerca de la construcción del
estatus ficcional de lo sobrenatural: “This is not an ad hoc strategy. The status of the
supernatural domain's fictional existence is determined by the degree of narrative
authentication” (11). En el caso de lo fantástico, lo sobrenatural es vacilante, genera una
confusión en el lector que desestabiliza cualquier certeza de la misma forma que pone en
entredicho las explicaciones racionales. Lo sobrenatural, a la vez que es disyuntivo, no ofrece
una opción plausible de resolución y así la historia queda instalada en el lugar de la duda. Al
considerar la función de lo fantástico, Todorov expresa que:
[M]erced a la vacilación que produce, la literatura fantástica pone
precisamente en tela de juicio la existencia de una oposición irreductible entre
lo real y lo irreal. Pero para negar una oposición, es necesario, en primer
lugar, reconocer sus términos; para llevar a cabo un sacrificio, es necesario
48
saber qué se sacrifica. De esta manera se explica la impresión ambigua que
deja la literatura fantástica: representa, por un lado, la quintaesencia de la
literatura, en la medida en que el cuestionamiento del límite entre lo real y lo
irreal, propio de toda literatura, se convierte en su centro explícito. Sin
embargo, por otro lado, no es más que una propedéutica de la literatura: al
combatir la metafísica del lenguaje cotidiano, le infunde vida, debe partir del
lenguaje, aun cuando sea para rechazarlo. (133)
Dos cosas plantea aquí el teórico búlgaro que no debemos perder de vista. Una es la forma
particular en la que lo irreal y lo real se relacionan dentro de la dinámica fantástica, y la otra,
la intrínseca literaridad de lo fantástico y su relación con el lenguaje, aspectos estos que iré
abordando a lo largo de mi exposición. Pero centrémonos ahora en la relación entre lo irreal
y lo real. Para ello es necesario comenzar por precisar estos dos ámbitos dentro de la
narrativa.
Desde los estudios iniciales de lo fantástico, existe consenso en asignar a la narrativa
fantástica un componente psicológico relacionado con la fantasía y el inconsciente. La
utilización del término fantasía depara, sin embargo, algunos inconvenientes. La palabra
fantasía no sólo connota en su uso coloquial ilusión, representación, engaño o replica falsa16,
sino que además pertenece al léxico de dos campos de conocimientos, el literario y el
psicológico. Mientras que estas acepciones específicas tienen una marca en la grafía del
16 Entre las acepciones más comunes del término fantasía encontramos: facultad que tiene el ánimo de
reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o
de idealizar las reales; ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo
fundamento; ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso; presunción, arrogancia o gravedad
afectada; dicho de una joya, de imitación, etc.. Definiciones extraídas del Diccionario de la Real Academia
Española. Web 7 Feb. 2013.
49
inglés, fantasy y phantasy17, en el castellano sólo contamos con una palabra para designar
ambas. De todas maneras, lo que me interesa analizar en este momento es cómo estas dos
últimas acepciones se vinculan con lo fantástico.
En primer lugar, derivada del vocablo inglés fantasy, el término literario se refiere a
aquellos relatos que sitúan los acontecimientos en un universo completamente ficticio
gobernado por leyes propias18, lo que en castellano podríamos designar bajo el nombre de
maravilloso19. No obstante, con posterioridad su uso se hizo extensivo a un amplio espectro
de textos literarios pertenecientes al terror, la ciencia ficción, los cuentos de hadas, los relatos
fantásticos, etc., generando así una indiferenciación que hasta el día de hoy sigue originando
múltiples confusiones20. Esta indiferenciación se debió principalmente al trato marginal que
recibieron por parte de la crítica literaria las obras que tomaban elementos irreales para su
construcción textual, pero además porque, a pesar de que existió una producción europea
durante el siglo XVII, la proliferación de este tipo de textos se dio a la par de dos grandes
movimientos, el romanticismo y el realismo (durante el siglo XIX). En segundo lugar, dentro
del área de la psicología, se asocia el término psicoanalítico “fantasía” con lo imaginario, es
decir, aquello en donde el sujeto representa, de manera deformada, sus deseos.21
17 “Phantasy” permite hacer una referencia más específica al término psicoanalítico ya que su escritura se
acerca más al origen alemán del término.
18 Puesto que la actividad imaginativa y la utilización de lo irreal han acompañado a la humanidad desde
tiempos inmemoriales, es imposible determinar el momento preciso en el que se comienzan a producir
textos que crean un universo alternativo regido por leyes propias, es decir, rotulados como “fantasías”. Sin
embargo, el término literario fantasy fue acuñado a partir de la publicación de William Morris The Well at
the World's End (1896) para referirse a esta nueva forma literaria que presentaba un mundo imaginario.
19 Con la taxonomía todoroviana, ubicaríamos aquello que es designado como fantasy bajo el dominio de lo
maravilloso. En este sentido, lo maravilloso comprendería también los relatos que contienen el sobrenatural
clásico, como las leyendas y cuentos tradicionales.
20 En el caso de la crítica en lengua castellana, los términos intercambiables para designar estos textos fueron
“maravilloso” y “fantástico”. De ahí la imprecisión con la que en muchos casos se utilizan estos términos.
21 Sigmund Freud define la fantasía como el “mundo imaginario, sus contenidos y la actividad creadora”. La
Planche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand. Diccionario de Psicoanálisis (Edición Paidos Iberia: Buenos Aires,
1997).
50
Comencemos por ubicar a lo fantástico y la fantasía dentro del universo de la ficción.
Si bien los estudios teóricos en lengua inglesa confunden asiduamente “the fantasy” con “the
fantastic”, quisiera tomar como referente el estudio de Rosemary Jackson, cuya propuesta
resulta interesante en términos de analizar los elementos que los unifican. No obstante, es
preciso aclarar a qué idea de fantasía me adhiero y cuáles son los aspectos que distancian lo
fantástico de la fantasía.
El abordaje psicoanálico-marxista de Jackson no busca diferenciar la fantasía de lo
fantástico sino fusionarlos, jugando siempre con la doble significación, literaria y
psicoanalítica, presente en lo que ella denomina “el modo fantástico”. De esta forma, nos
dice:
In expressing desire, fantasy can operate in two ways (according to the
different meanings of 'express'): it can tell of, manifest or show desire
(expression in the sense of portrayal, representation, manifestation, linguistic
utterance, mention, description), or it can expel desire, when this desire is a
disturbing element which threatens cultural order and continuity (expression
in the sense of pressing out, squeezing, expulsion, getting rid of something by
force). (3-4)
Esta función catártica de la fantasía se encuentra presente en lo fantástico. Desde la
perspectiva de Jackson, la fantasía literaria resulta transgresora del orden social, ya que
expresa la tensión entre la imposición de leyes al conjunto social y la resistencia que éste
51
opone a dichas leyes (6-7). La fantasía representa de por sí un desafío a las circunscripciones,
dada su estrecha afinidad con la imaginación y el deseo. La inserción de la fantasía dentro del
texto literario permite escapar de la rigidez de los parámetros realistas en cuanto a la unidad
de tiempo, espacio y caracterización de los personajes (Jackson 1).
El vacío que dentro de la crítica literaria encontramos a la hora de estudiar la fantasía
ha generado, como advierte Kathryn Hume, una insuficiencia teórica, puesto que los estudios
siguen basándose en parámetros miméticos para su análisis: “[I]t is an astonishing tribute to
the eloquence and rigor of Plato and Aristotle as originators of western critical theory that
most subsequent critics have assumed mimetic representation to be the essential relationship
between text and the real world” (5). Así como nuestra visión del mundo ha sido constreñida
al espacio codificado de la realidad física, el análisis de la representación del mundo dentro
de la esfera ficcional también se encuentra sujeto a dichas formas de codificación.
La propuesta de Hume plantea el abordaje del texto como un espacio en donde
coexisten, en mayor o menor medida, lo mimético y la fantasía. Por esta razón su trabajo
resulta pertinente dado que al referirnos a la narrativa fantástica nos encontramos con la
convivencia de lo mimético y lo irreal. Aunque el estudio de Hume resulta demasiado
inclusivo, permite entender y analizar lo irreal de manera más abarcadora y contemplar un
vasto espectro de interacciones de lo irreal con lo real mimético, pudiendo hacer referencia a
ambos como dos modos de representación dentro del mundo ficcional.
La mímesis y la fantasía han sido siempre los dos motores de la ficción, dice Hume,
pero hemos permanecido ciegos a esta interacción gracias a nuestra tradición de pensamiento
occidental platónico-aristotélico en donde la literatura se concibe como la imitación de la
52
realidad. La fantasía en términos literarios, que denominaré desde ahora como lo irreal, entró
en su estado de invisibilidad bajo la irrealidad codificada. Así, por ejemplo, los milagros
cristianos “encouraged the no-real, but did not sharpen critical awareness of the phenomenon
because fantasy, if it served the cause of morality, became “true” and therefore ethically
distinct from the lies of fable” (K. Hume 7). En la fantasía en general todos los elementos
están determinados por ella. De esta forma, las alegorías del mundo clásico, el deus ex
machina, los milagros de la virgen, han sentado un precedente como forma de interpretar la
fantasía. La propuesta de Kathryn Hume se resume entonces en la idea de que:
[L]iterature is the product of two impulses. There are mimesis, felt as the
desire to imitate, to describe events, people, situations and objects with such
verisimilitude that others can share your experience; and fantasy, the desire to
change givens and alter reality –out of boredom, play, vision, longing for
something lacking, or need for metaphoric images that will bypass the
audience's verbal defences. We need not try to claim a work as a fantasy any
more than we identify a work as a mimesis. Rather, we have many genres and
forms, each with a characteristic blend or range of blends of the two impulses.
(20)
Como representación mimética encontramos en el campo literario el “realismo”, cuyo
discurso mantiene el control de sus connotaciones mediante su estricto marco referencial22.
22 En su trabajo “L'Effet de réel” (1968), Roland Barthes señala como realismo “any discourse which accepts
statements whose only justification is their referent” (16). La traducción reproducida aquí fue extraída de la
versión inglesa “The reality effect” (French Literary Theory Today: A Reader. Ed. Tzvetan Todorov. Trad. R.
Carter. New York : Cambridge University Press, 1982).
53
Al respecto, es importante señalar que el “realismo” fue también en su momento una
convención basada en códigos tanto literarios como culturales (Campra, Territorios 18). Sin
embargo, como da cuenta Linda Hutcheon en su poética analogía con el mito de Narciso, el
lenguaje narrativo existe independientemente de su función artística, y sus referentes
pertenecen ya a un universo ficticio (Narcissistic Narrative 10).
Therefore, at certain time, when formal realism was seen as the accepted goal
of fiction, the novel, like Narcissus, seemed to refuse to give independent
power to (or even pay any attention to) its medium, language. Character,
action, morality, representation of reality –not words– were its conscious
concerns. Language was merely a means, never an end. As a result, the value
of deliberate and careful linguistic choice in the waiting and evaluating of the
novel seemed to diminish until, like Echo's bones which turned to stone, all
that appeared to remain were skeletal structures and petrified conventional
terms to be adopted uncritically by the conforming novelist. (Narcissistic
Narrative 11)
Justamente por ello, luego de su período de apogeo, el realismo comenzó a decaer como
forma estética, haciéndose más patentes sus limitaciones y más consciente el proceso creador.
Dicha ruptura expresa la necesidad de indagar dentro del inmenso universo que se encuentra
fuera del orbe de lo mimético, de lo físico tangible. Revivir su “medio” —el lenguaje— fue
la búsqueda hacia la que se abocaron los autores haciendo parte de sus materiales narrativos a
54
la propia ficción. Es así como la naturaleza de los referentes cambia (Hutcheon Narcissistic
Narrative 93).
Para mi análisis, entonces, utilizaré el término “mimético” para referirme a la
tendencia a representar la realidad desde lo observable, a partir del consenso, esto es, la
representación de una realidad normalizada a partir de códigos que ya forma parte de un
acuerdo cultural y estético de lo que es lo real; mientras que emplearé el término “irreal” para
remitirme al desvío deliberado de los parámetros miméticos, es decir, de lo que escapa
intencionalmente a aquello que es aceptado usualmente como la norma y lo real. Puesto que
la fantasía, entendida como imaginación desde la perspectiva psicoanalítica participa en la
creación y lectura del texto ficcional, utilizar el término “irreal” me permite situar el análisis
a nivel de la representación dentro del texto mismo.
Asimismo, incluiré una perspectivas que colabora con mi revisión de los marcos
teóricos que abordan lo irreal y lo fantástico. Lubomír Doležel propone su teoría de los
mundos posibles como una semántica ficcional que puede ser aplicada tanto a la ficción
realista como fantástica, sin contraponerlas como cosas distintas, dado que la división entre
ambas pertenece a la teoría tradicional hegemónica (Váquez 167) y se presta a confusiones
con lo real, cuando en realidad se trata de mundos ficticios. En esta perspectiva, un mundo
posible se presenta como un conjunto de particulares ficcionales componibles, caracterizados
por su propia organización global y macroestructural. La estructura y la especificidad son
aspectos complementarios de la individualización del mundo (Doležel, “Mímesis y mundos
posibles” 80). Con esta perspectiva se abre el espacio para analizar de qué forma el mundo
real participa “en la formación de los mundos ficcionales proporcionando el modelo de su
55
estructura” es decir, cómo “el ʻmaterialʼ del mundo real penetra en la estructura de los
mundos ficcionales” (“Mímesis y mundos posibles” 83). De esta forma, Doležel plantea que
“la semántica de los mundos posibles nos hace conscientes de que el material real debe sufrir
una transformación sustancial en su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser
convertido en posible no reales, con todas las consecuencias ontológicas, lógicas y
semánticas” (“Mímesis y mundos posibles” 83).
La propuesta de Doležel permite, así, respetar los rasgos específicos de los mundos
ficcionales tales como su falta de uniformidad, en la que “la estructura modal genera una
variedad de mundos narrativos, tanto homogéneos como no homogéneos” (“Mímesis y
mundos posibles” 87), con lo que podemos asimilar la coexistencia de dominios naturales y
sobrenaturales unidos por posibilidades de contactos inter-fronterizos (87). Por otro lado su
concepto de autentificación23, es decir, la forma en que el texto afirma los hechos narrativos
como “existencias ficcionales”, nos lleva a reconocer diferentes modos de existencia
ficcional en correlación con los diferentes grados de fuerza autentificadora del texto. De este
modo, el análisis pone en evidencia que “la existencia ficcional está no sólo determinada sino
manipulada por el acto narrativo autentificador” (“Mímesis y mundos posibles” 91).
Retomando la idea de que lo irreal se mantuvo imperceptible gracias a la codificación
de la fantasía, podemos decir que lo fantástico expondrá por primera vez una irrealidad no
codificada. Por otra parte, como plantea W. R. Irwin, lo fantástico es una antifantasía en el
sentido de que, al contrario de ésta, en él se hace un cuestionamiento intelectual de la
23 Doležel explica la autentificación de la siguiente manera: “Es la fuerza ilocutiva especial, análoga a los actos
de habla performativos descritos por [J.L.] Austin [en How to Do Things with Words]. La analogía está
basada en el hecho de que la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de habla emitidos por los
hablantes que tienen la autoridad necesaria … En el ámbito de los actos de habla narrativos, el ʻhablanteʼ
debidamente autorizado para autentificar los motivos es el narrador anónimo en 3a persona” y resulta
siempre de una convención —es una convención del género.
56
realidad24. Para entender mejor aún cómo se vincula lo irreal con lo fantástico es necesario
sondear un poco más en los diversos aspectos que influencian esta relación.
Lo fantástico, en tanto expresión literaria, bebe del mito como fuente primordial de la
creación. No obstante, lo irreal contenido en el mito debió atravesar por una serie de etapas
para poder finalmente volverse componente del relato fantástico. Fue imprescindible, en
primera instancia, que existiera un escepticismo hacia los valores tradicionales y literarios
para desafiar la autoridad del mito como símbolo incuestionable y que lo irreal fuera
empleado para denigrar lo ideal (K. Hume 33). Northrop Frye al analizar el mito nos dice:
By the nineteenth century scientific time had been emancipated from
mythological time. But in proportion as the mythological universe becomes
more obviously a construct, another question arises. We saw that there is no
structural principle to prevent the fables of secular literature from also
forming a mythology, or even a mythological universe. (14-15)
La sociedad pasó así de la necesidad de creer al deseo por encontrar un orden a una realidad
que se presenta múltiple e indescifrable, lo que lleva a la creación de nuevos universos
míticos25 que consideren las preocupaciones humanas. Lo fantástico toma del mito tanto el
afán por la construcción de objetos simbólicos como su deseo por el sentido. Si bien Todorov
define lo fantástico principalmente a partir de la vacilación, encuentro que ésta se hace
24 W. R. Irwin plantea en su libro The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy que mientras en la
fantasía lo sobrenatural es mostrado como existente y real (155), en lo fantástico prevalece una competición
de creencias en la que un irreal asertivo se enfrenta a un real establecido (8).
25 Retomo aquí la definición planteada por Northrop Frye: “A mythological universe is a vision of reality in
terms of human concerns and hopes and anxieties” (14).
57
expresión en la narrativa fantástica de ese anhelo humano de encontrar el sentido siempre
oculto e inasible del ser y el universo que lo contiene. Lo fantástico se presenta como la
forma posible de atisbar a la realidad. Nos confronta con su verdad26, la que nos dice que no
hay posibilidad alguna de acceder al secreto de nuestra propia existencia, que la clave del
laberinto no conduce más que al vacío de la muerte.
La afinidad de lo fantástico por el mito se debe a su inherente literalidad. Lo
fantástico emula esa naturaleza verbal propia del mito y la hace visible. A través de la
palabra, lo fantástico crea el símbolo con el cual la narración se acerca “emotivamente” a la
condición humana. Como subraya Georges Gusdorf, “El mito está ligado al primer
conocimiento que el hombre adquiere de sí mismo y de su entorno: más aún es la estructura
de este conocimiento” (13).
Al analizar la narrativa borgeana, Ana María Barrenechea advierte la utilización de
ciertos instrumentos retóricos como los esquematismos, los hiatos y el realce del nudo
central. Si bien la teórica argentina se refiere a la cuentística de Borges particularmente,
considero que estos recursos son utilizados asiduamente por la narrativa fantástica en general
y, como bien señala Barrenechea: “fingen transformar una “realidad” en símbolo, porque
hacen suponer que ese proceso se ha producido por despojamiento de la rica experiencia vital
en su esencia arquetípica, postulando la existencia de ese mundo concreto y múltiple que es
su soporte” (La expresión 137).
No obstante, lo que aleja lo fantástico del mito es la problematización que toda
26 No se trata de considerar una ficción como verdadera o falsa. Me remito aquí a la idea impulsada por
Northrop Frye “Truth and falsehood are not literary categories, and are only approximately even verbal
ones… They are primary elements of the social acceptance of or response to literature. Hence what is
accepted as serious or dismissed as trifling may vary from one age to another, depending on currents of
fashion or cultural attitudes operating for the most part outside literature” (17).
58
narrativa fantástica propone al lector. Ésta es su esencia. Así, el relato fantástico plantea una
oposición que se encuentra a nivel de los códigos culturales y literarios que definen la
realidad. Lo fantástico pondrá en el centro del debate aquellos códigos aceptados
socialmente, para refutarlos. Tal como indica Barrenechea en otro de sus trabajos: “Una de
las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de
creencias contrarias en grupos culturales que conviven… y presentar los hechos a través del
testimonio divergente de narradores y/o personajes que sostienen posiciones opuestas” (“La
literatura fantástica” 14).
En otros casos la inscripción de esta confrontación con “lo anormal” en el texto se
lleva a cabo utilizando otros procedimientos, pero definitivamente se encuentra de alguna
manera contenida en el relato. Lo más interesante del planteo de Barrenechea es que lo
fantástico nos lleva a considerar que el texto se mueve dentro de la construcción de unos
patrones que definen cultural y literariamente unos códigos. Estos códigos son los que para
una sociedad y en un tiempo determinado significan lo real y lo irreal, lo normal y lo
anormal, lo natural y lo sobrenatural. La confrontación de códigos27 es intrínseca a lo
fantástico, lo que postula la provisionalidad de todo saber. Irène Bessière arguye que el
discurso fantástico se construye sobre la dialéctica de la norma, pero mostrando su rechazo al
orden vigente que siempre es insuficiente para explicar el mundo y el yo:
La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma del caso, expresa
nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razón y
27 Lo fantástico confronta no sólo una ideología sino también una estética. Surgido a finales del siglo XVIII y
principios del XIX, lo fantástico se opone a la ilustración y a la estética neoclásica (Sardiñas, “De la estética
clásica a la fantástica: Dos momentos de un mito literario” 149).
59
de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden
superior. Una ambigüedad casi filosófica que, prefiriendo el acontecimiento a
la actuación, evoca la eternidad en la historia y la precariedad de toda
creencia, que se alimenta de la incredulidad, pero puede suscitar en el lector,
mediante la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhesión difusa
a un más allá. (“Forma mixta” 99)
Mientras que en el mito se establece una suerte de codificación, lo fantástico supone la
construcción del mito en el texto a partir de la refutación de los códigos aceptados
socialmente28. Sin embargo, las correspondencias tan frecuentes que encontramos entre el
mito y lo fantástico responden a la necesidad de una sociedad que ha perdido la creencia en
sus valores tradicionales, y que como recalca Kathryn Hume, recurre a la imitación de los
patrones del mito para atribuirles un sentido (33). Así, lo fantástico ficcionaliza el deseo por
un sentido que dé orden a la realidad, un sentido secreto y, por ello, inalcanzable.
b)- El carácter evanescente de lo fantástico.
Un discurso cuyo objeto de representación es lo inasequible de la realidad conlleva la
impronta de lo evanescente. Lo fantástico, como ya se dijo, desmiente toda presunción a la
vez que proclama un sentido “más allá”, en una zona que permanentemente se nos escapa,
que continuamente se desvanece. Jean Bellemin-Noël declara “lo fantástico es una forma de
28 Bessière aclara que el relato fantástico “introduce en su narración los elementos más significativos de la
cultura, aquellos que componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo “surreal” son los medios para
diseñar las imágenes religiosas, científicas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debilidad del
sujeto” (“Forma mixta” 102).
60
narrar, lo fantástico está estructurado como el fantasma”29 (108). Bellemin-Noël toma el
término psicoanalítico del fantasma para aseverar que: “Un cuento fantástico expone en
lenguaje escrito, con el disfraz del rigor, un fantasma exactamente semejante a los que
generan en la psique individual la ensoñación diurna, el sueño nocturno, el delirio del
psicótico y los síntomas verbalizados de la neurosis” (112).
El escritor busca producir un “indesignable” puesto que intenta referirse a una
experiencia que trasciende las palabras con las que nombramos lo cotidiano. Julio Cortázar lo
describe como un extrañamiento que abre “pequeños paréntesis” en la realidad por “donde
una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente,
siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico”30. Para Cortázar lo fantástico
es justamente la abolición de todo concepto, dado que afirma la existencia de subjetividades
que hacen desaparecer toda certeza de unificación al hablar del mundo. En él toda causalidad
en el tiempo y el espacio, todo sentido lógico, “se ve bruscamente sacudido, como
conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar”. Al
decir de Cortázar, lo fantástico “saca de las casillas” y por ello no es posible encasillarlo,
problema que se plasma justamente en esta dificultad para precisarlo.
Todorov sitúa el carácter evanescente dentro de la órbita del género y supone que
“nada nos impide considerar lo fantástico precisamente como un género siempre
evanescente” (38), y esto a partir de la posibilidad que tiene el texto de mantener por
29 Extraído de Teorías de lo fantástico. Título original: “Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)”
publicado en Littérature, 8 (1972) 3-23. El texto en español fue traducido por David Roas quien explica a
pie de página que a diferencia del español, el francés distingue entre “fantasme”, al que hace referencia
Bellemin-Noël en su texto, y “fantôme”. “Fantasme” identifica aquellos productos inconscientes de la
imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad, haciendo referencia a lo puramente
psíquico (108).
30 Extraído de la conferencia dictada por Cortázar en la UCAB, Caracas, bajo el título “El sentimiento de lo
fantástico”. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm
61
bastante tiempo la vacilación fantástica. Establece así una serie de subgéneros a las que
denomina extraño puro, fantástico-extraño, fantástico-maravilloso, maravilloso puro. Aclara
además que “lo fantástico puro estaría representado por la línea media que separa lo
fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso” (39), representando de esta forma la
característica fronteriza de lo fantástico: “Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros,
y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que ser un género autónomo, parece
situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño” (Todorov 37).
Más allá de todas las disquisiciones acerca de si lo fantástico es un género, un modo o
un tipo de narración, lo que prima como problema es el límite. En palabras de Edgar Allan
Poe “lo fantástico representa una experiencia de los límites”31 (76), representa pues la
abolición de las fronteras, no sólo entre el sujeto y el mundo, entre lo real y lo irreal, sino
también entre la experiencia de la recepción y el objeto representado. Con lo fantástico el
escritor desmiente la premisa de que “todo es representable”, de que “el mundo es
objetivable por medio de la narración” (Bozzetto 224-25). Esta extrañeza contenida en lo
fantástico es el “reconocimiento de la alteridad absoluta” (Bessière, “Forma mixta” 98).
Bellemin-Noël retoma las palabras de Freud en su definición de lo extraño para
expresar que lo fantástico es aquello íntimo que al salir a la superficie no puede más que
perturbar (139). Un exterior desconocido que se continúa en una interioridad no menos
inaccesible. No hay otra posibilidad de expresar esa realidad más que por medio de la
narración, aunque ésta se presente como insuficiente. Es la posibilidad de vislumbrar al
menos un indicio de esa realidad que se escurre permanentemente.
Lo fantástico necesita, como toda ficción, de la fe poética para funcionar, y no
31 Transcripto por Todorov en su estudio de lo fantástico antes citado.
62
obstante, a diferencia de otras ficciones, requiere del lector una actitud ambivalente, lo que
Campra resume diciendo: “pretende constituirse como realidad, pero una realidad sobre la
que debemos ejercitar el descreimiento” (Territorios 15). Lo fantástico entraña, de esta
forma, un tipo de narrativa que explora la ambigüedad, pero para armar su andamiaje textual
depende de lo que los contextos espacio-temporales entienden como transgresión —
transgresión de lo real más precisamente—, y de lo que esa sociedad define como imposible
o irreal. Se trata, pues, de una literatura que depende de sus referentes extratextuales para su
actualización, y por ello, será siempre móvil. Como indica Rafael Gutiérrez Girardot, “la
literatura fantástica no es una configuración ahistórica” (29). Su ambigüedad conlleva “la
precariedad de toda creencia” a la vez que se asienta sobre la base de todas ellas (Bessière,
“Forma mixta” 99). Es decir, “une la incertidumbre con la convicción de que un saber es
posible: sólo es necesario ser capaz de adquirirlo” (Bessière, “Forma mixta” 100).
Como advierte Campra, “a diferencia del realismo, o lo real maravilloso, lo fantástico
se configura como una pregunta sobre el objeto de su representación” (Territorios 195). Pone
en duda la idea de lo real pero apelando a sus significantes. Para desmentir lo mimético como
forma de representación de la realidad lo convoca y lo transgrede por medio de su opuesto.
Su fantasticidad no está en el acontecimiento sino en la creación de un discurso por el cual se
“problematiza” el acontecimiento (Bellemin-Noël 134), “fabrica lo designado con lo
significado” ya que pretende que el lector “sitúe ʻalguna cosaʼ tras las palabras” ( BelleminNoël 138). De esta forma, lo fantástico sondea lo inefable en lo oculto.
La narrativa fantástica juega justamente con hacer confundir al lector lo ficticio con lo
real. La creación de un espejismo que apuesta, con el riesgo de encontrar al final de su
63
laberinto, al vacío total. Susana Reisz sostiene: “las ficciones fantásticas se caracterizan por
el hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafían al receptor a explicarlos pero
simultáneamente le niegan toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legalidad
natural o sobrenatural ajena a la del propio universo ficcional” (209). En tal sentido, el relato
fantástico pone sobre el tapete el problema de la representación y la posibilidad de rozar a lo
real sólo a través de lo ausente: la palabra. Por medio del lenguaje se des-cubre el vacío de lo
real.
En la dimensión semántica de lo fantástico hay también una fusión de los límites que
tanto Todorov como Jackson han puesto en consideración. En el caso de Todorov, su estudio
plantea la presencia del “pan-determinismo” en la narración fantástica, entendiendo que: “las
relaciones que establecemos entre los objetos son puramente mentales y no afectan en
absoluto los objetos en sí … el pan-determinismo significa que el límite entre lo físico y lo
mental, entre la materia y el espíritu, entre la cosa y la palabra, deja de ser cerrado” (91).
Jackson, por su parte, toma la idea freudiana de “impulso entrópico” (entropic pull)
para describir esa atracción hacia la indefinición que contienen las narrativas fantásticas
contemporáneas. En ellas se busca perder el sentido de diferenciación entre el yo y el otro, o
entre lo real y lo irreal. De esta forma, tanto Jackson como Todorov enuncian como metáfora
de lo fantástico la metamorfosis, imagen que representa el momento de indefinición, la
transgresión de los límites de la forma, la ausencia de fronteras entre dominios desiguales. La
naturaleza transgresora de lo fantástico se plasma en esa actitud irreverente hacia los límites.
Lo que es evanescente en última instancia es su objeto de representación, la realidad. Un
objeto nunca asequible, idea esta que impregna todas sus aristas.
64
c)- El lugar del lector en la dinámica fantástica.
A partir de Todorov la discusión acerca de la figura del lector dentro de la narrativa
fantástica es reconsiderada, permitiendo superar la idea de que la experiencia lectora definía,
de por sí, lo fantástico. Todorov asesta así su crítica a los estudios precedentes —de
Lovecraft, Pensoldt y Callois— y reposiciona al lector en el debate como una función
intrínseca al texto32. Por consiguiente, el análisis adquiere un nivel de objetivación del que
carecían los análisis basados en la percepción individual del lector empírico. Con ello, el
denominado “efecto fantástico” encuentra un correlato en el texto mismo.
El lector siempre ha sido parte indispensable en toda propuesta de definición,
justamente por la íntima relación que guarda el texto con el efecto que provoca en el receptor.
Después de recorrer algún trecho, las teorías de la recepción han generado valoraciones y
críticas, y aunque podemos encontrar posiciones desiguales frente al concepto de lector
implícito, esta dimensión textual nos permite entrever otros aspectos que colaboran con la
caracterización de lo fantástico.
Bessière publica su libro Le recit fantastique: La poetique de l'incertain, sólo cuatro
años después del estudio de Todorov, donde introduce la dimensión cultural en el estudio de
lo fantástico. Su análisis resulta revelador ya que se trata de una instancia desestimada hasta
entonces, pero indispensable para definir el corpus fantástico. Entre sus valiosos aportes,
Bessière incorpora a su estudio las “convenciones comunitarias”, sosteniendo que el relato
fantástico no se define únicamente por lo improbable, elusivo e indefinible, sino por la
yuxtaposición de verosímiles diversos (“Forma mixta” 86). De esta forma, propone que el
32 Todorov aclara que la intervención del lector al juzgar los acontecimientos narrados en función de su
percepción ambigua no se refiere a “tal o cual lector particular, real, sino una ʻfunciónʼ de lector, implícita al
texto (así como también está implícita la función del narrador). La percepción de ese lector implícito se
inscribe en el texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes” (28).
65
universo referencial que el texto suscita en el lector es ciertamente un indicio para determinar
su fantasticidad y que dentro de esos referentes encontramos unos que son codificados y
otros que no. Es esta tensión entre lo codificado y lo no codificado la que genera el efecto
fantástico.
Las definiciones ampliamente conocidas sobre lo fantástico proponen una oposición
de un orden conocido y otro desconocido, de lo natural y lo sobrenatural. De tal suerte,
estudios como los desarrollados por Eric Rabkin proponen que a la realidad ficcional
primeramente fijada le acontece repentinamente un cambio de ciento ochenta grados (28),
mientras que Jackson toma de las teorías formalistas el término oxímoron como la figura que
define lo fantástico, dado que revela una oposición irresoluble y paradójica. Como vemos,
estas descripciones apelan a la inversión y la oposición para determinar la fantasticidad del
texto. Sin embargo, no se trata simplemente de una oposición de lo mimético y lo irreal, sino
que cada uno de estos dominios representan para el lector códigos cultural y literariamente
construidos.
Partiendo de la idea de que un texto no sólo utiliza estrategias, sino que también
contribuye a desarrollarlas en el lector, podemos decir que existe una construcción literaria
de lo real, pero también una construcción literaria de lo irreal. De la misma manera existen
referentes culturales de uno y otro que el texto también evoca en el lector. Lo que el relato
fantástico presenta es en primera instancia representaciones de estos dos códigos literarioculturales para después problematizarlos. Esta incongruencia es la que genera en el lector un
estado de perplejidad y vacilación. Bellemin-Noël nos dice al respecto:
66
Por definición, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fantástico,
además, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este tipo de realidad, la instala
en su estatuto ficticio mediante una especie de subversión. El lector se
encuentra desorientado, desnortado, desposeído de su pureza y de su fe
inocente en un origen reconocible de las cosas. (110)
La vacilación surge así de la puesta en duda de los mecanismos interpretativos, códigos que
utilizamos en la vida cotidiana para “leer” la realidad, empírica o ficcional. De esta forma, la
duda es representada muchas veces por la ineficacia del protagonista en el desciframiento del
acontecimiento. Sin embargo, la incertidumbre aparece fundamentalmente a nivel del
lenguaje, haciéndose omnipresente en el texto. Hélène Cixous nos dice: “A text dealing with
the nature of incertitude is approached by the reader with a sense of distrust and fascination,
for in the exchange which takes place between the text itself and its reading, in this play of
seduction where the text always emerges a step ahead, the doubtful elements of the text
necessarily engender doubt in its reader”33 (526).
La vacilación se presenta gracias a la existencia de una designación que señala un
hueco dentro del sistema de sentidos del lector, que se llena con un discurso de la ausencia,
de lo irrepresentable. Advierte Bellemin-Noël: “no existe percepción de lo fantástico en el
texto si “la fantasticidad” no está subrayada por el propio discurso, puesto que es el discurso,
y no el acontecimiento, el que califica la historia como tal” (134). El lector intenta descifrar
un imposible, que por existir tan sólo en el mundo ficcional del texto, por ser puro lenguaje,
33 Este escrito fue publicado originalmente en francés “La fiction et ses fantômes: Une lecture de
l'Unheimliche de Freud”, Poétique vol.10, 1972. 199-216. Aquí es reproducido en su traducción al inglés por
Robert Dennomé, (“Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (the Uncanny)” New
Literary History. 7:3 (Spring, 1976): 525-548).
67
representa un sinsentido. Dado que crea un significante nuevo, el lector intentará asignarle un
sentido que no es posible verificar.
2.2- A modo de conclusión.
A las confusiones sobre el sentido etimológico de la palabra fantástico, se suman, en
principio, la marginalidad a la que se sometió tradicionalmente el estudio literario de lo
fantástico y que facilitó la inscripción de un amplio espectro de narrativas en donde se
presenta lo sobrenatural. En la actualidad, por el contrario, el surgimiento de diversas
aproximaciones teóricas que particularizan su enfoque impide un abordaje integral,
imposibilitando el establecimiento de parámetros comunes y criterios de análisis constantes.
No obstante, luego de esta etapa de copiosa producción teórica acerca de lo fantástico, lo que
fundamentalmente obstaculiza el arribo a una definición de éste es su propia configuración:
lo fantástico reviste en sí una tendencia hacia la indefinición.
La dificultad para especificar lo fantástico se debe a la falta de homogeneidad, o bien
a la movilidad de las estructuras de lo imaginario. Como señala Harry Belevan: “Al no
existir, entonces, una estructura universal de lo imaginario, lo fantástico, como el símbolo,
guarda siempre una interioridad hipotética, un “forro” de representaciones que impelen hacia
infinitas posibilidades de interpretación; metonimias de la realidad, fantástico y símbolo
abren así innúmeros grados de probabilidades” (28).
Lo fantástico representa el imaginario colectivo que gira en torno a los miedos, a los
vacíos, a las preguntas insondables. Lo fantástico conforma una narrativa que se entrega al
placer del abismo que abre el texto a lo incognoscible, al vértigo insaciable del vacío que
68
deja la carencia de una respuesta certera. Así, lo fantástico se hace sintomático de un
presente. Su lugar se encuentra en la fisura que separa el pasado y el futuro, en un presente
que es el del acontecimiento. El significado de la existencia parece cifrarse allí. No hay
momento más cuestionador de la existencia que el presente mismo. Y por estar hurgando
siempre en las oposiciones, de la existencia surge la muerte y la ausencia, las preguntas que
han acompañado al hombre desde sus orígenes. Para esa angustia existencial, el hombre ha
ideado distintos discursos: el mítico, el religioso, el racional, etc.. Lo fantástico resquebraja
cada uno de ellos y nos sitúa en un vacío que es la confrontación con lo real y, su
contrapartida, lo irreal, como las dos facetas de un hueco que se abre en el sentido.
Si bien lo fantástico es un hecho intrínsecamente lingüístico, la referencialidad al
contexto extralingüístico determina sus contornos estéticos. Dicho en palabras de Jackson:
The forms taken by any particular fantastic text are determined by a number
of forces which intersect and interact in different ways in each individual
work. Recognition of these forces involves placing authors in relation to
historical, social, economic, political, and sexual determinants, as well as to a
literary tradition of fantasy, and makes it possible to accept a reading of this
kind of literature which places it somehow mysteriously ʻoutsideʼ time
altogether. (3)
Puesto que el lenguaje es una de las formas primarias de relación con la realidad, y siendo la
relación entre literatura y vida tan estrecha, los marcos interpretativos que utilizamos en
69
nuestra realidad empírica resultan fundamentales dentro de nuestra existencia. Poner en duda
o confrontarlos provoca la apertura de un abismo. Ese vértigo que genera la pérdida de
certezas es el eje vertebrador de lo fantástico. El lenguaje aquí es vehículo propicio para
entender que la realidad no es más que una creación, y que por lo tanto, la ficción debe llevar
a sus límites el juego con lo inexistente o con aquello que desde los llamados “parámetros de
normalidad” nos muestran a cada paso que son falibles e inestables.
70
Capítulo III
El doble
3.1- Introducción.
Las estructuras duales determinan nuestra forma de ver y estar en el mundo. Al hablar
de lo real y lo irreal, de lo posible y lo imposible, lo que se oculta y lo que se muestra,
reconocemos dualidades que expresan una forma de percibir el mundo, de codificarlo y
hacerlo nuestro. La estructura de nuestro imaginario es doble, puesto que permite imaginar lo
inexistente a partir de lo existente. Así proyectamos realidades, imaginamos futuros o
visualizamos imágenes de lo que no está presente. No es de extrañar entonces que el doble
sea uno de los tópicos que se mantiene vigente a lo largo de la historia de las distintas formas
artísticas y literarias.
Junto al doble aparecen otras ideas como la otredad y la dualidad, que sin ser lo
mismo en términos estrictos, responden también a nociones de coexistencia bipartita que se
articulan por medio del contraste. Podemos decir que hay en el otro una posibilidad de
multiplicidad que la dualidad no admite, por ejemplo. El otro connota un enfrentamiento, una
oposición que el doble no necesariamente expresa. Además, el otro implica la diferencia, el
extremo, mientras que el doble está más cercano a la similitud, a la réplica. Agrupados bajo
la idea del doble, discutiré en este capítulo estos conceptos que proponen la presencia de lo
dual.
Clément Rosset analiza el tema del doble como un aspecto de la ilusión cuya función
71
es protegernos de lo real y cuya estructura consiste en “no negarse a percibir lo real, sino
desdoblarlo” (Lo real y su doble 113). En su estudio, Rosset concluye que el mecanismo del
doble supone un rodeo mediante la duplicación fantasmal que sólo nos devolverá, con
retraso, a lo real. Por su parte, Wolfgang Iser señala que el doble en la ficción puede ser
concebido como un lugar de reflejo o refracción, de fragmentación, de perspectivismo y
hasta de revelación (The fictive 79). Además afirma que lo ficticio tiene una estructura dual
ya que enfrenta el ser y el no-ser en el punto en el que la creación se opone al horizonte vacío
de posibilidades (The fictive 231). De allí la importancia que adquiere el doble tanto desde la
noción de lo real como desde su presencia en el ámbito literario. El doble, en tanto
dispositivo escritural, aparece como temática a lo largo de la historia de la literatura
adquiriendo una función simbólica ligada a nuestra forma de concebir el mundo y el sujeto.
Quisiera hacer entonces un rápido rastreo de la historia del doble en la literatura, para
poder apreciar sus diferentes connotaciones y así entender su función en cada momento. Para
comenzar quisiera citar a Ralph Tymms, quien considera que el origen del doble tiene que
ver con dos vertientes, una ligada a la creencia atávica en lo mágico del dualismo, y otra al
sobrecogimiento y misterio que produce la familiaridad en los individuos (15). La primera
vertiente refiere a la idea del alma como reflejo o sombra que más tarde devendrá en el
batallar entre el bien y el mal; la segunda se encuentra afincada en la creencia universal, dada
la semejanza entre padres e hijos, de que los niños son la reencarnación del alma de sus
ancestros. (Durán 14-15).
El desdoblamiento como temática literaria ‒Doppelgänger34‒tiene larga historia,
34 El escritor alemán Jean Paul Richter asigna la palabra Doppelgänger al doble en literatura, dada la
reiterada presencia de este tema en la ficción del siglo XIX, particularmente en los trabajos de E. T. A.
Hoffmann. A su vez, Gotthilf Heinrich von Schubert, médico naturalista y antecedente directo del
72
prefigurada por el teatro antiguo de Plauto con el personaje de Sosia en Amphitruo y los
hermanos gemelos de Menaechmi (Los dos Menecmos). En el siglo XIX, sin embargo,
sobrevino un acrecentamiento y profundización en el tópico, cuyos exponentes más
significativos se encuentran en la literatura fantástica y de terror. Entre las obras
emblemáticas que podemos mencionar se encuentran “Der Sandmann” y “Die Abenteuer der
Silvesternacht ” de E. T. A. Hoffmann, “William Wilson” y “Ligeia” de Edgar A. Poe, “Le
Horla” de Guy de Maupassant, Dvoynik (El doble) y Idiot (El Idiota) de Fiódor Dostoievski,
y Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert L. Stevenson. De modos diversos, el
doble representa la antigua creencia de un alma que se debate entre el bien y el mal, una
naturaleza doble que registra la complejidad y la falta de armonía del hombre con respecto al
mundo (Tymms 120). Gordon Slethaug afirma que el doble ha sido empleado
tradicionalmente por los autores para afirmar la perspectiva racional de un ser unificado y
estable dentro de una cultura totalizante que se resume en una coherencia de Dios, el ser y el
mundo, y simboliza la representación mimética que predica la perspectiva aristotélica frente
al arte35 (2).
Ya desde su versión romántica el doble garantizaba la propia existencia, y por eso, su
muerte suponía el fin del yo-personaje. Como dice el doble en “William Wilson” de Poe:
“You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead —dead to the World,
to Heaven and to Hope! In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is
psicoanálisis, prefigura la idea del Doppelgänger, a partir de su formulación de la existencia de un
subconsciente, combinando los extremos característicamente románticos de la introspección y una
imaginación exuberante (Doubles in Literary Psychology 120). Esta concepción, como señalan varios
críticos, influenció profundamente la obra de Hoffmann.
35 Recordemos que Aristóteles ubica a todas las artes bajo la rúbrica de la mímesis. A diferencia de Platón, no
concibe a ésta como contraria a la razón, por el contrario, la representación nos permite aprender y
responder emocionalmente a la experiencia en sí. Considera además que mediante la mímesis se alcanza un
sentido de unidad que es definido a su vez por la unidad del proceso de pensamiento que lo inspira.
73
thine own, how utterly thou hast murdered thyself”.36
Según señala Tymms, en el realismo subjetivo romántico el doble es el verdadero
héroe, y se define como aquella parte inaccesible de la mente que por momentos emerge para
determinar el curso de acción del sujeto (119). Gordon Slethaug, a su vez, sostiene que en el
siglo XVIII y principios del XIX el doble resuelve generalmente el encuentro paradójico de
opuestos, mientras que en los autores finiseculares del siglo XIX encontramos una aceptación
de la dualidad, dado que ya no se trata de resolver el conflicto que ésta genera en los
personajes (12).
Hacia fines del siglo XIX, este vínculo entre el personaje y su doble es interpretado
desde una perspectiva psicológica. Con los escritos de Sigmund Freud, y más tarde de Carl
Jung, aparecen y se popularizan durante el siglo XX los términos consciente e inconsciente,
dando lugar a una abundante literatura psicológica. Apoyado en este nuevo paradigma
psicológico, Otto Rank37 llega a la conclusión de que el doble representa los elementos
permisivos del narcisismo que impiden la formación de una personalidad balanceada; así, los
trabajos de Chamisso, Jean-Paul Richter, Hoffmann y Bretano en donde aparece el doble son
analizados desde esta perspectiva, y tal como observa Slethaug: “Their treatment of the
double suggests that a failure to maintain a balanced, united view leads to personal
disintegration” (12).
El enfoque freudiano posibilita una nueva perspectiva, que pasa de lo observable y
mesurable a la profundidad de la psiquis humana. El misterio de lo imperceptible, de lo
invisible, se abre a la creación literaria con un esquema del mundo susceptible a la
36 Poe, Edgar Allan. Complete Stories ond Poems of Edgar Allan Poe (New York: Doubleday, 1972) 170.
37 “Le double”, en Don Juan et le double (Paris: Payot, 1973).
74
“alegoría”38. Esta nueva visión del sujeto fue aceptada con la misma fe que en el pasado se le
concedió a la invisibilidad del mundo cristiano (Scholes 52). Karl Miller advierte que el
doble aparece con el cultivo de la incertidumbre, rasgo que le valió a la literatura su entrada
en el mundo moderno (Scholes viii), permitiéndole delegar en un “otro” las acciones
conflictivas u hostiles, ingresando la posibilidad del discurso dual de la admisión y la
negación, y dando cabida a lo contrario e incompatible (Scholes 25).
Más tarde, con el descentramiento del concepto del yo, a la par que la realidad es vista
como una construcción subjetiva, se introduce una nueva variable: explorar la desvinculación
del significado respecto del referente. El doble como dispositivo literario escenifica, pues, la
escisión del ser, de la escritura y del signo (Slethaug 2-3). Para Dick Higgins39 el
cuestionamiento al yo es una metáfora del cuestionamiento a todas las estructuras sociales
formales y prácticas discursivas. Así, el concepto del doble adquiere una nueva dimensión,
transgresora de las significaciones. Como señala Slethaug, el doble en la ficción posmoderna
explora al ser desde su escisión y discontinuidad dentro de un universo a la vez fragmentado,
proponiendo una perspectiva de la realidad como construcción y explorando el alejamiento
de los significantes con respecto a sus referentes. El sujeto, a través de su práctica discursiva,
representa el espacio en el que se plasman las contradicciones y conflictos contenidos en la
realidad (Slethaug 3). Y es en el doble posmoderno en donde surge con vigor el
cuestionamiento a las categorías y construcciones estancas, y por ello, el doble se presenta
como “antimimético” y “antiepifánico” al no existir una necesaria evolución hacia la
madurez o la integridad psicológica (Slethaug 5).
38 Según Robert Scholes (Fabulation and Metafiction “Modern Allegory: A Fable and Its Gloss”, 49-55), el
mundo ficcional podría dividirse básicamente en dos grupos: uno comprometido con el mundo visible al que
denomina realismo, y otro que involucra la esfera de lo invisible que plantea como alegórico.
39 Citado por Slethaug en The play of the Double (5).
75
En este capítulo me interesa abordar dos cuestiones fundamentales. En primer lugar
analizaré la relación del doble con lo fantástico, por su inherente configuración dual en la que
se confronta lo real con lo irreal, y por su histórica afinidad por las temáticas del doble. Si
consideramos el conjunto de las narrativas estudiadas, las que más se acercan a lo fantástico
se encuentran casi en su totalidad en este apartado del doble. La segunda parte de esta
sección estará destinada a analizar cuentos y relatos que trabajan la irrealidad pero que se
alejan de lo fantástico por diferentes razones que desarrollaré en cada caso. En ellos lo real y
lo irreal adquieren ciertas particularidades que los distinguen de lo fantástico, o bien
representan una ruptura con respecto a lo fantástico que venimos estudiando.
3.2- El doble y lo fantástico.
3.2.1- El doble de lo real.
a)- La ilusión como mecanismo de duplicación.
Rosset señala que la ilusión es la forma más corriente de rechazo a lo real (entre los
modos más severos están el suicidio, la locura y la evasión por medio de las drogas y el
alcohol). La ilusión no implica un “rechazo de la percepción propiamente dicha. No se niega
la cosa, tan sólo se la desplaza, se la coloca en otra parte” (Lo real y su doble 12). La
estructura fundamental de la ilusión es descrita por Rosset como “el arte de percibir
acertadamente, pero eludiendo las consecuencias” (Lo real y su doble 17). De esta forma, el
artilugio empleado por el iluso se basa en escindir el acontecimiento percibido en dos
acontecimientos autónomos. Mediante este procedimiento “la cosa percibida es desplazada y
no puede ser confundida con ella misma” (Lo real y su doble 17).
76
La narrativa fantástica, ejemplo paradigmático en la utilización del doble como forma
y como tópico, emula la acción del iluso al proponer una estructura que confronta dos
aspectos de una misma realidad. La duplicación configura la historia, puesto que un cuento,
para ser fantástico, debe articular una instancia mimética que se corresponde con lo real, y
una segunda instancia, que podemos llamar irrealidad, la cual viene a posicionarse en el
centro de la escena para captar la atención del lector. Sin embargo, estos dos hilos narrativos
mantienen un juego de correlaciones, cuya unión sutil se apoya en la mirada lectora para
emerger. Es en la lectura donde el horizonte de posibilidades se abre propiciado por el
diálogo de estas dos instancias.
“Grutas” es uno de los cuentos que componen el libro Retoños (1986) de Luisa Axpe.
El relato comienza con un grupo de personas en una embarcación cuyo recorrido incluye la
observación de una isla desierta. Lea, la protagonista, cansada de experimentar la nausea que
le provoca el vaivén de la embarcación y aburrida de la conversación con los pasajeros,
decide tirarse al agua y nadar hasta las grutas de la isla. Al llegar a la playa, cansada, se
queda dormida y cuando despierta se descubre despojada de todo. Camina por la isla hasta
que encuentra a Manuel, quien desnudo como ella, la lleva al otro lado de las grutas donde
existe una aldea.
Una vez allí, Lea encuentra que su existencia es puesta en duda por la gente de la
aldea y ella misma parece no recordar nada de su pasado. “—Ella no existe, es una idea tuya”
(66) le dice una vieja a Manuel una vez que están “del otro lado”. Lea es un sueño producto
del deseo de Manuel, y como tal, permanece presa de él. La playa para Lea esconde un
77
secreto que Manuel no está dispuesto a que ella descubra: “Un día tuvo un recuerdo súbito:
era un mar como el que había visto al cruzar el bosque; ella estaba nadando, y había también
un barco, y otras personas./Tuvo la sensación de que todo aquello era muy importante, pero
no pudo entender por qué” (75-76).
La convivencia con Manuel es presentada por el narrador como un tiempo irreal. Los
recuerdos de Lea son vagos detalles de un pasado que parece un sueño, y el malestar que le
causa a Manuel hablar de la playa y las grutas la mantiene alejada de esos espacios. Hasta
que un día decide ir a la playa, se mete al agua y nada hacia un barco que se ve desde la
orilla. Una vez que llega al barco, Martín, su marido, la recibe como si sólo hubieran pasado
unas pocas horas desde su partida. Él le pregunta qué vio en las grutas, y ella le dice que
nada, aunque piensa que allí está Manuel soñándola, desnudo como cuando ella lo encontró
por primera vez.
En este relato tenemos dos planos de la realidad que se cruzan, superponen o anulan.
Varios elementos distorsionantes de la realidad se hacen presentes: el cansancio, el calor y las
nauseas, el sueño, el deseo. Ellos serán los encargados de sostener la verosimilitud pero a la
vez de mantener los acontecimientos en la ambigüedad. La narración muestra claramente un
punto bisagra que marca el pasaje a la nueva instancia. “El medio”, un lugar liminar en donde
el mundo que conocemos desaparece para dar espacio a uno nuevo, un espacio que lo dobla
en su diferencia: “Nadó despacio entre las pequeñas olas, dejándose masajear. Todo le
sentaba bien allí. Allí, ¿dónde? Iba hacia la playa. Sin embargo, ese lugar existía por sí
mismo: era “el medio” entre el barco y la isla, una bisagra, un pasaje; y a la vez un lugar
donde estar, aunque sólo fuera por unos minutos” (47).
78
Las marcas de un espacio que se desdobla aparecen a lo largo de la historia: “Esa
boca grisácea y tosca parecía la puerta de entrada a un escenario remoto y olvidado” (57); la
aparición inesperada de un perro tiene como única explicación por parte de Manuel: “—
Viene del otro lado” (57). Pero no es sólo en el espacio donde encontramos marcas de la
dualidad, también ésta manifiesta una carencia en la realidad, aquella que expresa el deseo.
Por medio de la ilusión el sujeto encuentra la posibilidad de escapar de un vacío
propio de la realidad, de esa característica plana y simple que le es inherente. Una segunda
realidad viene a sustituir la realidad primera que se presenta sin sentido o hasta intolerable.
Esta segunda realidad se muestra como su opuesta: hay en ella una significación, promete al
menos un recorrido por los circuitos del deseo. El deseo, como la ilusión, contiene un
carácter latente y anhelante. Julián Marías en Breve tratado de la ilusión afirma:
La máxima intensidad de ilusión se da en la presencia henchida de futuro, que
pide y promete continuidad… La mera expectativa o anticipación tiene un
elemento de quejumbro, de dolorosa privación; la realización, si significa
término o conclusión, sustituye la ilusión por la “satisfacción”, cosa bien
distinta; la presencia que no acaba es la fórmula plenaria de la ilusión. (118)
Y es en ella donde el deseo surge camuflado de fantasía puesto que “todo lo que se reduzca a
lo actual, presente, dado, poseído, es ajeno a la ilusión” (Marías 117). La isla representa el
espacio propicio para la ilusión con esa apariencia plana e insignificante que invita a
descubrir sentidos ocultos y avivar el imaginario.
79
De lejos, la isla no parecía vacía como le habían dicho. A Lea se le hacía
difícil creer que esa figura contundente, recortada contra el cielo, fuera una
roca estéril con algunas matas de vegetación.
A medida que el tiempo pasaba y las olas le jugaban esa mala pasada, la isla
se volvía más deseable. (42-43)
Al llegar a la isla, Lea “tenía la vívida sensación de estar logrando algo muy deseado” (49). A
medida que se interna en esta nueva dimensión, la de la irrealidad, todo se invierte: “Cuanto
más se alejaba del barco, menos real le parecía. La isla, en cambio, sí existía; estaba viva, y
era perfecta en la arena, millones de poros chupaban el agua con avidez; todo el espacio se
hinchaba de mar, brillaba, se ponía tenso con cada caricia. La isla y el mar eran una
borrachera constante y dulce que no cesaba de latir” (48).
En este cuento no hay asombro por parte de la protagonista. La perplejidad ocurre en
el lector implícito que no encuentra una explicación satisfactoria a los hechos sucedidos. Esta
perplejidad surge de la dinámica del relato, basada en una estructura dual, donde a la
instancia mimética se le opone una segunda realidad, la irrealidad. El texto aloja en su
estructura una vacilación irresuelta donde la protagonista pasa de una situación cotidiana a
una dimensión imposible ‒ella es el sueño de un hombre irreal, o es ella la que imagina un
hombre que sueña con ella: “Y mientras el barco se alejaba de la isla, y todo el tiempo hasta
que la playa fue apenas una pincelada brumosa y débil, Lea pensó en Manuel, que
seguramente seguiría soñando con ella todas las noches, junto al fuego” (82). El cuento de
80
Axpe hace de la dualidad su tópico al ubicar la ilusión como forma posible de desplazar lo
real mediante un imposible.
b)- Lo irreal como forma oblicua de ver la realidad.
Al soslayar lo real eludimos también sus consecuencias, según afirma Rosset. Para él
se trata de una “tolerancia condicional y provisoria” con lo cual “lo real no se admite sino
bajo ciertas condiciones y sólo hasta cierto punto” (Lo real y su doble 9), de lo contrario
ocurre una irrupción de la percepción que nos pone a salvo de aquello indeseable. En las
narrativas analizadas en este trabajo la irrealidad es un componente siempre presente.
Mediante la irrealidad se le concede un estatus simbólico a aquello que no tiene ni un
significante ni un significado asignado dentro de nuestro sistema simbólico. Veremos ahora
un cuento en el que la realidad encierra una amenaza inminente porque resulta intolerable.
Representarla mediante lo irreal resulta una estrategia eficiente, puesto que la fantasía
colabora a dar forma a través de la representación; la irrealidad representa, así, aquello que
no tiene un referente preciso en la realidad empírica.
“Una pequeña música nocturna”, uno de los relatos incluidos en el libro Buenos
Aires, ciudad de la magia y de la muerte (1985) de Liliana Díaz Mindurry, invierte la idea
platónica de las artes como mímesis de la realidad, es decir, como imitación, para postularla
como creación. Aquí, dos estudiantes en un internado de monjas encuentran un libro con una
pintura enigmática que irá tomando forma en la realidad de estas muchachas. La obra ya no
representa la realidad, sino que la crea.
Dos adolescentes, Mónica y Vanessa, descubren que una pintura surrealista de la
81
artista Dorothea Tanning tiene una extraña similitud con el espacio en el que viven (un
internado de monjas), el pasillo donde están sus dormitorios, y con ellas mismas. La pintura
les resulta a la vez sugestiva e inquietante por su irrealidad. En ella se muestra un girasol
gigante, maltrecho y caído en el suelo, como si hubiera sido vencido en un enfrentamiento
por dos niñas que guardan un asombroso parecido con ellas. Las niñas a su vez parecen estar
bajo un efecto hipnótico. Se podría interpretar por el título de la pintura que ese poder
enajenante es provocado por una música, “Eine kleine Nachtmusik” (Una pequeña música
nocturna), título que además hace referencia a la famosa Serenata N° 13 para cuerdas de
Wolfgang A. Mozart.
En su duplicación y su irrealidad, la pintura se presenta como un enigma para
Mónica, el personaje principal del relato. La irrealidad plasmada en la pintura sugiere un
sentido oculto que incita al observador a descubrirlo. El doble aquí señala la ilusión
fantasmática de lo real que se manifiesta mediante un vacío que promete ser satisfecho
mediante la búsqueda de un sentido. Dicha significación se ubicaría en un lugar inalcanzable,
intermedio entre la ilusión y lo real. Este lugar intermedio se encuentra contenido en la
distancia que existe entre la representación y la realidad, entre las posturas enigmáticas de
sus personajes y su sorprendente similitud con Mónica y Vanessa.
El doble, señala Rosset, permite un distanciamiento a la vez que un complemento de
sentido de lo real (Tratado 65). La función que reviste el doble es la de procurar un
alejamiento que permita separarnos de lo indeseable de lo real. El roce con lo real es lo que
provoca el efecto inquietante propio de la narrativa fantástica, en donde la exploración del
doble como tópico es tan frecuente. La irrealidad parece alejarnos de lo real, aunque por el
82
contrario, nos acerca peligrosamente. En el relato de Díaz Mindurry, que podríamos ubicar
dentro de lo fantástico, Mónica comienza a recordar parte de su pasado, como si la pintura
tuviera un efecto retrospectivo en ella. Repentinamente la vida con su madre se le proyecta
en ráfagas de imágenes que la perturban:
Recordaba su casa en Colombres y Rivadavia, el balcón viejo amenazando
derrumbarse, la voz aguardentosa y sensual de la madre entre botellas de
whisky, el pelo rubio pajizo, los ojos verdes brillando por una ebriedad
constante, salvaje. Esa sola imagen le formaba una bolita en la garganta, que
luego se volvía náusea y avanzaba peligrosamente hasta su boca. (111)
De repente el contraste entre su hogar y el internado de monjas se hace patente: “No entendía
el amor a Dios … No entendía absolutamente nada, todo le resultaba absurdo” (112). El
relato marca el contraste entre el sinsentido de la realidad y la posibilidad de asignarle una
significación a la pintura. En ella la realidad se organiza alrededor de un núcleo semántico
que le otorga sentido. En cambio, su vida en el internado le plantea una oposición
irreconciliable entre un discurso de amor al prójimo en el que el centro femenino lo
representa la imagen maternal de la Virgen María, en contraste con los recuerdos
pesadillescos de su madre: “Madre botella, madre amarilla, madre felina. Vómitos. Hombres
transpirados que se le subían encima como a una vaca, penetraban en ella con largos falos en
movimiento, tal vez la orinaban” (112).
Mónica debe lidiar con un pasado doloroso, marcado por una madre prostituta y
83
alcohólica. Las imágenes de su madre fornicando la han afectado en su sexualidad de manera
indeleble. Todo lo femenino está en crisis para Mónica. La maternidad le resulta una “idea
insoportable”, tanto como el cambio de su cuerpo asexuado de niña a mujer: “Acababa de
cumplir los trece años y esos feísimos pechos ya querían apuntar, pero Mónica los apretaba
para que no creciesen. Aún no había llegado la turbia maldición” (112).
La presencia de una música irreal acompaña los actos de rebeldía que Mónica
emprende deliberadamente y su deseo casi obsesivo de alcanzar la amistad de Lucha, una de
las pocas internas que, como ella, vive en el colegio. Lucha representa para Mónica un
modelo a seguir. Es mayor que ella, rebelde, fuerte, y no le importa “el qué dirán” los demás:
“Lucía [Lucha] era alta como un muchacho, pelo dorado, mirada verdosa, arrogante” (114).
Por medio de la descripción nos damos cuenta de que Lucha guarda una semejanza con la
madre de Mónica. Así también entendemos el deseo de Mónica de acercarse a Lucha y la
poderosa influencia que ésta ejerce sobre la protagonista. Ganar el afecto de Lucha significa
indirectamente recuperar la madre perdida. Paralelamente la gata del colegio engendra una
segunda duplicación en relación con Lucha y con la madre: “lo primero que vio fue a la gata
... Maullaba agudamente como si estuviera en celo, y por momentos el maullido sugería el
llanto de un recién nacido. Los ojos verdes, el pelaje amarillo, le recordaron a su madre y
también a Lucha en una mezcla infernal” (122). La gata se vuelve una presencia inquietante
que aparece en cada uno de los momentos claves de la historia y, como un fantasma, traerá la
presencia de las dos mujeres que se presentan como referentes para Mónica.
La renga, Vanessa, es otro de los personajes claves. Hay entre Mónica y Vanessa una
necesidad mutua que alcanzará su máxima intensidad en el desenlace de la historia. Vanessa
84
es la amiga incondicional de Mónica, pero esa incondicionalidad adquiere visos perversos
que se asemeja a la relación del amo-esclavo.
De pronto [Mónica] advirtió que estaba llorando. Vanessa la miraba. Se tragó
sus lágrimas llenas de una rabia feroz. Arañó a Vanessa hasta hacerla sangrar,
pero Vanessa, habituada a las torturas, cerró los puños sin gritar. El sentirse
víctima de Mónica la hacía gozar de un goce íntimo, doloroso, escondido, casi
se creía heroína o santa. El hecho de que no se quejase encarnizaba a Mónica.
(113)
Vanessa conseguirá la llave del internado para garantizarle a Mónica su acceso a Lucha.
Después de cumplir con la prueba asignada de conseguir la llave, somos testigos de un
episodio turbador. El narrador relata que una noche Lucha invita a Mónica a su habitación y
deja entrar dos amigos al internado, Diego y Ariel:
Ariel la tomó [a Mónica] de un brazo y la arrojó sobre la cama… Mónica
sintió que una mano la desvestía y otra le acariciaba el cuerpo, mientras que
una lengua viscosa iba recorriendo su piel. Apretó los párpados y se tapó los
oídos. Algo se le comenzaba a clavar en las entrañas hasta darle vuelta el
estómago; no se pudo contener y gritó. Enseguida le taparon la boca. (122)
Como en el cuadro, una especie de música irá marcando los momentos claves de la historia,
85
el paso progresivo a una nueva dimensión, el acercamiento a aquello que presagia la pintura
en donde la realidad se trastoca hacia una irrealidad: “Oyó un lejanísimo clamor, mezclado
con maullidos, una música extrañísima, o tal vez un ritmo” (118); “el clamor o la música se
acercaban con lentitud, en un tic, tac” (120); “Oyó otra vez el clamor que parecía un
entrechocar de botellas. La gata maullaba” (121); “La música se hacía más audible. Le
parecía caer de un séptimo piso” (121).
Mónica y Vanessa traman una venganza contra Lucha:
No pudo decir ni una palabra, porque Vanessa la amenazó con un cuchillo. La
ataron, y luego de taparle la boca con la sábana, la desnudaron. Entonces
Mónica tomó la escoba con la que había barrido y se la introdujo
violentamente en el sexo. Se convulsionó envuelta en sangre. Vanessa
presenció la operación con la misma frialdad de Mónica. Sólo se limitó a
buscar la llave sin éxito.
Cuando regresaron a la habitación de Mónica, ambas sonrieron tristemente.
Mónica oyó los últimos acordes de la música. Muy pálida, observó a la gata
que la miraba de modo inquietante. Extrañamente la llave permanecía sobre la
mesa de luz, junto al libro [de la pintura]. (123)
Es aquí cuando Mónica toma conciencia de que nunca le había entregado la llave a Lucha y
tampoco había entrado en su habitación, “Jamás habían intentado violarla. Sólo había estado
con la gata, la gata parecida a Lucha, a la otra, la innombrable” (123).
86
Frente al horror de las evidencias la realidad se hace intolerable y ocurre entonces la
metamorfosis final:
Espantada, y en ese límite que precede al pánico, expulsó a la gata,
percibiendo claramente la música. Y al abrir la puerta vio cómo la gata se
transformaba en la gigantesca flor amarilla, cuyos tentáculos verdes y fálicos
la atacaban. Gritó horriblemente en plena crisis epiléptica, echando espuma
sanguinolenta por la boca, pero sus gritos fueron ahogados por la música ya
claramente mozartiana, mientras que Vanessa con los cabellos erizados como
púas, llorando interminablemente, incendiaba las paredes y las puertas en una
sola llama gigantesca y amarilla que eran los pétalos de la flor en grandes
lenguas por la escalera, consumiéndolo todo y preguntándose por el amor de
Dios. (124)
Los límites entre la realidad y la irrealidad se han difuminado al punto de no poder
distinguirse una de otra. No hay una codificación para el caos que se presenta; las fronteras
se desvanecen, abriendo así un vacío de sentido. Lo fantástico admite ese espacio vacío,
aunque no propone el sinsentido del absurdo, sino que ubica el sentido en otro lado, en un
lugar más allá al que no nos es dable acceder. La forma fantasmática del doble designa un
sitio vacío, ausente, que sugiere una presencia en algún otro lugar. La irrealidad no
codificada llena ese espacio que representa la carencia y lo que no tiene un nombre. Slavoj
Žižek describe este elemento como aquello que se encuentra dentro de una dialéctica
87
paradójica de simultaneidad entre la falta y el excedente (Looking 52). Por un lado carecemos
de un sentido fijo, y a la vez el texto rebosa de significaciones. Como bien subraya Žižek,
“The oscillation between lack and surplus meaning constitutes the proper dimension of
subjectivity” (Looking 91). En este terreno de la ambigüedad que la narrativa abre al disolver
las fronteras entre la realidad y la subjetivización de la realidad es donde lo real desaparece, o
bien, se ubica en un más allá imposible de alcanzar.
c)- Estructura paradójica del doble: lo mismo y lo otro.
La estructura fundamental de la ilusión no es otra que la estructura paradójica
de la noción de doble. Paradójica porque … la noción de doble implica en sí
misma una paradoja: la de ser a la vez él mismo y lo otro. (Rosset, Lo real y
su doble 20)
El cuento de Mariana Enríquez “Ángel de la guarda”, publicado en In fraganti (2007), se
aproxima desde una perspectiva renovada a la clásica idea del alma disputada entre el bien y
el mal. Marisa ve como su padre adquiere una fisonomía diabólica, una “cara de muñeco”,
cuando comete el sacrilegio del incesto con su hermana mayor durante la postración y tras la
muerte de su madre. Su padre pasa de “ser el padre cariñoso de siempre” a ser “el poseído
por el diablo”.
Asignarle al padre el atributo de un muñeco lo convierte en objeto, lo que permite que
éste desobedezca al orden simbólico: a la prohibición del incesto. El padre ha dejado de ser el
padre para convertirse en lo otro, aquello que escapa a los preceptos establecidos. Jean
88
Baudrillard en su ensayo “Toward a Principle of Evil” advierte:
The object is translucent to Evil. This is why it appears, maliciously and
diabolically, to be so voluntarily cooperative, and to bend willingly, like
nature, to whatever law we may impose, thus violating all legislation ...
obedience is, in effect, a banal strategy, which need not be explained, for it
secretly contains, every obedience secretly contains, a disobedience fatal to
the symbolic order. (356)
Mediante esta transformación el padre como tal desaparece: siendo un objeto-muñeco nada
en él es predecible porque la ambigüedad es su signo. Y esta misma ambigüedad que
representa el padre-muñeco se encuentra en el discurso narrativo, posicionándolo dentro del
ámbito de lo fantástico. En palabras de Bessière: “La ambigüedad de lo fantástico es
precisamente la del movimiento de su creación, que no puede alcanzar lo prohibido sino por
el desplazamiento simbólico” (“Poética” 21). Acontecimientos extraños y sin explicación
plausible dejan al lector siempre con esa doble sospecha. Ejemplo de ello son los tres golpes
en la pared que aceleran el deterioro de su madre y desaparecen al morir ésta, o el momento
en que la invasión de gorriones le anuncia a Marisa que su madre ha muerto:
Escuchó ruidos en el living, primero sólo un batir de alas, después un rumor y
después un estruendo que la obligó a taparse los oídos y gritar. Tuvo tanto
miedo que salió corriendo de la habitación. Y en el living vio cientos de
89
gorriones, una nube marrón y negra, los pájaros que se estrellaban contra los
vidrios de la ventana, las paredes y el televisor, algunos caían muertos sobre el
sillón y gritaban. El diablo con alas, el diablo que había sido pájaro. Marisa se
arrodilló y trabó las manos en cruz padre nuestro que estás en los cielos, y de
pronto como si nunca hubieran estado allí, los gorriones desaparecieron…
Pero no estoy loca, para nada, pensó Marisa, y temblando buscó debajo de las
sillas y de la biblioteca hasta que encontró un gorrión muerto, esta es la
prueba, y lo escondió en el cajón de la mesa de luz. (15-16)
La indeterminación está en la mirada, en los cambios de perspectiva. El hablante narrativo
sutilmente entreteje comentarios o cambia el tono para que el lector mantenga su
desconfianza. Por ejemplo, cuando Marisa ve detrás del ropero de su madre una silueta en
“carbón con un clavo hundido a la altura del corazón” (16), don Kiselevsky, el vecino,
piensa: “esta chica está muy mal, pobrecita, no puede hacerse a la idea de lo de la mamá, y
Marisa señalaba la pared, pero el polaco no entendía, no veía nada” (16).
La otra mirada se asoma apenas como pequeñas señales que contradicen el hecho
sobrenatural del que es testigo la protagonista. Esta estructura narrativa, que asemeja a la
figura del doble en su contrapunto de perspectivas, pondrá en duda la realidad ficcional,
manteniendo la vacilación en el lector.
Otro de los procedimientos es el cambio de tono. El encuentro con el ángel toma un
carácter irónico y hasta humorístico que se aparta del tono serio y dramático que el relato
tenía hasta el momento:
90
—¿Zadkiel? —dijo Marisa, y se dejo caer de la cama al piso. Ahí, arrodillada,
rezó.
—Querida, hace años que esperaba tu llamado. De pie, por favor. O sentate en
la cama, da igual.
—¿Zadkiel?
—No, él está ocupado. Yo soy Nicolás.
—“Que tu amor...”
—Gracias, querida, no hace falta tanta ceremonia. (21)
El humor se vuelve una especie de máscara que la voz del narrador se pone para reafirmar la
incertidumbre frente al devenir del texto. También se incorporan aquí códigos culturales,
como la idea de que lo imaginario sólo es verdadero mientras se halle dentro del ámbito de lo
sagrado40. Este diálogo sitúa, mediante la ambigüedad de la ironía, la aceptación de su
falsedad y el juego con el código religioso. No podemos tomar en serio la aparición del ángel
puesto que no se trata de un texto sagrado, en cuyo caso tendría, desde nuestros códigos
culturales, peso de verdad.
El texto nunca ofrece una explicación de los hechos, sólo una trama delicada de
indicios. El fluir de lo mismo y lo otro sin límites precisos es lo que caracteriza esta
estructura del doble en lo fantástico. La eficacia del texto estará en el equilibrio minucioso
entre la falsedad y la pretensión de verdad que encubre la mímesis y la creación ficcional. En
40 Así lo expresa Mircea Eliade en su libro Aspects du mythe (Paris: Gallimard, 1968. 18-19) y Bessière lo
retoma en su argumento (“Poética” 15).
91
el caso de lo fantástico: “La irrealidad se convierte en el único modo de presentar lo
cotidiano: la literatura tiene una debilidad, la de la imaginación socializada incapaz de
encontrar lo real según los términos de ese real. Lo fantástico señala la conciencia del
presente y, al mismo tiempo, un distanciamiento de la actualidad” (Bessière, “Poética” 21).
En tal sentido, lo fantástico resulta el artificio mediador entre el sujeto y lo real, entre
el sujeto y lo distinto que lo aterra. El momento en el que esta estructura se hace más
evidente es al final del relato cuando Marisa ha invocado al ángel de la guarda y éste se
enfrenta a su padre y a Inés, su hermana, como demonios:
Marisa fue hasta la cocina, y trajo un cuchillo, el primero que encontró, uno
pequeño, mango de madera, de filo serrucho. Miró al ángel, que tenía los ojos
cerrados. Y le clavó el cuchillo en la cara al muñeco. Una vez, otra vez.
Saldrá por el pecho, dijo el ángel, aunque no movió los labios.
Papito perdón dijo Marisa y trazó un círculo sobre el pecho de piel fláccida
con el cuchillo.
Y ahora el cuello, ordenó el ángel, y dejó caer a papá y Marisa recibió el
chorro de sangre en la cara y patinó en la sangre del piso. Sintió cómo el
líquido caliente le empapaba la entrepierna y también sintió un escalofrío
desconocido. Esto es lo que siente Inés, pensó, cuando papá es el muñeco.
Otra vez la cara, para que el muñeco se fuera. Los párpados fijos pensó, y los
arrancó. Papá tenía la boca abierta. ¿Estaría gritando? Ella sólo podía escuchar
al ángel que ahora estaba al lado de Inés, sosteniéndola. Su hermana parecía
92
despierta. No importaba. El ángel la soltó. Inés cayó sobre la sangre y se
revolcó. Se reía.
Lucifer en la cara, dijo el ángel. ¡Vamos! Y Marisa se arrodilló y mordió al
muñeco, para arrancarlo de una vez, de una vez. Volvió a sentir la humedad
cálida entre las piernas. (24-25)
La sangre, la humedad en la entrepierna sugieren la desfloración y la violación. Este pequeño
resquicio que abre la narrativa a otra posibilidad de interpretar los hechos es tan sutil que no
alcanza a tomar cuerpo para imponerse como versión válida, y por ello todo queda en la
duda. Cuando los “intrusos” entran a la casa interrumpiendo el ritual de purificación del
ángel, ya todo es incierto: “Los intrusos la empujaron a la calle. Gritó el nombre del ángel,
pero no tuvo respuesta. Lo último que vio, antes de que la taparan con una frazada, antes de
que la encandilara el sol del mediodía, fue el techo lleno de sangre, y los ojos del muñeco,
risueños, en los ojos de su hermana” (26).
Enríquez retoma de lo gótico la idea de que “la irrupción de lo otro es la irrupción del
mal” (Bravo, Poderes de la ficción 37). Víctor Bravo plantea que la novela gótica sitúa la
alteridad en un plano estético a partir de la escenificación del Mal: “El demonismo es el
centro geométrico del Mal; en él confluyen la extensa variedad de expresiones del Mal que
en el mito, la religión y la literatura cobran forma” (Poderes de la ficción 108). Una extensa
lista de codificaciones del Mal y su antagonista, el Bien, conforman el imaginario popular y
se registran en la literatura fantástica desde sus comienzos. El Diablo es la representación de
lo otro y de ahí su íntima relación con el doble, o como lo expresa Bravo, “una
93
extraterritorialidad en el territorio del lenguaje y de la vida; una presencia perturbadora en las
presencias del mundo” (Poderes de la ficción 121). Y como señala también, una de las
funciones primarias de lo fantástico en la literatura es la de poner en escena la alteridad
(Poderes de la ficción 34).
3.2.2- El doble como cuestionamiento a la representación.
a)- Lo real y lo irreal como representaciones.
La idea platónica-aristotélica de las artes como imitación de la naturaleza, y por ello
inscriptas bajo la rúbrica de la mímesis, ha dominado nuestra tradición occidental y es
principio básico de la corriente estética del realismo. Buscar la mejor forma de describir la
realidad es el eje rector del realismo y encuentra sustento en esta concepción de mímesis. Sin
embargo, como explica Matthew Potolsky en su libro Mimesis, la devoción por el realismo
que proclama occidente es más una excepción que una regla en el ámbito mundial de las
artes, y deviene justamente del fuerte arraigo a la tradición platónica-aristotélica (93).
El realismo resulta contradictorio, continuará discutiendo Potolsky, dado que se lo
confunde con lo real, y por ello, se le adjudican las mismas características que a este último,
olvidando que se trata de una de las formas posibles de representación de la realidad. Por otra
parte, la palabra real implica dos definiciones encontradas. Se dice de lo real que es lo
opuesto a lo imaginario ya que implica lo concreto y posible de percibir a través de los
sentidos, pero a su vez, lo real se equipara con lo verdadero, y como tal, evita la apariencia
por su posibilidad de engaño (94). De esta forma, Potolsky concluye diciendo que el realismo
es una interpretación de la mímesis, y que las formas de representar dicho realismo también
94
cambian a lo largo del tiempo (96). Se trata entonces de una codificación de las formas de
“leer”, y las dificultades que encontramos para definir la mímesis radican justamente en que
la naturaleza y la cultura se hallan entrelazadas de tal forma que es imposible distinguir una
de otra (161).
Lo fantástico, por su parte, al oponer dos maneras de representación diferentes, es
decir, al hacer uso de los códigos literarios del realismo y yuxtaponer hechos sobrenaturales o
que escapan a las leyes naturales, pone de manifiesto la capacidad de la representación
literaria de “hacer como”. La confrontación entre aquel discurso que intenta imitar lo real,
que venimos llamando mimético, y aquel otro que plantea un imposible dentro de la realidad
empírica, provoca en el lector una interrogación acerca de la representación. Lo irreal
colabora a la ruptura de la ilusión mimética que provoca la representación realista. Si bien no
impone un cuestionamiento a la evasión de lo real por medio de la creación de un sustituto, sí
evidencia su necesidad. Como señala Iser, al ponerse en cuestión el “como sí” se está
cuestionando la mímesis en términos de representación (15).
La representación, entonces, se plantea como un doble de lo real, en donde lo real
resulta inasible por sus innumerables recovecos y su entramado complejo de relaciones y
perspectivas. Se necesita la distancia del doble para poder percibir esa dimensión oculta que
la cotidianidad esconde. Por eso la representación, y en este caso la representación literaria,
posibilita alcanzar aquella dimensión pocas veces apreciable en la experiencia directa con la
realidad. La representación viene a plasmar lo invisible contenido en lo real. La paradoja que
propone esta confrontación con lo irreal está en que la condición de engendrar mundos
posibles mediante la creación literaria, como afirma Iser, supone la negación de la
95
correspondencia con cualquier cosa existente (83).
“Bajo tierra”, uno de los cuentos incluidos en la antología Pájaros en la boca (2009)
de Samanta Schweblin, es la historia de un viajante que se detiene en medio del camino, en
un parador aislado, a tomar una cerveza y descansar de la monotonía de la ruta. Se sienta en
la barra junto a un viejo y el barman le propone que le pague una cerveza al viejo a cambio
de una historia. El viajante accede, y una vez que el viejo tiene su vaso lleno comienza a
contar la historia de un pueblo minero. Nada nos indica qué relación tiene el viejo con la
historia, lo que sí percibimos es que la historia es presentada como verdadera, es historia de
algo ocurrido, y aunque el tiempo y el lugar en el que transcurre no se precisan, el tono es
aseverativo. Y aquí ocurre la primera trampa de la narración, de la que somos presa
justamente porque lo real es portador de una oquedad inherente. Para poder relatar una
historia, sea esta ficcional o no, el narrador y su interlocutor deben apelar a la imaginación,
esto es, a la posibilidad de crear o recrear un mundo posible.
—Esto pasa adentro —dijo, señalando el secacopas o, quizás, un horizonte
imaginario que yo todavía no podía ver—, adentro, bien en el campo. Había
un pueblo ahí, un pueblo minero, ¿entiende? Un pueblo chico, la mina recién
empezaba a funcionar. Pero tenía ahí una plaza, la iglesia, y la calle que iba
hasta la mina estaba asfaltada. Los mineros eran jóvenes. Habían llevado a sus
mujeres y en pocos años ya había muchos chicos, ¿entiende? (134)
En este pueblo de mineros los niños encuentran un montículo de tierra que les parece
96
extraño, y comienzan a escarbar. Poco a poco se van sumando más niños hasta que todos
cavan unidos por el mismo deseo de búsqueda. Lo real, que relacionamos con el tono
asertivo y el carácter descriptivo del relato, descubre su costado vacío, la oquedad que se
manifiesta en las incógnitas y en los silencios, aquella parte que no tiene materialidad y que
vuelve la historia inquietante: ¿Qué buscan los niños? ¿Qué fuerza oculta los mueve a
trabajar mancomunadamente? El juego de contrapesos entre lo aseverado y lo silenciado es
clave para la generación de una fantasticidad en la trama textual. Bessière señala que:
Todo tema de un relato fantástico debe concordar con el objetivo de presentar
lo ilusorio de modo convincente sin que sea confundido con ninguna verdad
recibida, ni denunciada como ilusión. Contribuye a dar apariencia de
existencia a aquello que nunca existió. El autor del relato fantástico se parece
al prestidigitador, que muestra con el fin de ocultar mejor, que describe con el
fin de transcribir lo indecible. (“Poética”16)
La historia debe tener de su lado la certeza cuando se trata de lo real. El hecho de ser historia
contada supone incondicionalmente que nunca podrá ser corroborada empíricamente. Se
juega, entonces, con la posibilidad ficcional de crear mundos sin la necesidad de ofrecer
pruebas acerca de lo que se está contando. Así, el texto fantástico revela “la dificultad del
lector para situarse frente a un universo imaginario, un mundo literario donde se unen
espectacularidad e ilusión, a la vez, complementarias y antinómicas” (Bessière “Poética” 15).
El lector reacciona ante el mundo ficcional como ante una realidad dada, la cual apela a
97
nuestro imaginario para cobrar vida.
Un día, cuenta el viejo, todos los niños desaparecen, y éste se pregunta “¿Pero qué
fatalidad podría borrarlos a todos de la tierra?” (138), y al decir esto lo inquiere a su
interlocutor, el protagonista, y a nosotros, los lectores. El texto se construye así sobre la base
de una filigrana de incertidumbres que horada la certeza. “Todo procede por elipsis”, nos dice
Bessière, “el silencio de la narración alimenta la excrecencia de su cuestionamiento” (18).
Para poder llenar esos espacios el interlocutor apela, sin siquiera sospecharlo, a dos lógicas o
sistemas de pensamientos. Bessière dirá:
Se presenta en primer lugar como un enigma que se torna fantástico por la
superposición de dos probabilidades externas: una racional y empírica (ley
física, sueño, delirio, ilusión visual) que corresponde a la motivación realista;
la otra racional y metaempírica (mitología, teología, milagros y prodigios,
ocultismo, etc.) que traspone la irrealidad al plano sobrenatural, extranatural, y
que precisamente de este modo, la hace, si no aceptable, al menos concebible.
(16)
En esta antinomia radica el juego de la trama textual, excluyendo mutuamente las
posibilidades de explicación, y por eso, recayendo en la incertidumbre como resultado. A
pesar de lo inverosímil presente en el relato la motivación realista se mantiene porque es el
principio que rige la ficción. La relación que la representación literaria sostiene con lo real
queda manifiesta de esta forma: se erige como un doble de lo real, exponiendo su falsedad
98
inherente.
El contrapeso de estos dos sistemas será crucial para la estructura narrativa fantástica.
Bessière lo explica mediante los términos sartrianos de lo tético y lo no tético. Esto es, un
texto puede o no postular “la realidad de lo que representa” (“Poética” 18). En el cuento de
Schweblin, el viejo sirve de testigo del acontecimiento insólito y su relato no muestra
ninguna causalidad que lo explique. Lo que encontramos aquí es un “falso tético” puesto que
postula la realidad de lo que representa pero con visos de una existencia aparente.
El pueblo entero se volvió loco buscando los niños que nunca regresaron, al menos a
vivir con sus padres. Éstos escuchaban ruidos subterráneos y supusieron que eran sus hijos
que estaban bajo la tierra. Ninguna señal se los confirmó, ni ninguna prueba se los refutó.
Allí terminó el relato del viejo. Las últimas frases del protagonista abrirán esa brecha de lo
posible que multiplica las conjeturas. Una vez terminado el relato, los dos salen del bar en
medio de la noche: “Se detuvo. Saqué un cigarrillo y se lo pasé. Busqué en mi abrigo el
encendedor. El fuego le iluminó las manos. Eran oscuras, gruesas y rígidas como garrotes.
Pensé que las uñas podrían haber sido las de un ser humano prehistórico” (140).
La última pregunta quedará flotando en el aire para colaborar con lo conjetural, al
igual que todas las otras hipótesis que el lector haya hecho: “—¿Qué hace? /Dudó unos
segundos, miró el campo, y después dijo: / —Somos mineros” (141).
Ubicado a medio camino entre el cuento realista y el cuento de hadas, el relato
fantástico apela a la falsedad, que es marca de su creación artística.
El relato fantástico es quizás el más artificial y deliberado de los modos de
99
narración, pero es el que provoca, paradójicamente, las más ingenuas
reacciones del lector. Repeticiones, juegos de espejo, circularidad y falsa
progresión, la narración segrega lo impreciso y lo incierto, pero la duplicación
instala la familiaridad y acrecienta el misterio. El lector tolera lo inverosímil,
al tiempo que mantiene su curiosidad y contribuye a aumentar el efecto de
incertidumbre. Se acepta lo ilusorio, pero para admitir mejor el deseo de una
revelación, la exigencia de orden. (Bessière, “Poética” 17)
b)- El lenguaje de la dualidad.
El mundo literario está hecho de palabras y existe en la medida en que éstas adquieren
sentido para el lector. Como afirma Bessière, “no existe un lenguaje fantástico en sí mismo”
(“Forma mixta” 87) pero es en el relato fantástico donde la función evocativa y creativa del
lenguaje se aprecia en toda su dimensión. Si por un lado hace uso de las leyes del realismo
literario en la reconstrucción de lo real, deja al descubierto que resultan sumamente eficaces
para conducir al lector hacia la vía de la irrealidad. Por otro lado, toma de los discursos de la
irrealidad (religioso, míticos, psicológicos) todas sus simbologías y las despoja de su
significación fija (Bessière, “Forma mixta” 87-88). La subversión de los sentidos y el afán
por desnudar su literalidad son algunas de las características que delinean el discurso
fantástico.
Para poder profundizar sobre este tipo de discurso tomaré como ejemplo
“Escorpiones”, otro de los cuentos de Díaz Mindurry contenidos en su libro Buenos Aires,
ciudad de la magia y de la muerte. Un narrador en primera persona cuenta que se encuentra
100
en un Seminario en Villa Devoto, lugar donde nació y al que regresa “como si fuera el
término de un camino circular” (43). El edificio en donde debe albergarse le resulta
“agobiante” e “inimaginable”. El narrador se dirige a un interlocutor cuya relación con el
Seminario no se explicita y al que intenta advertir del peligro mediante la narración de los
acontecimientos. El carácter objetivo que pretende el narrador está minado de trazos
subjetivos y ambigüedades. Mientras que por un lado se percibe el intento del narrador de
persuadir al oyente-lector de su ecuanimidad, el siguiente párrafo muestra la antinomia que
presenta el discurso fantástico a cada paso.
Traté de pensar lo más racionalmente que pude y no obstante mis compañeros
del Seminario ―yo no influía en absoluto― manifestaron inquietud. En
primer lugar habían descubierto que una presencia extraña rondaba por los
pasillos. Escuché palabras como estas: “Desde hace un tiempo oigo los pasos
de alguien que me sigue incansablemente como si quisiera devorarme”, “No
sé explicarlo. Noto una presencia tenebrosa”, “Aquí me sucede un hecho que
no alcanzo a entender”, y frases por el estilo. (43)
Designar lo inexistente, aquello que resulta una presencia ausente, es la búsqueda de lo
fantástico. Intenta con palabras rodear lo indecible. Jean Bellemin-Noël sostiene que el relato
fantástico problematiza aquello que presenta como real mediante tres procedimientos:
primero, utilizando la palabra “fantástico”, o sus afines, para recordarnos que estamos en un
escenario incierto; segundo, el desdoblamiento del narrador, puesto que se convierte en “una
101
especie de alter ego que desempeña el papel de testigo y que asegura la credibilidad al
mismo tiempo que la “decibilidad” de lo narrado; y por último, el objeto o situación clave de
la historia es por definición indescriptible: “una representación irrepresentable” (110-11). El
narrador testifica: “A tiempo me di cuenta de que todos eran posibles aliados de aquello
innombrable o misterioso” (44).
El lenguaje, como sustitución de lo real, expone su naturaleza hueca. La palabra
reemplaza lo real y se convierte en un síntoma. Harry Belevan señala que:
La noción en la que pensamos, cuando buscamos lo expresado originalmente
por una palabra como “fantástico”, no es sino un signo, un indicador o
síntoma hacia un significado trascendente que escapa a nuestra conciencia.
Este síntoma es el índice de algo que existe a la vez como “objeto” y como
“objeto significado”, fuera de la intención que lo apunta; la intención
significante no tiene, por ende, contenido. (20)
De la misma forma que la palabra “fantástico” nunca surca la distancia entre el síntoma y su
representación, lo fantástico explora ese intersticio que se halla entre lo real y lo irreal o
inverificable y, por su inherente indeterminación, sólo emite señales que pueden transmitir
múltiples significaciones.
La literatura fantástica, como advierte Adrew Smith en Gothic Radicalism, se centra
en el problema de la representación del lenguaje dado que sugiere que la cultura está
intricadamente ligada a aquello que no es lingüístico (12). Al referirse a elementos
102
incategorizables, lo fantástico recurre a la imagen, “language disintegrates in front of an
image which is more powerful than language can express” (Smith 14). Así, el lenguaje
muestra su naturaleza doble, paradójica: si por un lado es una entidad vacía41, por el otro
resulta el medio posible de representar lo irrepresentable, proyectando “sentido fuera de toda
significación y de toda designación” (115), según expresa Bellemin-Noël al comparar lo
fantástico con el fantasma.
Las palabras evocan lo fantástico por medio de referentes construidos culturalmente.
Los significantes del bien y del mal remiten a esas construcciones culturales y literarias,
polaridades que gobiernan nuestras representaciones acerca del mundo tales como lo
conocido y lo desconocido, lo natural y lo sobrenatural. El discurso religioso, con su estatuto
de verdad apoyado en lo sagrado, se hará presente en “Escorpiones” con todos sus referentes
acerca del Mal:
se sospechaba la cercanía de un demonio, los seminaristas se veían
impulsados a cometer pecados incalificables o a sufrir desdichadas locuras.
Esto no sucedía allá en el luminoso mundo exterior que traspasaba las
paredes. Por otro lado, si bien Villa Devoto tomaba estas características
siniestras, era claro que se debía al aura o irradiación que emanaba del edificio
41 Al referirme al lenguaje como entidad vacía retomo la idea de Maurice Blanchot: “In daily life, to read and
hear implies that language, far from giving us the fullness of things in which we live, is cut off from them,
for it is a language of signs, whose nature is not to be filled with what it aims for but to be empty of it. Its
nature is not to give us what it wants to have us attain, but to make it useless to us by replacing it, and thus
to distance things from us by taking their place, and taking the place of things not by filling itself with them
but by abstaining from them. The value and dignity of everyday words is to be as close as possible to
nothing”(75-76), extraído de “The Language of Fiction” (Blanchot, Maurice. The Work of Fire.Trad.
Charlotte Mandell. Eds. Werner Hamacher and David E. Wellbery. Stanford, California: Stanford University
Press, 1995. Impreso.74-84).
103
… El Mal en sus formas avanzadas se aproxima o reside en los lugares de
santidad porque constituyen un peligro para los planes de Lucifer: convertir al
Universo en el infierno sin salida de la eternidad. También Lucifer tiene sus
aliados que se disfrazan de aliados de Dios, debido a esto, repito, mantuve mis
investigaciones en reserva. (44)
El Mal como el doble del Bien, Lucifer como el doble de Dios orientan el eje de este
argumento. En la figura del Diablo se encarna el otro, y por ello, es el doble por excelencia.
Sin embargo, no se trata de un discurso que apruebe esta creencia sino que antes bien la
invalida. En el relato de Díaz Mindurry se percibe una parodia discursiva que retoma tropos y
los reelabora transformándolos en algo inédito, puesto que lo fantástico se caracteriza por “la
capacidad de instaurar lo absolutamente nuevo, de inventar” (Bessière, “Poética” 14). Se
ubica justamente donde la ficcionalidad tiene lugar, sirviéndose de la codificación de otros
discursos ficcionales.
En este caso, el relato introduce poco a poco una dimensión nueva:
Un domingo a la mañana —a pesar de ser uno de mis días libres, había optado
por quedarme— observé a la vieja que limpiaba, esa única mujer que podía
traspasar las paredes del recinto. Tomó un ovillo de lana y disimuladamente
me lo mostró. Comprendí el mensaje y lo robé. Con ese largo hilo podría
llegar al centro del laberinto. (44-45)
104
La narrativa inserta aquí una referencia mitológica. El mito, como discurso de lo irreal, nos
posiciona en los orígenes de la fantasía literaria, tanto ficcional como psicológica. La
aparición de este elemento remite a una búsqueda de sentido: el relato, como la realidad
mitológica, encierra una significación oculta. No obstante, la ambigüedad es componente
decisivo en la dinámica fantástica, y mientras todos los elementos mencionados hasta ahora
giran alrededor de esa búsqueda de sentido que alienta la lectura, el texto se vuelve cada vez
más críptico: “Un monstruo oscuro cayó sobre mí y luchamos. Con la ayuda de mis
poderosos cuernos y la furia de mis garras, logré derribarlo. Al mirar su cadáver vi solamente
una tela negra y una percha de madera. Unas manos que no eran las mías —aunque eran las
mías— anudaron el cadáver del monstruo a mi cuello, muy lentamente” (45).
Los límites se trastocan, el tiempo y el espacio se vuelven inciertos, y también las
sensaciones, las percepciones, la lectura de cada indicio. La información que el narrador
provee deja de ser confiable ante la superposición de imágenes. Ahora parece tener cuernos y
garras, sus manos no parecen ser las suyas pero lo son. La afirmación que se niega. El juego
al que hemos entrado es el de la ficción como creación, como algo nuevo y donde, a su vez,
todo es posible. El lenguaje de lo infinito, de lo desconocido y hasta de lo imposible:
“Descubrí la trampa: en las honduras del armario en el que permanecí no sé si una noche o
varios siglos, hallé mi verdadera figura. Jamás había salido del armario pese a que recorrí los
infinitos laberintos del espejo” (45).
La referencia al mito se hace más evidente, aunque no su significado. La función
principal que aleja al mito del relato fantástico es la de esclarecer y tranquilizar a su
interlocutor: la función del mito es proveer una explicación que nos tranquilice ante los
105
acontecimientos, mientras que el texto fantástico nos priva sistemáticamente de ella,
provocándonos una sensación de desamparo y turbación. De igual forma, el mito busca un
sentido, devela una significación trascendental. En cambio, lo fantástico traerá consigo la
inquietante apertura a lo multiforme. Se cierra así el relato de manera ambigua, manteniendo
silencios que acrecientan aún más la incertidumbre: “Por eso le avisé que no confiara: no sea
que también usted, pobre Minotauro, sorprenda en las galerías espejeantes a ese otro yo
suicida al que alguna vez, sólo por ponerle un nombre, se lo llamó Teseo” (45).
La imposibilidad de arribar a un significado, de asignarle un sentido al relato es
propia de lo fantástico. Esta imposibilidad se debe a una acumulación paulatina de indicios
que generan hipótesis de sentidos que nunca llegan a corroborarse. Aquí, siguiendo a Derrida,
el doble también ingresa como un suplemento42, esto es, aquello que se añade siempre que se
produzca un vacío. Se trata en este caso de crear una representación de aquello que no tiene
referente preciso dentro de nuestras codificaciones, y es aquí donde encontramos la relación
de lo real con lo irreal:
Reason is incapable of thinking this double infringement upon Nature: that
42 Partiendo del concepto de suplemento expuesto por Rosseau acerca de la escritura, Derrida lo reelabora y
define en estos términos: “For the concept of supplement ‒which here determines that of the representative
image‒ harbors within itself two significations whose cohabitation is as strange as it is necessary. The
supplement adds itself, it is a surplus, a plenitude enriching another plenitude, the fullest measure of
presence. It accumulates and accumulates presence. It is thus that art, technē, image, representation,
convention, etc., come as supplement to nature and are rich with this entire cumulating function … But the
supplement supplements. It adds only to replace. It intervenes or insinuates itself in-the-place of; if it fills, it
is as one fills a void. If it represents and makes an image, it is by the anterior default of a presence” (83).
Pero es también: “Compensatory [suppléant] and vicarious, the supplement is an adjunct, a subaltern
instance which takes-(the)-place [tient-lieu]. As substitute, it is not simply added to the positivity of a
presence, it produces no relief, its place is assigned in the structure by the mark of an emptiness.
Somewhere, something can be filled up of itself, can accomplish itself, only by allowing itself to be filled
through sign and proxy. The sign is always the supplement of the thing itself” (83). Derrida aclara que
agregando o supliendo, el suplemento es siempre externo, ajeno a lo que, por reemplazarlo, es otro distinto
de sí.
106
there is lack in Nature and that because of that very fact something is added to
it. Yet one should not say that Reason is powerless to think this; it is
constituted by that lack of power. It is the principle of identity. It is the
thought of the self-identity of the natural being. It cannot even determine the
supplements as its other, as the irrational and the non-natural, for the
supplement comes naturally to put itself in Nature's place. The supplement is
the image and the representation of Nature. The image is neither in nor out of
Nature. The supplement is therefore equally dangerous for Reason, the natural
health of Reason. (89)
De igual forma lo irreal viene a posicionarse en ese lugar hueco que existe en la naturaleza, y
a llenar los vacíos que la escritura deja tras lo sugerido. El mito, la confrontación de
creencias, en fin, las formas codificadas que trazan un bosquejo que el lector se ve impelido a
completar, pero no logra.
3.2.3- La estructura dual de lo fantástico.
a)- La dualidad propia de la dinámica fantástica.
La estructura de lo fantástico es dual puesto que contrapone dos sistemas, uno que se
apoya en referentes cotidianos y otro que deliberadamente rompe con la realidad empírica y
se propone como irrealidad. Al oponer dos centros ficcionales43 el resultado no es la
cancelación, sino la creación de una tensión creciente e irresoluta. Se trata de dos centros que
43 La idea de la coexistencia de dos centros ficcionales está basada en la propuesta de Iser, cuyo objeto de
análisis es el “Pastoralism” (traducción inglesa del texto). No obstante, creo pertinente aplicar su esquema
teórico dado que lo fantástico responde también a una estructura dual, y como Iser mismo aclara, esta
estructura doble se encuentra en varias formas literarias (The fictive 226).
107
se reflejan mutuamente y que a la vez generan dos polos de reflexión, de examen (Iser, The
fictive 225).
Como mencioné anteriormente, la narrativa fantástica apela a lo más ingenuo del
lector para sostenerse, puesto que necesita de él un salto de fe. Sin embargo, lo que deja al
descubierto en última instancia es la naturaleza de toda ficción, es decir, la posibilidad de
crear realidades otras, la creación de mundos posibles. La necesidad de nuestro imaginario
encuentra así forma en el lenguaje literario. La palabra toma cuerpo y se realiza a través de
nuestro imaginario. Todo adquiere una dimensión y una densidad inusitadas, y por ello la
tensión entre los dos mundos, el real y el irreal, se vivencia como perplejidad. Este es el
poder del lenguaje y la capacidad que el lenguaje ficcional adquiere dentro de esta forma que
denominamos relato fantástico. En él el efecto, la sugestión, es la marca que lo identifica.
Samanta Schweblin en “Pájaros en la boca”, de su libro homónimo, cuenta la historia
de una adolescente, Sara, que repentinamente adopta una costumbre insólita: comienza a
comer pájaros vivos. El narrador de la historia es su padre, quien se la lleva a vivir con él
instado por su ex-esposa Silvia, madre de Sara. Partiendo de un contexto cotidiano el relato
inserta un hecho que rompe con la norma:
Silvia volvió con una caja de zapatos. La traía derecha, con ambas manos,
como si se tratara de algo delicado. Fue hasta la jaula, la abrió, sacó de la caja
un gorrión muy pequeño, del tamaño de una pelota de golf, lo metió dentro de
la jaula y la cerró. Tiró la caja al piso y la hizo a un lado de una patada, junto a
otras nueve o diez cajas similares que se iban sumando bajo el escritorio.
108
Entonces Sara se levantó, su cola de caballo brilló a un lado y otro de su nuca,
y fue hasta la jaula dando un salto paso de por medio, como hacen las chicas
que tienen cinco años menos que ella. De espaldas a nosotros, poniéndose en
puntas de pie, abrió la jaula y sacó el pájaro. No pude ver qué hizo. El pájaro
chilló y ella forcejeó un momento, quizá porque el pájaro intentó escaparse.
Silvia se tapó la boca con la mano. Cuando Sara se volvió hacia nosotros el
pájaro ya no estaba. Tenía la boca, la nariz, el mentón y las dos manos
manchadas de sangre. Sonrió avergonzada, su boca gigante se arqueó y se
abrió. Y sus dientes rojos me obligaron a levantarme de un salto. Corrí hasta el
baño, me encerré y vomité en el inodoro. (72)
La presencia de lo familiar y lo desacostumbrado o desfamiliarizado genera lo que Freud, en
su ensayo Das Unheimliche (1919), desarrolla como lo extraño u ominoso. De repente,
aquello que consideramos conocido o habitual se vuelve ajeno y provoca un sentimiento
amenazador. Lo extraño (uncanny) puede presentarse de diversas maneras en la literatura,
incluso dentro de la narrativa que mejor lo contiene, la fantástica. La estructura dual de lo
fantástico permite el surgimiento de este efecto dada la coexistencia que se establece entre lo
cotidiano y lo desconocido o irreal: “an uncanny effect often arises when the boundary
between fantasy and reality is blurred. When we are faced with the reality of something that
we have until now considered imaginary, when a symbol takes on the full function and
significance of what it symbolizes, and so forth” (Uncanny 150).
En el cuento de Schweblin, Sara actúa como una autómata. Permanece el día entero
109
sentada erguida frente a la ventana y en cuanto se le ofrece un pájaro no puede más que
comérselo. Esta ambivalencia del autómata entre lo vivo/sin-vida, sumada al extravagante
hábito de comer pájaros vivos, nos provoca no sólo un sentimiento extraño, sino algo que se
descubre más allá de lo aparente. Tenemos aquí otra vez este sistema doble de centros.
Mientras que el centro de la narrativa se ciñe al hecho insólito de que la adolescente come
pájaros vivos, una problemática corre paralela y casi como escondida de la mirada directa del
lector, y es el “amor incondicional a los hijos” propio del instinto paternal. El rechazo a los
hijos es un tabú, es antinatural y antisocial. Los padres de la historia intentan entonces
controlar la situación de forma tal que la aceptación hacia su hija supere todo sentimiento
visceral de rechazo. La madre le pide al padre que Sara viva con él porque cree que no puede
tolerar la convivencia con ella, pero accede a proveer pájaros todas las semanas. Mientras
tanto asistimos a las cavilaciones del padre al sentir que tampoco él tolera la convivencia con
su hija: “Cuando entraba a la casa, alrededor de las siete, y la veía tal cual la había imaginado
durante todo el día, se me erizaban los pelos de la nuca y me daban ganas de salir y dejarla
encerrada dentro con llave, herméticamente encerrada, como esos insectos que se cazan de
chico y se guardan en frascos de vidrio hasta que el aire se acaba” (76).
Y así pasa las noches:
dando vueltas en la cama sin poder dormir, considerando la posibilidad de
internar a Sara en un centro psiquiátrico. Quizás podría visitarla una o dos
veces por semana. Podríamos turnarnos con Silvia. Pensé en esos casos en que
los médicos sugieren cierto aislamiento del paciente, alejarlo de la familia por
110
unos meses. Quizás era una buena opción para todos, pero no estaba seguro de
que Sara pudiera sobrevivir en un lugar así. O sí. En cualquier caso, su madre
no lo permitiría. O sí. No podía decidirme. (76)
El hecho insólito servirá de ingenioso pretexto para poner de manifiesto una situación
conflictiva, que reprimimos en lo cotidiano y a la que podemos dar cabida mediante el
imaginario, gracias a la ficcionalización. Freud dice al respecto:
In a sense, then, he [the writer] betrays us to a superstition we thought we had
“surmounted”; he tricks us by promising us everyday reality and then going
beyond it. We react to his fiction as if they had been our own experiences. By
the time we become aware of the trickery it is too late: the writer has already
done what he set out to do. (Uncanny 157)
Aquí estos dos centros ficcionales a los que me refería se reflejan mutuamente. Si lo real nos
predispone a aceptar la realidad ficcional como verdadera, lo irreal problematiza nuestra
cotidianidad. La narrativa fantástica entreteje estas instancias de forma sutil y sin hendiduras.
El narrador-padre ha presenciado como su hija devora la avecilla y nos confiesa:
Pensé en cosas que me ayudaran a dar algunos pasos torpes hacia la puerta,
rezando por que ese tiempo alcanzara para volver a ser un humano común y
corriente, un tipo pulcro y organizado capaz de quedarse diez minutos de pie
111
en el supermercado frente a la góndola de enlatados, corroborando que las
arvejas que está llevando son las más adecuadas. Pensé en cosas como que si
se sabe de personas que comen personas entonces comer pájaros vivos no
estaba tan mal. También que desde un punto de vista naturista es más sano que
la droga, y desde el social, más fácil de ocultar que un embarazo a los trece.
Pero creo que hasta la manija del coche seguí repitiéndome come pájaros,
come pájaros, come pájaros, y así. (74)
Pau Sanmartín Ortí habla de los efectos estéticos de las obras literarias en su capítulo
“Esbozo para una teoría de los efectos literarios”, y sostiene que dicho efecto guía la creación
artística. A partir del concepto de desautomatización44 propuesto por Viktor Shklovski,
Sanmartín Ortí plantea que cuando nos enfrentamos a un relato que presenta una realidad
conocida de manera extraña los mecanismos de codificación preestablecidos son puestos en
suspenso, volviendo el hecho incalificable (84). Como he señalado anteriormente, lo que
problematiza lo fantástico es la representación, y Sanmartín Ortí lo explica a partir de lo que
él llama “una lógica fónico-fantástica, en la que el lenguaje no representa nada sino que crea,
residualmente, una realidad inesperada” (85). Mediante “desvíos referenciales” el relato
fantástico se aproxima a una realidad que escapa de la órbita de los códigos convencionales.
Uno de los mecanismos por excelencia de lo fantástico es la presencia de silencios,
insinuaciones, una estela de incomprensibilidad que se le antepone al lector. La creación de
estos blancos en el texto no sólo sugiere pistas posibles al caso sino que deja de una vez y
44 Según Shklovski “el primer requisito general de todo procedimiento y efecto literario es su perceptibilidad:
una perceptibilidad que saca a la forma de su automatismo perceptivo” (75-76). Desde esta perspectiva toda
obra artística tiene como finalidad estética la desautomatización, “una resurrección del objeto” (76).
112
para siempre la puerta abierta a la pluralidad de sentidos y soluciones. Que Sara permanezca
todo el día en una postura, “sentada con la espalda recta, las rodillas juntas y las manos sobre
las rodillas, concentrada en algún punto de la ventana o del jardín” (70), corporiza de alguna
forma el enigma que esconde la historia. La mirada al jardín se insinúa como una posibilidad
de respuesta, que no es más que una falsa pista para mantener al lector alerta al indicio y hace
que recree en su mente las posibles alternativas del laberinto. Como señala Rosalba Campra,
el relato fantástico se sirve de una proliferación de los indicios. Es decir, todo gesto, toda
descripción, se vuelven indicio de algo que promete encontrar su clave o sentido hacia el
final, al acabar la lectura (“Isotopía” 184).
Cuando la madre llama al padre para decirle que no podrá abastecer de pájaros por un
tiempo porque está muy enferma, el padre, que hasta el momento parecía no poder aceptar la
idea repulsiva de comprar pájaros vivos para su hija, se resigna sin posibilidad de cuestionar
ni cambiar la situación. Luego de algunos días de no comer, Sara comenzó a deteriorarse y a
pasar las noches despierta, caminando intranquila por la habitación. Hasta que una pregunta
de Sara detona la reacción del padre:
—Papi…
Tragué lo que estaba masticando y bajé el volumen, dudando de que realmente
me hubiera hablado, pero ahí estaba, con las rodillas juntas y las manos sobre
las rodillas, mirándome.
—¿Qué? —dije.
—¿Me querés?
113
Hice un gesto con la mano, acompañado de un asentimiento. Todo en su
conjunto significaba que sí, que por supuesto. ¿Era mi hija, no? Y aun así, por
las dudas, pensando sobre todo en lo que mi ex mujer hubiera considerado “lo
correcto”, dije:
—Sí, mi amor. Claro. (81)
A partir de allí su función de padre proveedor queda asumida. Y aunque la primera compra
resulta una situación revulsiva e incómoda, el final del relato nos indica que poco a poco se
volverá rutinaria:
El pájaro se movió y sus patas se escucharon sobre el cartón, pero Sara
permaneció inmóvil. Dejé la caja sobre el escritorio y, sin decir nada, salí del
cuarto y cerré la puerta. Entonces me di cuenta de que no me sentía bien. Me
apoyé en la pared para descansar un momento. Miré el folleto del criadero,
que todavía llevaba en la mano. En el reverso había información acerca del
cuidado del pájaro y sus ciclos de procreación… Escuché un chillido breve, y
después la canilla de la pileta del baño. Cuando el agua empezó a correr me
sentí un poco mejor y supe que, de alguna forma, me las ingeniaría para bajar
las escaleras. (84)
El final abierto del cuento y la falta tanto de explicaciones como de causalidad instalan al
lector en la incertidumbre. Vemos en el cuento de Schweblin que la resolución o el punto
114
culminante del relato no es, como afirman algunos teóricos de lo fantástico, el hecho que nos
ha dejado perplejos. La estructura ascensional que posiciona en el clímax del cuento el
acontecimiento insólito no ha ocurrido en este caso. Lo que corrobora la idea de que lo
fantástico es una construcción textual que va meticulosamente entretejiendo sus elementos no
en una forma cerrada o que pueda expresarse en una fórmula. No obstante, sí podemos
mencionar ciertos procedimientos necesarios para provocar lo fantástico. Algunos de estos
procedimientos han sido analizados a lo largo de esta parte del capítulo y se encuentran
relacionados con su inherente estructura dual donde lo verosímil y lo inverosímil, en un
perfecto balance producen en el lector la vacilación desconcertante de lo fantástico.
En “Hotel Paraíso” (El campo de golf del diablo 2002), Paola Kaufmann nos trae el
recuento de una mujer que llega a un hotel de aguas termales para descansar y recuperarse de
su estresante rutina. Las ensoñaciones provocadas por el cansancio y los efectos
extremadamente relajantes de las aguas termales generan un estado de confusión que ya no le
permite distinguir la realidad del sueño o la imaginación. Durante la primera noche en el
hotel, cree ser testigo de un hecho siniestro en el que unos enfermeros transportan el cuerpo
moribundo de un anciano, pero las pastillas que ha tomado para poder dormir y el cansancio
del viaje le impiden aseverar que el episodio no haya sido en realidad producto de la
ofuscación.
No quería pensar en lo que había pasado. Ni siquiera recordaba muy bien
cómo había terminado el episodio del pasillo. ¿Acaso ellos habían levantado
la masa de huesos rotos del anciano y se la habían llevado así, como si nada?
115
¿Yo me había quedado mirando todo, y después, como si nada, había vuelto a
dormirme? ¿Ellos me vieron? ¿Yo los vi, realmente? … Me tranquilicé
cuando fui al baño: el vaso al lado del lavatorio no parecía haber sido tocado.
Era evidente que me había tomado unas cuantas pastillas para dormir sin una
gota de agua y había vuelto a la cama al borde de una alucinación llena de
enfermeros perversos. La idea de la perversión, sin embargo, quedó dando
vueltas en mi mente de una forma vaga, levemente molesta. (18-19)
El relato fantástico debe reafirmarse a sí mismo para poder funcionar, de otra forma resulta
inverosímil al lector y no logra su efecto. Así lo expresa Rosalba Campra en “Lo fantástico:
Una isotopía de la transgresión”: “Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa
en el relato fantástico es la de convalidar el universo representado. De hecho, una de las
preocupaciones primordiales de lo fantástico parece que sea la de afirmar su propia
existencia, su propia verdad” (173-74).
¿Cómo lo hace? Desde la revalidación de sus propios referentes. Mediante las
descripciones de espacios y datos que nos acerquen a la realidad cotidiana, el texto crea una
aparente correspondencia entre la ficción y la experiencia concreta. La referencialidad, la
nominalidad, generan el efecto de verosimilitud que el texto fantástico necesita para ser
creíble (Campra, “Isotopía” 176).
En el texto de Kaufmann, las descripciones del espacio y las personas, como
referentes objetivos, se encuentran intercaladas con comentarios subjetivos que nos remiten a
estados anímicos y sensaciones que producen en el lector distintas reacciones. El lector no
116
puede más que dejarse llevar por este cauce manso que evoca otra faceta de la realidad,
aquella que trae de lo cotidiano las sensaciones. Abundan en este relato descripciones como
esta: “Cuando me desperté, recordaba al matrimonio Oyster en una nebulosa. Sentía el
cuerpo como un arrecife, como el esqueleto de un cangrejo que se va desmigando sobre la
arena” (26).
Al entrar en el terreno de la subjetividad nada es fiable, pero se mantiene el velo de
realidad porque las sensaciones de incertidumbre son tan vívidas como la descripción
material de los objetos. Aunque las realidades evocadas pertenecen a una esfera distinta de la
material, éstas se perciben igualmente empíricas. Las fallas en la memoria, las confusiones,
los sueños perturbadores, los recuerdos vagos son parte de nuestra cotidianidad colmada de
imprecisiones.
Estuve un rato más, inmóvil, sin saber si se había tratado de una alucinación:
la procesión de locos pero también la procesión de viejos, los enfermeros
acarreando la camilla, los huesos crujiendo contra el piso alfombrado, la Sra.
Oyster aferrada con furia al pilar de la capilla, en su ridícula resistencia. La
pesadilla de la tinaja. Llegué a la habitación decidida a tomar todas las
pastillas que me quedaban, pero apenas me senté en la cama, me quedé
dormida. Y esta vez, la noche transcurrió íntegramente sin sueños. (31)
Cuando se ha establecido un nivel de ambigüedad en el texto, y habiéndose asimismo
procurado un carácter verosímil, el final no puede más que corroborar nuestro extrañamiento
117
sin lograr desambiguar lo que ha ocurrido: “Aquel día, en una metamorfosis que ya no podía
detener, tomé el último baño hirviente y turbio, el aliento final de los viejos, la última luz de
conciencia en la mente de los locos: eso que exprimían para mí, para nosotros, las jóvenes
serpientes” (32).
Una estrategia completamente diferente concibió Kaufmann para su relato “El salto”
(El salto 2013), en el que un hombre se dispone a llevar adelante un peligroso desafío
personal: ejecutar un salto de clavado en un acantilado del Caribe. Aquí, las elucubraciones
previas del hombre al momento de saltar constituirán la mayor parte del cuerpo de la
narración: “Aunque la primera vez que miró abajo no pudo reprimir cierta vacilación. Detrás
de él otro hombre esperaba su turno para estimar la distancia hasta la superficie del mar; era
bastante más joven que Bruno, tenía a lo sumo treinta años y el cuerpo atlético y bien
bronceado de los que suelen pasar mucho tiempo al aire libre” (9).
El narrador, cuya perspectiva se centra en el protagonista, hará que el lector empatice
con el personaje: su vacilación frente al desafío pero también su presunción: “Debajo de ese
techo, una mujer rubia le hizo señas. «Anímate», parecía decir desde lejos. El muchacho
respondió haciendo un gesto con los hombros que fue más bien de desaliento. «Como si
fuera tan fácil», dijo entonces, buscando evidentemente alguna complicidad, pero Bruno
contestó con un displicente: «Claro que es fácil»” (10).
No sólo se nos informa que Bruno no dará un paso atrás en su decisión de saltar, sino
también que la proeza conlleva riesgos considerables. El muchacho con toda su juventud se
presenta para Bruno como un contrincante, es un reto a su masculinidad ya entrada en años;
estamos completamente instalados en una lógica de pensamiento: “Como si fuera un
118
profesional preparándose para ejecutar un salto en una prueba olímpica, Bruno se puso en
puntas de pie varias veces, flexionando y estirando los tobillos y las pantorrillas, estiró los
brazos por encima de su cabeza hasta conseguir un plano perfecto, o lo que él creía que era
un plano perfecto” (11).
El narrador dosifica muy bien sus acotaciones para alertarnos de que la situación no
es tal y como la percibe el protagonista.
El otro lo observa ahora de lleno, pero lo más importante no era eso: lo más
importante para Bruno era que muchas personas de la confitería y del mirador
habían empezado a prestar atención y a mirar hacia la plataforma de salto;
entre ellas, la mujer rubia debajo del techo de paja. Ella no solo estaba
mirando sino que parecía alentarlo con todo su cuerpo. (11)
Bruno ya no tiene escapatoria; tiene que saltar. A pesar de que puede ver “la cara del
murallón, rugosa y áspera, con protuberancias de piedra como cuchillos primitivos” (12), de
saber la posibilidad de que el viento lo hiciera entrar en un rampa de aire que lo empujara
contra las rocas salientes, a Bruno sólo le queda planear su salto: “Entonces Bruno dio un
paso muy largo, clavó la vista en un punto impreciso del cielo e impulsándose contra el borde
de las rocas, saltó hacia adelante, de cabeza” (13).
El narrador nos refiere la inmensa felicidad, la audacia y la arrogancia que sintió
Bruno en los primeros metros de la caída. La sensación que Bruno experimenta una vez en el
agua nos advierte que algo no encaja correctamente: “Era lo último que descubriría con un
119
asombro tan genuino: ese silencio azul de útero deshabitado, ese silencio antinatural” (15).
Una vez en la superficie del agua todo parece normal, se siente vital, exultante y, como
cuando era niño, invulnerable. Esa omnipotencia que fue siempre su mayor defecto ahora se
afirma en la hazaña cumplida. Pero ciertos detalles le insinúan que algo ha ocurrido. La gente
mira con horror hacia el agua o hacia la plataforma de salto. Repentinamente todo adquiere
un tinte azulado como de bruma. Los guardavidas sacan un cuerpo del agua e intentan “una
resurrección inútil” (18).
El efecto sorpresa se encuentra justo en las últimas líneas del relato. Sin embargo,
para llegar a él se ha ideado todo un camino de indicios y conjeturas. El texto esta vez no se
compone de una sumatoria de imágenes ambiguas, pero no deja de haber una fuerte
injerencia de impresiones subjetivas a través de un narrador omnisciente. Aquí se apela a una
segunda dimensión dentro de lo real, la subjetividad, que fragmenta al sujeto y lo hace
estallar en múltiples “yoes”. Esta es otra forma de plasmar la dualidad, cuando se cuestiona
el lenguaje realista por su unidad y objetividad. Lo fantástico descentra el discurso del sujeto.
Jackson sostiene: “Dualism and dismemberment are symptoms of this desire for the
imaginary” (90), y lo plantea desde el lugar lacaniano puesto que luego afirma que la
narrativa fantástica es aquella que intenta transformar la relación de lo imaginario y lo
simbólico (91). Esto es, una disolución progresiva del orden simbólico, que posibilita la
conformación del sujeto mediante la palabra, en la posibilidad infinita de “yoes” que habitan
lo imaginario.
La dualidad también se hace presente en la estructura del texto al presentar distintas
perspectivas del hecho. En “Las cañas” (Retoños), Axpe entrecruza dos relatos, marcados por
120
la diferencia tipográfica, de un testigo y un narrador omnisciente que narra los hechos desde
el punto de vista de los protagonistas. Un relato se ubica en el presente de los
acontecimientos, mientras que el otro, el del testigo, hace un recuento retrospectivo. El
narrador en tercera persona relata la visita de tres hermanos preadolescentes a una casa
abandonada cerca del río, que se comenta, está embrujada. La vegetación que rodea la casa es
exuberante, y llama particularmente la atención un anillo de cañas apretadas que la rodea.
Atravesar las cañas no era fácil. Había pocos lugares donde no estuvieran así,
amontonadas, juntas. Algunas eran gruesas como troncos, otras más delgadas
pero llenas de ramificaciones punzantes que nacían casi desde la base. El
machete no sirvió para mucho. Cuando estaban por la mitad, Miguel y Luis
empezaron a arrepentirse de haber ido; pero Juan Carlos continuaba tan
decidido como al principio, así que no tuvieron más remedio que seguirlo.
Volver solos hubiera sido más difícil. Miraron para atrás y les pareció mentira
haber atravesado esa pared verde: era como si las cañas estuvieran pegadas. O
peor aún: como si las cañas se hubiesen pegado ahora. Siguieron adelante sin
darse vuelta. (94)
Mientras la narración en tercera persona continua con los detalles de la pesquisa de los niños,
el testimonio de un vecino aledaño al río indica otra perspectiva:
Enseguida empezaron con la draga, para acá y para allá; no sé si buscaban
121
donde tenían que buscar, pero qué se le va a hacer, éstos de la Prefectura no le
hacen caso a uno cualquiera. También buscaban por los fondos de las casas, a
ver si no estaban en algún zanjón. Fíjese que fue por esos días que yo empecé
a oír cómo crecían las cañas. Usté no se ría, es así nomás, aunque no me lo
quieran creer. (98)
El narrador termina su relato con la asfixiante sensación de los protagonistas frente al
crecimiento vertiginosamente perceptible de las cañas que cercan y constriñen cada vez más
la casa y a la invasión desmesurada de lombrices que infestan su interior. Nadie parece
relacionar la pérdida de los muchachos al relato de un viejo que establece una relación que
linda con la locura más que con el sentido común.
Sí señor, las cañas hacían ruido. Eran como unos crujidos de madera, o como
cuando se quema la maleza verde, vio esos tallos gordos llenos de agua que
parecen que explotan todos a la vez… a la noche me las veía a las cañas
hacerse grandes de repente, y seguir creciendo todo alrededor de la casa
abandonada, que esa es otra historia para el que quiera escucharla pero en otro
momento, vaya a saber qué le pasó al hombre que se había quedado solito su
alma… Y entonces se me hizo que a esa casa ya no la iba a ver nadie más, que
estaba condenada, y que algo tenían que ver los ruidos porque aunque mi
mujer me dice que qué tiene que ver, yo pienso que fue desde ese día cuando
las cañas empezaron a comerse la casa. (100-101)
122
El relato fantástico presenta un hecho contado como verdadero que, sin embargo, rompe con
las leyes de la cotidianidad pero a la vez no se encuadra, como los milagros religiosos o los
cuentos de hadas, dentro de los parámetros de lo maravilloso. Susana Reisz dice al respecto:
“No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción
fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa
sobrenatural más o menos institucionalizada” (197). El carácter anfibológico del relato
fantástico es el rasgo más sobresaliente de esta narrativa y esto se debe a su estructura dual,
que pone en cuestión los límites de lo real y lo irreal, al tiempo que formula una pregunta
acerca de lo que culturalmente entendemos por realidad y su interacción con el imaginario.
En lo fantástico el mundo mimético se posiciona en lugar de lo real, siendo una
representación que procura generar una ilusión de lo real. Por un lado, contribuye a estimular
el imaginario del lector dotándolo de una carga afectiva que genera un efecto contundente: la
verosimilitud. A este primer mundo se le superpone otro que rompe con el mimetismo
mediante la artificialidad, lo antinatural. Ocurre que el impacto, favorecido por lo anterior, se
potencia posicionando a este nuevo universo como posibilidad en la realidad. Lo paradójico
de la dualidad es que nunca puede unirse en una totalidad pero a su vez tiene la capacidad de
reunir entidades separadas (Iser, The fictive 180).
Lo real proyecta su doble, un fantasma que aloja la oquedad de lo real, producto de
sus impresiones que quedan marcadas en la subjetividad humana. Las artes provocan ese
acercamiento y lo fantástico, paradigmáticamente, lo pone de manifiesto. Lo fantástico
simula esa dualidad contenida en la realidad. En ese doble que es lo irreal, lo fantástico
123
recrea esa faceta escurridiza que se ubica entre lo lingüístico y lo no-lingüístico, lo decible y
lo indecible, porque traspasa la palabra para inventar la imagen que logra transmitir lo
irrepresentable, el reto de todo arte. La irrealidad se presenta como la alternativa válida de
alcanzar esa expresión.
Cuando el objeto de la literatura no es un objeto fácilmente identificable, sino
más bien un tipo de experiencia difícil de clasificar dentro de los códigos
preestablecidos, el extrañamiento aparece en su estado puro: abierto, no
reducible a términos prefijados, aprehensible sólo si volvemos a presenciar el
proceso de emergencia que dicha experiencia constituye. (Sanmartín Ortí 84)
Su segundo juego es el de la ficción mirándose a sí misma. Reflejando su propia mecánica en
el encuentro de dos representaciones, una realista y otra surreal. Descubre así los
mecanismos ingenuos del lector. La palabra, la ficción, es capaz de evocar todas esas
impresiones de realidad y conjugarlas en una nueva fórmula que les de vida y las haga tan
reales como la realidad empírica que nos rodea, trayendo consigo todo el poder de la
creatividad y la imaginación, base de la actividad humana.
3.3- El doble en las narrativas que rompen con lo fantástico.
3.3.1- Lo lúdico.
La escritura de un texto implica un juego que se ofrece al lector. Al hacer su lectura,
el lector lo “actualiza”, es decir, le asigna un sentido en un juego entre lo dicho y lo no dicho
124
(Eco 74). Umberto Eco nos dice: “un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe
formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una
estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro” (79).
De este modo, Eco propone al texto como un juego de estrategia. Aquí abordaré el
juego en el texto y, finalmente, de qué forma el texto propone un juego de cooperación para
su reconstrucción. En primer lugar lo que me interesa analizar es qué tipo de juego nos
propone la irrealidad, y para ello debemos empezar por entender qué implica un texto lúdico.
El texto lúdico es aquel que busca romper con el orden convencional para
reconstruirlo desde un nuevo centro que le dé sentido, por eso subvierte los parámetros
miméticos como la linealidad y la causalidad, desestructura el centro emisor y rompe con la
imagen mimética. Un texto lúdico juega con los silencios como un factor jerárquico para
generar tensión. Obliga al lector a buscar indicios que crean un mundo hipotético entre dos
mundos posibles, generando un nivel implícito en el texto. Con ello, lo lúdico en la narrativa
pretende encontrar una otredad inalcanzable, aquello que escapa a lo explicable.
Luisa Axpe en “Extravío” nos presenta una narradora-protagonista que siente y
percibe el mundo desde un “afuera de sí misma”; renueva, así, el tópico del desdoblamiento y
el extrañamiento de la realidad circundante. La narradora en primera persona comienza
diciendo que se ha extraviado nuevamente y proyecta un mundo que siendo el mismo es otro.
En él hay un permanente desafío a la univocidad del sentido común mediante la inversión.
Ayer me perdí.
Volví a casa, por el camino de todos los días, cuando de repente quise saber
125
dónde estaba. Miré hacia arriba, buscando alguna silueta clara entre las hojas
del plátano, y me encontré con las mismas nubes de siempre, y al llegar a la
esquina descubrí que el nombre de las calles en las chapas era el nombre
esperado. (102)
Lo natural se vuelve extraño. O viceversa: “ya me había perdido otras veces, cuando erraba
por un laberinto buscando la salida, sabiendo que la hallaría” (104). La inversión representa
una amenaza a las jerarquías y al orden, pero por sobre todo, representa una consciencia
acerca de la creación literaria. La narrativa se asume, de esta forma, en su textualidad, en su
naturaleza discursiva y su consiguiente susceptibilidad para manipular los elementos que la
constituyen (Steward 68-69). Mediante la transgresión de las convenciones se rompe con la
automatización, estableciendo un contraste entre lo natural y lo no-natural, entre la realidad y
el lenguaje.
De la misma forma que se apela a la inversión, Axpe busca la disociación del sujeto,
que ha sido tradicionalmente planteada en literatura como una angustia frente a la pérdida del
ser y que aquí es parodiada por la narrativa que la resuelve mediante un acto de
autocomplacencia:
(Habitualmente, cuando me sucede esto, me llamo por dentro en voz baja, y
enseguida vuelvo con la docilidad acostumbrada. No me cuesta demasiado
encontrarme, aunque me resulta un poco difícil dar con las explicaciones
necesarias. Pero en eso no soy tan exigente: simplemente saco las llaves de la
126
cartera y pienso ésta soy yo frente a la puerta de mi casa, y abro la puerta con
gesto magnánimo.) (102-03).
El extravío se plantea aquí como un ejercicio de reencuentro; la desfamiliarización como un
redescubrimiento del entorno. Siendo ella misma se impone un alejamiento que posibilita
verse en y con el mundo. Se escenifica, de esta manera, la diversidad en el ser y en la
realidad, negando toda unidad o aspiración a la completud. Axpe plantea la imaginación
como fuente de creación y conocimiento.
Creo que me solté, y cuando quise volver a aferrarme de algo ya era tarde: No
es bueno soltarse tanto: una se pierde. Al principio es agradable, una sensación
liviana de agua que corre sin parar, de sonido que va y vuelve, subiendo un
escalón cada vez, como en una música pegadiza. Pero enseguida viene el
temor: temor de que no dure, de que los sentidos recuperen otra vez su
costado lúcido, su lugar y fecha, su hora exacta. (104)
No hay un miedo a la desintegración, sino a la invariable lucidez. Axpe describe esa
imposibilidad del ser de llegar a la completitud: es él en un interior, pero es él con lo otro,
con lo externo, que lo diversifica y lo aleja de sí mismo. Las cosas encierran esa dimensión
de objeto que las mantiene en sí mismas: “Mientras tanto, las llaves descansan sobre la mesa
del comedor, idénticas a sí mismas” (105). No así el ser que se debate entre su interioridad y
su exterioridad, fragmentado y siempre por construirse: “Mientras tanto, he podido cerrar la
127
puerta y hacer como si estuviera aquí por completo, como si nada de mí hubiese quedado allá
afuera, quién sabe dónde y hasta cuándo. Mientras tanto, me extraño” (105). La posibilidad
de explorarse en su multiplicidad está en la palabra porque identidad y lenguaje van de la
mano. Sólo por medio del lenguaje me construyo como sujeto, construyo mi identidad: “lo
evidente es que todavía no estoy aquí. No puedo decir nada entero, a menos que hable de las
hojas de plátano que forman un dibujo carcomido en las nubes … aún cuando recordase el
número exacto de baldosas que dejé atrás hasta llegar a casa, no me sería posible contar una
historia completa” (105).
No obstante, lo que se construye es una ficción: “Presiento que la historia está en otro
lado en un lugar al que no puedo llegar, del que sólo tengo vagas noticias que ni siquiera sé si
son ciertas o fraguadas” (105). El ser es entonces una imagen que se construye y reconstruye
ad infinitum.
Este cuento resulta lúdico al plantear la ausencia de un centro organizador de su
estructura. No hay una causalidad que marque una sucesión de acontecimientos. Propone el
juego de la separación del sujeto de sí mismo. Aquí, la idea de multiplicidad desafía los
conceptos tradicionales del doble. En vez de dualidad o duplicación hay una multiplicidad
que explora tanto la pluralidad en el propio sujeto por medio de su imaginación como la
escritura polifacética que se recrea de manera entrópica. Es el lenguaje en juego.
En “Última vuelta” (Pájaros en la boca) de Samanta Schweblin la narradora describe
una escena en la calesita donde está con Julia, su hermana, imaginando un juego de princesas
indias que tienen anillos con superpoderes.
128
Julia me sonríe desde el otro caballo. Cuando el animal sube, las luces le
iluminan el pelo; cuando baja, ella se toma del mástil y se arquea hacia atrás,
sin dejar de mirarme. Somos indias hermosas. En la calesita, montando
nuestros caballos hasta el infinito, huimos de terribles amenazas y rescatamos
de la muerte a animales en peligro. Si algo sale mal, si necesitamos duplicar
nuestras fuerzas, chocamos los rubíes de nuestros anillos y una energía
cósmica nos da superpoderes. (87)
Paulatinamente la realidad comienza a transformarse; poco a poco la fantasía infantil se va
superponiendo a la “realidad”. Lo subjetivo siempre está imbricado en el recuento de los
hechos. Unos niños acompañados de su abuela miran a las protagonistas, deseosos de tomar
sus caballos.
El mayor [de los hermanos] se acerca y le da dos palmadas al morro de mi
caballo. El otro le hace un gesto a Julia para que se baje. Ella tiene los
cachetes inflados y colorados, como cuando está por llorar. Acaricio la piel
cálida de mi caballo, y apenas alcanzo a bajar cuando siento al chico tomar
con fuerza la montura y subirse. Trata al caballo como un animal de guerra,
taconea y grita. (88-89)
Cuando la calesita empieza a moverse, la narradora intenta bajar pero no encuentra a su
hermana. Tampoco ve a su madre. Entonces la abuela de los hermanos intenta ayudarla a
129
bajar, y aunque le dan miedo sus manos, las toma y salta. Las manos de la abuela parecen
muertas, están frías y se sienten los huesos. En el salto ambas caen al suelo: “Trato de
levantarme pero no puedo. Algo pasa. Siento un dolor profundo, en todo el cuerpo, como si
algo se comprimiera, o se aplastara, algo muy delicado. Los brazos y las piernas tardan en
responderme, se mueven lento, como si no soportaran su propio peso. Siento frío y con
esfuerzo apenas logro girar para volverme hacia la calesita” (89).
Por los ojos de la protagonista vemos que se acerca uno de los nietos y otras personas
para ayudarla. Todo indica que ha ocurrido una metamorfosis, pero no es hasta que la
narradora mira sus manos que se da cuenta: “Descubro el anillo, el rubí brillante en mi piel
vieja y oscura, me quedo así, inmóvil, los dedos sobre los huesos de las rodillas, atenta al
movimiento de los caballos vacíos. Que suben y bajan. Suben y bajan. Y detrás, infinitas, las
praderas verdes que me separan del castillo” (90).
Uno de los tópicos más desarrollados por la literatura fantástica, la metamorfosis, es
revisitada por Schweblin con un matiz particular. Aquí la escritora aprovecha la dimensión
intertextual del lenguaje, es decir, su posibilidad de separarse de los contextos de origen y
reubicarse dentro de otra situación, para entrecruzar la dimensión psicológica. Los caballos
de la calesita pierden su fisonomía rígida de objetos para tener morro y piel, lo cual no es
descabellado dentro de un contexto de juego infantil donde las cosas se vuelven animadas.
Esta movilidad de los contextos es propia del juego, en especial de aquellos que se
relacionan con la imitación. El juego de roles, por ejemplo, permite crear una realidad dentro
de otra. Esta convivencia de una doble realidad dará paso a la sustitución de la primera
realidad, por aquella creada por la inventiva, generando así una fuga hacia la irrealidad.
130
Schweblin parte de la irrealidad cotidiana del juego para trasvasarla al juego ficcional con la
irrealidad.
Este cuento también resulta lúdico a nivel del narrador. La voz narradora, que
inicialmente representa a una niña, asume un tono neutral que permite introducir los
sucesivos cambios de perspectivas que la función de narrador asume. De esta forma, la
narrativa sugiere un juego de simulación a través de la máscara. Con ella se propone un
“hacer como si” que problematiza la enunciación. Tal como señala Irlemar Chiampi, la
actividad del narrador puede desdoblarse en dos instancias: el enfoque, esto es, ¿quién ve?; y
la voz, ¿quién habla? (85). Mediante este procedimiento el relato de “Última vuelta” es
percibido como una contigüidad que no es dislocada mediante la metamorfosis, produciendo
en el lector un efecto de encantamiento que rompe con lo fantástico.
3.3.2- La realidad otra.
Por medio de lo irreal la realidad se vuelve otra, se vuelve un doble que es “la
realidad de lo posible”. Distintos procedimientos se emplean para producir esa nueva
realidad que se organiza bajo la estructura de lo Otro. Esa estructura es la de lo posible. El
lenguaje, dice Gilles Deleuze, es lo que permite precisamente la realidad de lo posible,
mientras que el otro supone la existencia de lo posible (Lógica 306), y así lo explica:
El efecto fundamental es la distinción de mi conciencia y de su objeto. Esta
distinción se deriva, en efecto, de la estructura el Otro. He aquí lo que es el
otro: puebla el mundo de posibilidades, de fondos, de franjas, de transiciones
131
… envuelve bajo otros aspectos al propio mundo que se desarrolla delante de
mí; constituye en el mundo tantas o cuantas burbujas que contienen otros
tantos mundos posibles. (Lógica 308-309)
Dentro de este tipo de narraciones aparece lo inexplicable, pero no es entendido como
sobrenatural. Existe un plano de irrealidad ligado a la construcción misma de un discurso
narrativo poético preocupado por una estética y por la creación de un efecto. En él también
encontramos lo extraño, la duda, el cuestionamiento, pero dentro de un devenir que no
presenta exabruptos. Lo que se establece en este tipo de textos es un diálogo con lo poético.
Un juego con los referentes. Se puede interpretar como una fantasía, un hecho inverosímil o
mágico, o como una metáfora. Por sobre todas las cosas hay una apertura a los sentidos, una
propuesta vasta de significaciones.
En “Laurita” (Último tango en Malos Ayres 2008) de Liliana Díaz Mindurry, tenemos
un centro perceptivo que es la narradora pero en cuyo discurso encontramos una duplicidad
enunciativa que permite abarcar una realidad apostada más allá de la superficie visible. La
narradora de esta historia es una prostituta que, al igual que su hermana Herminia y su madre,
es regenteada por Rubén, el esposo de la madre. Pero el núcleo familiar no se cierra allí. Hay
una tercera hermana, Laurita, que se niega a trabajar para poder ver telenovelas. Este mundo
de la televisión se vuelve una obsesión tal que tomará el lugar de la realidad para Laurita,
quien a su vez representará un entretenimiento para el resto de las mujeres al contar cada
episodio después de su jornada de trabajo en la calle. Cuando la narradora trata de explicar
cómo es Laurita, las palabras, única forma de expresar el pensamiento, no alcanzan. En un
132
esfuerzo por lograr una descripción recurre a las sensaciones:
Hablar de Laurita es hablar de un frasco escondido en la cocina donde es
posible probar un dulce y algo mezclado, algo que no sé qué es, algo que no se
sabe qué hace en un frasco de dulce, pero eso es lo extraño, si cuando habla
(parece que zumba), una siente en la boca un líquido caliente y azucarado,
pero con algo de triste, triste no es la palabra, algo que envejece a medida que
las palabras suben por la pared. (79)
La imagen representa un desencajamiento, una cosa en un lugar que no debería estar, una
sensación que no se corresponde con lo que la provoca.
La narradora ha comprado un libro por dos pesos cuyo título le resultó sugerente,
Temor y temblor de Søren Kierkegaard. Para la narradora este libro, o mejor dicho la
interpretación que ella hace de sus frases, representa la clave para explicar la realidad que la
circunda y encuentra allí la justificación para realizar un sacrificio por su hermana, trabajar el
doble para suplir el aporte que Rubén le exige a Laurita.
Pero un día Rubén vuelve temprano y al ver a Laurita mirando la televisión la
destroza. Esto lleva a un enfrentamiento de la narradora con Rubén:
yo sentí que la otra cosa del dulce se metía dentro de mí, algo un poco blanco,
pero a la vez enorme, mientras me subía a la cabeza se iba endureciendo,
entonces le acerqué esa rabia, pero se lo dije en voz muy baja, en esas voces
133
que estallan muy de a poco, le dije que Laurita no podía trabajar de puta
porque para eso estábamos nosotras, las que vivíamos en este mundo, el de la
mierda y el olor de los borrachos, entonces me di cuenta de que el temor y
temblor del que hablaba el libro no era el temor y temblor que se siente al
estar enamorado, como alguna vez me explicó Laurita, sino que era otro
temblor, un temblor nacido entre los ojos, que se metían en la lengua, y el
temor era temor de esa cosa del dulce que asciende a la cabeza, le dije lo del
frasco, de lo extraño unido a lo dulce, de lo extraño y tal vez sangriento que se
apropia de mí, el Rubén no me quiso escuchar y salió dando un portazo. (81)
Aquí la narradora expone toda su situación, lo más ruin de su condición. “la imagen mata al
modelo”, dice Rosset. Es “el exorcismo del doble”. Laurita representa la posibilidad de
mirarse de a poco y en voz muy baja. Para la narradora no queda más que su disolución en la
palabra, se vuelve a la representación mediante el signo-palabra para no aceptar su realidad,
ese es el mensaje “es menester ir más allá”.
“Es menester ir más allá” es lo que reza la narradora como respuesta a la
inadecuación de Laurita a su existencia. En un lugar donde la única alternativa es ser “puta”,
Laurita se encierra en su mundo de telenovelas para quedar a salvo. Es el escape de la
realidad:
yo me acerqué a Laurita, y le pedí que se metiera adentro de la pantalla, que
metiera la cabeza adentro de los cables, “es menester ir más allá”, tal vez le
134
dije, siempre con voz suave, una seda en la voz, no sé por qué hablan de
suicidio, Laurita se metió toda entera adentro del televisor, ahora su cara
aparece en las novelas, la voz que zumba y las palabras que suben por la
pared, y yo creo que voy a hacer lo mismo, que me voy a meter en las hojas
de mi libro, que voy a caminar entre las letras en “es menester ir más allá”,
caminar entre el más y el allá, mirar la cara de letra de Cratilo, y que después
los eternos perros escupan que me he asfixiado con hojas y hojas, con letras
como arañas, con temor y temblor. (81)
La fantasía de Laurita de vivir dentro del mundo de la “tele” se concreta para la narradora.
No obstante, el lector accede, mediante la propia voz narradora a otras voces: “no sé por qué
hablan de suicidio” (81). Aquí la realidad es rechazada y reemplazada por una ilusión. Rosset
dice: “Si lo real me incomoda y deseo liberarme de él, lo haré, pero de una manera más
flexible, mediante un modo de mirar que se coloca a medio camino entre la admisión y la
expulsión pura y simple: un modo que no dice ni sí ni no a la cosa percibida, o mejor dicho,
le dice a la vez sí y no” (Lo real y su doble 10).
El discurso de nuestra narradora recompone su realidad utilizando este mecanismo
doble de la ilusión. La diferencia con respecto a lo fantástico está en que para lo fantástico
estos dos hilos conductores no se unen en la superficie narrativa sino en las profundidades
sutiles de la lectura, una vez que ésta concluye. Para lo fantástico la duda debe quedar
irresuelta, no debe dar pie a inclinarse por una de las opciones. Aquí la instancia mimética es
preponderante y regirá la interpretación lectora. La opción hacia la que se inclina es la de la
135
normalidad: el suicidio. La ilusión aquí es la que hace que su hermana, la narradora, no
pueda tolerar esa realidad y la desvíe hacia lo irreal: ahora ella vive en las telenovelas.
En uno de sus cuentos, titulado “La señora mayor sigue tocando el piano” (Cuentos
condenados 1998), Fernanda García Curten edifica una narrativa que ejercita una permanente
incertidumbre en el lector. Por medio de los indicios el lector reconstruye la historia. El
narrador, al parecer el chofer de una familia adinerada, relata un hecho insólito: la señora
mayor, como la llama él, vuelve a la vida en un ritual familiar en donde es enterrada entre los
médanos y desenterrada un tiempo después.
No obstante, este hecho es descrito de manera caótica entremezclando recuerdos poco
precisos y sueños en donde las fronteras entre unos y otros se desdibujan.
Tengo razones suficientes para odiarla. Ha vuelto, otra vez. Me dirán que no
debería estar sorprendido a estas alturas. De hecho no lo estoy. Sólo que esta
mañana al despertar —tal vez fue por ese largo silencio— tuve la esperanza de
que las cosas hubieran cambiado. No puedo decir desde cuando estoy al
servicio de la señora mayor, ni recuerdo siquiera quién me trajo a esta casa de
altos techos artesonados, vastas escaleras de mármol y salas de pesadas
cortinas que tapian la luz del sol. A veces me parece recordar la figura de un
hombre sumiso y borroso, mi padre, que cumplía las mismas funciones que yo
ahora, pero no estoy seguro de que esos sean recuerdos verdaderos, porque se
parecen demasiado a las imágenes de los sueños. (6)
136
De este modo, la narración se cancela a sí misma constantemente. Lo que se afirma en un
momento se desmiente en otro. El narrador, de este modo, pierde su autoridad autentificadora
de los hechos. La permanente incertidumbre hace que el relato quede planteado desde lo
insólito, en un fluir de extrañeza.
Otro de los procedimientos para crear esta atmósfera de extrañamiento es convertir
los referentes en signos, como cuando el narrador describe a Nina:
Nina también está al servicio de la señora mayor, y es justamente por eso que
la dejo venir a mi cuarto una o dos noches por mes. Nina es como un
animalito dócil, una esclava de todo, nació para servir y eso es lo que hace, en
la casa y en mi cama. Sé que ella sabe que la desprecio y que la uso, pero
también sé que ignora por qué la uso. Nina es como un pasillo secreto, como
una puerta que comunica con un laberinto en cuyo centro está la señora
mayor. (7)
El lenguaje de lo incierto se utiliza para definir lo indefinido. Por ejemplo cuando el narrador
relata el ritual de reencarnación: “Y durante ese tiempo tengo la impresión de que algo
estuviera siendo ahuyentado brutalmente de la casa. Como si el vacío que se instaló aquí
mientras la señora estuvo enterrada bajo los médanos, fuera desalojado de las habitaciones,
como si la señora misma lo echara a gritos en una zona que no resuena en el oído humano”
(9).
El relato termina con una certeza que se desprende de este discurrir agitado en el que
137
el narrador nos mantiene. Él es el encargado de terminar con el círculo infinito de
resurrecciones, y esa es su condena porque de alguna manera su existencia se liga a la de la
señora:
La señora mayor sigue tocando el piano. En una hora a más tardar pedirá que
Nina la restituya a su cuarto. Y allí estará despierta esperando que yo me
decida a acercarme a su cama intocable y arrase con mis manos su distinguida
cabeza inmortal, o que en alguna madrugada de alguna de sus muertes, impida
que ellos regresen a los médanos para desenterrarla. La odio por eso, por
haberme elegido a mí. Ni siquiera sé, ahora, si quiero matarla. Me basta saber
que ella seguirá ahí, cada día y cada noche, despierta, esperándome. (14)
No hay confrontación como en lo fantástico, porque no hay ground rules45 —como las
designa Rabkin— que sufran una inversión. En este sentido, la narrativa se acerca más a una
escritura surrealista46 en donde existe una intrínseca relación con lo onírico. La realidad se
haya subordinada a aquél generando una ambigüedad propia de la ensoñación. Hay también
distintas maniobras metalépticas que juegan con la relación del sueño y la “realidad”, ya que,
45 “The relationships among the several senses of unexpected can be perhaps best expressed by a geometric
metaphor. The truly fantastic occurs when the ground rules of a narrative are forced to make a 180° reversal,
when prevailing perspectives are directly contradicted” (Rabkin 12).
46 Es importante aclarar aquí que no me refiero a un género o modo, sino a una influencia que marca la
escritura. Blanchot, en “Reflexions on Surrealismo” considera al surrealismo como una poderosa influencia
que sobrevive a manera de un estado anímico omnipresente (85). Sus consideraciones acerca de la
repecusión del surrealismo en el discurso literario resultan significativas para el análisis del conjunto de
narrativas analizadas en este trabajo: “Surrealists have extracted the most brilliant literary consequences
from this “discovery” and, for language, the most ambiguous and varied effects. In this domain, they still
seem, above all, destroyers. They lose their fury on discourse; they take away from it any right usefully to
mean something; fiercely they break discourses as a means for social relationships, for precise designation.
Language seems not only sacrificed but humiliated. Yet it is a question of something else: language
disappears as an instrument, but only because it has become subject” (87-88).
138
como señala Gérard Genette, “por el simple motivo de que el acto de soñar está —en
principio, sin que su recíproco sea posible— incluido en la vida del soñador; también porque
el relato de uno de sus sueños puede incorporarse con toda naturalidad al de su vida”
(Metalepsis 135). De ahí que la escritura intente replicar los sueños o el fluir del
inconsciente. Fundamentalmente lo que diferencia lo surreal de lo fantástico es que en el
primero la atmósfera de extrañeza en el texto es omnipresente. No hay en lo surreal un
momento de quiebre entre lo real y lo irreal tal la marca distintiva y eje de la dinámica
fantástica. Por el contrario, aquí tenemos una aceptación de la irrealidad que rompe con la
incertidumbre fantástica.
3.3.3- El juego con el sentido.
Dentro de los juegos con el sentido identifico dos procedimientos bastante frecuentes
dentro del corpus estudiado. Ellos son, una alegorización, entendida dentro del marco de la
alegoría posmoderna —término que se resignifica con los aportes iniciales de autores como
Walter Benjamin, Paul de Man o Severo Sarduy entre otros—, y la poetización del discurso
al multiplicar los significantes. Ambos serán retomados y profundizados en el capítulo 5 “Lo
inasible de la realidad”.
La diferencia fundamental entre la alegoría tradicional y la alegoría posmoderna es
que mientras la primera asume un sistema de pensamiento como nivel subyacente que guía su
significación, la segunda no responde a presunciones acerca de los sentidos adjudicados al
texto (Tambling 160). Por el contrario, la alegoría contemporánea se asienta en el juego de
ambivalencias que propicia el lenguaje, dado que expresa los cambios experimentados en la
139
relación del ser con la realidad y de ésta con respecto al lenguaje. En estos términos, el texto
alegórico pretende acercamientos polisémicos a la verdad en vez de su aprehensión; sugiere
la oposición y la contradicción como formas de aproximarse a la exterioridad de lo otro
(Hunter 150).
El protagonista narrador de “El destinatario” (Schweblin El núcleo del disturbio
2002) debe entregar un sobre. El nombre del destinatario está escrito en él. Esa es toda la
información de la que dispone. Nada de esta misión es claro, todo está por descubrirse. El
barco que lo transporta se detiene en uno de los tantos muelles visitados. Era otro pueblo
pequeño en medio de la oscuridad implacable de la selva: “Imaginé los hechos aún antes de
que sucedieran, como si Flishvein me fuese dictando los pasos: El capitán que me mira y
señala el pueblo, mis manos que toman el sobre y lo guardan en el bolsillo, la tripulación que
abandona el barco. Ese era el lugar” (75). Todo se da como un designio. Xhul Acher es el
destinatario, o el destino del mensaje, más que un nombre sugiere una clave. Xhul Acher
representa esa nueva relación con el lenguaje. La palabra se impone como una existencia,
refiere algo o alguien porque así se ha forjado. La palabra designa un referente en la realidad.
Aquí Xhul Acher representa la incógnita de esa realidad de la que sólo avistamos sus
contornos.
Desorientado por el silencio y el vacío que impera en el pueblo, el narrador decide
entrar al único bar que encuentra en esas cinco cuadras que son el poblado. La chica que
lustra las copas le dice que no conoce a nadie con ese nombre, que quizás pertenezca al
“desfile”. Tampoco sabe de ningún barco que haya atracado en el muelle recientemente. Él se
sienta a esperar y después de un rato sale a la calle y al mirar a su alrededor le parece mentira
140
que allí suceda ningún desfile. La oscuridad de la selva que circunda el lugar y el mar que no
da señales de una nueva embarcación le indican la imposibilidad de que ello ocurra. Todo le
parece ridículo, y sin embargo, se encuentra allí esperando. Entonces escucha los primeros
ruidos:
El principio fue confuso. Recuerdo las acciones apresuradas, la alarmante
rapidez con que los pobladores cerraron las ventanas, trabaron las puertas y
apagaron las luces. En pocos segundos sólo quedaba en la calle la escasa
claridad de la noche. Y fragmentados, indescifrables al principio, los ruidos
que antes parecían lejanos ahora anticipaban su cercanía. Acontecía desde el
mar, desde la selva. De los sonidos se desprendían tambores, aplausos, el
ruido del inexorable paso de una multitud. (77)
La inminencia de lo inevitable. La imposibilidad de leer lo que ocurre a pesar de las señales.
Los signos que expele la realidad son ilegibles, arrojan indicios de peligro pero su sentido es
indescifrable.
Una multitud diversa irrumpe en el pueblo bailando, gritando, y el ruido y las luces
del fuego lo cubren todo. No existe más que el desfile que pareciera dirigirse hacia el río.
Nuestro protagonista es empujado hacia el centro de es masa humana en movimiento que lo
arrastra como en una marea vertiginosa. Unas manos frías de mujer le colocan una máscara,
que alguien le saca y la sustituye por otra. Estamos frente a un carnaval, con su mundo de
inversiones, su mundo sin jerarquías, sin tiempo ni espacio. Sólo existe el Otro anónimo, el
141
Otro universal, no hay “Yo” sino máscara. Es la máscara el elemento intrínseco no sólo del
carnaval sino también del sentido alegórico porque es ella la que habla siempre desde una
ocultación, sin revelar nunca los sentidos últimos:
The mask in its fixity may be like Hobbes' ‘person’, speaking the words of
another, like an actor, or it may be that which withholds itself from declaring
the ‘truth’ behind it. To held by the power of allegory is to be caught by the
question: is the reader, or viewer, captivated and controlled by what is merely
a play of masks, or is there something else, other, speaking differently from
the hegemonic text, and if so, how can that be heard? The mask speaks
through prosopopoeia: but is the speech that of other? Or is it how the mask
has been made to speak? In that teasing question lies one of the abiding
fascinations of allegory. (Tamblig 173)
El juego con dos estratos dentro del texto refiere a un sentido más allá. La última línea es la
literal: es la muerte. El carnaval ha pasado:
Un hombre que al principio fue un extraño y que después reconocí como
Flishvein, caminó hacia mí desde el río. Le pregunté qué hacía él en ese lugar,
qué hacía yo, por qué me había enviado hasta allí con el sobre, por qué a mi
que me odiaba tanto, por qué no contestaba a ninguna de mis preguntas. Saqué
el sobre del bolsillo y permití a Flishvein comprobar en mi rostro el resultado
142
de reconocer, por fin, el nombre del destinatario. Al mirar otra vez el pueblo
supe que entre el río quieto y la selva oscura, ese lugar no podía ser otro que el
lugar de la muerte. (81)
Frente a esta frase última donde el sentido no puede ser otro que el literal, la imagen anterior
del carnaval se vuelve figurativa para estallar en sentidos. La frase literal deconstruye así la
irrealidad que es ahora asumida como una metáfora. El texto se construye en esta duplicación
que contrapone lo literal con lo figurativo. El juego está en la lectura. En una lectura que
nunca se prueba como correcta a pesar de lo afirmativo de la frase final. El texto de
Schweblin se afirma a sí mismo cuando el narrador se encuentra imposibilitado de leer su
realidad. El sentido de su viaje se presenta tan inescrutable como el nombre que aparece en el
sobre. De la misma manera el lector encuentra que ante la evidencia de una afirmación todo
el texto se retrae hacia sí mismo en busca de sentidos nunca definidos. Paul de Man sostiene:
“Allegories are always allegories of metaphor and, as such, they are always allegories of the
impossibility of reading —a sentence in which the genitive ‘of’ has itself to be ‘read’ as a
metaphor” (205).
“Monólogo” (En el fin de las palabras) de Díaz Mindurry, retoma el mito de Narciso
pero en su versión menos difundida, la de Pausanias. En ella Narciso tiene una hermana
gemela que muere, Caliope. Narciso encuentra entonces consuelo en contemplar su imagen
en las aguas de una fuente.
El tema del doble en el mito de Narciso —en ésta como en las otras versiones—
aparece en múltiples elementos: la hermana gemela, la imagen reflejada, la fuente como
143
espejo. Al reintroducir el mito de Narciso, Díaz Mindurry ofrece una nueva duplicación que
es la intertextual. El texto se vuelve reflexión del mito, para mostrarlo desde una nueva
mirada. Así, “Monólogo” instala el doble desde su función de resignificación.
The sign of the double is an ancient one. It has roots in the earliest Western
literature, and it enjoys an astonishing capacity for survival and
recombination. Its meaning, like that of any signifier has not remained
constant but has variously emphasized the spiritual, the psychological, and
more recently, the process of signification itself. (Slethaug 9)
La reescritura del mito es una posibilidad de resemantización del signo. De tal modo, enfatiza
la figura del doble no sólo al utilizar la figura de Narciso sino en su ejercicio de reescritura.
Aquí también el uso del doble subvierte la significación tradicional de este dispositivo
narrativo para lograr otros alcances. La imagen de Narciso ha sido interpretada de varias
maneras —como un anhelo por la unificación, la fascinación por la imagen de sí mismo, el
reflejo propio en el otro—, aquí los elementos que refieren al doble se entrecruzan en este
monólogo, poetizando la idea de imagen.
Hablarme de amor a mí, justamente, qué podía saber esa pobre mujer de las
montañas que repetía todo lo que decíamos, que parodiaba otras voces, qué
podía amar esa pobre mujer, yo he amado a Narciso el de Tespia, Narciso el de
la única fuente (las otras estaban turbias de cenizas y sólo mostraban siluetas
144
difusas: ahora ya no hay nada), lo he amado en la vigilia y el insomnio, he
conocido la intemperie que es mucho peor que la muerte, mucho peor que
tener entre los dedos un anillo vacío, mucho peor que reducir el universo a un
agujero contenido en una caja rota (¿qué universo?) yo que ahora camino por
los desiertos de la inexistencia, yo que lo he amado desesperadamente desde
el día en que nos sentamos en el borde de la fuente, esa única fuente (las otras
estaban turbias de cenizas) donde no me cansaba de abrazarlo hasta ese día en
el que se arrojó a sus aguas en busca de no sé qué fantasma producto de su
imaginación y desde ese día mi angustia crece porque la única fuente (las
otras estaban turbias de cenizas) secó sus aguas después del suicidio y ya no
puedo ver a la otra, la de la belleza irresistible que yacía en el fondo de las
aguas o al menos a él, mi hermano gemelo, una fuente algo más turbia pero
por lo menos una fuente, un simulacro de la fuente. (107)
Díaz Mindurry logra expresar la circularidad propia del mito en la forma poética de su prosa,
en la repetición de la imagen, siempre renovada, que adquiere musicalidad. La idea de
simulacro en esta insistencia de las figuras adhiere a la idea que Deleuze sostiene acerca del
simulacro: “The simulacrum is constructed around a disparity, a difference; it interiorizes a
dissimilitude” (“Plato” 49). En esta idea de simulación lo que se toma por modelo, si es que
lo tiene, no es lo Mismo sino lo Otro. Se une al original por su defecto y no por su similitud.
El doble adquiere así una nueva dimensión, es la expresión de la diferencia. Al poetizar la
prosa, el significante se duplica generando una polifonía de sentidos. El discurso, de esta
145
forma, instala una incertidumbre sobre los referentes ficcionales y pone de manifiesto la
cualidad de imaginario que posee el lenguaje. La metaforización enfatiza la tensión entre lo
presente y lo ausente del lenguaje como sistema de representación porque supone un
desplazamiento simbólico hacia el significante. La prosa libera así el significante haciendo
evidente tanto la multiplicidad de sentidos que el lenguaje produce como la variedad de
interpretaciones de la realidad que sugiere.
El doble se presenta como un dispositivo lingüístico y literario que colabora no sólo
con la configuración estética de la obra sino también en la apertura de sentidos que ella
propone. Las funciones más significativas que el doble asume en la actualidad son la
desestabilización e ironización de los discursos (Slethaug 29). La toma de consciencia acerca
de la complejidad de la realidad y de sus relaciones con el lenguaje se plasma en la obra
literaria por medio de la figura del doble o en el procedimiento de duplicación dentro de su
estructura, acusando una falta de univocidad en la lectura de dicha realidad y en las
significaciones que el lenguaje formula. Al descentrar las estructuras habituales este plantea
un quiebre con las expectativas lectoras, generando nuevos efectos estéticos.
Rosset nos dice: “Hablar de lo real es perderlo: ésa es la ley general de la que puede
invocarse como caso particular el principio de Lacan (hablar del deseo es reprimirlo)” (111).
La irrealidad es así planteada como una duplicación de la realidad, una otra realidad posible,
que por su capacidad de evocación y de generación de significaciones en el imaginario del
lector permite un alcance mayor y más profundo de lo real.
146
Capítulo IV
Metaficción
4.1. Introducción.
La posibilidad de ficcionalizar que caracteriza al sujeto resulta uno de los modos a
través de los cuales podemos aprehender la realidad en lo que ésta tiene de inagotable. Ahora
bien, en literatura, y en particular en la narrativa, encontramos un procedimiento que se ha
ido enriqueciendo y profundizando con el advenimiento de la modernidad y la
posmodernidad: la metaficción.
Para empezar, se podría decir que la metanarrativa implica la presencia de una
autoconsciencia del proceso narrativo dentro del texto mismo. O bien, se podría acordar en
que la narrativa que evidencia y pone en tensión la relación entre el lenguaje y su posibilidad
de referenciar la realidad o el mundo que intenta describir, utiliza la metanarrativa como
estrategia en la construcción del texto. Para precisar más aún a qué nos circunscribimos al
considerar a un texto como metanarrativo, tomemos en cuenta los términos con que Patricia
Waugh describe las preocupaciones y características de este tipo de narrativas: “a celebration
of the power of the creative imagination together with the uncertainty about the validity of its
representations; an extreme self-consciousness about language, literary form and the act of
writing fiction; a pervasive insecurity about the relationship of fiction to reality; a parodic,
playful, excessive or deceptively naïve style of writing” (2).
Si bien toda ficción implica la creación de un mundo ilusorio a través del lenguaje, el
147
evidenciarlo obliga al lector a abandonar la ilusión de la ficción y reflexionar acerca de la
construcción del texto y del carácter artificioso del lenguaje. Describir escenarios, objetos o
personajes es crear la ilusión de su existencia. El lenguaje, de esta forma, denomina algo
inexistente y mediante esta operación lo ‘vivifica’. La capacidad alusiva y recreadora que
entraña la escritura crea un espejismo al que el lector se entrega: la verosimilitud. Por el
contrario, la metanarrativa celebra y se deleita en su posibilidad de jugar con los conceptos
de verdad y realidad, enajenándoles la idea de absolutos, y estableciendo un paralelismo con
la maleabilidad del lenguaje. Si toda escritura es una construcción subjetiva y toda
interpretación de esa escritura lo es en igual medida, la ficción nos ubica en una zona de
indefiniciones y suposiciones que nunca llegan a resolverse. La metanarrativa se complace en
develar este estado de incertidumbre y hace de él su punto de partida en su incursión en la
ficción.
Cuando la narrativa asume su estatus ficcional y lo evidencia, marcando sus fisuras y
contradicciones como sistema de representación, niega toda pretensión de reproducción
mimética de la realidad y expone las limitaciones del código, cuestionando el concepto
absoluto de realidad. Este triángulo de interrelaciones que se establece entre ficción-realidadlenguaje es precisamente el juego del que participamos frente a la lectura de un texto, y en
mayor medida frente a un texto autoconsciente. Revelar dentro de la narrativa que “esto es
ficción” es ahondar en el estatus de la representación, y específicamente, en el lenguaje como
su vehículo. Esto implica una crítica al discurso que persigue un significado único, y de la
representación como forma de objetivar la realidad.
Si bien el origen del término es atribuible a William H. Gass, novelista y crítico
148
norteamericano, el prefijo “meta” fue frecuentemente utilizado durante los años 60 para
referirse al interés generalizado de entender cómo el ser humano reflexiona y construye sus
experiencias acerca del mundo (Waugh 2). El término “meta” se hizo portador de la creciente
inclinación a explorar la relación en el sistema lingüístico con sus cada vez más manifiestas
arbitrariedades y con la realidad a la que intenta referirse (Waugh 3). Por lo tanto, podemos
afirmar que la metaficción se opone a la narrativa realista dado que ésta responde a
convenciones lingüísticas y códigos literarios que no reflejan la crisis a la que asiste la
sociedad del momento. Por el contrario, el texto metaficcional es capaz de plasmar de manera
innovadora la situación caótica y la inestabilidad de los conceptos que experimenta el sujeto,
dentro del marco ordenado y constante de la narrativa (Waugh 11-12).
Las narrativas que hacen de la irrealidad su modo plantean una deconstrucción
fundamental de la ficción como imitación de la realidad, y por ello instalan en el centro el
atributo por naturaleza de toda ficción, la posibilidad de crear mundos posibles. Es por esto
que el estudio de lo metaficcional resulta uno de los ejes principales al analizar la narrativa
de Axpe, Díaz Mindurry, Enríquez, Kaufmann, García Curten y Schweblin. Para comenzar
mi estudio de lo metaficcional, abordaré la relación del lenguaje con lo real. Tanto realidad
como ficción se construyen y transmiten mediante el lenguaje. Hacer autoconsciente esta
relación permite un enriquecimiento de las posibilidades estéticas, que podemos analizar en
las narrativas de las escritoras argentinas estudiadas. En segundo término trabajaré la
representación ficcional. Dentro de este inciso consideraré de qué manera estas narrativas
confrontan la narrativa realista, y el análisis y discusión de dos procedimientos
metaficcionales: el clásico mise en abysme, y un procedimiento que se deriva de la teoría de
149
los mundos posibles, la “desautentificación” de la narración. No puede faltar aquí una
sección destinada a analizar la relación de la metaficción con lo fantástico, y en especial en
conjunción con algunas de las rupturas que frecuentemente practican nuestras escritoras. Si
bien la extensión de este trabajo no posibilita las más de las veces trabajar todas las escritoras
en cada uno de los apartados, intentaré establecer características relevantes para cada una de
las escritoras como así también dar una idea general de los procedimientos más empleados.
4.2- El lenguaje y su relación con lo real.
Realidad y ficción siempre suponen una compenetración de una y otra, aspecto este
reflejado en sus procesos de transformación a lo largo del tiempo. Mientras la noción de
realidad se desplaza de lo objetivable y perceptible a la idea de construcción subjetiva, la
ficción va descubriendo su juego de ilusión no para desmantelarlo, sino para renovarse y
preguntar si acaso esa realidad no es otra construcción ficcional. La literatura fue
franqueando así las distintas instancias entre el abandono paulatino del nivel denotativo, que
ya se empieza a gestar con el surgimiento del barroco, y la avidez por el juego con el
lenguaje como forma de explorar y representar la realidad. Sólo por mencionar un ejemplo,
recordemos el inolvidable narrador del Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, a principios del
siglo XVII. Sin embargo, Linda Hutcheon afirma que la metaficción nació con la literatura:
“Perhaps it is even less complex than that: perhaps each novel has always had within itself
the seed of a “narcissistic” reading, of an interpretation which would make it an allegorical or
metaphoric exploration of the process of articulating a literary world” (Narcissistic
Narratives 23). Quizás en realidad los grandes cambios, seguirá diciendo Hutcheon, se
150
fueron sucediendo siempre que ese lenguaje no alcanzó para expresar las experiencias del
sujeto con su realidad. El escepticismo creciente ha dejado al hombre despojado de Dios,
pero también de los mitos que ayudaban a ordenar su universo (Narcissistic Narrative 1819). La metaficción se propone entonces como uno de los procedimientos mediante el cual la
narrativa organiza su cosmos para dar forma a las nuevas concepciones del lenguaje y abrir
nuevas posibilidades estéticas.
A medida que la narrativa se aleja de su intención mimética de plasmar una
perspectiva de realidad, se acerca más a hacer partícipe al lector del proceso de creación de
su universo imaginario. De tal suerte, la narrativa se posiciona frente a su creación no como
la imitación de un mundo empírico, sino de una perspectiva de la realidad que se traduce en
una producción artística-literaria y lingüística propia. La narrativa no sólo expone su proceso
creativo sino también la producción de sentidos que involucra su lectura. El lector deberá ser
capaz de generar en su mente un heterocosmos autónomo. “This fictional universe”, dice
Hutcheon, “is not an object of perception, but an effect to be experienced by the reader, an
effect to be created by him and in him” (Narcissistic Narratives 88).
Analicemos ahora los textos de las escritoras argentinas. Comencemos por el
microrelato de Liliana Díaz Mindurry, “Lo que no se puede descubrir”, incluido en su libro
En el fin de las palabras (1992). Allí nos muestra una de las formas radicales de metaficción
que caracteriza Waugh como contradicción. Dada su corta extensión podremos transcribirlo
íntegramente para apreciarlo mejor.
Sentado en mi artefacto sanitario, tratando de revolucionar el mundo, dije
151
eureka y descubrí por azar, aunque no hay azar sino que todo se manifiesta
irrevocablemente, descubrí fatalmente aunque la fatalidad no es más que
nuestro miedo a la gratuidad, descubrí casualmente entonces, porque quise
descubrir, pero también uno nunca quiere nada sino que sigue una orden
introducida por los progenitores pero tampoco puede decirse que fue por ellos
sino por los progenitores de ellos y así hasta el Primer Progénito: vulgo Dios,
descubrí por orden de Dios pero Dios es una palabra simplemente y tal vez
introducida por hermandades iniciáticas que desde hace milenios dominan el
mundo, descubrí por orden de hermandades iniciáticas que dominan el mundo
pero desde antiguo sabemos que ser es ser percibido, que los sentidos pueden
engañarnos sobre el ser de dichas hermandades, descubrí por orden de nadie
pero nadie designa una no significación, o sea que descubrí a secas pero como
nada puede ser descubierto y todo es la misma irrealidad, no descubrí y estoy
como al principio sentado en mi artefacto sanitario, tratando de revolucionar
el mundo. (39)
Más allá del planteo primario acerca del conocimiento y el coqueteo con las distintas
posturas filosóficas acerca del conocer, Díaz Mindurry cuestiona la narrativa misma. Este
texto lúdico, estructurado a manera de espiral, cuya circularidad nos lleva nada más que al
juego retórico, hace un planteo también frente a la creación literaria. El texto simula una
escritura automática, el fluir del pensamiento. Mediante las sucesivas contrastaciones,
contradicciones, el texto recae una y otra vez en el mismo lugar. No hay posibilidad de
152
avance. El narrador concluye diciendo que, de hecho, “todo es la misma irrealidad”, es decir,
una creación hecha de palabras (como la palabra Dios). Aquí tenemos uno de los principios
de la ficción: el acto nominativo. El nombre, en tanto palabra que designa, cumple la función
de referirse a imposibilidades dentro del mundo ficcional, pero que, sin embargo, pueden ser
afirmadas (Waugh 93). Esta es la primera paradoja que el ser humano debe afrontar. El
mismo lenguaje que le sirve de herramienta para nombrar su realidad concreta, es capaz de
recrear la realidad y fingir una existencia nueva por un instante, el de la lectura.
“Muestras de fatiga” (Retoños 1986), de Luisa Axpe, es un relato en donde una mujer
se mira al espejo: “La cara pulida del espejo me va mostrando lo que no fui” (83). El espejo
aquí no devuelve un reflejo intacto de la realidad, muestra lo que no es, crea, recrea y es
ventana a lo otro. Aquí se asienta el juego de la ficción, y más precisamente el de la
irrealidad: la posibilidad de recrear la realidad. Así empieza un recorrido vertiginoso por
imágenes de mujeres, todas distintas. Luego de cada giro se produce un salto hacia otra vida,
hacia otra realidad posible:
el espejo me muestra rodeada de niños, lavando pilas de ropa mientras una
olla humea en el fuego. Al sacar de la soga una camisa, compruebo que le
faltan dos botones y la pongo en el montón de la costura. El resto, en el
montón de planchado. Y entre montón y montón, peino trenzas, sueno mocos
y espanto fantasmas nocturnos. Y otra vez desaparezco.
Luego de una espera impaciente, vuelvo con anteojos gruesos y el pelo tirante,
sin nada de maquillaje. Mi cara de profesora tranquiliza a los padres inseguros
153
y fastidia a los adolescentes díscolos. Le hago una mueca al espejo, y la
imagen se empaña como si se indignara. Pero como la indignación no cabe en
el espejo, enseguida me veo vendiendo fruta entre el griterío de la feria, con
las manos enrojecidas por el frío. (84-85)
Como postales, las imágenes se suceden hasta llegar a la de una pianista cuya pasión por la
música la impulsa a continuar tocando a pesar del incendio que va devorando
progresivamente el teatro en el que está ocurriendo su concierto. Ante la inminencia de la
muerte, la narradora guarda su espejo porque “ha comenzado a dar muestras de fatiga” (90).
La imagen del espejo ha sido asociada muchas veces a la de mímesis. Sin embargo
aquí el espejo permite abismarse en la irrealidad. El reflejo de la ficción ya no es la realidad
unísona, sino los desdoblamientos múltiples construidos gracias al lenguaje. Con ello se
evidencia la materia de la que está hecha la realidad: puro lenguaje. Waugh expresa que, “If
our knowledge of this world is now seen to be mediated through language, then literary
fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful model for learning about
the construction of ʽrealityʼ itself” (3).
En “Zona estrictamente prohibida” (En el fin de las palabras) Díaz Mindurry nos
ofrece un cuento en el que la palabra juega un papel preponderante. El cuento trata la
relación de dos hermanos poetas, Leonardo y la narradora. A pesar de los reconocimientos
del circulo literario, ellos perciben que hay un más allá que no alcanzan en su escritura, que
existe una zona que aún no han franqueado y que es allí donde radica la verdadera poesía.
Leonardo introduce un personaje que dice haber encontrado en la calle. Su nombre es Haniel
154
Sefer y parece ser mudo, o quizás hasta sordomudo. Haniel Sefer representa un misterio
porque todos sus referentes parecen no ser reales, y para la narradora ni siquiera es una
existencia concreta puesto que no lo ha visto nunca. No obstante, esta presencia-ausente
invade el imaginario de la narradora hasta el punto de ligar todos los elementos de su realidad
a esta figura: “Después pasaron incontables mediodías y anocheceres, mañanas y tardes
donde el ruido ʽHaniel Seferʼ se me hizo familiar. No quedó nada que no estuviera
relacionado con él” (49).
El epígrafe de Odysseus Elytis que precede el cuento ya nos adelanta el sentido de
Haniel Sefer: “Por el resplandor de los vidrios comprendo si ha pasado un ángel”. Haniel
Sefer es un indicio que apenas reverbera sobre la superficie de lo tangible. Es un indicio de lo
desconocido, de un ir más allá del borde de las cosas, de hacerse palabra, cosa nombrada.
Haniel Sefer es un significante sin referente.
Por eso la narradora y protagonista dice:
Un acuerdo tácito [entre Leonardo y yo] nos llevaba a guardar una zona de
intimidad, una región individual donde él era él y yo era yo … más allá de esa
zona no había frontera entre nosotros como si fuéramos una y otra cara de un
espejo gris con esa precisa tensión que pretendíamos traducir en poemas. La
zona podía llamarse Haniel Sefer porque después de todo es mejor que las
cosas tengan un nombre y no se vuelvan fantasmagóricas y aterradoras. (50).
Haniel Sefer representa el vínculo que une el mundo de los objetos y de las palabras, con otro
155
mundo: el de lo inasible en donde las palabras no alcanzan para nombrar la realidad, en
donde todo es desconocimiento. Haniel Sefer ha sido la forma de ponerle un nombre a lo
inefable, de antropomorfizar aquello que escapa a nuestro universo pero que sin embargo
emerge con su apariencia fantasmática.
Es lo que justamente expresa Slavoj Žižek cuando dice: “What ultimately interrupts
the continuous flow of words, what hinders the smooth running of the symbolic circuit, is the
traumatic presence of the Real: when the words suddenly stay out, we have to look not for
the imaginary resistances but for the object that came too close” (Enjoy 23). El nombrar por
medio de la palabra nos acerca al mundo en ese gesto al que hemos denominado conocer. Lo
desconocido no tiene nombre aún, por lo tanto no ha sido convertido en lenguaje y despierta
temor.
El poema es otra de las formas de transmitir lo indecible: la metáfora o la metonimia,
esas formas que hemos encontrado para traducir lo que no puede alcanzarse con la palabra
cotidiana, sino más que por medio de la imagen, por su capacidad de rozar esas zonas
oscuras, “Para escribir sobre esas zonas prohibidas, especialmente cuando estas son
inimaginables” (45), reza el inicio del relato.
La “Zona estrictamente prohibida” se encuentra en lo que no se puede nombrar. El
tabú, la transgresión a la norma. La palabra es peligrosa:
Entre nosotros ocurría un disparate (comunicación es la denominación
ingenua) que suele encerrar una suma de malos entendidos… Bastaba un
guiño, un gesto, el movimiento de un dedo, el balanceo de los labios sin llegar
156
a la sonrisa para anular esa espesura de las miradas, instalando una especie de
silueta entre ambos, porque esto era lo más significativo: la silueta que nacía y
llamarla silueta comienza a desmerecer las palabras. (45)
El texto de Díaz Mindurry propone que el lenguaje ya no puede abarcar la realidad en todas
sus esferas. Expone así la autonomía del lenguaje para generar sus propios sentidos y en esta
ecuación su relación con la realidad se torna altamente compleja. Él impartirá sus propias
convenciones como un sistema independiente. De esta forma, como señala Waugh, el término
meta permite examinar la relación entre realidad y lenguaje (3).
“Mariposas” (Pájaros en la boca 2009) de Samanta Schweblin nos sitúa en una
conversación entre dos padres que esperan a sus hijos a la salida de un lugar, que no explicita
pero se supone que puede ser la escuela. Con unos pocos indicios nos encontramos en una
situación que resulta cotidiana. Calderón conversa con Gorriti: “Vas a ver, dice Calderón,
quedate acá, hay que quedarse cerca porque ya salen. ¿Y el tuyo cómo va? El otro hace un
gesto de dolor y se señala los dientes. No me digas, dice Calderón. ¿Y le hiciste el cuento de
los ratones...? Ah, no; con la mía no se puede, es demasiado inteligente” (27).
Sin embargo algo extraño ocurre porque los chicos se demoran en salir. “Una
mariposa se posa en el brazo de Calderón, que se apura a atraparla” (27). Él quiere
sorprender a su hija con la mariposa pero al sujetarla le daña las alas y ésta cae al piso.
“Gorriti le dice que termine con eso de una vez” (28) y entonces Calderón la pisa. Antes de
que Gorriti alcance a sacar el pie de encima de la mariposa, se siente un viento que abre las
puertas y cientos de mariposas salen hacia donde están los padres. Estos gritan llamando a
157
sus hijos al ver las salas vacías, pero Calderón: “No se anima a apartar el pie de la que ha
matado, teme, quizá, reconocer en sus alas muertas, los colores de la suya” (29).
Dado que la narrativa trabaja con los códigos del lenguaje cotidiano en su asimilación
y comunicación parece mezclarse y confundirse en la inestabilidad del mundo real (Waugh
5). Es en esta inestabilidad en la que realidad y ficción se compenetran al punto en que las
formas de leer tanto la ficción como la realidad se asemejan: “ʻRealityʼ is to this extent
ʻfictionalʼ and can be understood through an appropriate ʻreadingʼ process” (Waugh16). Al
lograr esa identificación con lo cotidiano, el mundo que emerge en el texto pareciera
extenderse más allá de él y tocar al lector con sus referencias. Y esta es justamente su trampa
y su argucia. Una vez envuelto en el velo de lo aparentemente real, el lector se encuentra con
una ruptura que lo confronta con sus formas de leer no sólo la ficción sino también la
realidad. La autoconsciencia de este procedimiento es la que encontramos en un texto
metaficcional. Por ello, la metaficción extiende su alcance más allá del texto; propone una
reflexión hacia la realidad: “Metafiction functions through the problematization rather than
the destruction of the concept of ʻrealityʼ. It depends on the regular construction and
subversion of rules and systems” (Waugh 40).
La metaficción puede presentarse de manera sesgada o abiertamente autoconsciente.
Dentro del primer grupo, siguiendo lo postulado por Linda Hutcheon, encontramos cuatro
“modelos diegéticos”: “[they] are in no way exclusive, but represent only four of the most
visible forms presently in use in metafiction” (Narcissistic Narratives 71). Ellos son: la
historia detectivesca, la fantasía, la estructura lúdica (“game structure”) y lo erótico47.
47 Hutcheon considera estas cuatro como “formas autoreflexivas en cubierta”, es decir, el procedimiento
metaficcional está internalizado (NN 31). En la primera, la historia detectivesca, su estructura en forma de
enigma o rompecabezas es en sí misma una forma autoconsciente cuyos “huecos interpretativos” tienen una
158
En el caso de la fantasía, todos los textos ubicados bajo esta definición (fantástico,
maravillosos, etc.) comparten la habilidad de forzar al lector a crear un universo imaginativo
separado del empírico: “Fantasy literature must create new self-sufficient worlds, but has at
its disposal only the language of this one” (Hutcheon, Narcissistic Narratives 32). Veamos,
por ejemplo, otro de los cuentos de Schweblin, “Conservas” (Pájaros en la boca). Aquí la
narradora cuenta su experiencia: “Pasa una semana, un mes, y vamos haciéndonos a la idea
de que Teresita se adelantará a nuestros planes” (33). Un embarazo no deseado sorprende a
una pareja que buscará la manera de postergar la llegada de su hija. La narradora nos dice,
irónicamente:
No puedo entender cómo en un mundo en el que ocurren cosas que todavía me
parecen maravillosas, como alquilar un coche en un país y devolverlo en otro,
descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace treinta días, o pagar
las cuentas sin moverse de casa, no pueda solucionarse un asunto tan trivial
como un pequeño cambio en la organización de los hechos. (35)
El dilema es retrasar la llegada de Teresita pero sin lastimarla. Finalmente, encuentran al
función bien definida dentro del texto: “the self-consciousness of the form itself, its strong conventions, and
the important textual function of the hermeneutic act of reading” (NN 71). Para aquellos textos basados en la
estructura lúdica, el tercer modelo, el lector debe seguir el proceso lúdico, jugar el juego que el escritor
propone y en este sentido se devela su estructura. “In using a game model, metafiction calls attention to a
free creative activity (as in fantasy) within self-evolving rules, an activity that is the same in all fiction
reading. The reader must either learn the code (that is, create it) or be unable to bring the fictive world into
play” (NN 82). En los textos eróticos, por ejemplo, “the act of reading becomes both literally sensual and
metaphorically sexual in its process of uniting ʻall the polaritiesʼ” (NN 33). Y agrega, “Only by forcing the
act of reading to become one of imaginative possession, analogous in degree of involvement and active
participation to the sexual act, can literature bring itself to life. This is the point that metafiction of this mode
brings to the reader's attention” (NN 86). En algunos de los cuentos de las escritoras analizados aquí
encontramos estructuras lúdicas y eróticas que nos remiten a procedimientos metaficcionales.
159
Doctor Weisman, quien puede satisfacer la demanda. Con un plan de alimentación, ejercicios
respiratorios y de sueño, más medicamentos, la madre logrará invertir el proceso. Pero no
todo depende de ella. También los familiares y su esposo deberán ceñirse a un régimen de
conductas, de lo contrario todo será en vano. La narradora nos relata su proceso:
Hay un momento en el que es posible visualizar la velocidad a la que la
energía circula en el cuerpo. Se siente como un cosquilleo suave, que
comienza por lo general en los labios, en las manos y en los pies. Entonces
uno empieza a controlarlo: hay que aminorar el ritmo, lentamente. La meta es
detenerlo por completo para, poco a poco, retomar la circulación en sentido
contrario. (38)
La irrealidad posibilita llevar las fantasías a un plano de realización, el de la escritura. Este
nuevo universo que se abre no conoce fronteras más que las de la palabra, y como la realidad
toma existencia mediante ella, la creación de realidades alternativas es la función de la
fantasía, es la función de la irrealidad. Hutcheon dice al respecto: “In fantasy literature, the
fictiveness of [the narrative] referents is axiomatic: the time and space of such narratives
need not correspond to those of the reader's experience” (Narcissistic Narratives 76). En la
narrativa que privilegia la irrealidad, el propio acto de imaginar que implica la ficción es
puesto de relieve mediante la creación de un mundo que sólo es admisible en el texto, y por
ello, es esta una forma metaficcional “encubierta”.
El embarazo se revierte hasta lograr un estado inicial en el que será guardado como
160
una conserva: “Ella nos esperará, pienso. Ella estará bien: hasta el momento indicado.
Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación, y al fin, suavemente, la escupo” (43).
Dentro de las formas más explícitas de la narrativa autocosciente están aquellas que
juegan con el lenguaje. Linda Hutcheon menciona tres formas usuales en las que la narrativa
expone su naturaleza lingüística: a través de la parodia de un estilo de escritura, de la
exposición del texto como medio gráfico y de la tematización acerca del juego con las
palabras, llamando la atención acerca del lenguaje como medio (Narcissistic Narratives 99101). En el caso de las escritoras que analizo en este trabajo, ninguna de ellas utiliza el
espacio textual o la palabra escrita de manera lúdica, pero sí encontramos en algunas de ellas
un uso paródico de determinados discursos. Un ejemplo de ello se halla en el texto de
Samanta Schweblin “Más ratas que gatos” (El núcleo del disturbio 2002).
En este relato el lenguaje se metamorfosea. El lenguaje fluye sin quiebres en una
prosa casi poética que va construyendo una imagen artificialmente armónica.
Papá Ovidio llega a casa y toca la puerta tres veces, tres golpes dulces en el
tímpano de Arístides. Arístides no corras, espérame Arístides. Oh, querido, no
sabes cuánto te he extrañado, y entonces mamá Alejandra besa a papá Ovidio
y el vestido blanco y largo hace de Marga, al bajar las escaleras, un ángel
celestial. Todos somos ángeles, dicen en la radio, la tarde de hoy será
hermosa. (147)
Asistimos aquí a los lugares comunes de una perfección artificial que se logra no ya frente a
161
una descripción mimética de espacios y gestos sino de la manipulación minuciosa del
lenguaje en términos de ritmos, tonos, cadencias. Un lenguaje que se asume en su carácter
artístico, que se apropia de su artificialidad para generar universos mediante la palabra
Un cambio violento en la imagen provoca una descomposición de la estampa inicial.
Un hecho absurdo desata un cambio drástico que pone de manifiesto la estrecha relación
entre el hecho narrado y la forma en que es narrado. Magda, la niña, le ha ofrecido el asiento
a una anciana que lo rechaza porque otro niño ya se lo había ofrecido en primer lugar. Esta
inesperada discordancia pone triste a Marga y su padre se enfurece repentinamente. El
desajuste de actitudes y el desacuerdo de opiniones son acompañados por un ritmo que se
acelera progresivamente. El hijo de la anciana interviene y entonces comienzan a pelear.
Golpearé a este hombre, amor, discúlpame, pero debo hacerlo, tengo que
hacerlo. No, amor, no lo hagas. Un suave golpe en la sien del adversario. La
anciana, indignada, escupe a Marga. Marga grita. Los hombres comienzan a
golpearse. Otro hombre se suma a la riña. Marga corre hasta el niño adversario
y pisa con su pie pequeño el pie pequeño del niño. La madre del primer niño
dice cosas feas a Mamá Alejandra y la anciana cae al suelo haciendo que más
gente se sume al conflicto. (150)
El texto de Schweblin pone de manifiesto que la ficción no imita o representa realidades sino
que crea o recrea discursos mediantes los cuales construimos realidades.
En “Álamos” (Retoños), de Luisa Axpe, encontramos otras estrategias que también
162
ponen de manifiesto al lenguaje, en tanto discurso, como medio literario. Aquí ocurre una
suerte de entropía que convierte al sujeto narrante en un flujo de voz sin contornos, que lo
vuelve impreciso hasta perderlo entre los objetos que lo rodean:
Me recuesto de espalda en un tronco: ahora todo mi cuerpo se balancea y
vibra, somos un mismo resultado de la canción del viento. Tengo un árbol por
dentro que extiende las ramas a los lados y arriba.
Mis brazos desnudos se deslizan apuntando a las estrellas, penetran la noche y
absorben el húmedo frío nocturno hasta empaparse de rocío.
Mis pies tantean sin moverse las fuerzas contenidas en la tierra. Por ellos se
eleva una savia fresca que se mezcla con el cálido torrente de mis venas. (4041)
El discurso narrativo es altamente poetizado al punto de desestimar cualquier intento
argumental. Se experimenta con la interioridad y la descripción cinematográfica:
De pie sobre un colchón de hojas húmedas a punto de fundirse, aspiro el vaho
pesado que sube de la tierra. Es un olor inquietante; lo sé por el tironeo en las
entrañas.
Me envuelve la caricia del álamo, siento la elasticidad, la ternura fresca y
jugosa: huele a hombre potente.
Mi mano oprime la corteza, los dedos se hunden en las arrugas, las traspasan,
163
el tronco cede y me recibe. Ahora estoy dentro del árbol, respiro con él,
circulo en su savia. (39)
La voz narrante describe un movimiento físico de traslación de un espacio hacia otro. Allí se
mimetiza con un álamo. Describe entonces otro movimiento, el de poseerlo desde el interior,
experimentando sus sensaciones: el viento, un pájaro que se posa. Luego, cambia su
perspectiva y ahora el árbol está dentro de ella. Finalmente, emprende el movimiento de
regreso hacia el punto de partida: la observación distante y desentendida de los álamos a la
distancia: “En la oscuridad brota una pared grisácea, en el centro de la pared se enciende una
ventana, en la ventana se animan unas siluetas conocidas. He llegado. / Miro hacia atrás:
ahora son solamente álamos” (41).
La ficción encierra una paradoja: la creación de una ficción expresa, por un lado, que
aquello que se dice en el texto no existe fuera de éste, es decir, no existe en la realidad
empírica. Pero por otro lado, la creación de una enunciación, que es lo que se hace cuando se
narra, ya supone una existencia, dado que representa una significación dentro del marco
textual (Waugh 88). Al respecto, una de las estrategias que hace al lector consciente de esta
paradoja, o bien de lo que implica el proceso ficcional, se pone en marcha al explorar el
estatus ficcional del personaje. Como en el caso de este relato, el narrador-protagonista goza
de una indiferenciación que lo aleja diametralmente de toda representación realista. Éste, en
tanto entidad, cuestiona la referencialidad del lenguaje ficcional: en la ficción se afirma la
existencia de aquello que no existe.
En uno de los cuentos contenidos en el libro Buenos Aires, ciudad de la magia y de la
164
muerte (1985), Díaz Mindurry recrea esta paradoja de la descripción/creación, como la llama
Waugh. En “El juego”, un narrador en primera persona relata cómo se vuelve víctima de su
propia creación. Todo comienza como un juego; aburrido de las relaciones interpersonales,
nuestro narrador crea un personaje imaginario con el que desarrolla una historia que cuenta a
sus amigos y conocidos:
Había conocido a N en mis cotidianas caminatas a través de la fantasmal calle
Corrientes, saludando a tipos de toda especie y pelaje, entre la niebla de las
conversaciones vulgares, convocadas como antídoto contra una soledad
insaciable y feroz … Él estaba en una mesa cercana y bebía de a sorbos un
café infinito. Se aproximó para pedirme fuego. Cabello oscuro, lacio, ojos
hundidos como precipicios a través de los cuales yo era tragado por el vacío.
Desde ese momento supe que poseía un secreto y que yo necesitaba
justamente ese secreto … Generalmente los dos nos perdíamos por las calles
en dirección Sur. Noté algo muy raro en él. Me pregunté si no se habría
acercado a mí tal vez en alguna enigmática misión … Ahora que meditaba
sobre nuestras conversaciones, no dudaba: había venido a espiarme … Una
madrugada, repentinamente, descubrí su sombra sigilosa en la pared. Un
disparo certero dio en su cuerpo, aunque al aproximarme había desaparecido.
Solo oí algo semejante a un chillido de pájaro que se alejaba. No lo vi más.
Tengo casi la completa seguridad de que debió haber muerto, porque lo
busqué infinitamente y no logré encontrarlo. Aunque lo busque en todas las
165
personas del mundo. (76-77)
En un primer momento resulta divertido ver las reacciones variadas de la gente ante su
historia, y hasta llega a clasificar sus oyentes de acuerdo a la actitud que asumen frente a su
disparatado relato. Pero finalmente, su propia historia comienza a perseguirlo. El
protagonista siente una presencia que se vuelve cada vez más acechante. Él parece ser ya
parte de un juego que no controla, que tiene su propia autonomía: “¿Notarían los otros esa
presencia? ¿Fingirían la comedia de pertenecer a uno de esos cuatro casilleros? ¿Ocultarían
algo? ¿Serían ellos los que me espiaban? ¿Existirían? ¿Serían simplemente apariencia de
Otro que dialogase conmigo? La última idea me aterrorizó: ¿estaría, precisamente, N
escuchándome?” (78).
Ficción y realidad se confunden: “N”, que representa la ficción, se vuelve una
existencia. Sin embargo, más allá de ello, lo que el relato de Díaz Mindurry pone bajo la mira
del lector es la paradoja de la ficción. Verdad o falsedad no son categorías válidas para la
ficción. En ella se hace una declaración que sólo atiende a las reglas internas del texto, y en
tanto esté convalidada por su contexto dicha declaración será verosímil. En la ficción, hacer
una descripción del objeto/personaje es traerlo a la existencia. Waugh afirma al respecto: “To
make a statement in fiction is to make a character … They may act in ways totally deviant in
terms of the logic of the everyday “commonsense” world, but perfectly normal within the
logic of the fictional world of which they are part” (Waugh 93).
En el texto de Díaz Mindurry nos encontramos, desde la propuesta de Gérard Genette,
frente a un caso de metalepsis48. Esto es, cuando se transponen las fronteras entre los distintos
48 Genette define el término de metalepsis diciendo: “hay metalepsis cuando el pasaje de un “mundo” a otro se
166
niveles de la narración. Aquí, la metadiégesis, la historia inventada por el protagonista,
transgrede sus dominios para volverse parte de la diégesis. Esta invasión de los dominios
resulta una estrategia metaficcional para generar una reflexión sobre el procedimiento
ficcional. ¿No somos en última instancia los engañados por la historia del protagonista? ¿No
es el lector finalmente quién cae en la trampa y quién está imposibilitado de verificar su
veracidad? Siguiendo lo enunciado por Genette: “La relación entre diégesis y metadiégesis
casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción, como relación entre un (pretendido) nivel
real y un nivel (asumido como) ficcional” (Metalepsis 29).
La identificación del lector con los oyentes de la historia no busca una lisa y llana
ilusión. No procura lograr un espejismo de realidad como el propuesto por el realismo. Por el
contrario, nos impulsa a la reflexión acerca de los mecanismos ficcionales. De esta forma, lo
que se cuestiona es el propio estatus de la ficción: lo que en definitiva se pone en discusión es
la diferencia central entre la realidad y la ficción, dado que ésta última es construida
enteramente por medio del lenguaje (Waugh 93).
Encontramos otro ejemplo de metalepsis en el relato “El ángel despierto” (Retoños)
de Luisa Axpe. En él un narrador asertivo en tercera persona va describiendo en tiempo
presente el recorrido que “usted” hace y las sensaciones que se derivan, en el momento
mismo en que son realizadas y sentidas: “Usted está llegando a la zona donde no se sabe a
quién pertenecen los recuerdos, y está a punto de arrepentirse pero sigue. Es como un túnel
oscuro y largo, usted ha entrado en el momento menos esperado y ahora trata de pensar cómo
es el túnel, qué significa” (106).
encuentra enmarcado o subvertido de alguna forma” (Metalepsis 137), entendiendo aquí que “mundo” se
refiere a los distintos marcos de la narración. Por ejemplo el caso en que el (seudo) autor interviene dentro
de la narración, o cuando el universo del narrador se ve sorpresivamente invadido por el universo que está
siendo narrado.
167
Una confusión de recuerdos, sensaciones y pensamientos que se agolpan de forma
caótica y confusa. Las sensaciones se suceden en un fluir que nunca alcanza la plenitud de la
reflexión. Siempre es un acercamiento parcial que priva a “usted” de asignarle sentido a la
experiencia. El narrador se encuentra en el lugar de quien ostenta el saber, es un narrador
omnisciente, pero “usted”, es decir el lector, desconoce hacia dónde va y cuál es el sentido de
este periplo:
Es una lástima que usted no pueda oír todavía las voces que llegan del otro
lado de las sombras, porque si las oyera quizás podría comprender el
significado del túnel. Pero es muy posible también que no sea del todo
necesario llegar a un punto final para entender, es posible que las sombras
sean lo importante. Es posible que no haya punto final.
Entonces usted se mezcla con las sombras, se mueve con su mismo ritmo,
vive con ellas, las hace suyas. Entonces, las sombras dejan de ser sombras:
son formas, colores, cuerpos, que lo conmueven de manera distinta. (110-11)
Finalmente “usted” se encuentra con un espejo que le revela, “sólo por un momento” (111),
la imagen de un ángel despierto. Aquí el uso del pronombre “usted” nos sitúa en una
ambigüedad que por un lado remite al lector en una recreación de la carga sugestiva que
conlleva toda creación ficcional —al transportarnos a un universo que existe más allá del
empírico. Pero además, el “usted” resulta un personaje dentro de la diégesis, aquél que es un
ángel despierto. Existe una ambiguación entre ambos niveles, uno real-empírico (el de la
168
identificación con el lector) y otro ficcional (el ángel despierto), explorados de manera
excepcional por Axpe, con la que se medita acerca de las relaciones estrechas que existen
entre ficción y realidad, en tanto referencialidad.
4.3- La representación.
Con el modernismo sobreviene una crisis de la representación puesto que surge un
saber crítico generado a los márgenes de las formas de legitimación del orden y lo real. La
literatura fantástica, el horror, el absurdo y el humor crean representaciones alternativas que
cuestionan la propia representación (Bravo, “Representación” 13).
Malva Vásquez señala que el eje de la narración pasa de lo representado a la
representación, que en casos extremos conduce a la desaparición de la referencia (164). De
esta manera, la literatura cuestiona la representación mimética y aborda como objeto su
propia literalidad. Ya no busca tanto la verosimilitud, sino que pretende provocar en el lector
el asombro y la incertidumbre intelectual, desplazándose de una estética de lo bello a una de
lo sublime (Vásquez 158).
A esta crisis se suma un cambio radical en las formas de experimentar la cotidianidad.
La oposición binaria entre realidad y ficción es fuertemente cuestionada desde la aparición de
los mundos virtuales en la escena cotidiana donde se reproducen situaciones reales y ficticias
con el mismo estatus ontológico de mundo (Vásquez 161). Las nuevas narrativas buscarán
entonces problematizar lo que entendemos como mundo real en tanto eje narrativo, poniendo
en crisis la concepción mimética de la literatura (Vásquez 163). De esta forma, la narrativa
producirá un metalenguaje capaz de autoreferenciarse y generar una crítica a la concepción
169
moderna de la representación.
4.3.1- Confrontación con la narrativa realista.
a)- La narrativa asume plenamente su estatuto.
En el relato de Schweblin, “La furia de las pestes” (Pájaros en la boca), se nos
presenta a Gismondi, un hombre que “llevaba años visitando sitios de frontera, comunidades
pobres que sumaba al registro poblacional y a las que retribuía con alimentos” (103).
Transportado a este paraje por un auto que lo recogerá al día siguiente, Gismondi percibe
algo extraño: “una quietud absoluta”. La narrativa articula las impresiones que Gismondi
percibe y la descripción de las escenas como pinturas o estampas de un poblado que parece
petrificado en el tiempo.
No había nadie con quien hablar así que eligió una casa sin puerta y pidió
permiso antes de asomarse. Adentro, un hombre viejo miraba el cielo a través
de un agujero del techo de chapa.
—Disculpe— dijo Gismondi.
Al otro lado de la habitación, dos mujeres estaban enfrentadas ante una mesa
y, más atrás, sobre un catre viejo, dos chicos y un perro dormitaban apoyados
unos en otros.
—Disculpe...— repitió.
El hombre no se movió. Cuando Gismondi se acostumbró a la oscuridad,
descubrió que una de las mujeres, la más joven, lo miraba.
170
—Buenos días —dijo, recuperando el ánimo—, trabajo para el gobierno y...
¿Con quién tengo que hablar? —Gismondi se inclinó levemente hacia
adelante.
La mujer no contestó, su expresión era indiferente. Gismondi se sujetó a la
pared que enmarcaba la puerta, se sentía mareado.
—Debe conocer a alguien... Un referente, ¿sabe con quién tengo que hablar?
—¿Hablar? —dijo la mujer con una voz seca, cansada.
Gismondi no contestó, temía descubrir que ella nunca había pronunciado una
palabra. (104-105)
Lo que Gismondi percibe es una escena pictórica. La imagen que compone la descripción de
una inmovilidad inverosímil para la narrativa, se convierte en el eje temático del relato. La
estampa que presencia Gismondi resulta pavorosa. El silencio, la ausencia de la palabra, se
representa por medio del lenguaje. Pero un lenguaje que crea y representa por medio de la
imagen. Todo parece haber estado allí desde siempre, inerte, esperando la llegada de
Gismondi para cobrar vida:
Se acercó a los chicos, al menos podría hacerlos hablar a ellos … Sólo uno de
los chicos, lento, lo miró a los ojos e hizo un gesto mínimo con los labios, casi
una sonrisa. Sus pies colgaban del catre descalzos pero limpios, como si nunca
hubiesen tocado el suelo. Gismondi se agachó y rozó con su mano uno de los
pies. No supo qué lo llevó a hacer eso, quizás sólo necesitaba saber que el
171
chico era capaz de moverse, que estaba vivo. (105)
No es el silencio o la quietud lo que sobrecoge a Gismondi, sino algo indescifrable.
Gismondi ha revisado cada rincón de la vivienda en busca de comida. Nada. Entonces buscó
entre sus bolsos y puso en la palma de su mano un puñado de azúcar y lo ofreció a los chicos.
“Fue entonces que Gismondi sintió una presencia, percibió, quizás por primera vez en el
valle, la brisa de un movimiento” (106). Cuando los dedos húmedos del niño tocaron el
azúcar y se la llevaron a la boca todo se paralizó: “Entonces [Gismondi] sintió, profunda en
el estómago, la herida tajante. Cayó de rodillas. Había dejado que se desparramara el azúcar,
y el recuerdo del hambre crecía sobre el valle con la furia de las pestes” (107).
De la imagen pasamos a la metáfora. De la descripción pasamos a la idea, a las
significaciones. El relato de Schweblin pone como eje de la narración la representación
misma. El lenguaje expone su capacidad de nominación, su esencia puramente lingüística, y
a su vez, la narrativa exhibe su naturaleza intrínsecamente literaria, es decir, su carácter
ilusorio y poético.
En otro de sus cuentos, “La pegajosa baba de un sueño de revolución” (El núcleo del
disturbio), la escritura de Schweblin se aproxima más a lo alegórico por su carga simbólica,
tornando el relato ciertamente críptico.
La luces destellan un par de veces, señal de que todo va a terminar. Un aire
espeso envuelve a la clientela en un hálito de feliz resaca. Pocos han servido
sus copas una sola vez, y casi todos levantan en el aire las copas ahora vacías.
172
Es tiempo de una última vuelta. Se levantan de golpe, habrá que reponer el
trago en una barra que cerrará en cualquier momento. No hay tiempo para la
hermandad, para la charla, para elegir un acompañamiento sólido que ayude a
la cerveza. Miradas de presuntos filtradores contienen la euforia y el tumulto.
Es tiempo de reponer lo importante, lo imprescindible, y eximir el resto bajo
la necesidad del néctar que relajará los nervios. (65)
Lo primero que podemos señalar después de leer este fragmento es el desajuste entre lo que
se representa (una escena cotidiana de la hora de cierre de un club nocturno) y cómo se lo
presenta (el uso de un tono altisonante). El resultado es una sensación de extrañamiento. Gay
Clifford sostiene que al combinar algo impreciso con lo familiar se genera extrañeza. No
obstante, ésta no es producto de lo exótico sino de su neutralidad e indefininición, pues nos
sugiere inmediatamente la presencia de un sentido oculto. La ambigüedad nos alerta que algo
importante se oculta detrás (Clifford 2).
Con el último destello de luz, en el sonido de las copas han participado todos.
Pero entonces las luces principales se encienden y los dejan al descubierto. El
aire viciado que los protegía del viento se escapa el abrirse la puerta de salida.
Se escuchan golpes desde la cocina. La voz aún firme, pero aún oculta,
reclama la retirada. “Habrá que levantarse”, se escucha. “Permaneceremos
sentados”, proponen, “con el cuerpo en las sillas no podrán acomodar las
mesas” … En sus mentes las cruzadas de los guerreros, las órdenes de sus
173
superiores, las risas de sus esposas. “Cuerpo en silla”, se grita desde una mesa.
“Cuerpo en silla”, se responde desde las otras. Y en una sola frase, que se
repite de boca en boca, la voz definitiva de una decisión conjunta. Pero algo
sucede. Un acto inteligente del bando opuesto desactiva de una vez el sueño
colectivo. Los han golpeado con sus propias armas, pues desde la cocina llega,
gastado y desprolijo, de seguro emitido desde un parlante improvisado, el
himno nacional. El enemigo ha sido audaz, y no quedan alternativas.
Guerreros, superiores y esposas han enseñado durante años la lección de
incorporarse de inmediato ante las primeras notas del himno nacional.(67)
El toque humorístico de este giro agrega un elemento que da pautas para la interpretación o la
recepción de su significado. Sabemos que la intención no es seria, esconde un lado grotesco
que le adjudica otro sentido al lenguaje grandilocuente. El lector entiende ahora que el
discurso ostentoso es una parodia. Bajo el signo de la alegoría, que convierte cada palabra en
un indicio a ser descifrado, la clave es la distorsión. El relato se vuelve una caricatura. Lo
ficticio como creación ilusoria, como irrealidad, recurre ahora al símbolo pero esta vez de
manera lúdica.
En sus casas aguardan las esposas … Ya no hay fuerzas para cambiar el
destino. Al final del día está la cama y en el sueño ellas nunca aparecen. Pero
suceden otras cosas. No hace falta trabajar todo el día para regresar al bar. Se
llega al cerrar los ojos … Otra vez el recuerdo ancestral, el alcohol y la música
174
antes de comenzar la guerra. Las luces no parpadean y aún faltan varias horas
para que todo comience a desvanecerse. Pero algo ha cambiado. En sus
mentes la sospecha de que aquello no es un sueño, de que se han levantado,
han ido a trabajar, y que por eso es real todo lo que ahora ocurre. (69-70)
La oposición sueño/realidad es un tropo constante en la literatura desde antaño. Sin embargo
la idea de este relato no es “la vida es un sueño”, sino la imposibilidad de separar la
irrealidad de lo real a la hora de hablar de los sueños. En ellos la irrealidad es parte de la
realidad. Los sueños son aquella actividad ilusoria que ejercemos en la cotidianidad. Aquí se
ficcionaliza lo onírico para reafirmar lo imaginario como propio de lo ficcional.
“El hombre que decide la suerte del local” (69) encarna el poder, la autoridad que los
priva de su elixir y su regocijo. Él es quien dictamina cuando se cierran las puertas, pero la
decisión conjunta del grupo “le hace temblar las piernas” (70). Los personajes son planos, no
tienen profundidad. Mediante ellos se representa la oposición de fuerzas, el choque entre lo
real y lo irreal, se representa la oposición entre realidad y ficción:
Y hay una idea en la mente de todos. En el hombre la esperanza de que todo
sea un sueño, y el deseo de pertenecer, alguna vez, a esa revolución de
hombres valientes. En los otros la extraña certeza, cargada de angustia de que
todo lo que ocurre es, en efecto, real. Lejos de ellos, la posible imagen de
manos ásperas de esposas o de jefes, que los despierten sin piedad de sus
sueños para reincorporarlos al trabajo, que los despierten sin piedad, como
175
cada mañana, para que al fin dejen, sobre la almohada o sobre el escritorio, la
baba pegajosa de un sueño de revolución. (70-71)
Schweblin toma de la alegoría este afán por construir personajes-tipos que sean portadores
del carácter esencial de un ideal (Scholes 51). Pero la alegoría actual es distinta ya que el
positivismo y el realismo como tal han prácticamente desaparecido. Por otra parte, el
psicoanálisis ha provisto a la literatura actual de un bagaje de elementos simbólicos acerca
del inconsciente y el psiquismo humano que se encuentran disponibles para el desarrollo de
alegorías modernas (Scholes 53).
b)- Problematizar la representación de lo real.
También podemos encontrar cuentos en los que la irrealidad sólo participa como un
elemento más del texto, pero que desconcierta al lector por su inverosímil presencia dentro
del contexto realista. En el cuento “El hombre sirena” (Pájaros en la boca) Schweblin
introduce un elemento irreal, el hombre sirena, en medio de un entorno que se asemeja a
nuestra cotidianidad.
Estoy sentada en el bar del puerto, esperando a Daniel, cuando veo al hombre
sirena mirarme desde el muelle. Está sobre la primera columna de hormigón,
donde el agua todavía no llega a la playa, a unos cincuenta metros. Tardo en
reconocerlo, en entender qué es exactamente, tan hombre de la cintura para
arriba, tan sirena de la cintura para abajo. Mira hacia un lado, después
176
tranquilamente hacia el otro, y al fin vuelve a mirar hacia acá. Mi primer
impulso es pararme. Pero sé que el tano, el dueño del bar, es amigo de Daniel,
y me vigila desde la barra. Disimulo buscando entre las cosas de la mesa la
cuenta del café, como si de un momento a otro hubiera optado por irme. (93)
La presencia de lo irreal desarticula la representación mimética de la realidad, y este
desajuste contradice las expectativas de los lectores.
Contra la idea que se tiene de las sirenas, hermosas y bronceadas, éste no sólo
es del otro sexo sino que es bastante pálido. Cuando me ve se cruza de brazos
—las manos bajo las axilas, los pulgares hacia arriba—, y sonríe. Me parece
un gesto demasiado canchero para un hombre sirena y me arrepiento de estar
caminando hacia él con tanta seguridad, con tantas ganas de hablarle, y me
siento estúpida. (94)
La sirena, criatura que pertenece a la mitología griega, es una creación literaria por
antonomasia cuya representación se encuentra altamente codificada. Aquí es tomada como
punto de partida para transgredir la convención. En primer lugar se invierte el sexo,
contraviniendo el principio mismo de creación de la criatura imaginaria. Se trata de un
hombre. Pero además se distorsiona de manera burlesca una imagen definida por la mitología
clásica. No sólo es pálido sino que también es “canchero”, una palabra del argot argentino
con una connotación despectiva que significa altanero, pedante.
177
No obstante, lo que pareciera ser una contravención lúdica de los códigos termina
siendo una ironía dramática en donde la protagonista sufre de algún tipo de desequilibrio y el
lector sólo entiende la presencia del hombre sirena hacia el final del relato. En su
conversación con el hombre sirena nos enteramos que Daniel es su hermano, que la cuida
casi obsesivamente. Y es sino hasta el final del relato que entendemos que Daniel está
pendiente de su hermana porque ella es esquizofrénica, y que el hombre sirena es en realidad
parte de su imaginación. Lo que en definitiva plantea el relato es la interrelación que realidad
y ficción tienen en la propia cotidianidad. La locura, como el sueño o las fantasías diurnas,
son formas de irrealidad que pertenecen a la realidad cotidiana o empírica.
—Vamos es tarde. El médico va a matarnos.
—No voy a ningún lado, Daniel.
Daniel se detiene.
—Voy a quedarme acá —digo—, con el hombre sirena.
Se queda mirándome un momento. Me doy vuelta hacia el mar. Él, hermoso y
plateado sobre el muelle, levanta su brazo para saludarnos. Daniel, como si al
fin saliera de su estupor, entra al auto y abre la puerta de mi lado. Entonces no
sé qué hacer, y cuando no sé qué hacer, el mundo me aparece un lugar terrible
para alguien como yo, y me siento muy triste. Por eso pienso: es solo un
hombre sirena, es solo un hombre sirena, mientras subo al auto y trato de
tranquilizarme. Puede estar ahí otra vez mañana, esperándome. (100)
178
En este tipo de texto es donde se advierte en mayor grado que la teoría mimética resulta
insuficiente para analizar la ficción. El elemento de irrealidad que contiene el texto juega con
las expectativas del lector que van de lo real a lo maravilloso, y finalmente de lo fantástico a
lo posible. En tal sentido, la teoría constructivista de los mundos posibles se adecua mejor al
análisis de ficciones porque sostiene como premisa que la noción de mundo real es un
“constructo epistémico” (Vásquez 167). Desde esta perspectiva: “Las ficciones literarias se
construyen en el acto creativo de la imaginación poética, la actividad de la poiesis. El texto
literario es el mediador en esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto literario, el
poeta lleva a la existencia ficcional un mundo posible que no existía antes de su acto
poiético” (Doležel, “Mundos posible” 88).
En el caso de Mariana Enríquez tenemos una narrativa que se apoya fuertemente en
las convenciones realistas para provocar su efecto, sea este horror, asco, o vacilación.
Recurre a elementos de lo gótico como las relaciones con lo extraño, lo anormal y lo
depravado, que confrontan las normas que rigen lo real y lo entendido como normalidad u
orden (Smith 2). Enríquez presenta mundos en descomposición, ubicando en el centro del
relato lo monstruoso y perturbador, en donde el delirio y la alucinación se encuentran dentro
del ámbito de lo familiar. Estos relatos no son abiertamente metaficcionales, sin embargo, en
ellos se advierte un cuestionamiento a lo real en la ficción: la verdad de la ficción es puesta
en crisis.
“El aljibe” (Los peligros de fumar en la cama 2009) perfila el mundo de la
superstición llevada al seno familiar de una joven cuyos trastornos emotivos y físicos hacen
su vida miserable.
179
Desde el sillón, con el pelo tan grasoso que parecía siempre húmedo, veía
pasar el mundo que se estaba perdiendo. Ni siquiera había ido al cumpleaños
de quince de su hermana, y sabía que Mariela se lo agradecía. Iba de un
psiquiatra a otro desde hacía tiempo, y ciertas pastillas le habían permitido
empezar la secundaria, pero sólo hasta tercer año, cuando había descubierto
que en los pasillos del colegio se escuchaban otras voces bajo el murmullo de
los chicos que planeaban fiestas y borracheras; cuando desde adentro del
baño, mientras hacía pis, había visto pies descalzos caminando por los
azulejos y una compañera le dijo que debía ser la monja suicida que años atrás
se había colgado del mástil. (66)
Frente a esta situación anormal, la respuesta racional es la terapia psicológica. Pero la
asistencia a grupos de terapia, consultas psiquiátricas y fármacos no parecen resolver los
problemas de Josefina. Las pastillas celestes que le prescribieron recientemente parecen
mejorar su estado y consigue hacer algunas salidas con su hermana Marcela al café. Ante
estos progresos, Marcela intenta convencerla para que haga un viaje a Corrientes, de donde
su familia es oriunda, a ver a “La Señora” que habían ido a ver su madre y su abuela cuando
sufrían los mismos padecimientos que Josefina. Eso había ocurrido cuando ella tenía seis
años y después del viaje su madre, su abuela y hasta Marcela habían cambiado, ya no tenían
la necesidad del encierro ni tenían accesos de terror a la muerte. Josefina decide finalmente ir
a Corrientes con su hermana a pesar de que su madre se opone fuertemente. La tía de
Corrientes tampoco las acompaña en la decisión.
180
La Señora las reconoció enseguida, y las hizo pasar. Como si las esperara. El
altar seguía en pie, pero tenía el triple de ofrendas, y un San La Muerte
enorme, del tamaño de un crucifijo de capilla; dentro de los ojos huecos
brillaban lucecitas intermitentes, seguramente de una guirnalda eléctrica
navideña. Quiso sentar a Josefina en el mismo sillón donde se había dormido
casi veinte años atrás, pero tuvo que correr a buscar un balde, porque habían
empezado las arcadas; Josefina vomitó fluidos intestinales y sintió que el
corazón le obturaba la garganta, pero La Señora le puso una mano en la frente.
—Respirá hondo, criatura, respirale.
…
—Nena, no hay nada que hacerle. Cuando te trajeron acá, ya estaba listo. Le
tuve que tirar al aljibe. Yo sabía que los santitos no me lo iban a perdonar, que
Añá te iba a traer de vuelta. (75-76)
La Señora con sus poderes había sacado todos los “males” de su madre, su abuela y su
hermana, y se los había traspasado a Josefina, que por alguna razón era la única que no los
sufría: “Ellas te lo querían pasar, que te iban a cuidar decían. Pero no te cuidaron. Y yo lo
tuve que tirar. A la foto, la tiré al aljibe. Pero no se puede sacar. No te los puedo sacar nunca
porque los males están en la foto tuya en el agua, ya se habrá pudrido en la foto” (77).
Hay distintos acercamientos a la superstición a lo largo de la historia en occidente,
dado que su estatus en el marco socio-cultural fue cambiando. En literatura este cambio es
patente. El distanciamiento del pensamiento mágico les permitió a los románticos asimilar la
181
superstición como fórmula estética. Los escritores de principios de siglo XX asociaron la
superstición a la locura y se convirtió en uno de los tópicos predilectos (Hoare Madrid). En la
narrativa de Enríquez se confrontan los distintos verosímiles culturales y se instala la
superstición como explicación de los hechos extraños. La magia y la brujería son concebidas
como formas de operar y conocer el mundo pero subrayando el contraste con otras
percepciones racionalistas que persisten. Enríquez expone la convivencia de creencias, y
confronta al lector con las propias. Como afirma Bernaldo de Quirós, las supersticiones
representan:
en general, complejos mentales antiquísimos, de prejuicios, deseos,
observaciones insuficientes, asociaciones prematuramente adquiridas,
transmitidas y fijadas por herencia en los estratos más profundos de la psiquis.
De aquí, precisamente, su poder en las bajas clases sociales, y aun en
individuos de cultura relativa y elevada, pues no es dable inhibir enteramente
el poder del largo pasado, la historia humana entera, que pesa sobre cada cual,
en la conversión y paralelismo de lo filogénico con lo ontogénico, esto es, de
lo propio de toda la especie con lo personal del individuo. (“Superstición”)
Al inscribirse en la línea de lo neo-gótico, el trabajo de Enríquez se vuelve necesariamente
paródico, y por ello, roza lo metaficcional, recurriendo a convenciones ya desgastadas por el
tiempo y retomándolas para crear una nueva realización. Hutcheon, citando T. S. Eliot con su
concepto de la “tradición”, define la parodia como:
182
an exploration of difference and similarity; in metafiction it invites a more
literary reading, a recognition of literary codes but it is wrong to see the end of
this process as mockery, ridicule, or more destruction. Metafiction parodies
and imitates as a way to a new form which is just as serious and valid, as a
synthesis, as the form it dialectically attempts to surpass. (Narcissistic
Narratives 25)
En “Ni cumpleaños ni bautismo” (Los peligros de fumar en la cama), Enríquez hace evidente
la crisis del estatuto de verdad dentro de la ficción, esto es, la imposibilidad de que el lector
pueda autentificar lo que se sostiene. En este relato la protagonista cuenta su relación
provisional con Nico.
Era distinto de los demás. Jamás dormía, como yo, y nuestra conexión
noctámbula nos unió, al principio por azar en desolados chats a las cuatro de
la mañana … Después empezaron los encuentros en bares. Los dos odiábamos
a los que se emborrachaban hasta vomitar o hasta el ridículo y la confesión
patética, así que tomábamos con calma nuestros whiskys y criticábamos a los
demás. (152-153)
Ese verano Nico compró una cámara con lo que ganó paseando perros y puso un aviso en el
diario que decía: “Nicolás. Filmaciones raras. No hago cumpleaños, bautismos o fiestas
familiares. Ideal para voyeurs. No hago nada ilegal ni trabajo para maridos cornudos. Llamar
183
al ...” (153).
Aquí se abre la posibilidad de lo extravagante o aberrante. Exhibicionismo, pedofilia,
fetichismo, fobias, todos los personajes guardan un lado oscuro y marginal. Enríquez reúne
así los elementos necesarios para construir una narrativa neo-gótica, que se renueva en su
discurso narrativo pero que mantiene sus tópicos.
Aunque el neo-gótico surge a finales del siglo XVIII, se denomina así a toda aquella
literatura que retoma lo gótico, es decir, el término se extiende hasta nuestros días bajo el
nombre de gótico contemporáneo o neo-gótico. Su característica principal es el acercamiento
psicológico al miedo humano y la monstruosidad. Evidentemente, las estrategias y los sujetos
a los que recurre para generar su efecto en el lector han cambiado sustancialmente. En
Enríquez vemos personalidades marginales o que se automarginan. También es sintomática la
relación con el sexo que raya con lo depravado u obsesivo.
Una de las clientas de Nico es una madre preocupada porque su hija ve alucinaciones.
Habían intentado tratamientos psiquiátricos sin resultados. Estaba
desesperada. La chica se negaba a aceptar que lo que veía en sus alucinaciones
no era real. Nadie había podido convencerla de lo contrario. Así que su marido
había tenido la idea (Nico sabía que lo del marido era mentira: ningún hombre
invitaría a un extraño a presenciar el horror en que se había convertido su hija
… [la grabación]Tenía que ser en VHS, porque Marcela [la hija] era
desconfiada y no les iba a creer si usaban formatos más modernos y
sofisticados. Les iba a decir que habían manipulado la imagen para engañarla.
184
(157)
Los tópicos del gótico como la desintegración psicológica y la opresión femenina siguen
estando presentes aquí. Se ubica lo monstruoso e insano en el ámbito de lo familiar e instala
la duda frente a lo percibido. ¿Dónde podemos situar lo ocurrido, en el delirio, la alucinación
o los trastornos psicológicos? El neo-gótico deja traslucir los cambios que se han sucedido a
lo largo del tiempo frente a las concepciones psicológicas y culturales de lo “anormal”,
abordando tópicos tales como la alienación social e individual y el cuerpo como lo abyecto:
“la cabeza rapada golpeándose contra las paredes mientras se arrancaba el pulóver enorme (y
había cicatrices en los brazos, que parecían un mapa o una telaraña) hasta el momento en
que, boca abajo, se metía dedos por la vagina y el culo, gritando que basta, que no” (160).
Nunca se descubre si lo que Marcela ve existe o no, la filmación no muestra nada,
pero la narración deja abierta la pregunta. El mundo ficcional nunca alcanza a satisfacer las
posibilidades de entender lo que finalmente ocurre. Presenta indicios pero los deja flotando
sin corroboración. El propósito no es explicar el hecho sino plantear una experiencia en la
que la realidad se vuelve intangible e inaccesible, abriendo el espacio a esa fascinación
propia del lector por lo inexplicable.
Como parte de las renovaciones introducidas por Enríquez en la narrativa gótica, la
ironía y el humor transforman el acercamiento del lector al clásico tópico del fantasma. “El
desentierro de la angelita” (Los peligros de fumar en la cama) se basada en la tradición rural
que refiere a la muerte de un inocente, es decir de un niño pequeño. Según la creencia su
espíritu irá al cielo para convertirse en ángel puesto que al ser un infante no tiene conciencia
185
y por lo tanto no ha cometido pecado. En el relato de Enríquez la ceremonia se describe así:
Como era angelita, la sentaron sobre una mesa adornada con flores, envuelta
en un trapo rosa, apoyada en un almohadón. Le hicieron alitas de cartón para
que subiera al cielo más rápido, y no le llenaron la boca de pétalos de flores
roja porque a la mamá, mi bisabuela, le impresionaba, le parecía sangre. Hubo
baile y canto toda la noche, y hasta hubo que echar a un tío borracho y
reanimar a mi bisabuela, que se desmayó por el llanto y el calor. Una rezadora
india cantó trisagios, y lo único que les cobró fue unas empanadas. (15-16)
La narradora comienza su relato contando que cuando era pequeña desenterró a “la angelita”,
una hermana de su abuela que había muerto a los pocos meses de nacida, y cuyos restos
habían sido trasladados y enterrados en el fondo del patio de la casa en la que vivía ella con
su padre y su abuela. Su “manía excavatoria” la lleva a encontrar los huesos que la abuela
había traído con ella cuando se mudó de un pueblo de la provincia de Santiago del Estero a
Buenos Aires. La abuela decía que “la angelita” lloraba todas las noches, y como no quería
que llorara más sintiéndose abandonada, la trajo con ella y la enterró en el patio. Desde
entonces sólo lloraba cuando llovía, lo que explicaba las conductas extrañas que adoptaba la
abuela en tiempos de llovizna o tormenta. Con los años, la protagonista se muda a vivir sola a
un departamento y la casa de la abuela, ya muerta, se vende. Diez años después del
desentierro, la “angelita” aparece al lado de su cama, estaba “llorando, una noche de
tormenta” (17).
186
La angelita no parece un fantasma. Ni flota ni está pálida ni lleva vestido
blanco. Está a medio pudrirse y no habla. La primera vez que apareció creí
que soñaba y traté de despertarme de la pesadilla; cuando no pude y empecé a
entender que era real grité y lloré y me tapé con las sábanas, los ojos cerrados
fuertes y las manos tapando los oídos para no escucharla, porque en ese
momento no sabía que era muda. Pero cuando salí de ahí abajo, unas cuantas
horas después, la angelita seguía ahí con los restos de una manta vieja puesta
sobre los hombros como un poncho. (17)
El fantasma, como parte de las supersticiones, pero también como motivo literario, es
confrontado con esta nueva imagen grotesca. Aquí tenemos una novedosa versión del alma
en pena que se presenta un tanto caricaturesca. El uso de lo grotesco renueva el cliché de las
apariciones, y en tal sentido, se vuelve paródico. Waugh advierte que la presencia de lo
paródico explora la indeterminación del texto al forzar al lector a revisar sus representaciones
basadas en convenciones tanto literarias como sociales, contraponiendo así los distintos
paradigmas y refutando sus expectativas lectoras (67).
Otro de los elementos que desestabilizan la función lectora es la presencia del
interjuego paradójico entre la risa y el miedo. Enríquez logra un ingenioso equilibrio al poner
en tensión el humor con lo repulsivo.
No me amedrentó. Con los guantes [que usaba para lavar los platos] puestos la
agarré del cogotito y apreté. No es muy coherente intentar ahorcar a un
187
muerto, pero no se puede estar desesperado y ser razonable al mismo tiempo.
No le provoqué ni una tos, nada más yo quedé con restos de carne en
descomposición entre los dedos enguantados y a ella le quedó la tráquea a la
vista. (17-18)
En el relato de Enríquez encontramos dos de las características sobresalientes de lo grotesco.
La primera de ellas es, como hemos visto, la presencia de opuestos paradójicos —lo
repugnante y lo cómico. La segunda característica es el énfasis en lo excepcional o aberrante,
pero planteado de tal forma que parecen tangibles y reales (Meyer 2). Es decir, lo ominoso es
factible de convivir dentro del mundo de la normalidad. Dicha cercanía con lo real obliga al
lector a arrojar una mirada introspectiva sobre su propio psiquismo, así como también sobre
las construcciones sociales que delinean su consciencia.
No obstante estos aspectos recurrentes, la narrativa de Enríquez, al igual que las
narrativas de las otras escritoras estudiadas, se resiste a ser organizada bajo un principio
concreto de unidad y comprensibilidad. Veremos este punto en profundidad en el siguiente
capítulo.
Los textos discutidos en este apartado son un ejemplo de cómo funciona la irrealidad
en la narrativa, contraponiéndose a la narrativa realista en donde, como asegura Hutcheon, el
argumento ajustadamente detallado y completo le da al lector la sensación de totalidad que,
por analogía, extiende a las acciones humanas imprimiéndoles sentido e integridad.
Asimismo, la narrativa realista adhiere a la idea de que por medio del arte se le atribuye
188
sentido y orden a la vida (Narcissistic Narratives 19). Tanto la expresión de irrealidad como
la expresión realista son portadoras de una perspectiva frente a la realidad pero también
frente al proceso creativo. Al plantear esta inherente cualidad metaficcional de la irrealidad
narrativa, sin embargo, vemos que:
Metafiction, then, does not abandon “the real world” for the narcissistic
pleasure of the imagination. What it does is to re-examine the conventions of
realism in order to discover –through its own self-reflexion– a fictional form
that is culturally relevant and comprehensible to contemporary readers. In
showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps
us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed,
similarly “written”. (Waugh18)
4.3.2- El texto dentro del texto.
Uno de los dispositivos literarios más frecuentemente utilizado en la narrativa
metaficcional es la mise en abysme49. Lucien Dällenbach en Le Récit spéculaire50 propone la
imagen reflejada como concepto central para definirla. Dicha estrategia textual supone una
vuelta del texto hacia sí mismo, lo que asemeja una reflexión. Su propiedad esencial es
llamar la atención acerca de la forma de la obra (8). Según Dällenbach su nombre deviene de
49 Hutcheon plantea que hay tres tipos diferentes de mise en abysme: una consiste en la simple reduplicación
en la que el fragmento reflejado tiene una relación de similitud con aquel que lo contiene (NN 55); el
segundo repite la reduplicación “in infinitum” con el fragmento reflejado volviéndose hacia sí mismo
generando otro reflejo, y así sucesivamente (NN 56); y un tercero llamado reduplicación aporística en donde
un fragmento incluye la obra que lo incluye (NN 56).
50 Publicado por primera vez en Francia bajo el título Le récit spéculaire: essai sur la mise en abysme. Éditions
du Seuil, 1977. Para esta investigación se utilizó la traducción al inglés de Jeremy Whiteley and Emma
Hughes The Mirror in the Text (Cambridge, UK: Polity Press, 1989).
189
un dispositivo heráldico y se utilizó por primera vez en el Journal (1891) del escritor francés
André Gide.
La escritura de Liliana Díaz Mindurry resulta más abiertamente metaficcional que la
escritura del resto de las autoras trabajadas aquí. “La abandonada” (Último tango en Malos
Ayres 1998) nos permite hacer un análisis del “texto dentro del texto” como recurso
metaficcional. En el relato se expone el proceso de escritura al tiempo que se evidencia el
diálogo intertextual. Si bien no es hasta muy entrado en el texto que se menciona el Martín
Fierro, el epígrafe lo anticipa: “Ahí mesmo me despedí / de mi infeliz compañera. / «Me voy
—le dije— ande quiera, / aunque me agarre el gobierno, / pues infierno por infierno, /
prefiero el de la frontera»” (83).
El poema narrativo, escrito por José Hernández en dos partes —“El Gaucho Martín
Fierro” (1872) y “La vuelta de Martín Fierro” (1879)—, representa una obra emblemática de
la literatura gauchesca argentina. Díaz Mindurry concibe un texto que, inscribiéndose dentro
de la narración poética, expone las grandes rupturas con su precedente. El fluir vertiginoso de
la palabra y un lenguaje altamente poético se oponen a las rígidas estructuras métricas y
rítmicas del Martín Fierro, exhibiendo asimismo su naturaleza de creación ficcional.
él, nublado o avanzando en humaredas, como si tuviera el cuerpo hecho de
letras, versos, estrofas o quién sabe, frases, cara de papel y tinta, ella, algo más
corpórea en su neblina, pero también hecha de la sustancia deleznable de las
palabras, el caballo que se hace cada vez más fantasmagórico, incluso a veces
deja de existir y su relincho es apenas una brizna de silencio o un ruido de
190
hojas ejecutado por cualquier mano más o menos aburrida, la noche, la
tremenda noche del desierto, apenas un lienzo negro esbozado a lápiz, el
desierto, una sábana verde y una línea interminable que termina sin embargo
en un falso horizonte trazado con regla. (83)
El texto se vuelve un diálogo con su antecesor, lo refleja en sus oposiciones, se ofrece como
la inversión en sus claros y oscuros; lo abre en sus sentidos, lo explora en sus intersticios para
desnudar su artilugio de ficción. Mediante la reflexión: “The mise en abysme not only
emphasizes the signifying intention of the primary sign (the narrative that contains it), it
makes clear that the primary narrative is also (only) a sign, as any trope must be —but with
added power, according to its stature: I am literature, and so is the narrative that embeds me”
(Hutcheon, Narcissistic Narratives 57).
El comentario metaliterario adquiere mayor preponderancia conforme avanza el texto.
No sólo se explicitan ideas acerca de la creación literaria sino que también se problematiza al
lector con la presencia ambigua de una voz narrante que se disfraza y metamorfosea
constantemente.
el hombre —Martín Fierro lo llaman—le habla a la mujer—cautiva le dicen—
le habla con palabras huecas como suspiros de muerto … él con voz siempre
hueca, pero diferente a la de antes, se enoja, le dice que no lo distraiga, que ya
no puede responder en verso, que José Hernández ha dispuesto que debe
encontrarse con sus hijos y que ése es el destino, José Hernández dispone, no
191
hay otro Dios que no sea José Hernández en su teología y no es posible
escapar a sus designios, ella, aterrada, le explica que entonces desaparecerá
para siempre, se hundirá en la nada, no te hundirás, responde él siempre airado
y con la voz diferente, prosaica, sin palabras gauchescas, será el eterno
retorno, volverás cada vez que alguien te convoque, así le dice y ella: volverá
el indio y mi dolor, volverá a morir mi hijo. (84)
Este fragmento ofrece un buen ejemplo de cómo el texto discurre entre el hipotexto51 y su
comentario metaliterario. ¿Quién narra? ¿Qué narra? El cuestionamiento permanente a la
realidad ficcional provoca en el lector una toma de conciencia del proceso creativo, no sólo
en términos de escritura sino también de lectura, que a su vez se transfiere al texto al que
alude (hipotexto). Así, va generando una nueva construcción dialógica que circula entre
ambos textos para producir un sentido actualizado. Tal es la relación que entre ambos textos
se establece.
The reflexion is not a symbol, since the relationship between the literal and
the metaphorical sense is instituted; neither is it an allegory, because the two
meanings are not a prior interchangeable. It alone is neither opaque nor
transparent, it exists in the form of a double meaning, whose identification and
deciphering presupposes knowledge of the text. (Hutcheon, Narcissistic
Narratives 44)
51 En palabras de Gérard Genette: “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto
anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario”
(Palimpsestos 33)
192
En otro de los relatos de Díaz Mindurry, “En la ratonera” (En el fin de las palabras), el relato
se construye enteramente dentro del juego intertextual. Poco a poco las alusiones al hipotexto
— The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark de Shakespeare— van haciéndose más nítidas,
y entonces el discurso toma un nuevo viraje. El texto descubre un pliegue: el monólogo
interior al que el lector asiste no es el de Hamlet sino el del actor que lo interpreta, que en un
enardecimiento de su locura pierde su referente de realidad y ya no sabe quién es.
tengo ganas de preguntarle dónde está el Otro porque no es evidentemente el
Polonio muerto detrás del tapiz, no obstante sigo desplegando mi discurso y
me parece que Ella mira demasiado las vigas del techo con aspecto creciente
de lanzallamas, de hiena que husmea el olor de las descomposiciones, algo
que trasciende completamente su papel, porque en ningún momento se aclara
que las vigas del techo sean de importancia, se trate o no se trate de vigas de
utilería, es algo fuera de lo previsto, Ella debe decirme: “Ten la seguridad de
que si las palabras están hechas de aliento y el aliento de vida no tengo ya vida
ni aliento para contar a nadie lo que me has dicho” y no sé si lo dice o no lo
dice, pero en el momento en que debiera decirlo, supongo que lo dice,
recuerdo que no le he dicho nada de lo que le debía decir. (118)
Nos encontramos frente a la puesta en escena de una obra que además de ser literaria
representa de forma paradigmática el recurso metaficcional de mise en abysme: “Of all
internal duplications in the history of literature, none is more famous than “the play within
193
the play” in Hamlet. Critics have no difficult in claiming that it represents the mise en
abysme in its purest form, and are not alone in giving it the status of a paradigm” (Hutcheon,
Narcissistic Narrative 12).
En este caso, el texto en cuestión contiene un texto que es representante del recurso
que el propio texto recrea. La ficción auto-consciente reimplanta la validez de la creación
lingüística como espacio autónomo, con sus propios referentes, no ya como significantes sino
como signos que provocan en el lector una actitud creativa de vital importancia para la
producción de sentidos. Avanzando en el texto vemos que las duplicaciones continúan
sucediéndose.
será por eso que un alfiler breve y fino se interna en la espesura de mis ojos
para abrir selvas negras porque el Otro es mi propio espejo, porque ya he
matado a El en la bifurcación de caminos para obtener el lecho de Ella.
Porque yo no soy el pobre Hamlet, príncipe de actores y escenarios que se
apagan en un relámpago, porque ni siquiera soy Orlando Frías, el actor
contratado para interpretar a Hamlet en un teatro mediocre de Buenos Aires,
sino que soy otro y ya no sé quién soy y si hasta me parece en esta tiniebla de
mi ceguera, en esta sedosa jungla de oscuridades que Yocasta se ha ahorcado,
Yocasta y no Gertrudis, y que El no es Shakespeare, ni el rey Hamlet el
difunto, ni Dios, ni siquiera el actor contratado para hacer de fantasma, ni
siquiera Sófocles, sino Layo, destronado rey de Tebas, asesinado por su propio
hijo, el Otro, yo mismo, y El, omnipresente Padre, ha surgido de todos los
194
infiernos, de todos los tinglados, para acusarme. (119)
En esta disquisición se establece una correspondencia entre Hamlet y Edipo Rey, conexión
que ya tiene algo más de una centuria. Sigmund Freud es quien se aproxima por primera vez
al drama de Hamlet desde el psicoanálisis y establece así una relación con Edipo. Al analizar
el material onírico de los sueños en La interpretación de los sueños (1900), Freud analiza por
qué el personaje del príncipe Hamlet demora la ejecución del mandato que le hace el
fantasma, su padre, de aniquilar a su hermano traidor, Claudio. El texto de Díaz Mindurry
gira sin dudas en torno a esta idea donde el yo y el otro se confunden en un mismo deseo.
Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el que ha
usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea
contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles. El odio que
había de impulsarle a la venganza queda sustituido en él por reproches contra
sí mismo y escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los mismos
delitos que está llamado a castigar en el rey Claudio. (Freud, Interpretación
216)
En el texto de Díaz Mindurry la superposición de planos entre “Él-Yo-el otro” se refleja en la
escritura caótica de “En la ratonera”. La confusión entre los deseos de Hamlet y la acción
consumada por Claudio representan esa problemática constelación del “otro-yo”. Más allá de
las resonancias psicosociales del tema, la idea del “otro-yo” hace un planteo frente a lo
literario en una nueva concepción del simulacro, idea que también está presente en el relato
195
anteriormente trabajado. Los relatos de “La abandonada” y “En la Ratonera” evocan una
fantasmagoría que se encuentra unida a la representación. La idea de simulacro, en tanto
representación, se liga a la del eterno retorno nietzscheano donde el texto sólo existe en su
vuelta, en su duplicación que es a la vez diferente, y es en la diferencia con el original en
donde radica su crítica a la representación.
Por otra parte, esta vuelta supone una actualización temática, referenciada mediante
un personaje que representa un referente literario construido, con lo cual el texto también trae
a colación su naturaleza literaria y textual. Como asegura Waugh, “One way of reinforcing
the notion of literary fiction as an alternative world is the use of literary and mythical allusion
which reminds the reader of the existence of this world outside everyday time and space, of
its thoroughgoing textuality and intertextuality” (112).
Lo que nos muestra este entramado intertextual es en definitiva que el sentido es
originado a partir de los llamados sistemas literarios. El texto genera una serie de relaciones
con un sistema cultural y literario que produce signos que no tienen sus referentes en los
objetos del mundo sino en el propio sistema (Allen 11). En cuanto a lo metaliterario, el
mensaje se encuadra en el proceso creativo literario: El texto produce texto con lo cual nos
recuerda que es imposible escapar del discurso.
4.3.3 Crisis de la autentificación del texto.
La metaficción traiciona la autentificación del texto dado que su función es desnudar
el mecanismo mediante el cual el lector se entrega a la ficción en un pacto de credulidad. El
término autentificación es propuesto por Doležel para referirse a la legitimación que el
196
propio texto hace de su universo ficcional como posible (“Verdad y autenticidad” 103);
propone este concepto en el marco de su teoría de los mundos posibles, que contrapone a las
perspectivas tradicionales que analizan la ficción desde la teoría de la mímesis. Mediante esta
nueva propuesta teórica, la ficción rompe los lazos que la sujetan a las categorías que rigen el
mundo de lo real que, y resultan inapropiadas para el análisis literario. Partiendo de la
propuesta de Doležel, podríamos plantear que en las narrativas analizadas existe una crisis de
la autentificación del texto que expresa un mecanismo metaficcional implícito. Dado que en
la metaficción el proceso de autentificación se descubre como una convención literaria, toda
narrativa metaficcional es autoanulante (Doležel, “Mundos posible” 92). En este apartado
veremos distintos procedimientos en donde la autentificación es negada por la “narrativa
auto-reveladora”.
“La casa del viento” (Cuentos Condenados 1998), escrito por Fernanda García
Curten, resulta un ejemplo perfecto en el que la falta de autentificación produce un efecto
estético. El relato se erige como creación pura en donde el lector se enfrenta a una realidad
extranjera dado que expulsa cualquier intento de remitirnos a la realidad posible. Tiempo y
espacio, así como personaje, narrador y narratario son fagocitados a medida que el relato
avanza. Todo tiende a desvanecerse luego de ser nombrado. En “La casa del viento” la voz
narrativa, cuya interlocutora es Livia, dice:
Padre Lara siempre me ha dicho qué hacer. He desnudado esos cuerpos, los he
cargado desnudos y los he acomodado uno sobre otro. He llevado a los
hombres al cuarto de la ventana rota y a las mujeres las he llevado más lejos,
197
al cuarto que está mucho más allá de ese cuarto y no sé cómo llamarlo porque
no tiene nada de particular, nada, sólo esas paredes chorreadas y estas grietas
por donde se mete la lluvia. Allí están las jóvenes y las viejas descarnadas y ya
no se distinguen unas de otras. También hay nenas igual de pálidas, lo sé,
aunque ya no puedo distinguir bien las cosas con estos ojos … A las viejas no
me gustaba lavarlas, Livia. No me gusta. Nunca se llega a todos los repliegues
de su cuerpo. Juntan polvo y cenizas y tiempo, para qué; una acaba y ya hay
que empezar de nuevo. Ni a ellas les importa. Tienen el pelo largo y
amarillento, canas que se han puesto amarillas por la soledad o por la luz o por
el silencio. Yo digo que es porque los hombres despiden un aire extraño allá
en el otro cuarto. Acostadas con el pelo suelto como muchachitas, ellas se
enredan la cabellera de una con la otra cuando las muevo y las doy vuelta,
cuando las dejo solas, y luego están todas enmarañadas. Tal vez tengan miedo,
no sé, yo estoy tan cansada. (62-63)
Cada acción es signada por el sinsentido y cada presencia es anulada por la duda de su
existencia: “Ya no me doy cuenta para qué se hacen las cosas, Livia. Nunca les hablo. Ni
siquiera sé si te estoy hablando ahora o si nada más pienso y las palabras me duelen en el
pecho y se me pierden adentro, como un librito rojo y unas cartas que han caído en el agua
quieta del aljibe y nunca más saldrán de allí” (63).
Aunque los significantes provengan del lenguaje cotidiano, no remiten a la realidad,
sino que están destinados a producir una significación en el lector. Se trata de un signo
198
artístico que despierta en quien lee un sentido y una valoración.
El narrador de este relato se aleja diametralmente de la omnisciencia que detenta el
narrador realista que busca, con su autoridad volver existente todo aquello que describe. Esta
voz, por el contrario, rehúsa tomar una posición autorizada desde un comienzo. Su esfuerzo
está puesto en generar un heterocosmos autónomo, independizando la ficción de lo real y
asumiendo su esencia imaginaria.
Otros relatos de García Curten en donde podemos ver que el narrador rompe con su
pacto de autentificación de la ficción son “En el sillón verde” (Cuentos Condenados) y
“Tritón” (La noche desde afuera 1996). En el primero, la narradora relata cómo empezó a
comunicarse con sus parientes muertos:
Cuando oía cerrar los postigos de la ventana me quedaba más tranquila. Eso
quería decir que empezaba la siesta. Todo estaría amarillento detrás de la
puerta, amarillento como el cuerpo de mamá dormido en la cama. Entonces
empezaban las horas clandestinas, siestas silenciosas, expediciones mías por
toda la casa escondiendo panes con mermelada. En aquel tiempo, cuando
mamá dormía, yo era el único ser vivo dentro de esa casa. Las paredes
echaban raíces y se alzaban asombrosamente; las ventanas se alargaban, los
muebles tomaban cara de buenos o de malos según el cariño que le tuviera a
cada uno … La casa tenía el aspecto de un depósito del pasado, una maraña de
objetos heredados que nunca me pertenecieron. (36)
Situar el relato desde la perspectiva de una niña instala la sospecha de que una mirada infantil
199
distorsionará la descripción de los sucesos narrados. La animación de los muebles y las
fantasías infantiles son justificadas por el enfoque que toma la voz narradora. El narrador
pierde fiabilidad y por lo tanto su función como autoridad legitimadora de los hechos
ficcionales queda mitigada. Así la narrativa juega con un contenido metaempírico (la fantasía
infantil) y los elementos maravillosos (la niña relata la aparición de los muertos en la siesta).
Estos dos estratos, uno que correspondería al conocimiento empírico y otro al dominio de lo
irreal, se combinan para generar un efecto de ambigüedad y extrañeza.
El sillón verde se convierte entonces en el vehículo que hará posible el prodigio:
Todo lo que pudiera imaginar había pasado por allí. Lo único que impedía un
enredo de situaciones terribles era el tiempo. Así tomé mi primera gran
decisión: echar a perder los años.
Apenas empezaba la siesta, yo sostenía largas conversaciones con mi abuelo
quien, ya para esa época, hacía seis años que había muerto de tos, y con la tía
Gisella que fue monja y estaba muerta de un derrame. (37)
Cuando la historia ha dejado entrever que todo está atravesado por una gran carga afectiva se
da cabida al tema de fondo, la ausencia del padre: “La tercera visita que recibí fue la de mi
bisabuela Encarnación … Ella fue la primera a quien le pregunté por papá. Encarnación se
movió algo nerviosa y no tardó en cambiar de tema” (38). Ningún pariente muerto quiere
hablar del padre, y de todos los muertos conocidos el único que nunca viene a la siesta es él.
200
Quizá, con los años, él se olvidó dónde queda nuestra casa, o lo dejaron tirado
en cualquier parte, entre la basura, sin enterrarlo. Quizá por eso no vino con el
resto de los parientes. Pero yo lo seguiría esperando allí, en el único lugar
donde alguna vez tendría que aparecer; en el sillón verde. Lo seguiría
esperando a pesar de todas las caras de la familia, satisfechas por sus muertes
registradas en papeles, sus muertes conocidas, recordadas un tiempo y
finalmente olvidadas por todos.(41)
El lector, familiarizado con la historia del país, sabe que la Argentina atravesó por una
dictadura militar entre los años 1976 y 1983 en la que se practicó con total impunidad la
desaparición sistemática de personas. Desapariciones que implicaban el secuestro, tortura y
muerte de sus víctimas, y posteriores entierros clandestinos de sus cuerpos. Varios indicios
sugieren esta referencia: “Alguien llamó a la puerta hace mucho tiempo, entraron hombres
sin cara y se llevaron a papá. Ahora también estaban llamando y mamá caminaba hacia la luz
de la calle. Eran dos hombres; mamá los hizo pasar. “Es aquel que está allá”, les dijo
señalando la pared del fondo. Cargaron el sillón y se lo llevaron” (42).
La pérdida del sillón marca la imposibilidad de conocer finalmente lo que ocurrió con
su padre, pero también el fin de la siesta y su encuentro con los familiares muertos, y la
infancia de la protagonista. Sin el sillón, la narradora duerme y en su sueño se encuentra con
su padre sentado en el sillón verde. Soñar con el reencuentro marca el fin de una etapa:
“aquella noche fue el final de mi infancia”, es el fin de la inocencia y el final de las fantasías
infantiles.
201
“Tritón”, por su parte, nos trae la historia de una adolescente que relata su relación
con un tritón que apareció luego de la creciente del río.
Yo había entrado muy despacio en la bañadera, y murmuraba de ese modo,
como cantando, poniendo atención en no estropear las flores blancas. El agua
estaba tibia; me senté y estiré las piernas. Todavía era temprano para que
llegaran los visitantes del patio. Tengo tiempo, pensé. Me dejé resbalar hasta
hundir la cabeza por completo, abrí los ojos bajo el agua, y vi la cola de tritón.
Una aleta caudal reposaba en el fondo como una gran mariposa ahogada. Más
allá su abdomen vagamente azul, trunco y el resto de su cuerpo de hombre
respirando arriba, fuera del agua. Salí a la superficie tirándome el pelo hacia
atrás. Entonces él apoyó una mano sobre mi rodilla y luego, con inesperada
firmeza, la deslizó hacia el centro, entre los muslos. (44)
Esta escena, portadora de cierta eroticidad, es una de la varias analepsis del texto con las que
el lector va configurando la relación de la protagonista con el tritón. Gracias a las analepsis
descubrimos que sus encuentros están signados por el deseo y el erotismo, por ejemplo: “me
gustaba sentirlo transpirar, hacerle soltar un aceite dulce que al lamerlo me adormecía la
lengua” (46), o más adelante cuando relata que:
Una de aquellas noches, al principio del verano, vi su sexo por primera vez;
aflorando como si lo hubiera desplegado quién sabe dónde, sacado de entre
202
los pliegues de su carne de pez y su carne humana. Era un pene como de
delfín, de mamífero de agua dulce. Pensé que era demasiado grande pero igual
estiré la mano y se lo apreté bien fuerte a ver qué hacía. Entonces todo su
cuerpo se volvió vagamente pacífico. (47)
Sin embargo, aunque también ubicado en el pasado con respecto al momento del relato, el
centro de la narración es el tiempo de la decadencia. El tritón parece consumirse de la misma
forma que la atracción que la protagonista siente por él: “Dejé caer la toalla y me vi desnuda
… Lo dejé mirarme pero me sentí molesta. Qué inoportuno, pensé. Debía hacer algo con él,
con el tritón. Se había volcado de perfil dentro de la bañadera. Me miraba con deseo pero
parecía enfermo. Definitivamente, algo debía hacer. No llamarlo más, o de una vez por todas
matarlo” (43).
El tritón será finalmente conducido hacia una canoa en el río y empujado a la deriva
para perderse para siempre. Ningún indicio en la voz de la narradora señala extrañeza o
vacilación ante la presencia del tritón. Podría ser un símbolo, una alucinación, o una
metáfora. Aunque no hay tensión entre lo irreal y lo real, la duda frente a los hechos persiste
porque hay una dislocación entre la voz narradora y el enfoque. Por un lado, no existe una
voz neutra como en el caso del narrador omnisciente, que marcaría un grado de objetividad.
Aunque éste podría estar igualmente subjetivizado por su perspectiva o enfoque, por
convención el narrador omnisciente es el centro legitimador de la ficción. Así la narradora en
primera persona resulta poco fidedigna por estar francamente atravesada por lo afectivo y
psicológico, de lo cual la narración nos da cuenta. Por otro lado, toda narrativa “que tenga un
203
“contenido” real-maravilloso presenta, necesariamente, el cuestionamiento de su
enunciación” (Chiampi 100), y por lo tanto, resulta un procedimiento metadiegético. De esta
forma, el acto de narrar es puesto de manifiesto y liberado de su servidumbre con el mundo
real. Contar historias ya no es pretender un efecto de ilusión de realidad en el lector, sino
disparar sentidos a partir de la creación de un heterocosmos.
“1-800-DIAL-GOD” es un cuento de Paola Kaufmann contenidos en el libro El
campo de golf del diablo (2006). En él tenemos un narrador en tercera persona que narra
cómo fue que Nerval, el protagonista, habló con Dios:
Nerval empezó diciendo que las circunstancias previas no eran relevantes, o
que en realidad sí eran relevantes pero que no tenía tiempo de contarlas, y que,
en pocas palabras, se trataba de esto: en el mes de marzo, estando en New
York City, había hablado con Dios. Que estaba a punto de matarse, siguió
Nerval, que estaba más bien decidiendo cómo hacerlo y que esto que parecía
una decisión trivial no lo era para nada, dado que para matarse de un modo
espectacular había que tener dinero para comprar una pistola o pastillas y él
no tenía nada, que de hecho no había tenido nada de dinero por mucho tiempo
de modo que le quedaba el subterráneo o dejarse caer con dos lápices afilados
y bien clavados en la nariz para que le perforaran los sesos. Que tampoco
tenía para los lápices, pero que esto formaba parte de las circunstancias
previas, de modo que, resumiendo, había optado por tirarse abajo del subte.
(71-72)
204
Este fragmento nos permite apreciar la ironía que caracteriza la voz narradora. Por una parte,
la primera referencia que se presenta es a la persona real: el escritor romántico francés,
Nerval, quién se suicidó en un callejón oscuro estando en la más absoluta pobreza. A estos
referentes se añaden otros que juegan como trasfondo burlesco: el afán de Nerval por el
ocultismo y la magia, y sus públicamente conocidos ataques alucinatorios. De igual modo,
encontramos otros ejemplos de ironía a lo largo de la narrativa que intentaré señalar
oportunamente.
Es importante aclarar que la ironía es un recurso que resulta algo escurridizo en su
definición e identificación. En primer lugar requiere de una circunscripción del concepto, en
estos días en que enfrentamos un abuso del término que lleva a malos entendidos y a la
pérdida de su especificidad. Además, como discute Linda Hutcheon en su libro Irony's Edge:
The Theory and Politics of Irony, la ironía siempre ha sido un modo de expresión
problemático que se ha tornado más complejo aún hacia finales del siglo XX (1). Siguiendo
con el planteo de la autora canadiense, la ironía demanda un sentido suplementario adicional
y diferente de lo dicho, siendo el sentido irónico real aquel que se encuentra en la interacción
entre lo dicho y lo no dicho (Irony 11-12). En tal sentido, este tipo de textos se vuelve
particularmente susceptible a generar problemas interpretativos. Es importante reconocer,
además, que la ironía posee un margen evaluativo y provoca una respuesta emotiva que
establece tácitamente una relación, bien de inclusión o de exclusión, con su receptor
(Hutcheon, Irony 17). Por todo lo dicho, queda reservado al receptor la posibilidad de que se
produzca o no la ironía.
Hechas estas aclaraciones, volvamos al fragmento citado. El narrador nos dice que
205
“Nerval empezó diciendo que las circunstancias previas no eran relevantes, o que en realidad
sí eran relevantes pero que no tenía tiempo de contarlas” (71). La frase que inicia el relato
implica una anulación que parece frenar la narración ni bien es empezada, poniendo en
cuestión la organización lógico-causal del discurso narrativo y planteando de lleno el hecho
central: “en pocas palabras, se trataba de esto: en el mes de marzo, estando en New York
City, había hablado con Dios” (71).
Dentro de este contexto, el prodigio del encuentro con Dios será leído por el lector de
manera muy diferente a los sucesos de textos religiosos en los que hay una presencia divina.
A esto Nerval agrega que estaba tratando de matarse, “que estaba más bien decidiendo cómo
hacerlo y que esto que parecía una decisión trivial no lo era para nada” (71). La ironía y el
humor se hayan separadas por una línea muy delgada que muchas veces los confunde, pero
que en determinados momentos los encuentra aunados para crear un efecto de
desmantelamiento, para ofrecer un acceso más directo a temáticas que no son divertidas per
se (Hutcheon, Irony 26). Las dimensiones jerárquicas que poseen tanto el humor como la
ironía, como sus dimensiones formales de yuxtaposición o incompatibilidad contribuyen a
esta indiferenciación o superposición. El texto de Paola Kaufmann se moverá dentro de esta
tónica de patetismo que mueve a la risa sarcástica, y en la que algunas veces tenemos la
sospecha de no alcanzar a entender del todo el juego en el que estamos.
Nerval viaja en el subte en busca del lugar propicio para su suicidio y encuentra un
teléfono celular: “lo tomó pero no tenía a nadie a quien llamar, y estaba a punto de dejarlo
otra vez en el asiento cuando descubrió el adhesivo en la cara interna de la tapa: 1-800DIAL-GOD” (72).
206
Así es como Nerval se comunica con Dios, y aclara: “no estaba místico, ni alucinado,
ni deprimido, ni loco” (72). La manera anodina en que ocurre este acercamiento “divino”
destaca el absurdo de la situación. A ello se suma que la posibilidad de comunicarse con
Dios no influye en nada para cambiar su destino, muy por el contrario queda reducido a un
momento intrascendente.
No lo interpretó como una señal de nada en particular, tampoco pensó en
pedirle a Dios que lo sacara del embrollo, porque en realidad, dice Nerval, no
había ningún embrollo: él tenía bastante claro que no quería vivir más, y
seriamente, no creía que hubiese nada después de la muerte, de hecho, de
haberlo creído, no hubiese cometido la torpeza de querer matarse para tener
otra vez el mismo problema en el éter, y sin la seguridad de, al menos poder
matarse nuevamente con algo tan contundente y barato y estupendo como un
subte. Pero bueno, dice Nerval, Dios era Dios y por ahí hasta le daba una idea
mejor. (73)
La diferencia entre humor e ironía, como ya dijimos, es sutil y muchas veces, como en este
caso, nos encontramos con una superposición o combinación de ambos. La diferencia más
característica entre humor e ironía, nos dice Lauro Zavala, es que el primero “carece de una
intencionalidad específica” (198), como el juego, tiene un fin en sí mismo. La ironía, por su
parte, posee un “afán interpretativo y crítico” (Zavala 200), en el que su sentido irónico será
independiente de la significación axiológica que cada lector le atribuya al texto (Zavala 50).
207
El texto de Kaufmann muestra una yuxtaposición de ambos recursos. En él no se busca un
posicionamiento serio por parte del lector frente a la existencia o no de Dios, por ejemplo, o
al tema del suicidio. Sin embargo, su utilización como recurso expone convenciones sociales
y culturales, al tiempo que genera un efecto estético.
El “llamado a Dios” finaliza con el pedido de un abrigo que Nerval termina por
recibir de manos de una mujer que al parecer no tenía idea que hubiera sido encomendada
para tal oficio.
Venía, dice Nerval, medio silbando medio cantando, como si no supiera hacer
bien ninguna de las dos cosas, con un tapadito largo con vivos de peluche en
el cuello y en las mangas, una cartera en una mano y algo peludo hecho un
bollo en el otro brazo. Cuando llegó cerca del container de basura lo desplegó
y lo observó por un segundo con cierto disgusto: era un sobretodo de cuero,
viejo a todas luces pero forrado en una especie de piel té con leche que Nerval
había confundido con un hámster gigante. Después, la chica revoleó el
sobretodo sobre su cabeza (80)
El sobretodo fue a parar al container y fue cuando Nerval le hizo notar que, viéndolo a él
muerto de frío, tirar un abrigo a la basura era inaudito. Nerval entonces piensa: “que los
designios divinos, más que inescrutables, eran sorprendentes: Dios le había mandado un
abrigo que parecía un hámster, de la mano de una chica que parecía una lunática, y que, por
si fuera poco, había ido a parar a la basura” (81).
Al querer corroborar su hipótesis de que ella era un ángel enviado por Dios para
208
traerle un abrigo, tuvo que contarle toda la historia, y el narrador aclara: “como lo está
haciendo ahora, casi con las mismas palabras” (83). Aquí es donde se hace evidente la
yuxtaposición entre la voz narradora y el protagonista, Nerval. Se señala así el acto mismo de
contar como simultáneo al acto de leer, incurriendo de esta forma en una inconsistencia, o en
una más de las ironías del texto. Ambas formas, la inconsistencia y la ironía, está última con
mayor predominancia en el texto de Kaufmann, son indicadas por Doležel como recursos
aniquiladores de la autoridad narradora.
Por último, podemos mencionar que el cuento “1-800-DIAL-GOD” posee
características que lo acercan al humor negro ya que plantea una visión de la vida ligada a
ciertas actitudes existencialistas como el absurdo. El humor negro en la narrativa busca
despertar la risa, que el lector aprenda a reírse de la condición humana. La atribución de
propósitos y sentidos a la vida se ridiculiza, volviendo la propia existencia un chiste (Scholer
147).
Retornando ahora a la narrativa de Fernanda García Curten, ésta se enmarcaría dentro
de un tipo de discurso que llamaremos realismo maravilloso52. Su narrativa se caracteriza por
una conjunción de dos modalidades discursivas, la realista y la maravillosa, en forma “no
disyuntiva”. El conflicto entre estas dos perspectivas discursivas se ve aniquilado mediante la
normalización de lo sobrenatural y la conversión de lo natural en extraordinario. En “La
promesa” (La noche desde afuera) Matilde es la única hija de un matrimonio en el que su
52 En concordancia con el planteo de Irlemar Chiampi, he preferido utilizar el término realismo maravilloso en
lugar de realismo mágico. Chiampi sustenta que el término “maravilloso” ha sido “consagrado por la Poética
y por los estudios crítico-literarios en general, y se presta a la relación estructural con otros tipos de discurso
(el fantástico y el realista). Por el contrario, mágico es un término tomado de otra serie cultural y al
acoplarlo al realismo implicaría una teorización ora de tipo fenomenológico (la actitud del narrador), ora de
orden contenidista (la magia como tema)” (49).
209
madre fue condenada a la ignorancia y la soledad por su esposo el día que ella nació: él sólo
quería un varón por primogénito. Desde entonces Matilde carga con la culpa de ser mujer. A
los treinta años se casa con Álvaro a los solos efectos de engendrar un varón, pero luego de
dar a luz cinco hijas su esposo muere y con él sus esperanzas. Matilde, entonces, comienza a
rezar, reza por siete años hasta que empieza a embarazarse. Cada nuevo embarazo trae una
nueva niña. Luego de su hija número veintiuno y al borde de la muerte, Matilde da a luz un
varón y entonces muere.
Si bien no podemos hablar de procedimientos metanarrativos explícitos, el cuento de
García Curten presenta algunos cuestionamientos de la instancia enunciativa que marcarían
procedimientos metaficcionales. Dentro de este tipo de narrativas caracterizado por la
imbricación de dos discursos, el realista y el maravilloso, la voz del narrador asume un tono
asertivo frente a los hechos que se asemeja al del narrador omnisciente característico de la
narrativa realista. En el relato realista el narrador consigue persuadir al lector de la veracidad
de sus enunciados, creando una ilusión de realidad. En el caso de lo real maravilloso el
narrador transgrede su estatuto de autoridad dejando ver la convención de la normativa
realista. Mediante la “proliferación de los significantes” (Chiampi 102), el cuento “La
promesa” problematiza la enunciación, produciendo una “metadiégesis implícita” (Chiampi
97).
Después de morir Álvaro (su esposo), Matilde se confina a rezar ya que no le quedan
esperanzas de cumplir su promesa de engendrar un hijo varón.
En ese período se la vio muy pocas veces andando por la casa. La estructura
210
de la casa ahora, la favorecía. Fue un tiempo negro en que abrir las ventanas y
las puertas resultaba inútil, la oscuridad era inmune a todo, la noche se había
alojado en la casa como un parásito. Las ventanas y las puertas, que antes
dejaban ver la galaxia completa, que antes, se mirara desde donde se mirase
siempre parecían mostrar el cielo desde abajo, ahora no dejaba pasar un grano
de luz. El día se negaba a entrar, la noche salía de las paredes como si, cuando
las construyeron, entre cada ladrillo hubieran quedado atrapadas larvas de
oscuridad. A Matilde la beneficiaba todo eso; así podía mimetizarse, pasar
desapercibida. Había empezado a tomar el color del interior de la casa, el del
techo, el de las paredes, el de las baldosas del piso. Podía deslizarse, andar a
gatas o en último caso quedarse inmóvil y ser confundida con el aire negro.
(22)
Al poetizar el discurso la enunciación se aleja de su función de comunicar al lector los
hechos con objetividad y queda preñada de la visión del narrador que, centrado en su propia
percepción, intenta instalar lo indecible mediante el rodeo poético. Es decir, “con la
multiplicación (o distorsión) de los significantes persigue el objeto indescriptible” (Chiampi
102). El encantamiento que produce el relato surge como resultado de la ambivalencia en el
discurso. El cuento hace verosímil lo inverosímil y aquello que es natural se desnaturaliza.
Por ello, acordando con Chiampi, “toda narración que tenga un contenido real maravilloso
presenta un cuestionamiento de su enunciación” (100).
211
4.4- Lo fantástico y la metaficción.
A lo largo de este trabajo hemos ido analizando una serie de recursos que las
escritoras utilizan en sus cuentos y relatos, al tiempo que identificamos algunos modos,
dentro del ámbito de lo irreal, en los que podríamos ubicar sus narrativas. Sin embargo, la
escritura de estas autoras resulta una hibridación nutrida de variados procedimientos, y
cualquier intento de catalogarlas bajo un único rótulo implica una simplificación que
desmerece la creación literaria. El modo fantástico, asimismo, aparece algunas veces en
algunas de las escritoras trabajadas aquí, aunque cuando esto ocurre rara vez lo encontramos
en estado “puro”.
Antes de adentrarme en el análisis, quisiera sucintamente señalar de qué forma se
relacionan lo fantástico con lo metaficcional. Si entendemos que la narrativa fantástica
cuestiona fundamentalmente la irreductibilidad de la oposición entre lo real y lo irreal
(Todorov 133), el planteo de este tipo de literatura es metaficcional. Puesto que problematizar
los márgenes que separan lo real y lo irreal representa una reflexión acerca de la esencia de
toda literatura (Waugh 109), lo fantástico, sin ser abiertamente metaficcional, provoca una
vacilación en la definición tanto de la ficción como de la realidad.
El mecanismo básico por el cual lo fantástico genera su cuestionamiento se encuentra
en la anfibología de su representación. Al oponer formas estéticas de representación en donde
una pretende asemejar la lógica de lo real y la otra se proclama como ruptura mediante lo
irreal, ambos universos se ven eclipsados mutuamente, provocando una reflexión uno en
otro. En este sentido podríamos proponer que lo fantástico se presenta como una metáfora del
proceso de ficcionalización.
212
La confrontación propia de lo fantástico entre la economía lógico-realista y el
imposible-fantástico desarticula la ilusión de realidad que pueda generar en el lector la obra
literaria para llamar su atención acerca de la creación ficcional. La ficción es entendida
entonces como construcción intelectual y lingüística, con lo cual se genera una conciencia
crítica hacia su escritura y su lectura. De igual forma, la realidad es puesta en cuestión. Ésta
resulta una construcción que depende exclusivamente de las subjetividades en juego.
Para llevar estos presupuestos al análisis literario tomaré uno de los cuentos de
Kaufmann, “Taipei” (El Salto 2012), en donde el narrador relata la salida a ver el estreno de
una película.
Podría decirse que esta aventura siniestra comenzó con una pregunta de lo
más inocente:
—Disculpe, señor ¿esta es la cola para ver Taipei?
—Lo disculpo —contestó el señor—, pero la cola es esta.
—Pero...
—Pero no empieza por acá, sino más arriba —siguió, sonriendo y quizás
pensando pobrecitos, les han vendido entradas y todo. (31)
Aquí, un evento cotidiano irá tornándose en una angustiosa y desesperante situación que será
el eje de la trama narrativa. Podemos mencionar dos recursos básicos con los que este cuento
genera su irrealidad: la transformación del lenguaje figurativo en literal en donde una
metáfora cotidiana como “había una cola infinita” se toma como punto de partida para la
213
creación de una situación “fantástica”; y otro, el uso de lo hiperbólico en tanto que una
situación planteada como normal es llevada a su opuesto sobrenatural mediante la
exageración: “Subimos, entonces, las escaleras, contra el sentido común. Ya arriba, en el hall,
la hilera de personas se trasformaba en un delta humano, una suerte de rizoma que se
bifurcaba en lo que daba toda la impresión de ser una muchedumbre pero no lo era, de
ningún modo: seguía siendo la cola para el cine” (32).
Bellemin-Noël nos recuerda: no es el hecho en sí lo fantástico sino el propio discurso
narrativo que origina la fantasticidad (134). En él se van generando las sensaciones que
provocan la inquietud peculiar de lo fantástico. Es importante aclarar aquí que no debemos
confundir lo fantástico con la escritura surrealista, dado que la narrativa fantástica no busca
la ruptura y liberación de las convenciones discursivas, en tal sentido su postura es
conservadora, sino darle forma expresiva a los deseos, fantasías, miedos y tabúes de una
sociedad. Como explica Bessière:
el relato fantástico no tiene como objetivo ser un juego con el lenguaje ni
motivo de independencia … Se trata más bien de la duplicidad de una forma
que provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero ―mediante
los efectos estéticos, de orden claramente emocional― de las obsesiones
colectivas y de los marcos sociocognitivos. (“Forma mixta” 102-103)
Por eso lo fantástico busca establecer una relación directa con el lector, le habla de sus
propias obsesiones, lo interpela en sus miedos, le representa sus fantasmas. En el texto de
214
Kaufmann los diálogos y las aclaraciones que nos hace el narrador nos instalan en una
especie de simulación. La lectura emula una situación de angustia y tensión en la que el
lector se deja llevar por el placer que le provoca dicha simulación.
Luego de observar que la cola subía y bajaba desde el tercer piso al subsuelo una y
otra vez, formando ochos y bucles en cada hall, el narrador y su acompañante encuentran su
puesto, y en el intercambio de comentarios con sus camaradas de espera, uno de los
concurrentes afirma que se trata del estreno mundial de la película. Para justificar su
afirmación, un tanto descabellada, dado que se trata de una película extranjera y se
encuentran en Buenos Aires y no en Estados Unidos, explica su teoría conspirativa de las
mafias que ha llevado a la reventa excesiva de entradas. Al hacer un recuento de los hechos
no es posible captar la fantasticidad del relato. Los hechos en sí suenan insulsos, es en la
creación de una cierta atmósfera que podemos experimentar lo fantástico. Tomemos un
fragmento del texto para analizar sus procedimientos. La película ha comenzado.
Eran, efectivamente, las ocho y cuarto. A partir de aquel momento, las olas de
rumores no dejaron de sucederse, iniciadas en los comentarios de los
afortunados que iban entrando, y que antes de sumergirse para siempre en la
oscuridad de la sala conseguían informar a los que venían atrás lo poco que
habían logrado entrever de la pantalla. Así, todos los integrantes de aquella
pequeña cofradía formada en torno a la intersección olvidamos la idea de
protestar, y en cambio, nos dedicamos a captar los cuchicheos que surgían de
cualquier ángulo y cualquier hilera, integrando después la información vital
215
para no perder detalle de los primeros minutos de película.
Esa cercanía con lo familiar y su concomitancia con lo extraño provocan fascinación e
inquietud. El texto produce un acercamiento a la irrealidad dentro de un marco que nos
resulta familiar, como las aglomeraciones y la situación de complicidad que resultan de
situaciones adversas o negativa. Kaufmann le da forma discursiva a ese momento para
involucrar al lector desde su experiencia. El grupo de cinéfilos donde se encuentra nuestro
narrador comenta, mientras hacen la cola para entrar, la información que le transmiten
aquellos que van ingresando a la sala.
—Parece que empieza con un plano de Taipei desde un helicóptero...
—Y que la música es de Iggy Pop...
(…)
Un estruendo sordo estremeció levemente el piso. Sobrevino un segundo de
silencio aturdido, pero el rumor no tardó en propalarse:
“Volaron un templo. Tiraron la bomba desde el helicóptero”
—No puede ser —dijo el señor de las mafias—. Huang Li [el director] nunca
se metería con la religión. ¿Será realmente un templo?
Para las ocho y media, habíamos logrado reunir los retazos de la historia, que
era más o menos la siguiente: un helicóptero baja sobre Taipei, y en un
momento dado, deja caer una bomba sobre un hospital, no templo sino
hospital, de un barrio pobre. La bomba se les patina, aparentemente no hay
216
intencionalidad, y entonces el piloto del helicóptero, que es kamikaze, se
estrella contra un templo. Dentro del templo, estaba Nastassia Kinski con una
cimitarra, a punto de iniciar una ceremonia desconocida, que queda truncada
por la demolición del edificio. ¿Historia de guerra? ¿De espionaje? Hay un
negro confuso, y la historia vuelve al pasado, cuando Nastassia era una niña.
(36-37)
Pueden apreciarse varios elementos en este fragmento. Por intermedio de los personajes se
dejan leer comentarios metaficcionales, que aunque se refieren a una película, se relacionan
con la narrativa como estructura organizada en secuencia con una comunicación de sentidos.
Los comentarios de los personajes resaltan los constantes cruces entre la ficción y la realidad.
Por ejemplo, utilizar el nombre de la actriz para referirse al personaje que interpreta, o
mencionar información que enmarca la producción artística con fines valorativos como son el
director, la actriz principal, la composición de la música. También hay comentarios acerca de
los posibles géneros que definen la creación, como también las posiciones políticas que le
imprimen una perspectiva determinada a la película, en el caso del comentario acerca del
director.
El humor es uno de los recursos presentes en este texto. A medida que avanza la
narración, los toques humorístico, como la presencia de situaciones absurdas, se van
multiplicando para provocar un giro en la recepción del texto: “Lo que comenzara como un
solidario tráfico de información se había corrompido a tal punto que los sobornos al
acomodador, a los del bucle que nos precedía, y los engaños intencionales eran moneda
217
corriente” (38).
Se organiza un convoy para obtener información. Uno de ellos traiciona al grupo
porque se filtra en el cine y no regresa más. El acomodador termina contándole el final de la
película al otro integrante del convoy que regresa maltrecho a reunirse con el resto del grupo.
El cuento motiva algunas sonrisas y por momentos hasta mueve a la risa ¿Qué ocurre con lo
fantástico cuando se ve atravesado por lo humorístico? Según Henri Bergson el efecto
cómico requiere de una suerte de insensibilidad para que pueda ocurrir. La risa se despierta
no bien alcanzado un grado de indiferencia. Concretamente nos dice: “No hay mayor
enemigo de la risa que la emoción” (13). Habíamos dicho al comienzo que lo fantástico
necesita involucrar al lector afectivamente, por lo que la intromisión de lo cómico busca un
cambio en la actitud lectora. Esto explicaría por qué lo fantástico comienza a desvanecerse en
el momento en que el texto provoca risa.
Víctor Bravo, al considerar la interacción de lo fantástico con lo humorístico, sostiene
que tanto el humor como la parodia son “elementos reductores de la posibilidad de lo
fantástico al plantearse como una variante que asume esta posibilidad en el mismo acto de
tacharla, de revelar sus límites” (Los poderes de la ficción 74). De acuerdo con esto, el humor
surtiría un efecto renovador de lo fantástico, al tiempo que lo anula y por ello provoca una
reflexión sobre sí mismo. De esta forma podríamos decir que mediante el humor logramos
parodiar el propio discurso fantástico.
El elemento fundamental de este cuento radica en la exageración. Pero a la vez ésta
puede resultar un procedimiento cómico de transposición. En “Taipei” el propio recurso que
nos ha llevado a producir lo fantástico lo anula mediante su efecto cómico: “la exageración
218
es cómica siempre que se prolongue y sobre todo cuando es sistemática” (Bergson 96). En
cierto modo, el texto parodia los procedimientos tradicionales de lo fantástico promoviendo
una relectura de sus textos. La risa suscita un alejamiento crítico que permite inducir a la
metaficción.
Tanto lo fantástico como la narrativa metaficcional ponen al lector en una encrucijada
paradójica, dado que exige de él una entrega al mundo ficcional, necesaria para la re-creación
del universo ficcional, pero a la vez un alejamiento crítico para la reflexión sobre la creación
en sí. Linda Hutcheon lo expresa de la siguiente manera cuando habla de la narrativa
metaficcional:
[I]n all fiction, language is representational, but of a fictional “other” world, a
complete and coherent “heterocosm” created by the fictive referents of the
signs. In metafiction, however, this fact is made explicit and, while he reads,
the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional.
However, paradoxically the text also demands that he participates, that he
engages himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation.
This two-way pull is the paradox of the reader. The text's own paradox is that
it is both narcissistically53 self-reflexive and yet focused outward, oriented
toward the reader. (Narcissistic Narrative 7)
53 Para Hutcheon las narrativas narcisistas son aquellas que hacen visible el proceso escritural. Existen dos
posibles variantes dentro de la narrativa autoconsciente: en el primer caso la narrativa se presenta a sí misma
como narrativa, mientras que en el segundo lo hace como lenguaje. Es decir, aquellas narrativas que revelan
abiertamente la autoconciencia de su estatus ficcional por medio de la tematización o alegorización de su
identidad diegética o lingüística, y aquellas que lo hacen de manera subrepticia como proceso internalizado
pero no necesariamente consciente sino autoreflexivo. (6-7).
219
Lo mismo podríamos decir de la narrativa fantástica contemporánea.
4.5- Conclusión.
Si buscamos una definición acerca del prefijo “meta” encontraremos que se trata de
aquello que habla o reflexiona sobre sí. De tal suerte, un metalenguaje es el lenguaje que
habla sobre el lenguaje. Pues bien, la literatura es aquel lenguaje que habla de nosotros, de la
humanidad, del ser, su tiempo y su mundo. Y en ese universo del hombre está la literatura
misma, que al reflejarse sobre sí misma se constituye como una narrativa narcisista, en
palabras de Hutcheon. ¿Qué mira esta narrativa autoreflexiva? Pues sus objetos, sus medios,
sus procesos, sus significaciones. Esto es, el lenguaje como medio de representación, la
creación literaria como el objeto que representa y el sentido como interpretación de la
representación. La permanente referencia a la representación nos da la pauta de que este tipo
de narrativa busca desprenderse de sus antiguas ataduras a lo real como referente. Busca
emanciparse de estos lazos para proclamarse como creación, como universo autónomo que al
tiempo que se propone como posible, erige en su diferencia una crítica reflexiva hacia aquel
otro universo en donde el lector habita. Los tres aspectos de la representación que mencioné
arriba (el lenguaje, el objeto y el sentido de la representación) son cuestionados para generar
una pregunta frente a lo real, para descubrir en él una faceta invisible.
La ficción no se plantea sólo como alternativa sino también como contraposición a lo
real. Interroga constantemente a lo real, a la existencia. Pero también la ficción cuestiona las
propias creaciones que la humanidad ha construido para darle sentido a esa existencia: la
historia, el mito religioso, los paradigmas científicos de cada época, los mitos. Esta escritura
220
reclama de su lector un segundo compromiso más allá del que toda ficción requiere —la
suspensión de la incredulidad—, lo hace reflexionar acerca del propio acto creador. La
narrativa que llamaremos de la irrealidad, la que es materia de estudio en este trabajo, cumple
con aquello que Gérard Genette describe como la narrativa que “no puede conseguir una total
y completa suspensión de la incredulidad sino sólo una simulación lúdica de credulidad”
(Metalepsis 28).
Esta cualidad de lo lúdico es lo que caracteriza la escritura de Axpe, Díaz Mindurry,
García Curten, Kaufmann, Enríquez y Schweblin. La descreencia o al menos la desconfianza
en el lenguaje como instrumento de comunicación invita a las escritoras a instalarse en lo
paradójico, a proponer lúdicamente el desajuste de nuestro universo mediante la palabra. Por
eso esta literatura es ante todo metaliteraria. Porque deja al desnudo la paradoja del lenguaje:
su endeble posibilidad de comunicar. La narrativa expresa, así, las nuevas relaciones que el
individuo contemporáneo experimenta con el lenguaje y la producción de sentidos.
La metaficción está presente en estas narrativas como rasgo posmoderno. La
literatura, y en especial aquella que explora por fuera de los parámetros de la estética realista,
busca revelarse frente a la tiranía de lo real. La narrativa se mira a sí misma, se analiza y se
deja indagar por el lector como objeto que representa y que es asimismo representado. Por
sobre todas las cosas, se trata de una literatura que expone su “literalidad” como mundos
construidos, y hace extensiva esta visión al concepto de realidad, asimilándola como una
construcción subjetiva: “Metafiction sets up an opposition, not to ostensibly “objective” facts
in the “real” world, but to the language of the realistic novel which has sustained and
endorsed such a view of reality” (Waugh11).
221
La narrativa narcisista, como la llama Hutcheon, entiende que tanto escritor como
lector comparten el proceso de producción de sentidos. Al desnudar el texto su proceso
creativo también lo ofrece como parte del placer que implica su lectura y hace con él que
lector experimente como propios la posibilidad de crear mundos posibles y de jugar con el
lenguaje en la búsqueda de sus propios sentidos.
222
Capítulo V
Lo inasible de la realidad
“esta inminencia de una revelación que no se produce,
es quizás, el hecho estético”
Jorge Luis Borges
5.1- Introducción.
De los modos de la irrealidad que plantea Zubiri, la idea o abstracción nos ayuda a
categorizar el mundo que nos rodea por medio de conceptos o abstracciones. De esta forma
sentimos que lo podemos asir. Domesticamos al mundo, lo antropomorfizamos para
entenderlo y hacerlo nuestro. No obstante, las narrativas estudiadas aquí emplean la
irrealidad como vehículo para cuestionar las certezas que forjamos desde la experiencia
diaria y formular preguntas acerca de la realidad y el sentido de la existencia. Son, desde este
lugar, escrituras que indagan la relación del lenguaje con el misterio del ser y el mundo, un
misterio que nace y se envuelve en el lenguaje mismo.
Al instalar la incertidumbre en la relación del ser con el mundo, el lenguaje pugnará
por alcanzar su expresión en lo indecible. Y esto, aunque resulte una paradoja, aviva la
búsqueda de una manifestación nueva en la irrealidad. La ficción emprende un
reconocimiento de su universo: el lenguaje crea una realidad cuya existencia nunca excede
los límites del propio texto y, sin embargo, nace de la impugnación de la realidad y dirige sus
preguntas hacia ella. Así, las escritoras postulan lo inasible de la realidad, al tiempo que
evidencian la creación de una realidad por medio del lenguaje.
La ambigüedad es uno de los signos representativos de estas narrativas, y es quizás
223
por esta marca que precipitadamente se las circunscribe a lo fantástico. La incertidumbre se
halla en lo fantástico tanto a nivel temático como dentro de sus estrategias textuales. Su
calidad de indeterminación es uno de los principios que lo describen ya desde los postulados
todorovianos. Las escritoras aquí reunidas provocan un efecto de ambigüedad o vacilación
mediante narrativas que al encontrarse mixturadas con procedimientos ajenos a lo fantástico,
ponen en entredicho los alcances de tal postulado.
Es importante notar que, gestadas en los tiempos posmodernos, las narrativas de
nuestras escritoras se desplazan sin trabas por los límites de modos y géneros diversos. Lo
fantástico, de naturaleza fronteriza, resulta un ámbito propicio para ser visitado. No obstante,
hay procedimientos que, o bien siendo afines o aun desvaneciendo lo fantástico, son también
portadores de la ambivalencia. En este capítulo me propongo analizar los procedimientos con
los cuales las escritoras generan incertidumbre y ambivalencia, de qué forma dichas
estrategias esgrimen una concepción frente al arte y la escritura, y como se establece desde
allí la relación con la realidad y el sujeto.
5.2- El concepto de realidad y la vacuidad.
a)- La realidad inalcanzable.
En A Poetics of Posmodernism, Hutcheon plantea que el arte es usado para
desmitificar nuestros procesos cotidianos de estructurar el caos, impartiendo o asignando
sentido a la realidad (7). Nuestra forma de designar el mundo a través de la palabra, ha
pasado a ser un tópico de las creaciones literarias contemporáneas. No obstante, esta
conciencia del proceso nominativo es cuestionada al encontrar en él un remedo de la
224
representación de la realidad. La ilusión de realidad fracasa estrepitosamente en su objetivo
de representar sus contradicciones intrínsecas.
“Hacia la alegre civilización de la Capital” (El núcleo del disturbio 2002) de Samanta
Schweblin, sitúa un sujeto, Gruner, cuyo destino es determinado por una situación absurda:
“Ha perdido su pasaje y tras las rejas blancas de la boletería se le ha negado la compra por
falta de cambio” (11). El campo desolado en el que se encuentra la boletería le advierte que
no hay más alternativa que confiar:
“en la hospitalidad de la gente de campo, en la camaradería masculina, en la
buena voluntad que nace en los hombres que son bien encarados. Va a decir
por favor, qué le cuesta, usted sabe que ya no hay tiempo de encontrar cambio.
Y si el hombre se niega va a preguntar por otras opciones, usted sabe, comprar
el boleto en el tren o, al llegar, pedirlo en la boletería de la terminal … Pero al
llegar a la ventanilla, cuando las luces del tren prolongan las sombras y la
bocina es fuerte y molesta, Gruner descubre que tras las rejas no hay nadie”
(11-12).
El empleado de la boletería le ha hecho señal al tren de que siga, que no hay pasajeros. La
resignación con la que Gruner reacciona ante el infortunado hecho denota la aceptación de
que tanto lo que cabe esperar como lo inesperado, puede ser igualmente posible. El hombre
de la boletería entonces se acerca con un tazón humeante que le abre el apetito a Gruner,
quién se resiste por unos momentos pero al cabo se tienta y lo recibe:
225
Si quiere hay más, dice el hombre, y entonces Gruner, no, él no lo hubiese
hecho, las manos de Gruner, toman el cálido recipiente y lo llevan a la boca,
donde como un remedio milagroso reanima el cuerpo que deja de temblar.
Con el último sorbo comprende que, de tratarse de una guerra, el miserable
contaría ya con dos batallas ganadas. Porque ahora, tras la cálida saciedad,
sigue una cólera de difícil contención que obliga a Gruner a cerrar los puños
mientras el hombre, victorioso, se incorpora, toma el tazón vacío, y se aleja
(13).
Schweblin compone escenas en donde el gesto de los personajes adquiere una relevancia
inusitada. Gruner ya no es sólo Gruner, sino sus manos temblorosas que lo traicionan. Una
fuerza inconsciente que muestra su escisión. Nada es total y nada es previsible, ni aún las
propias conductas. Todo es susceptible de obrar en contra de nuestras expectativas, y de la
anhelada camaradería se pasa a las filas enemigas de la decepción.
La valoración por el gesto reafirma la influencia que el teatro del absurdo deja
entrever en esta narrativa, y con el protagonismo del gesto acontece lo que Martin Esslin
expresa como una devaluación del lenguaje hacia la poesía que emerge de las imágenes
concretas y objetivadas de la escena misma (403). El elemento lenguaje juega igualmente un
rol importante dentro de esta concepción, pero lo que ocurre en la escena trasciende, y
frecuentemente contradice las palabras dichas por los personajes.
Esta relevancia del gesto se extiende hasta la temática misma del relato. El problema
de Gruner es el desplazamiento. El mundo se transforma en un complot que impide su
226
movimiento “hacia la alegre civilización de la Capital”.
El perro permanece enroscado, el hocico escondido entre el estómago y las
patas traseras, y aunque Gruner lo ha llamado varias veces no hace caso. Se le
ocurre que lo que había en el tazón era la comida del perro y se encuentra
preocupado por saber cuánto tiempo hace que ese perro está allí. Saber si en
algún momento ese perro también habrá querido viajar de un sitio a otro,
como él esa misma tarde. Tiene la ocurrencia de que los perros del mundo son
el resultado de hombres cuyos objetivos de desplazamiento han fracasado.
Hombres alimentados y retenidos a puro caldo humeante a los que los pelos
les crecen y las orejas se les caen y la cola se les estira, un sentimiento de
terror y frío que incita a todos al silencio, a permanecer acurrucados bajo
algún banco de estación, contemplando a los nuevos fracasados que, como él,
aún con esperanza, aguardan impávidos la oportunidad de su viaje. (14)
Aquí el hombre y el perro, Gruner y su compañero de estación, representan dos actitudes
frente a la realidad —llámese destino, circunstancia o existencia. Gruner muestra signos de
un despertar a algo que hasta el momento no formaba parte de sus preocupaciones. Los
hombres parecen transcurrir en un letargo inocente hasta que su “movimiento” se ve
interrumpido por fuerzas externas que los hacen comprender que ya nada depende de ellos,
que son sólo piezas dentro de un engranaje. Los perros representan el bando de los
resignados al sometimiento por el temor.
227
Luego de perder otro tren más, “como en un ciclo natural” (14) que reproduce la
imagen anterior, Gruner vuelve a perder una nueva batalla. La mujer del hombre de la
ventanilla lo invita a cenar y no puede más que aceptar al ver que en la mesa se despliega una
“cena típica de la alegre civilización de la Capital” (15). Al terminar la cena, la mujer le
ofrece pasar la noche con ellos puesto que el próximo tren pasará a la mañana siguiente.
“[E]l silbato del tren que ya se aleja de la estación lo despierta en un nuevo día en el
campo” (16). Ante cada giro pesadillesco de un tren que se aleja y lo amenaza con
abandonarlo para siempre en medio del campo, una apetitosa comida lo seduce nuevamente
para hacerlo sentir en casa. La permanente confrontación entre lo familiar y la imprevista
irrupción de lo ajeno marcan el movimiento pendular de la historia. Gruner fluctúa entre la
amabilidad de lo familiar y la frialdad de lo extraño; el mundo se presenta bajo la dicotomía
de lo semejante y lo irreconocible, y en ese juego de desorientación todo se vuelve engañoso.
En el medio del desayuno, Gruner descubre que no es el único huésped del
matrimonio; Cho, Gong y Gill, con igual apariencia de oficinistas que él, realizan tareas en el
campo bajo la supervisión del matrimonio, Fi y Pe. Gruner entonces se aparta negándose a
comer lo que le ofrecen a lo largo del día, hasta que llega la noche y dócilmente vuelve a
aceptar entrar a la casa. Al día siguiente, Gruner arremete con una batería de posibilidades
para obtener el boleto: soborno, no recibir cambio, comprarles algo. Nada funciona. Y
mientras las cenas se suceden Gruner empieza con sus primeras tareas: lavar los platos y
preparar la comida del perro.
Pronto descubre que puede encontrar aliados en el grupo de hombres: “Es así que en
la noche, cuando renace el eufórico amor familiar, Gruner comprende que todo es y ha sido
228
siempre parte de una farsa que habrá comenzado muchos años antes de su llegada” (21). La
idea del simulacro es central en el absurdo. El divorcio entre la palabra y el objeto, el
lenguaje y la realidad (Blocker 23) es llevado en el cuento de Schweblin a la discrepancia
entre lo aparente de una actitud y el sentido de su accionar. La realidad resulta caprichosa
cuando no encaja dentro de los esquemas que le son útiles al sujeto. Aquí, los cuatro hombres
se encuentran presos de una realidad que se niega a favorecerlos en sus requerimientos y
todos sus esfuerzos serán puestos al servicio de revertirla, de hacerla nuevamente afable. Ese
campo inmenso y vacío es lo único que se les ofrece como realidad y, sin embargo, ante la
llegada de un nuevo tren siempre está la promesa de poder encontrar un escape. Tras las luces
del tren que pasa, otra vez todo es el vacío oscuro de lo incierto.
Finalmente, los cuatro hombres concretan su plan y el tren se detiene:
En la estación, Gill y Cho, para subir al tren deben empujar a decenas y
decenas de pasajeros que aún descienden. La estación repleta de gente, valijas
y paquetes. Comentarios de sorpresa y llanto. Lágrimas de emoción. Gente
que se abraza y exclama:
—Pensé que nunca podríamos bajar— y llora.
—Hace años que viajo en este tren, pero hoy al fin he logrado llegar...—dicen
y, agotados, se sientan en los bancos de la estación. (27)
Todo nos indica, a nosotros los lectores, que esta circularidad interminable ocurre
simultáneamente pero en sentidos opuestos. Una inercia inexplicable impide cambiar la
229
situación. De un lado el estancamiento, del otro lado el eterno movimiento. Ambos extremos
con iguales deseos de cambiar el curso de las cosas, de llegar a un destino añorado. Pero
ahora esa circularidad es interrumpida. Los cuatro hombres han logrado subir al tren, aquel
que les promete alcanzar la realidad “de la alegre Capital”, pero desafortunadamente se
enfrentan a la inminencia de un vacío aún mayor al que estaban acostumbrados, el de saber
fehacientemente que el tren los conduce a la nada.
Pero, y siempre hay un pero, en la puerta trasera hay una ventana, y desde esa
ventana aún pueden verse vestigios de esa mancha que se aleja en el campo.
Una mancha que, ellos lo saben, es una estación llena de gente alegre, repleta
de artículos de oficina y probablemente repleta de cambio. Una mancha que
ha sido para ellos un sitio de amargura y miedo y que sin embargo ahora,
imaginan, se asemeja a la civilización alegre de la Capital. Una última
sensación, común a todos, es de espanto: intuir que al llegar a destino, ya no
habrá nada. (28)
La realidad, como “la alegre civilización de la Capital”, es móvil, siempre se desplaza en
sentido opuesto a nosotros. Imposible de asir, la realidad parece burlarse de nuestras
artimañas para alcanzarla. “The whole point about the experience of absurdity is that reality
transcends conceptual categories, that we can't perceive reality as it is in itself” (Blocker 35).
Esta sensación de búsqueda inalcanzable e infructuosa no puede menos que simbolizarse por
medio de la vacuidad, que es el gran tópico de una literatura que expresa la experiencia del
230
sujeto con su entorno, con ese presentimiento de que la clave está más allá, con la idea de que
sólo alcanzamos un éxito parcial que renueva las esperanzas. La duda acerca del
entendimiento del mundo puede asomar únicamente si éste aparece como parcialmente
comprensible (Blocker 42).
Rosset expresa: “Entendemos por alegría, sólo y estrictamente, el amor a lo real: es
decir, ni el amor a la vida, ni el amor a una persona, ni el amor a sí mismo, ni el amor a Dios,
suponiendo que existiera —amores todos ellos que el amor a lo real implica pero a los que no
se limita, y sobre todo, que no lo condicionan de ningún modo—” (Tratado 104). Sin objeto
particular, ese amor a lo real es el que nos mueve a una búsqueda constante por alcanzarlo.
Lo contrario es la nada y con ella el espanto. La tragedia del absurdo depende en igual
medida de las expectativas que tiene el sujeto en relación con la realidad, que de la negación
del mundo a llenar esas mismas expectativas (Blocker 30).
b)- Transgredir los códigos.
La forma que ha encontrado el sujeto para hacer suya la realidad es a través del
concepto, del establecimiento de leyes minuciosas acerca de su funcionamiento. Sin
embargo, en nuestra experiencia con el mundo hemos aprendido que las leyes son falibles y
que no alcanzan a explicar el porqué de nuestro vacío. El mundo parece no tener explicación,
y si la tiene, se encuentra en un lugar al que no es posible acceder.
Entre los cuentos del libro Los peligros de fumar en la cama (2009), Mariana
Enríquez explora lo insondable en su relato “El carrito”. Es domingo por la tarde y los
vecinos del barrio comienzan a salir del sopor de la siesta:
231
Mamá lo vio primero. Venía de la esquina de Tuyutí, por el medio de la calle,
con un carro de supermercado muy cargado, y todavía más borracho que
Juancho, pero se las arreglaba para empujar la basura acumulada, botellas,
cartones, guías telefónicas. Se detuvo frente al auto de Horacio,
tambaleándose. Hacía calor esa tarde, pero el hombre llevaba un pulóver
viejo, verdoso. Debía tener unos sesenta años. Dejó el carrito junto al cordón,
se acercó al coche y, justo del lado que le quedaba mejor a mamá para verlo,
se bajó los pantalones … El hombre, que no llevaba calzoncillos bajo un
mugriento pantalón de vestir, cagó en la vereda, mierda floja casi diarreica, y
mucha cantidad; el olor nos llegó, apestaba tanto a mierda como a alcohol.
(46)
El hombre del carrito es la imagen de la decadencia que Enríquez retrata mediante lo abyecto
y escatológico. Es la representación de un mundo denigrado que se desintegra a cada paso.
—¡Negro de mierda! —le gritó Juancho—. Villero y la concha de tu madre,
¡no vas a venir a cagarnos en el barrio, negro zarpado!
Lo pateo en el suelo. Él también se manchó de mierda los pies, llevaba ojotas.
—Te levantás, conchisumadre, te levantás y le baldeás la vereda al Horacio,
acá no se jode, volvé a la villa, hijo de una remilputas.
Y lo siguió pateando, en el pecho, en la espalda. El hombre no podía
levantarse; parecía no entender lo que estaba pasando. De pronto se puso a
232
llorar.
No es para tanto, dijo mi papá. Cómo va a humillar así al pobre desgraciado,
dijo mi mamá y se paró, y enfiló hacia la puerta. (46)
El cuento señala muy bien las marcas sociales de cada personaje porque alrededor de ello es
que se construye la historia. El “villero”54, que representa uno de los sectores sociales más
desposeído de los núcleos urbanos argentinos, no sólo es configurado a partir de un acto
escatológico sino que además es violentamente agredido por quien lo secunda en la escala
social. En los estudios sobre la escatología en literatura los excrementos han sido asociados a
la lucha de clases, pero son además particularmente concebidos como metáfora de una
sociedad afligida profundamente por la enfermedad (Weisberg 19).
Quien interviene como mediador es la “mamá”, que representa una autoridad desde su
jerarquía intelectual y económica. En el barrio le dicen “la doctora”, aunque la narradora
aclara que en realidad es kinesióloga. Ella persuadió a Juancho de que dejara ir al hombre.
Sin embargo, el carro quedó retenido como parte de pago por los daños. Nadie quiso
acercarse a él y finalmente quedó abandonado enfrente de una casa vacía sin que lo
reclamaran.
Todo comenzó unos quince días después de la llegada del carrito. A lo mejor
54
El villero es la persona que vive en una “villa miseria”. Estas villas se encuentran en la periferia de las
grandes metrópolis de argentinas. Son asentamientos de viviendas producto de la masiva migración interna y
de países limítrofes que vienen a las ciudades en busca de posibilidades laborales y que, en cambio,
encuentran un contexto adverso de desempleo y marginalidad. En muchos casos, sus integrantes recurren a
las actividades ilícitas para poder sobrevivir con lo cual se acrecienta el estigma social que los aqueja.
233
había empezado antes, pero hizo falta la acumulación de desgracias para que
el barrio sintiera que la secuencia era extraña. El primero fue Horacio. Tenía
una rotisería en el centro, le iba bien. Una noche, cuando estaba haciendo la
caja, entraron a robarle y se llevaron todo … cuando fue al cajero automático
a sacar plata, después de la denuncia … descubrió que no tenía un peso en la
cuenta … de la noche a la mañana estaba en la ruina … Los hijos de la Coca
perdieron el trabajo … Los gallegos tuvieron que cerrar el bazar … cada
vecino, de golpe, en cuestión de días, perdió todo. (50-51)
Y así, los vecinos padecen una serie extensa de infortunios hasta quedar en la más absoluta
miseria, si es que no terminan presos o asesinados por robar, como los hijos de la Coca.
Luego de varios incidentes llegaron la televisión y los asistentes sociales. La discordia siguió
creciendo entre las tres manzanas recientemente sumidas en la miseria y el resto de los
vecinos del barrio. Pronto fueron completamente segregados y ni la policía entraba al área
(este hecho adquiere especial significación para el lector argentino, ya que reproduce la
discriminación que ocurre con las villas miseria). Así, tras la golpiza sufrida por el villero, las
tres manzanas del barrio parecen volverse, como en una maldición, una villa.
La narradora, que vive en una de las tres manzanas súbitamente empobrecidas, llama
sin embargo la atención del lector para recalcar que está siempre hablando en tercera persona,
con lo cual se excluye del grupo damnificado:
Quedaron, digo, porque nosotros sí teníamos tele, y electricidad, y gas, y
234
teléfono. Decíamos que no, y vivíamos tan encerrados como los demás; si nos
cruzábamos con alguien, mentíamos: nos cominos al perro, nos comimos las
plantas … Mi mamá se las arreglaba para ir a trabajar, saltando por los techos
… Mi papá podía sacar la plata de la jubilación por cajero automático, y los
servicios los pagábamos online, porque todavía teníamos Internet. No nos
saquearon; el respeto a la doctora, a lo mejor, o muy buenas actuaciones de
nuestra parte. (54)
Un día Juancho comienza a gritar “Es el carro de mierda, el carrito del villero” (54). Una
“macumba” colectiva parecía afectar al sector del barrio que presenció el acontecimiento del
borracho, pero sin embardo, no afectaba a la familia de la narradora. Por ello, comenzaron a
tener miedo de que los vecinos se dieran cuenta de esta prerrogativa y los atacaran.
—Mamá nos salvó [dijo Diego, hermano de la narradora]. ¿Viste cómo la
miró el hombre, antes de irse? Nos salvó.
—Hasta ahora —dije yo.
—Hasta ahora —dijo él.
Esa noche, olimos carne quemada. Mamá estaba en la cocina; nos acercamos
para retarla, se había vuelto loca, hacer un bife a la parrilla a esa hora, se iban
a dar cuenta. Pero mamá temblaba al lado de la mesada.
—Esa no es carne común —dijo.
Abrimos apenas la persiana y miramos para arriba. Vimos que el humo
235
llegaba de la terraza de enfrente. Y era negro, y no olía como ningún otro
humo conocido.
—Qué viejo villero hijo de puta —dijo mamá, y se puso a llorar. (55-56)
Así termina el cuento, dejando entrever la posibilidad de la maldición a través de los
comentarios de los personajes, sin que por ello se afirme desde el texto como única
explicación. Enríquez especula en este relato con la superposición de dos racionalidad que se
desmienten mutuamente. Enmarcado dentro de una estética de lo mimético (descripciones
detalladas de una realidad que se acerca a la cotidianidad del lector), podríamos ubicar este
cuento dentro del ámbito de lo extraño-fantástico debido a la existencia de un acontecimiento
insólito que no puede ser explicado por ninguna ley, natural o sobrenatural, desde el marco
textual. Enríquez plantea la controversia de la fe o el conflicto de creencias en el seno de la
sociedad. La superstición no se interesa por lo real, pero su presencia cuestiona los principios
racionalistas de lo real. Se trata de una irrealidad que está codificada desde lo cultural y que
por lo tanto se acepta como posibilidad. No obstante, para ser fantástico es necesario que
tampoco ella sea confirmada como explicación posible del suceso extraño.
La narrativa de Enríquez busca confrontar los códigos que rigen la normalidad para
poner en el centro del debate la cultura popular de la superstición y sus mecanismos de
producción de sentido dentro del contexto social. Se trata de un pensamiento mágico
presente, en mayor o menor medida, en las distintas clases sociales y que coexiste con
concepciones racionalistas. Su narrativa busca así, darle forma a esa confrontación de
perspectivas para posicionar al lector dentro de este debate.
236
El imaginario supone una construcción en la que intervienen lo cultural y lo psíquico,
dando forma a nuestra percepción de la realidad; representa esa subjetividad que filtra el
mundo al que tenemos acceso. Pero por sobre todo, la perspectiva es enteramente una manera
de leer más que una manera de ver, puesto que se trata de un sistema de reglas que necesita
aprenderse e internalizarse (Potolsky 101). Por eso, la narrativa de Enríquez nos propone,
además de diversas perspectivas frente a la realidad, una nueva lectura desde lo mimético,
aquélla que contiene en sí mismo lo irreal.
c)- La realidad supera toda forma de pensamiento.
El pensamiento se encuentra organizado por la palabra, y ésta no llega nunca a poder
expresar la realidad. Por eso, los artistas que toman como temática central la realidad indagan
en la simbología del vacío, lo innombrable, lo irrepresentable. Julián Marías nos dice:
La aprehensión de la realidad es progresiva, y en principio inacabable. La
presencia no significa el acabamiento de esa aprehensión, sino el comienzo de
su plenitud, que experimenta desde entonces un interno incremento e
intensificación. Podríamos decir que se avanza hacia la realidad ilusionante,
hasta llegar a la presencia; pero esta no es una detención, sino una prosecución
del avance dentro de esa realidad. Toda realidad, no se olvide, es inagotable y
por ello su aprehensión no tiene término; especialmente si se trata de la
realidad humana, hecha de sustancia dramática. (119).
237
En “La araña” (El salto 2012) de Paola Kaufmann encontramos un narrador extradiegético
que nos presenta a Cristina, una secretaria a quien luego de una extenuante jornada laboral le
anuncian una reducción de sueldo. Una vez en soledad, Cristina urde los finos hilos de sus
razonamientos que, como una araña, va tejiendo en una inmensa red de la que será su propia
presa. Cristina entra a la ducha “para lavarse el pelo, el hollín de la ciudad, el cansancio,
fundamentalmente el cansancio” (63), y estando bajo el agua caliente se siente reconfortada
por sus champúes y sus jabones, sus sales aromáticas y sus esponjas y se atreve a decirle a su
jefe: “Muchas gracias, Sr. Gutiérrez. Váyase a la puta que lo parió” (64). Continúa bañándose
y reflexiona: “Qué absurdo sentirse tan feliz por una ducha, cuando podría sentirse feliz por
unas cuantas cosas menos triviales” (64).
La narrativa se vuelve un fluir del pensamiento que va y viene de un tema al otro: del
problema central a las nimias especulaciones acerca de su manía con los jabones y esponjas,
y en esos recovecos del pensamiento se siente “feliz”.
Qué felicidad más estúpida, se repetía, feliz, mientras se enjuagaba la cabeza,
hundiéndose bajo la lluvia caliente. Y todo esto porque soy mujer. A un
hombre no lo hubiera humillado de esa manera, a un hombre no porque ese
tullido de porquería sabe muy bien que un hombre le daría una trompada. Los
hombres arreglan las cosas así, saben pelear por lo que tienen, pueden
defenderse. Ella no. Pero otras cosas sí que podría hacerlas, por supuesto.
«¿Cristina, podría usted que es tan prolija, redactar los informes el sábado,
que los pasan a buscar el lunes?». (65)
238
En este fluir del pensamiento, cercano a la neurosis, la protagonista intenta acomodar la
realidad. Kaufmann recrea un tipo de mentalidad que define nuestra época y que implica lo
que Rosset define como “la paradoja central de la alegría”. Desde su perspectiva la alegría es
una celebración incondicional por y con la existencia, considerando que desde un examen
frío y racional la existencia no es esperanzadora ni alegre: “the bolstering effect brought
about by joy is necessary for life conceived as a knowledge of reality” (Joyfull cruelty 19).
Para Rosset esta locura o alienación, aceptada socialmente, es la única posibilidad de evadir
otras enajenaciones. Podemos experimentar la realidad o al ser en sí mismo pero no podemos
describirlo de ninguna forma. Los discursos puestos dentro del marco de lo que llamamos
literatura permiten una reflexión que se acerca de manera más sutil y profunda al planteo
metafísico.
Cristina continúa elucubrando argumentos que justifiquen su lugar en la empresa, la
valoración que su trabajo merecería —en vez de una reducción debería haber recibido un
aumento de sueldo—. Más aún, imagina las respuestas que su jefe le daría ante cada uno de
sus fundamentos. No conforme con la primera versión de una situación imaginaria inventa
otra posible.
«¿Me mandó llamar?» «Sí... (ni siquiera se acordaría de su nombre, como esa
mañana) sí, mire, voy a ser breve: esta empresa ha decidido rebajarle el sueldo
a algunos empleados. A partir de mañana»... El resto se repetía: menos de tres
minutos. «Si tiene algún inconveniente puede disponer de su tiempo como le
239
parezca, ¿estamos de acuerdo?» Cristina no responde. «¿Estamos de
acuerdo?» repite Gutiérrez, esperando la misma respuesta de hoy a la mañana:
«Sí señor, de acuerdo. Con su permiso». Pero esta vez sucede algo distinto.
Cristina, lenta y fatal como una cobra africana, dice: «No señor». «¿Cómo
dijo?» «Dije no, señor», repite la nueva voz siseante de Cristina. «Creo no
haberla escuchado bien», intenta Gutiérrez totalmente desconcertado. «Me ha
escuchado usted perfectamente, sorete», contesta ella, «salvo que además de
rengo sea sordo». Gutiérrez se revuelve de indignación y perplejidad. (67)
Kaufmann juega aquí con dos cuestiones. Por un lado, el discurso de lo real se evidencia
como un artilugio retórico (representación “mimética”), dado que, como sabe el lector, se
trata de una situación imaginaria. Por el otro lado, tanto como en la ficción, se expone la
capacidad intrínseca de la mente humana de elaborar fantasías que adquieren visos de
realidad al sugerir reacciones y establecer lógicas de causalidad en situaciones
completamente inventadas. La irrealidad se presenta como una acomodación a la realidad
que, sin embargo, supera todo. El lenguaje, en todo caso, sirve de elemento compensatorio,
pero el pensamiento y la realidad se encuentran inevitablemente distanciados.
El segundo intento de Cristina resultó perfecto. Esta vez su versión de la situación era
triunfal, era una Cristina poderosa, “brillante, ácida, resuelta … capaz de aniquilar con el
veneno de sus palabras” (68). Pero en ese momento divisó una araña que colgaba del techo y
aunque hizo varios intentos de continuar su baño, “Cristina tomó conciencia de que su fiesta
reivindicatoria se había arruinado” (70). Mientras Cristina sigue vigilantemente los
240
movimientos de la araña, va entretejiendo nuevas conjeturas acerca de las intenciones y
futuros movimientos de su visitante. Para tranquilizarse se dice que las arañas no pican, y en
eso escucha:
—Eso es mentira.
Una voz muy delgada, una voz que parecía emitida a través de una red de
minúsculos pelos, había dicho: «Eso es mentira».
—¿Por qué mentira?— preguntó Cristina en voz alta.
No hubo respuesta.
—Es cierto —afirmó ella con alegría perversa—. Las arañas se mueren en el
agua.
La escuchó reírse desde el techo, era una risa tan delgada como su voz, una
risa que atravesaba diminutos pelos y se amplificaba en el aire.
—Además —la desafió—. ¿Qué harías, eh? ¿Picarme? Si las arañas no pican,
lo leí en la Enciclopedia Británica...
El vapor de la ducha se había estancado en el baño como una enorme y espesa
nube de tormenta.
—¿Qué harías? —repitió Cristina.
—Nada —dijo la araña burlona.
Y agregó:
—Las arañas no pican...
241
Ahora el engañado es el propio lector. Ya no se trata de una divagación de los pensamientos
de la protagonista. El texto se ha convertido en el ironista y el lector es su víctima, y nos
sorprende en una indeterminación que nos deja vacilantes. Más que un efecto fantástico, aquí
la duda es producto de una ironía que ha montado el discurso narrativo. La irrealidad va
tomando todo paulatinamente y Cristina, al igual que el lector, ya no distingue entre la
realidad y la irrealidad. Este espejismo ilusorio es al que nos enfrentamos, y al que
tímidamente llamamos realidad.
Luego de provocar el resbalón estrepitoso de Cristina en la ducha, la araña camina
sobre su cuerpo inerte en el piso para salir finalmente por la rendija de la puerta. Si la araña
realmente le habló o no a Cristina es imposible de corroborar. Realidad e imaginación se han
confundido y no es posible diferenciarlas. Esa es la disyuntiva a la que se enfrenta el sujeto.
Iser sostiene que los actos de ficcionalización impulsan a la fantasía a asumir una
forma para que las posibilidades que ofrece puedan ser concebidas (The fictive 230-31). El
acto de ficcionalizar implica de por si una invalidación de la realidad empírica: “this
imagining is not possible without recourse to the invalidated reality” (The fictive 232), pero
en la narrativa de lo irreal esta invalidación es manifiesta ya que se explicita en el acto de
ficcionalización. Como señala Iser, lo imaginario es cosificado al tematizarse. Se vuelve un
“objeto tangible” que consiste en una existencia factual de lo irreal (The fictive 245).
5.3- La búsqueda de sentido.
La naturaleza humana nos lleva a proyectar sentido en el mundo en relación con
nuestras preocupaciones. La imposibilidad de refrenar nuestro pensamiento nos ha
242
inhabilitado para asumir el mundo tal y como es. Al extender estos sentidos a los objetos que
pueblan el universo ocurre una paradoja: el sentido hace al mundo interesante, inteligible y
familiar, es decir, acorde a nuestras necesidades, al tiempo que, por lo mismo, frustra nuestras
expectativas, volviéndose extraño, hostil y falto de belleza. No obstante, es el sentido el que
nos ata a este universo (Blocker 129).
El sentido no puede ser definido ni por palabras ni por el uso, dice Iser, es el nivel
lexical el que ofrece una definición regulada por códigos. No obstante, los códigos no
pertenecen directamente a las palabras, son formaciones “ensamblísticas” que permiten al
lenguaje hacerse código en primer lugar (The fictive 216). Su relación se establece por sobre
todas las cosas con el imaginario y sólo a partir de él podemos entender su dinámica.
a)- El sentido “falta a su lugar”.
Ante el espejismo del sentido ocurre que, como los oasis, al llegar al lugar donde
parecen estar, han desaparecido. El lugar preciso, ese punto que a la distancia parece tan real,
siempre se desplaza, de forma tal que “nunca está donde se [lo] busca, y que, inversamente,
no se [lo] encuentra donde está. Falta a su lugar, dice Lacan” (Deleuze, Lógica del sentido
61).
“El otro reino” (Buenos Aires, ciudad de la magia y de la muerte 1985), de Liliana
Díaz Mindurry, comienza con una referencia a la novela de Alejo Carpentier: “Parecía otro
reino: no el reino de este mundo” (15). Con ello Díaz Mindurry advierte la relación entre lo
real y “lo maravilloso”, o para este caso, la irrealidad.
243
Pero la casa [continúa el relato] estaba situada aquí, en esta extraña ciudad de
Buenos Aires. Más precisamente entre las casas viejas de Caballito. No
obstante había pruebas de que aquella casa pertenecía al reino helado de los
muertos y de los huracanes de fuego.
Nadie había entrado allí con excepción de los Jordán y habían desaparecido
misteriosamente. Quedaba ella: Candelaria. Sola en aquel universo
enigmático, en el centro mismo del vértigo. (15)
Volver la realidad extraña, hacerla recóndita y hasta dotarla de una invisibilidad de
intramuros preserva el sentido. Lo aparencial entonces se posiciona como un doble en el
lugar que ha quedado vacío para generar una posibilidad de sentido, que al estar invisible,
“designa bien al Otro; si no veis a nadie, es que es justo el otro, no el que miráis” (Rosset,
Tratado 80). El cuento continúa así:
En el barrio todos la conocían: Candelaria Jordán, quién no se había
sorprendido ante esa figura espectral. Cuando pasaba, las niñas dejaban de
jugar y una especie de angustia les traía después el sabor de las pesadillas.
Cuando pasaba Candelaria Jordán las casas ya no eran iguales. Se recostaban
en otra tierra deshabitada y lejana, se volvían vacías. (15-16)
Para los vecinos, “daba la impresión de que los Jordán habían ocupado esa casa
eternamente”, “Doña Amalia decía que [los padres de Candelaria] eran hermanos” (16). Pero
244
el espacio vacío del no saber forja la incógnita, y ésta incita a ser llenada con un sentido. El
texto lo propone de dos formas. En la trama textual con la creación de fantasías a partir de
indicios vagos: “A Doña Amalia le encantaban esas leyendas infames. Pero cuando veía pasar
a Candelaria sus fantasías le resultaban demasiado pobres ante el inescrutable misterio” (17);
y a nivel del discurso narrativo con la utilización de una semántica poética55, por ejemplo
cuando el narrador omnisciente dice:
Algunas veces la niña salía al balcón, generalmente al anochecer. Esas veces
el barrio era un sueño, un sueño de hogueras y soledad. Las fauces de la noche
se la devoraban y algunas bocas ensayaban tímidamente los monótonos
rosarios. (16)
El signo autónomo56, como lo llama Mukařovský, es el encargado de opacar la realidad. Se
trata de “aquellos signos … en los cuales la realidad designada no puede ser señalada con
claridad” (Jandová 236).
La imagen del espejo recrea la idea de este doblez en la realidad, escenificando la
fascinación del sentido inalcanzable:
55 Para definir este término me remito a la definición que hiciera el esteta checoslovaco Jan Mukařovský: “El
lenguaje poético actualiza los elementos que le ofrece el sistema lingüístico del idioma dado, aunque esto
por sí solo no bastaría para caracterizarlo, pues todos los lenguajes funcionales actualizan de alguna manera
la lengua … El lenguaje poético se distingue por realizar dicha actualización básicamente de dos maneras: 1.
transformando los elementos lingüísticos sobre el trasfondo del lenguaje comunicativo, por un lado, y de la
tradición poética viva, por el otro; 2. organizando los diferentes niveles y componentes lingüísticos en una
red de relaciones recíprocas y dinámicas, es decir, relaciones estructurales” (Jandová 233)
56 Como todo signo, el signo autónomo comunica, mas la diferencia se encuentra en el tipo de referencia. “El
signo autónomo no carece de función referencial: su referencia es la realidad intencional … la cual puede
ser considerablemente difusa” (Jandová 236). El objeto intencional es aquel que está al alcance del lenguaje,
porque es quien lo crea. Es la manera de intuir la “cosa” que es lo que trasciende al lenguaje por su
naturaleza real (237).
245
Esa otra niña que era ella misma [Candelaria] surgía del otro lado del espejo
en un territorio ambiguo, entre relámpagos y palabras indescifrables … Al
desnudarse en la cama y verse en el espejo sentía vagos placeres que luego se
hicieron furibundos y dominadores. Sacudida por violentos espasmos acudía
al espejo para contemplar la obsesionante imagen desnuda. Sus dedos, al
principio tímidos, recorrían la fría tersura del espejo alrededor de las formas
morenas, pero se convertía en frenesí, y el deseo por esa otra inalcanzable del
espejo hacía sangrar sus labios y hundir sus uñas en el imposible. (17)
Poco a poco la imagen va reemplazando la realidad: “Sólo en el mágico espejo de los sueños
podían tocarse y confundirse en una sola … Los otros no existían. Se habían esfumado así
como las casas, los árboles, los fantasmas, Buenos Aires, el Universo” (18). El narrador
refiere que Candelaria no aguantó esa separación infranqueable y “decidió penetrar en el
espejo con la desolada furia de una tormenta. Desde la calle se oyeron gritos desgarradores,
como si un rayo hubiera incendiado la casa que no era del reino de este mundo” (18).
Bajo la idea de lo infinito, el tiempo cotidiano y el espacio mensurable desaparecen
para sumirnos en la irrealidad.
Doña Amalia, temblando, forzó la puerta. Cuando pisó el umbral ya se supo
destinada a la eternidad. Con angustia empezó a recorrer la casa que tantas
veces había imaginado en fantasías atroces. Ante su asombro estaba
246
completamente vacía … Creyó que había pasado largos siglos recorrido una
casa infinita y despojada. Tal vez vivió varias vidas, varias muertes, como
náufraga en el destierro. (18)
Al encontrarse con su propia imagen emanada del espejo, “La misma doña Amalia cerró
ventanas y puertas para sumergirse en el centro del vértigo. Había visto a la Otra, es decir, a
ella misma” (18-19). En esta dialéctica de lo Mismo y lo Otro como las caras de una misma
moneda se cifra la idea de que el sentido no está aquí sino en otro lugar –de ahí que ocurra
una separación en dos elementos:
por una parte, su manifestación inmediata; y por la otra, lo que esta
manifestación manifiesta, es decir su sentido–. El sentido es precisamente lo
que viene dado no por sí mismo, sino por lo otro; por eso la metafísica, que
busca un sentido más allá de las apariencias, ha sido siempre una metafísica
de lo otro. (Rosset, Lo real y su doble 68-69)
b)- El sentido es un efecto.
Deleuze advierte que no es lo mismo significación que sentido: “un término
desprovisto de significación, no por ello deja de tener un sentido” (Lógica del sentido 88). La
significación remite los nombres-palabras a conceptos, propiedades o clases (Lógica del
sentido 87), mientras que el sentido, independiente “de todas las modalidades que pudieran
afectar a las clases y las propiedades” (Lógica del sentido 88) es el resultante de un efecto.
247
Desde este lugar, el sentido se equipara con el acontecimiento, puesto que no sólo es un
efecto causal, “sino un efecto en el sentido de ʽefecto ópticoʼ, ʽefecto sonoroʼ o mejor aún,
efecto de superficie, efecto de posición, efecto de lenguaje” (Lógica del sentido 89). En tal
sentido, la estructura textual “es verdaderamente una máquina de producir el sentido
incorporal” (Lógica del sentido 89).
En “Toda la noche”, uno de los relatos contenidos en su libro En el fin de las
palabras (1992), Díaz Mindurry no sólo monta una máquina sugestiva de producir sentido,
sino que además toma como centro productor del relato la sugestión misma.
Cuando esa noche Rosa lo vio por primera vez pudo haber sentido una de las
posibles modalidades del espanto. Desde hacía unas semanas le hablaban de él
continuamente, bajando la voz, poniendo ojos significativos, haciendo
movimientos de cejas y párpados, balanceando las manos. Entonces Rosa
notaba una especie de calor que estaba más relacionado con los nervios que
con otra cuestión; un calor seguido de frío, una sensación de hueco en el
estómago, y en las tripas un síntoma de esos como para salir corriendo al
baño. (63)
El relato se inicia con la descripción de las sensaciones de Rosa, con lo cual se predispone al
lector a ingresar en el terreno de aquello que representa el “espanto”:
Facciones oscuras y angulosas de lobo, orejas puntiagudas, cabello gris y ojos
248
negrísimos, peligrosamente juntos. Algo de áspero, maloliente, una piel
parduzca con cicatrices (¿cicatrices?) o rayas o, quién sabe, tatuajes. Velludo
pero no por que se notara esa presencia pilosa sino porque se la presentía.
Espeso, híbrido, torcido. Claro, torcido como si los miembros estuviesen
puestos al revés, sobre todo eso. La voz, una voz hermosa perfectamente
humana en medio de ese caos, una voz de tipo salido de una película. La Rosa
Jofré a escondidas se santiguó. (63)
La representación del espanto se encuentra en esta grieta que se abre entre lo horrible y lo
bello. Lo inconexo, lo indefinible, predicen lo abismal, algo que es imposible de imaginar
pero que puesto en relación, por medio de las conexiones textuales, cobra un sentido: “lo
suyo era inimaginable en su monstruosidad” (63-64). Aquí el lenguaje, como afirma Smith,
“because it can represent obscurity, can thus represent the sublime. Words can show the
unimaginable” (21). Es la paradoja del lenguaje, puede representar lo irrepresentable, y eso
es posible gracias a su configuración dentro del discurso narrativo.
La Rosa Jofré era nueva en el prostíbulo y la Hiena, el cliente insondable, la eligió a
ella para pasar “toda la noche”: “Sólo trepaba un silencio enorme, el silencio de la Hiena, del
maletín de la Hiena, porque encima usaba un maletín y Rosa recién lo advertía, aturdida por
las rayas, tatuajes o cicatrices, los ojos de lobo y las otras cosas, las sugeridas, las que se
presienten” (64). Las asociaciones entre las palabras y los silencios que sugieren las
indeterminaciones van construyendo una fantasía que se expresa como sentido. La narración
replica un mecanismo de la imaginación que se da en la vida cotidiana. Gilbert Durand
249
advierte en Las estructuras antropológicas de lo imaginario que la “función de imaginación
está motivada, no por las cosas, sino por una manera de lastrar universalmente a las cosas con
un segundo sentido, con un sentido que sería la casa más universalmente compartida del
mundo” (360).
Las significaciones del imaginario, nos dice Iser, son aquellas para las cuales no hay
un significado específico gobernado por un código; de esta forma el significante señala un
espacio vacío, permitiendo un “no-ser” por significado (The fictive 215). En el cuento de
Díaz Mindurry el narrador nos guía mediante sus comentarios a esos espacios de
indeterminación. El acto de lectura procurará entonces un equilibrio de perspectivas
producido por medio de operaciones que asignan sentido. Así, la narrativa “potencia su
eficacia cuando no formula el punto de convergencia de sus posiciones y esquemas y deja
que sea el lector quien remedie esa indeterminación” (Iser, “La estructura apelativa” 144). El
lector es forzado a buscar la consistencia y, de esta forma, se configura el sentido:
La indeterminación del texto moviliza al lector a la búsqueda de sentido. Para
encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si ocurre esto, tendrá la
oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones al
experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente
con las posibilidades del texto … [De esta manera,] se elimina toda
significación representativa, queda garantizada en el proceso de recepción la
oportunidad de que el lector, enfrentado a la reflexión, consiga relacionarse
con sus propias representaciones. (Iser, “La estructura apelativa” 146)
250
La representación de las fantasías de Rosa simula la reacción del lector frente al texto. El
entramado de proposiciones discursivas y silencios textuales que hallamos en el texto le
proponen al lector una serie de asociaciones que, en contacto con sus expectativas y
experiencias, sugieren sentidos. Dado que la obra no es un hecho aislado se pondrá en
relación con otros sentidos para generar su/s propio/s sentido/s.
Se trata entonces de una red de relaciones intersubjetivas engendradas por el texto.
Por lo tanto, el sentido del texto siempre es personal, como dice K. Hume: “The sense of
meaning is a subjective feeling” (171), puesto que tiene que ver con nuestro sistema
simbólico:
Psychoanalysis sustains here the exact opposite of the usual, commonsense
opinion according to which fantasy figures are nothing but distorted,
combined, or otherwise concocted figures of their “real” models, of people of
flesh and blood that we've met in our experience. We can relate to these
“people of flesh and blood” only insofar as we are able to identify them with a
certain place in our symbolic fantasy space. (Žižek, Enjoy your Symptom 5-6)
Ante la presencia de un signo o del espacio sugestivo de un silencio, el lector leerá aquello
que cumple con su fantasía, aquello que encaja en su esquema imaginario, de la misma forma
que Rosa fabula frente a la presencia intrigante de su cliente.
251
La hiena devora cadáveres ¿devorará mi cadáver? No, seguramente sería algo
más espantoso, como en el instante en que se acercó y le arrancó el vestido.
Devorar cadáveres era inocente … Rosa pensó si no le daría de comer sus
excrementos. Demasiado poco. Pensó si no harían el amor entre pedazos de
excrementos. Demasiado poco. Pensó: esto es de un candor de jardín de
infantes. La luna en la ventana y las víboras esperando. Toda la noche, lloró
Rosa … Entonces él abrió su maletín y ella no quiso mirar, se tapó la cara,
imaginó una banda de buitres en un galope verde de cuerpos pudriéndose,
imaginó colmillos de hiena y también un nacimiento, un nacimiento que no
recordaba y un olor a pasto. Toda la noche, casi gritó. (65-66)
La Hiena saca del maletín ropa y se la arroja para que se vista, también un collar de perlas y
algo que Rosa no quiso mirar al principio hasta que él la obligó. Y el relato concluye
diciendo: “una Rosa Jofré sentada en un taburete, con ropas de abuela, leyendo aventuras de
castillos y príncipes, volviendo hojas y hojas con gigantescas láminas, a un hombre acostado
que cerraba los ojos hasta dormirse. Toda la noche” (66).
Díaz Mindurry expone aquí la ruptura de expectativas lectoras a través de su
protagonista. Tematiza este juego de lecturas e interpretaciones que son el correlato del
proceso del lector. Lo inimaginable no tiene un referente preciso pero ya el nombrarlo evoca
imágenes y sentidos en el lector, y este es el juego que propone la irrealidad. Rosset en Lo
real: Tratado sobre la idiotez expresa el silencio de lo real:
252
lo real habla, pero no emite más que un solo sonido (monos tonos) y no ofrece
más que un solo sentido, comparable al de esa curva completamente recta que
producen los matemáticos a partir de lo que llaman “funciones monótonas”.
Un solo sentido monótono: el de tener siempre, necesariamente, cualquier
sentido. El sentido no escapa nunca a la monotonía de ser un sentido
cualquiera, necesariamente no necesario. (44)
c)- Lenguaje y sentido.
Para delinear la relación entre lenguaje y sentido a la que me refiero quisiera
transcribir un fragmento de Lógica del sentido de Deleuze:
Es lo expresado, en su independencia, lo que funda el lenguaje o la expresión,
es decir, la propiedad metafísica adquirida por los sonidos de tener un sentido
y, secundariamente, de significar, manifestar y designar, en lugar de
pertenecer a los cuerpos como cualidades físicas. Esta es la operación más
general del sentido: es el sentido quien hace existir lo que expresa y, pura
insistencia, comienza a existir entonces en lo que lo expresa … El lenguaje es
posible gracias a la frontera que lo separa de las cosas, de los cuerpos y no
menos de quienes hablan. (173)
Es entonces a partir de su efecto que los sonidos organizados en un sistema conciben el
lenguaje pero es a su vez por medio del lenguaje que se produce el sentido. Esta relación
253
simbiótica se halla separada del mundo concreto de los cuerpos y encuentra en la ficción su
máxima expresión. Las narrativas de la irrealidad ponen de relieve esta relación al explorar lo
inconcebible y la producción de sentidos a partir de la indeterminación en el texto.
Así comienza el relato de Schweblin “En la estepa” (Pájaros en la boca 2009):
No es fácil la vida en la estepa, cualquier sitio se encuentra a horas de
distancia, y no hay otra cosa más que esta gran mata de arbustos secos.
Nuestra casa está a varios kilómetros del pueblo, pero está bien: es cómoda y
tiene todo lo que necesitamos. Pol va al pueblo tres veces por semana, envía a
las revistas de agro sus notas sobre insectos e insecticidas, y hace las compras
siguiendo las listas que preparo. En esas horas en las que él no está, llevo
adelante una serie de actividades que prefiero hacer sola. Creo que a Pol no le
gustaría saber sobre eso, pero cuando uno está desesperado, cuando se ha
llegado al límite como nosotros, entonces las soluciones más simples, como
las velas, los inciensos y cualquier consejo de revista, parecen opciones
razonables. Hay muchas recetas para la fertilidad, y como no todas parecen
confiables, apuesto a las más verosímiles y sigo rigurosamente sus métodos.
Anoto en el cuaderno cualquier detalle pertinente, pequeños cambios en Pol o
en mí. (169)
Mediante el lenguaje se ha generado una situación enmarcada en un texto. De este modo, el
lenguaje suprime lo real pero produce “una realidad” al asignarle un sentido a lo leído.
254
Oscurece tarde en la estepa, lo que no nos deja demasiado tiempo. Hay que
tener todo preparado: las linternas, las redes. Pol limpia las cosas mientras
espera a que se haga la hora. Eso de sacarles el polvo para ensuciarlas un
segundo después le da cierta ritualidad al asunto, como si antes de empezar
uno ya estuviera pensando en la forma de hacerlo cada vez mejor, revisando
atentamente los últimos días para encontrar cualquier detalle que pueda
corregirse, que nos lleve a ellos, o al menos a uno: el nuestro. (170)
Aquí el texto se aventura en un terreno en donde los referentes se van desvaneciendo. Por
medio de la ambigüedad la palabra se separa de un sentido fijo: “The ambiguous is that
which cannot be defined in terms of any given category; it threatens the integrity of
individual categories, being ʽeither this or that or something elseʼ” (Steward 61).
Siempre me pregunté cómo serán realmente. Algunas veces conversamos
sobre esto. Creo que son iguales a los de la ciudad, sólo que quizás más
rústicos, más salvajes. Para Pol, en cambio, son definitivamente diferentes, y
aunque está tan entusiasmado como yo, y no pasa una noche en la que ni el
frío ni el cansancio lo persuadan de dejar la búsqueda para el día siguiente,
cuando estamos entre los arbustos, él se mueve con cierto recelo, como si de
un momento a otro algún animal salvaje pudiera atacarlo. (171)
255
El texto se cifra en su poder elíptico, es lo que Luis Gruss denomina “narrar por omisión”. La
narración se sostiene, de esta forma, mediante la negación de un elemento clave. Aquello que
se omite es expresado por lo que se encuentra en la superficie, las palabras (Gruss 108). Este
silencio “debe ser tan significativo como las palabras que lo habilitan. La ausencia de
elementos debe sentirse y activar la expectativa” (Gruss 107). Iser, por su parte, sostiene que:
“Los lugares vacíos de un texto literario no son de ninguna manera, como quizás pudiera
suponerse, un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo básico para su efectividad”
(“La estructura apelativa” 138). No obstante, hay que distinguir entre este silencio estructural
al que el trabajo de Iser se refiere, que se haya contenido en todo buen texto literario, y el
silencio al que nos enfrentamos en el texto de Schweblin. Aquí, el silencio más que
estructural es semántico, es un silencio hacia el que se dirige el texto como parte de su
sentido.
Pol vuelve un día de hacer las compras en el pueblo, más tarde de lo acostumbrado y
al llegar cuenta que ha conocido a una pareja:
—Vinieron por lo mismo —dice. Le brillan los ojos y sabe que estoy
desesperada por que continúe—, y tienen uno, desde hará un mes.
—¿Tienen uno? ¡Tienen uno!, no lo puedo creer...
Pol no deja de asentir y frotarse las manos.
—Estamos invitados a cenar. Hoy mismo.
Me alegra verlo feliz y yo también estoy tan feliz que es como si nosotros
también lo hubiéramos logrado. No abrazamos y nos besamos, y enseguida
256
empezamos a prepararnos. (172)
La pareja finalmente llega a la casa y conoce a Arnol y Nabel. La ansiedad de Ana, la
narradora, por preguntar “cómo lo agarraron, cómo es, cómo se llama, si come bien, si ya lo
vio un médico, si es tan bonito como los de la ciudad” (174) es refrenada por la conversación
de los dos hombres. Una vez en la mesa, listos para comer Ana pregunta “—¿Es que duerme
todo el día?”. Pero Arnol evade la pregunta. Finalmente Ana hace referencia a las salidas
nocturnas y Navel asiente, riéndose nerviosamente de la situación. Entonces Pol vuelve a
insistir en verlo y Arnol vuelve a negarse. Pol pide entonces pasar al baño, y aunque Arnol
parece incomodarse y lo vigila hasta que entra en él, logra escabullirse en la habitación
prohibida. Ruidos de muebles pesados que se mueven y cosas que se rompen alertan a Arnol,
quien toma un rifle. Pol sale corriendo y junto con Ana huyen de la casa.
Ya en la ruta andamos un rato en silencio, tratando de calmarnos. Pol tiene la
camisa rota, casi perdió por completo la manga derecha y en el brazo le
sangran algunos rasguños profundos. Pronto nos acercamos a nuestra casa a
toda velocidad y a toda velocidad nos alejamos. Toco su hombro pensando en
detenerlo, pero él respira agitado; las manos tensas aferradas al volante. Mira
hacia los lados el campo negro, y hacia atrás por el espejo retrovisor.
Deberíamos bajar la velocidad. Podríamos matarnos si un animal llegara a
cruzarse. Entonces pienso que también podría cruzarse uno de ellos: el
nuestro. Pero Pol acelera aún más, como si desde el terror de sus ojos perdidos
contara con esa posibilidad. (180)
257
La historia deja impreso este silencio para confinar su sentido en la incertidumbre misma. El
silencio no se resuelve y lo que se genera es un espectro de posibilidades de sentido. El
efecto de perplejidad que causa en el lector nos ubica en el territorio de lo fantástico. Rosalba
Campra señala que es la frustración de las expectativas del lector lo que “constituye en lo
fantástico el peculiar horizonte de expectativas en el que se inscribe su actividad de lector”
(“Los silencios” 51). Los silencios incolmables son los que experimenta el lector como una
carencia “y que estructuran el cuento en sus características genéricas. Éste es el tipo de
silencio que encontramos en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función
consisten precisamente en no poder ser llenados” (“Los silencios” 52). Para Campra el final
trunco es parte de la poética del cuento fantástico, de lo contrario se instaura un carácter
unívoco que no es lo que su lector espera. Esto es, “la aceptación de su vacío final como la
única forma de aparecer completo: en esta falta de resolución el cuento fantástico erige su
sentido” (“Los silencios” 53).
d)- El sinsentido.
Según Deleuze, “el sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal,
se opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido” (Lógica del sentido 90).
Lo que Deleuze quiere significar con esta frase es que la relación entre sentido y sinsentido
no es de exclusión, sino “un modo de copresencia” (Lógica del sentido 87). El sinsentido
sería aquello que rodea el sentido, que por exceso o carencia, otorga sentido. Es decir, no se
trata de un vacío, sino de una paradójica reunión entre la ausencia y la superabundancia.
258
Asimismo, Susan Steward en su libro Nonsense pone en estas palabras la noción de
sinsentido: “the beginning of nonsense: language lifted out of context, language turning on
itself, language as infinite regression, language made hermetic, opaque in an envelope of
language” (3). Podemos decir entonces que en el sinsentido se encuentra un componente
lúdico que lo asemeja al acto gratuito. En el juego del “todo o nada” se opera una
desestabilización de nuestros parámetros de aprehensión del mundo, se fisura así el sentido
como entidad cerrada y única posibilidad de acercarnos a la realidad. Aquí no me referiré al
sinsentido del pastiche o del lenguaje inconexo, tampoco al sinsentido lógico-lúdico
carrolliano. Mi intención en este segmento es estudiar el sinsentido a partir de una de sus
definiciones: la falta de determinación de significación, esto es, no la carencia de sentido,
sino la ausencia de un sentido particular que produce un exceso, una superabundancia de
sentidos.
El cuento “El cavador” (Pájaros en la boca) de Schweblin pone en el centro de la
trama el acto gratuito como forma de sinsentido, y este con relación a su posibilidad de abrir
a la multiplicidad mediante la donación de sentido.
Necesitaba descansar, así que alquilé una casona en un pueblo de la costa,
lejos de la ciudad. Quedaba a quince kilómetros del centro siguiendo el
camino de ripio, hasta el mar. Cuando iba llegando, los pastizales me
impidieron seguir en auto. El techo de la casa se veía a lo lejos. Me animé a
bajar. Tomé lo imprescindible, y seguí a pie. Oscurecía y, aunque no se veía el
mar, podía escuchar las olas alcanzar la orilla. Ya estaba a pocos metros
259
cuando tropecé con algo.
—¿Es usted?
Retrocedí asustado.
—¿Es usted, don? —un hombre se incorporó con dificultad—. No desperdicié
ni un solo día, eh... Se lo juro por mi mismísima madre...
El hombre le muestra un pozo de un metro de diámetro en cuyo interior, por la oscuridad, no
se alcanzaba a divisar nada. El hombre lo invita a bajar pero el narrador se niega. La actitud
del cavador le resulta llamativa dado que no reconoce que él no es su capataz.
A la mañana siguiente salí a buscar el equipaje que había dejado en el auto.
Sentado en la galería de la casa, el hombre cabeceaba vencido por el sueño y
sujetaba entre las rodillas una pala oxidada. Al verme la dejó y se apresuró a
alcanzarme. Caminó en silencio detrás de mí. Llegamos, esperó a que yo
bajara todo del coche y cargó lo más pesado. Preguntó si los paquetes eran
parte del plan. (48)
El cavador parece accionar bajo la imposición de algo que para el narrador, y para los
lectores, es desconocido. El pozo representa aquí el lugar del sinsentido, es decir, el espacio
vacío de significación que hace posible el sentido.
Cuando el protagonista narrador se dispone a salir para la playa se encuentra con el
hombre que parece esperar su señal para empezar a cavar nuevamente. Entonces le pregunta:
260
—¿Cuánto cree usted que le falte?
—Poco, don, muy poco...
—¿Cuánto es poco para usted?
—Poco... no sabría decirle.
—¿Cree que pueda terminar esta noche?
—No puedo asegurarle nada... usted sabe: esto no depende sólo de mí.
—Bueno, si tanto quiere hacerlo, hágalo.
—Delo por hecho, don.
Otras de las funciones del sinsentido es la de poner en evidencia las convenciones arbitrarias
del sentido común y, por ello, la precariedad de su carácter (Steward 49). El sentido común
sólo adquiere “sentido” dentro de su contexto habitual. Al revelar que el sentido común no es
natural, el sinsentido expone una alternativa en la organización del mundo, y desde este lugar
ejerce una actividad crítica (Steward 50). Por eso cuando el protagonista narrador intenta
naturalizar la acción de cavador mediante la conversación sus preguntas resultan estériles,
ninguna información que éste pueda suministrar lo llevará a dilucidar nada acerca del objeto.
Más tarde, el narrador va al pueblo para comprarse un short de baño y el empleado de
la única tienda del pueblo le pregunta: “¿Y cómo va su cavador?”, pero cuando él le pregunta
cómo sabe de su existencia el empleado no comprende el porqué de su pregunta. Esto indica
una inversión en el orden. El narrador, que supone la norma del entendimiento y el sentido
común, se vuelve la excepción, es él quién no es “entendido”. El “buen sentido” se ha
261
desplazado y todo el sistema debe reacomodarse para volver a tener sentido. La clave, pues,
está en el pozo como portador de sinsentido, que le dará, en el entramado de correlaciones,
un sentido al sistema.
El protagonista regresa a la casa y encuentra dormido en la galería al cavador, quien
se despierta al abrir aquel la puerta: “—Don —dijo poniéndose de pie—, hubo grandes
avances, puede que estemos cada vez más cerca...” (50). Sin prestarle atención, el narrador se
dispone a ir a la playa y el cavador lo sigue aunque preocupado por “dejar al pozo”. Al salir
del agua, el protagonista no encuentra al cavador por ningún lado. Entonces va al pozo, se
asoma al borde y el suelo flojo de alrededor se desmorona volviendo el perfecto círculo en
una irregularidad desprolija. Se le ocurre que podría arreglarlo con una pala antes de que
regrese el cavador y entonces va a la casa para buscarla. Cuando sale de ella con una pala
pequeña de jardinería rumbo al pozo, encuentra al cavador. Una especie de temor lo lleva a
ocultar la pala y el cavador, que por primera vez lo mira con desconfianza, le advierte que
alguien ha estado cavando. El protagonista, entonces, lo persuade de volver a su trabajo, pero
se descuida y deja ver la pala. El cavador le pregunta:
—¿Va a cavar, don? —me miró.
Instintivamente oculté la pala. Él parecía no reconocer en mí al hombre que yo
había sido para él hasta un momento antes.
—¿Va a cavar? —insistió.
—Lo ayudo. Usted cava un rato y yo sigo cuando se cansa.
—El pozo es suyo —dijo—, usted no puede cavar.
262
El cavador levantó la pala y, mirándome a los ojos, volvió a clavarla en la
tierra. (53)
El pozo, cuya existencia no tiene explicación lógica para el narrador, y tampoco para
nosotros los lectores, cumpliría la función de designar lo indesignable. Es un hueco en el
sentido que actúa como multiplicador de sentidos. En palabras de Deleuze: “Un valor «en sí
mismo vacío de sentido y por ello susceptible de recibir cualquier sentido, cuya única
función es colmar la distancia entre el significante y el significado»” (69). El pozo es el
hueco de sentido que forma parte del sistema de nuestro narrador, y por ser justamente suyo
no puede actuar sobre él. Volver el pozo “una tarea asignada” lo corre del sinsentido y lo
ubica en el sentido. El fracaso de encontrar significado dentro del universo es propuesto
como el fin último. La necesidad de plantear estos vacíos semánticos responde, así, a la
voluntad de salirse de la compulsión intelectual de explicar y justificar con teorías, es decir,
con más sentidos de los que la realidad tiene (Blocker 158).
5.4- La irrealidad como forma de representar lo inasible.
La irrealidad cuestiona la representación de la realidad mediante la mímesis porque
ésta no alcanza a expresar lo indecible de la experiencia con lo real ni la relación del sujeto
como distanciado y escindido del mundo. La irrealidad, de este modo, ubica la
ficcionalización en el centro de la narrativa y le otorga un lugar paradójico: por un lado es
vista como una vía de compensación del conocimiento, aquello que el lenguaje comunicativo
y directo no consigue, y por el otro, debe inevitablemente trascender los conceptos que busca
263
abarcar (Iser, The fictive 165). En tal sentido, la ficción marca las deficiencias de todo
sistema de conocimiento para explicar la realidad, tematizando esa inacabable e improductiva
búsqueda. En contrapartida, es aquí donde reside su valor estético.
a)- La poetización de la prosa.
El lenguaje poético está dotado de una capacidad integradora de imágenes y sentidos.
Lo poético tiende a aglutinar. Al poetizar el lenguaje, el acontecimiento, eje central de la
narrativa, se enrarece. Los sentidos se opacan generando una indefinición que no es
obstructora sino enriquecedora de la experiencia lectora. Por medio de lo poético también se
experimenta un quiebre con los lugares comunes de la cultura, subvirtiendo sentidos y
jugando con nuevos alcances: “The poetic word, polyvalent and multi-determined, adhere to
a logic exceeding that of codified discourse and fully comes into being only in the margins of
recognized culture” (Kristeva, Desire 65).
El lenguaje figurado puede sin embargo cumplir varias funciones en lo fantástico. Por
ejemplo, la tensión entre el sentido figurado y el literal es empleada para generar un efecto
fantástico, creando así una atmósfera de extrañamiento. Pero aquí lo poético entabla una
relación muy particular con la ficción, y sólo encuadrada dentro de esta función puede
provocar el surgimiento de lo fantástico. Todorov afirma que la lectura poética constituye un
obstáculo para lo fantástico y lo sustenta diciendo:
Si, al leer un texto, se rechaza toda representación57 y se considera cada frase
57 En cuanto al término representación, la postura de Todorov establece una oposición que resulta demasiado
tajante en nuestros días, pero que se enmarca en la idea de que el discurso busca representar referentes
inscriptos en la realidad cotidiana, evocando en los acontecimientos ficticios acontecimientos de la realidad
empírica (52).
264
como una pura combinación semántica, lo fantástico no podrá aparecer:
exigir, como se recordará, una reacción frente a los acontecimientos tal como
se producen en el mundo evocado. Por esta razón, lo fantástico sólo puede
subsistir en la ficción; la paesía no puede ser fantástica. (53)
Asimismo, el discurso fantástico hace uso del lenguaje figurado para producir situaciones
fantásticas. Como ya se dijo en otra oportunidad, Todorov señala la hipérbole y la
“reanimación” de expresiones metafóricas. No obstante, en todos los casos, dentro del
contexto fantástico, lo figurativo siempre asume un carácter “representativo”, esto es,
adquiere calidad de acontecimiento ficticio. Para estudiar esta relación de la irrealidad con lo
poético dentro de la narrativa quisiera analizar dos cuentos de Luisa Axpe contenidos en
Retoños (1986).
En “Desnudez”, una narradora en primera persona describe una acción que ella
denomina desnudarse. Sin embargo el sentido de este desnudarse trasciende el uso común del
vocablo para adquirir un sentido poético.
A veces me desnudo.
Empiezo por la corteza, que es la capa más dura y está llena de rugosidades
con forma de impedimentos, de excusas, de buenas maneras, de sonrisas, de
discreciones varias, de conversaciones civilizadas; además de las arrugas,
tiene algunos pequeños agujeros separados entre sí de modo desparejo.
A medida que saco esta corteza, la parte que aún queda se pone colorada.
265
Luego se le pasa. La tiro lejos y rebota en el piso con ruido de metales y
cáscaras.
La capa que sigue ya es un poco más blanda, pero en cambio está adherida
con más firmeza. Es casi transparente, y si la miro a contraluz descubro
algunos recuerdos semiolvidados, deseos incumplidos, proyectos que nunca
realicé. Esta capa la despego despacio, porque es bueno refrescar de vez en
cuando la memoria. (112-113)
Contenido dentro de un libro de ficciones, este relato desorienta al lector. Lo desorienta más
aún conforme avanza en su lectura: ¿quién habla? ¿es metafórico o se trata de un ser
inverosímil? Al continuar con la lectura comenzamos poco a poco a entrar en el juego
simbólico de las imágenes que propone el texto. La irrealidad aquí no remite a lo fantástico o
maravilloso; la irrealidad que formula lo poético concede al acontecimiento una cascada de
sentidos, establece asociaciones múltiples y desafía lugares comunes.
La voz narradora hace un recorrido hacia su interior a medida que se desprende de las
capas que recubren su cuerpo: “entonces me asusto mucho: replegada entre dos capas, me
hago un ovillo y espero. Espero a que se me pase el miedo entre un portazo inesperado y un
largo silencio de babas del diablo. Mientras tanto, grito.” (114). Después de desahogarse en
gritos, el miedo para y se siente mejor: “Ya no siento frío: me estoy acercando al centro, al
sitio donde no hay más capas … Una vez devenida en la última esencia, me abro” (115). Y
allí sobreviene una cascada de imágenes:
266
Entonces me despliego. Descubro el mar adentro de una selva, Germino
estepas. Despierto músculos. Procreo metáforas. Hago crecer el sol sobre la
noche. Derribo montañas de falsedades. Desmiento los relojes y los
calendarios. Derramo lluvias de miel sobre los hambrientos y enjuago la boca
de los que tienen sed. Libero a los muertos para que vuelvan a vivir. Detengo
los malos vientos y borro las señales agoreras … Niego las fronteras. Creo la
música. Vaticino la caída de una hoja … Anido canciones y llantos. Descifro
jeroglíficos. Seco viejas humedades. Consuelo a los zánganos desterrados.
Sello las grietas de un antiguo terremoto. Destejo mantos de olvido. Ilumino
sombras. Amaso vidas.
Cansada de tanta omnipotencia, me visto de nuevo. (116-117)
Lo poético hace posible una dislocación del lenguaje con respecto al referente, poniendo en
evidencia que el lenguaje todo lo hace posible. La escritura transgrede los límites
constreñidos de la ficción para ubicarse en un plano que aunque poético privilegia, como en
la narrativa, el acontecimiento. El relato comienza con un hecho: “A veces me desnudo”, el
resto del texto puede ser leído en clave poética pero ¿qué ocurre cuando lo leemos en clave
ficcional? El efecto es el de una irrealidad y su escritura; al insertarlo dentro de un grupo de
textos narrativos y respetar el uso gráfico de la prosa nos indica que su intención es esa. En
este devenirse en poesía, la ficción advierte un deseo por hacerse blanda y desdibujar sus
contornos para ampliar sus alcances.
Sin duda lo poético genera un extrañamiento, pero no es el mismo que provoca lo
267
fantástico. Estamos frente a una forma de irrealidad diferente, concebida a partir de la imagen
y procreadora de símbolos que imprimen complejidad a la red de sentidos. Ciertamente este
fenómeno de la irrealidad provocada por lo poético merece una profundización que hasta el
momento no ha sido abordada teóricamente con la seriedad debida. En tal sentido, este
trabajo plantea dicha necesidad a la vez que intenta esbozar algunas conjeturas al respecto.
Veamos ahora otro relato de Axpe, “Perro azul”. En él la narradora relata un episodio
incierto. No sabemos si es producto de un sueño, de alucinaciones o en realidad estamos en
un escenario completamente maravilloso. Axpe pone esta historia en relación intertextual con
el cuento de García Márquez “Ojos de perro azul”. Desde el título y el epígrafe: “«No abras
esa puerta», dijo: «El corredor está lleno de sueños difíciles.»” (21), se proponen como
centro del horizonte de perspectivas y expectativas lo onírico y el interjuego entre lo real y lo
irreal.
Estaba segura de haber visto bien cuando arrojaron por la ventana al perro
azul.
Fue así: ella se había acostado sobre el lado derecho, frente al balcón, y era
cerca del mediodía. Tenía los pensamientos algodonosos por las pastillas que
había tomado la noche anterior, pero estaba bien despierta. Si no se levantaba
a correr la cortina sobre ese rayo de sol que le hería el ojo, era sólo por pereza.
Entonces, seguía acostada de ese lado, con la cabeza apoyada sobre el
antebrazo. Los sonidos, confusos, diciéndole cosas que ella no deseaba oír; el
reloj, mudo porque hacía una semana que no le daba cuerda.
268
Fue así: sin mover mucho la cabeza podía ver las tres ventanas del edificio de
enfrente, a la altura de su piso. Pero eso no era nada, porque todos los días
veía lo mismo, cuando se acostaba de ese lado. El calor de la cara ya
empezaba a humedecerle el brazo, y algunas gotas dibujaron manchitas
oscuras en la sábana cuando levantó la cabeza para ver mejor, porque ya
habían tirado el perro azul. Pobre perro azul. (21-22)
Aquí el perro azul no es una metáfora; tal como estipula Todorov cuando habla de
referencialidad de la ficción, el perro azul debe ser aceptado por el lector como un hecho
dentro del marco de la narrativa. No obstante, esta suerte de poetización de la prosa provee
ciertos dispositivos retóricos que opacan el acontecimiento, intensificando la incertidumbre
en su percepción.
Sin embargo, ella podía comer cualquier cosa; era invulnerable. Se lo habían
dicho bien claro, muchas veces; por la noche, antes que el sueño llegara, entre
el último sorbo de agua para tragar la pastilla y las figuras de vidrio que se
ponían a dar vueltas por toda la habitación antes de desaparecer en un túnel
oscuro que succionaba todas las cosas vivas. Era única e indestructible, le
decían entre sonidos de cémbalo. (22-23)
Podemos presentir una retórica de lo indecible que se aferra a lo poético para lograr expresar
lo imposible, apelando a la connotación más que a la denotación: “la escritura y los
269
procedimientos narrativos vuelven ambiguas las notaciones del texto mediante la imprecisión
expresiva” (Roas, Tras los límites 130). Esta antesala de ambiguación predispone al lector
para enfrentar ahora el párrafo siguiente: “Los dolores de vientre ya pasarían, cuando todo
los segmentos exactamente iguales en que se dividía su intestino, y aun todos sus órganos,
volvieran a juntarse y a formarla. Se separaban para pensar. Todo su cuerpo pensaba. Por eso
pudo ver al perro: no cualquiera hubiera podido” (23).
El lector ha entrado en un terreno de incertidumbre que se expresa en un
extrañamiento. De esta forma se va configurando un texto que pasa de fragmentos cuyos
referentes resultan familiares al lector, en términos de evocar una realidad conocida, a otros
en donde se desfamiliariza.
El narrador cuenta que “ella” se acerca a la ventana para ver por qué “el perro azul no
había terminado de caer” (23) y “se dio cuenta que le habían crecido unas alas membranosas
y delgadas, casi transparentes. Ahora volaba entre la copa de los árboles, sin decidirse a
bajar” (23). A ella, por su parte, “sólo le salía un graznido que se mezclaba con la palabra
ʽalaʼ y ʽazulʼ” (25). La inconsistencia en la realidad presentada desconcierta al lector, que
comienza a establecer conjeturas: “Cuando sonó el teléfono se dio cuenta de que hacía
bastante tiempo que estaba sentada en el borde de la cama, mirando el desorden de la mesita
de luz. Era un caos de pañuelos usados, frascos, tazas de café y, en el medio de toda la
mugre, el teléfono sonando con estridencia, a punto de enmudecer” (25). Aferrado a la
representación mimética, el lector se anima a suponer algunas hipótesis de lo ocurrido: podría
ser que está enferma y el estado febril le provoca alucinaciones, o quizás las pastillas que
menciona la ponen en un estado de somnolencia tal que imagina cosas extrañas. Entonces la
270
historia continúa:
Con la mirada endurecida sobre su propia sombra en la pared, dejó el tubo en
la mesita. La voz conocida chilló, y luego enmudeció.
Su sombra tenía la cabeza despeinada, y le faltaba el cuello, y no había
manera de remediar ese estado de cosas. Pobre sombra sin cuello. Quiso
recordar cuándo había tomado la última pastilla, y de qué frasco. Todo era
muy difícil, especialmente pensar. (26)
Tras haber tomado otra pastilla para dormir, “despertó al día siguiente, bien avanzada la
mañana”. Se miró al espejo y se vio azul. Recordó al perro y se asomó a la ventana. “Todo
estaba como siempre. Apoyó el vientre en la baranda y se inclinó un poco, los brazos
colgando hacia afuera como ramas desgajadas. ¿Dónde tendría las alas?” (27). Este final, que
deja al lector en una incertidumbre completa, ejemplifica el manejo de una retórica de lo
poético en la que se apoya el texto para producir un efecto de perplejidad.
Otra forma de lo poético se aprecia en la narrativa de Fernanda García Curten. En
“Ostieles” un cuento incluido en La noche desde afuera (1996), se desarrolla la historia de
una joven, de quien su esposo descubre, luego de unos años de convivencia, una necesidad
bastante extraña:
La primera vez creyeron que estaba muerta. Ignacio había mirado el cuerpo de
271
Ostieles tendido sobre un lado de la cama, y el camisón celeste que en lugar
de caer desde las puntas de sus huesos hacia abajo, parecía trepado a ella por
una especie de angustia material; o por esa visible naturaleza de esclavitud
que tienen las telas de los camisones. Ignacio miraba al pedazo de sábana
donde quedaban los rastros de la noche, y era como si una tempestad hubiese
barrido toda vida de esa cama, como si algo hubiera sorprendido el despertar
de su esposa; una mano de hielo enterrada dentro de su cuerpo. Y ahora el
silencio y esa quietud que parecía imposible de ser lograda por cualquier
mujer, estuviera viva o estuviera muerta. (123)
Para llegar a la última línea de este párrafo y expresar una “quietud imposible de ser hallada
ni en lo vivo ni en lo muerto”, la escritora ha generado una atmósfera de singular rareza
gracias, fundamentalmente, al discurso poético que la precede. La posibilidad evocativa de
las imágenes provoca en el lector una multiplicidad de connotaciones. Esa actitud de apertura
es la que predispone al lector a significar lo imposible. De esta forma, la poetización del
discurso se convierte en un recurso que colabora con la creación de irrealidad en la narrativa.
La quietud de Ostieles es descripta por el narrador en tercera persona como: “Una
quietud que parecía desdoblarla. Un instante continuo entre el empezar a moverse y el ya
haberse movido” (124). El resultado de esta prosa poetizada a lo largo de todo el texto, sin
confrontación con técnicas realistas como en el caso anterior, es la creación de una irrealidad
omnipresente que se comporta como una realidad onírica. El lector está posicionado desde un
principio en un universo proclive a la maravilla.
272
Ostieles, según la vieja Guadalupe —era como su abuela—, invernaba en “sueños
vegetales”. Ostieles siempre vuelve pero en realidad parece cansada de la vida,
desilusionada. Ella busca “aquello” que no puede encontrar en ningún lado: “Era como si
aquello que esperaba habitara en un lugar donde las cosas nunca suceden; porque las cosas
que tenían la facultad de suceder eran de diferente origen; por el simple hecho de haberse
metido en la realidad perdían la virtud de las que nunca sucederían” (127). En estas frases se
encuentra la idea de lo ficticio, o mejor dicho, de la irrealidad como la posibilidad última del
desciframiento de la existencia. Su búsqueda resulta una analogía de la búsqueda por el
conocimiento, que ella cree, encontrará finalmente en un más allá que no puede ser otro que
el de la muerte.
Después de invernar meses enteros dentro del camisón celeste, su cuerpo
había cambiado de posición. Un jueves de lluvia abrió los ojos. Subió muertes
sin demorarse. Revolvió las sábanas, furiosa, con los brazos adormecidos.
Murmuraba maldiciones, palabras sueltas. Decía que había vuelto de tanto que
la ataron a la vigilia obligándola a recibir la comida del día, a escuchar las
conversaciones de los vivos, pero no era cierto. Allí estaba otra vez, venida del
otro lado de las cosas, desencantada de la misma muerte. Debajo de esa cama
había cavado cielos y tierras y no había encontrado más que vestigios de la
supervivencia. (134)
No obstante, ni la misma muerte pareciera tener reservado el secreto de ese misterio. La falta
273
de asombro ante lo sobrenatural acerca esta historia al realismo maravilloso, en el que
observamos más frecuentemente la técnica de “proliferación de los significantes, donde la
distorsión de la linealidad del enunciado permite la singular combinación de las funciones de
comunicación y de testificación del narrador” (Chiampi 102). Este tipo de retórica, que
Chiampi denomina “retórica barroquista”, “quiere decir lo indecible; con la multiplicación (o
distorsión) de los significantes” para poder alcanzar el “objeto indescriptible” (102).
Toda enunciación lingüística, dice Iser, conlleva una expectativa de sentido (The
fictive 18). La experiencia de lo imaginario debería accionar en el lector la urgencia de
significar y de esa forma traer la experiencia a un nivel familiar (The fictive 18).
Consecuentemente, la significación no está inscripta en el texto, sino que es el resultado de
una operación inevitable de transmutación desencadenada y sostenida por la necesidad de
manejar la experiencia del imaginario (The fictive 18).
b)- Lo grotesco.
En esta sección me propongo analizar mediante un cuento de Schewblin, “La pesada
valija de Benavides” (El núcleo del disturbio), otro tipo de procedimientos presentes
asimismo en varios cuentos de algunas de las narradoras estudiadas en este trabajo. Utilizo
aquí el término grotesco puesto que me permite abordar una combinación de elementos que
se hallan contenidos en lo grotesco, tales como el humor, la ironía, el absurdo, lo extraño. El
carácter paradójico de lo grotesco me posibilita analizar un tipo de narrativa ligada a la
irrealidad por su efecto caricaturesco.
Lo grotesco tiene una trayectoria bastante accidentada hacia su constitución como
274
categoría estética. Wolfgang Kayser, en su exposición acerca del desarrollo del concepto,
señala que la palabra estuvo ligada en el Renacimiento a un estilo ornamental, entendido
como la contraposición de lo alegre y lo ominoso: “a world in which the realm of inanimate
things is no longer separated from those of plants, animals, and human beings, and where the
laws of statics, symmetry, and proportion are no longer valid” (21). Con el tiempo se fueron
sucediendo distintos énfasis como lo ridículo o cómico en un sentido burlesco (27), pero fue
en el siglo XVIII cuando hubo una real preocupación por definir lo grotesco como categoría
estética y se lo relacionó con lo caricaturesco58 (30): “According to [Christoph Martin
Wieland], the grotesque is “supernatural” and “absurd,” that is, it contradicts the very laws
which rule our familiar world” (Kayser 31). En tal sentido, lo grotesco queda enmarcado
dentro del ámbito de la irrealidad.
En “La pesada valija de Benavides”, el protagonista ha matado a su esposa y ha
colocado su cuerpo dentro de una valija.
Regresa al cuarto con una valija. Resistente, forrada en cuero marrón, se
apoya sobre sus cuatro ruedas y ofrece con elegancia su manija a la altura de
las rodillas. No se arrepiente de sus acciones. Cree que las puñaladas sobre su
mujer son justas y de quedar algo de vida en ese cuerpo terminaría el trabajo
sin culpa. Lo que sabe Benavides, porque así es la vida, es que pocos
comprenderían las razones del asesinato. Entonces opta por el siguiente plan:
58 Kayser finaliza su recorrido por las principales posturas teóricas acerca de lo grotesco señalando que: “It is
this development which helps explain why the word “grotesque” has lost its status as a technical term and is
currently used in a rather vague and noncommittal manner. The definitions given by the estheticians
encompassed too little of the full meaning of the grotesque as manifested in the appropriate works of art;
and the historians of art and literature invariably, though shamefacedly, are inclined to imitate the language
of philosophical esthetics” (103).
275
evitar que la sangre chorree envolviendo el cuerpo en bolsas de residuos.
Abrir la valija junto a la cama y, con el trabajo que implica doblar el cuerpo de
una mujer muerta tras veintinueve años de vida matrimonial, empujarlo hacia
el piso para que caiga sobre la valija y, oprimiendo sin cariño dentro de los
espacios libres la masa sobrante, termina de encastrar el cuerpo. Al terminar,
más por prolijidad que por precaución, recoger las sábanas ensangrentadas y
guardarlas en el lavarropas. Envuelta en cuero sobre cuatro ruedas ahora
vencidas, el peso de la mujer no disminuye en absoluto, y aunque Benavides
es pequeño debe agacharse un poco para alcanzar la manija, postura que no
ayuda en gracia ni en practicidad, y poco colabora en la aceleración del
trámite. Pero él, hombre organizado, en pocas horas está en la calle, en la
noche, avanzando, pasos cortos y valija atrás, hacia la casa del doctor
Corrales. (155-56)
Lo que nos presenta Schweblin en este fragmento de inicio es la coexistencia de elementos
contradictorios como lo ridículo y lo repulsivo, que generan una distorsión de los distintos
componentes dotándolos de un sentido caricaturesco. Dos elementos significativos que
derivan en el absurdo son la combinación del humor y la locura, y ambos se resumen en la
figura de Benavides.
El doctor Corrales se digna a atender a Benavides mientras se encuentra:
en pleno ejercicio de sus virtudes frente a sus discípulos. Erguido sobre el
276
piano, rodeado de hermosos y jóvenes admiradores, se deja llevar por el
tiempo que le demanda una sonata que lo obliga a duplicar su esfuerzo
segundo a segundo. Benavides aguarda entre las columnas que recorren el
centro de la sala hasta que la interpretación culmina y los hombres que antes
rodeaban al doctor Corrales festejan y abren el semicírculo que formaban. El
doctor Corrales recibe agradecido la copa de champagne que se le ofrece. Un
hombre se acerca al doctor y le comenta algo al oído al tiempo que mira a
Benavides. Corrales sonríe y hace a Benavides una seña. Benavides toma su
valija y se acerca. (157)
La contraposición de estos dos personajes principales señala la confrontación que estructura a
cada paso el texto. La caracterización de ambos mediante la exageración los hace igualmente
ridículos, y aptos para personificar cualquier acto de locura.
Benavides le pide hablar en privado y el doctor lo invita a seguirlo hasta su
consultorio por unas escaleras que a Benavides se le hacen infinitas por el peso de la valija:
Paso a paso, la carga de la valija va empapándolo de sudor a la vez que el
cuerpo ágil y libre del doctor Corrales se aleja y se pierde escalones arriba. Y
quizá sea esta soledad húmeda y oscura en la que Benavides se encuentra la
que lo hace reflexionar y dudar del presente. No del presente inmediato, es
decir, de la escalera, del esfuerzo y del sudor, pero sí sobre el asesinato.
Quizás es aquí cuando se dice que todo podría ser un sueño, que otra vez ha
277
estado fantaseando sobre la posibilidad de matar a su esposa y ahora sube las
escaleras que lo llevan al consultorio del médico, a quien ha molestado a las
dos y media de la mañana, arrancándolo de sus célebres y prestigiosos
invitados, para decirle mire doctor, lo siento, pero todo ha sido una
equivocación. ¿Qué hacer entonces? Mentir al aseverar la muerte de su esposa
sería una insensatez y correr escaleras abajo sería inútil, puesto que en la
próxima sesión debería decir la verdad de cualquier forma, y a esto habría que
sumarle una excusa que justifique el haber escapado de su casa a las dos de la
mañana con una pesada valija en la mano. (158-59)
Más allá de las dudas que presenta Benavides con respecto a la realidad, el texto no le plantea
este problema al lector, o sea, saber si el asesinato ocurrió o no, o si Benavides alucina.
Hemos entrado a otro territorio en el que los códigos se han cambiado o desplazado. Ana
María Barrenechea dice al respecto: “El absurdo generalizado constituye literariamente un
mundo en el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal,
porque desde lo nimio a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasificable
en tales orbes, y el “orden” que rige los códigos socioculturales estalla hecho pedazos” (“La
literatura fantástica” 17).
Al llegar al consultorio, Benavides está tan confundido que el doctor supone que está
borracho y lo invita a pasar la noche en su casa, induciéndolo a dejar la valija en su
consultorio. Cuando Benavides despierta al día siguiente y va en busca de su valija al
consultorio no la halla. Busca entonces al doctor Corrales y cuando lo encuentra éste le dice
278
que la valija está en el garaje. Benavides insiste nuevamente en que debe mostrarle lo que
trae en la valija. Una vez frente a su valija, Benavides vuelve a desear que todo sea una
confusión: “Pero al tomar la manija, el peso de una mujer como la suya le recuerda que las
acciones tienen consecuencias” (165). Suelta la valija y esta cae de costado y con el golpe
comienza a salir “un oscuro líquido espeso” (165). Benavides se arrepiente de mostrar lo que
la valija contiene pero ya es tarde, el doctor Corrales se intriga y ahora le exige que la abra.
Forcejean, porque no se puede abrir, hasta que finalmente lo logran.
Al abrirla olvida por un momento a Corrales: su mujer doblada como un feto,
la cabeza torcida hacia adentro de la rígida estructura forrada en cuero, y la
grasa que ocupa los espacios vacíos. Qué cosa la nostalgia se dice Benavides,
tantos años para verte así. Hilos de sangre que avanzan desde la valija hacia
los lados comienzan a manchar el piso. La voz de Corrales lo devuelve a la
realidad:
—Benavides... —y en la voz quebrada se vislumbra la angustia del médico—.
Benavides... —Corrales, a paso lento, se acerca a la valija sin dejar de mirar
su contenido. Los ojos llenos de lágrimas vuelve al fin su mirada a Benavides
—, maravilloso —concluye. (166-67)
Hemos llegado al punto en que las divergencias de sentidos entre los dos personajes
comienzan a abrir un abismo. El desajuste de perspectivas será llevado al extremo al
contraponer un crimen, del que Benavides empieza a tomar conciencia, y lo que para
279
Corrales significa, una obra de arte. La voz narradora adquiere aquí un brillante
protagonismo al adoptar un carácter camaleónico para ir conjugando la desesperación y
angustia de un Benavides paralizado por el hecho que ha cometido, pero fundamentalmente
por su inherente “forma de ser”, y la euforia del doctor Corrales que organiza
inmediatamente una muestra artística en su casa.
Como ya se dijo, en este cuento participan diferentes elementos que conviene tomar
por separado. Por un lado, encontramos la intención, que Kayser subraya, de privar al lector
de las garantías que le provee la tradición y la sociedad (61). Nada es seguro aquí, es un
mundo que parece dado vuelta. El efecto sorpresa que genera este desajuste de los
parámetros que rigen la norma sostiene una excitación que se mantiene admirablemente
constante a lo largo de toda la lectura.
Otro de los componentes es el humor, y más precisamente el humor negro. La
exageración conlleva a una caricaturización de los personajes que no puede menos que
producir una risa burlona. Pero el humor lo impregna todo al punto de volver la vida misma
una broma. Robert Scholes observa que el chiste es una clave para la fabulación, y que
presentar la vida como un chiste no sólo da cuenta de su absurdo sino que además muestra
como ese mismo absurdo puede ser abarcado por el deseo humano de la forma (148).
El humor posee una fuerza poderosa que tiene la capacidad de invertir la realidad y
hasta de destruirla fundando situaciones imposibles o dando vida a las cosas más insólitas.
Desde esta perspectiva, el humor produce irrealidad puesto que vuelve al mundo extraño. La
risa dentro del contexto del cuento es una risa cínica, burlona, sarcástica. Por eso, esta risa
nos advierte de un elemento moral dentro del juego propuesto por el texto y desde allí nos
280
formula preguntas éticas.
Otro elemento que se nos hace afín al humor es la ironía, especialmente cuando se
encuentra en relación con los aspectos éticos o morales. Linda Hutcheon sostiene que la
ironía: “demands revision of values and conventions” (Irony 32). El texto de Schweblin insta
al lector, de manera sutil, a examinar sus propios principios y posicionamientos, y lo invita a
hacerse cómplice de las ironías que presenta el relato.
Corrales lo lleva a Donorio, encargado de organizar el evento artístico, a ver la
“obra”, junto con Benavides, quien desconoce y no puede ni siquiera imaginar sus
intenciones.
Con la punta de los zapatos de Benavides y Donorio casi tocando el charco de
sangre, aparece frente a ellos, horrorosa, desafiante, auténticamente
innovadora, la obra.
Qué es la violencia si no es esto mismo que presenciamos ahora, piensa
Donorio y un escalofrío trepa por su vello rubio desde las piernas hasta la
nuca, la violencia reproducida frente a sus ojos en su estado más salvaje y
primitivo. Puede tocarse, olerse, permanecer fresca e intacta a la espera de una
respuesta de sus espectadores.
Corrales se acerca hasta los hombres.
—Esto va a gustar —dice Donorio.
Corrales asiente. Junto a ellos, el cuerpo pequeño de Benavides tiembla. Su
voz débil habla por primera vez en presencia de Donorio.
281
—No entienden —alcanza a decir.
—Cómo que no, Benavides —dice Corrales.
—¡Es extraordinaria! —dice Donorio—, ¡horror y belleza!, que
combinación... (170)
Como indica Kayser, “the grotesque is caricature without naïeté” (53). El texto se
autoreferencia bajo la dupla “horror y belleza”, elementos que coexisten en la caracterización
de lo grotesco.
La locura está asimismo presente en esta composición, y desde la historia de lo
grotesco ésta ha sido señalada como fuente de creación. Por eso cuando leemos en Kayser
que los críticos hacían de la obra de arte un criterio del estado mental del artista y se referían
al mundo de lo grotesco como un correlativo de la locura (184), y lo cotejamos con lo
narrado, encontramos que abiertamente se hace una referencia a lo grotesco, termina siendo
autoreferencial. Desde ahí que la narración se vuelva irónica, y por ello mismo, ejerza una
actividad crítica.
Por último habría que señalar la presencia de una idea central que se recoge de la
corriente del teatro de lo grotesco, en el que Luigi Pirandello59 es su más reconocido
exponente. Según afirma Kayser, el espíritu de esta corriente se describe en los siguientes
términos: “The absolute conviction that everything is vain and hollow, and that man is only a
puppet in the hand of fate. Man's pains and pleasures as well as his deeds are unsubstantial
dreams in a world of ominous darkness that is ruled by blind fortune” (135). Esta idea de
59 Dentro de este grupo de dramaturgos italianos que escribieron durante 1916 y 1925 se encuentran: Luigi
Chiarelli (su fundador), Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli, Fausto Maria Martini, Dario Nicodemi, y Pier
Maria Rosso di San Secondo (Kayser 135).
282
vacío y sinsentido de la existencia se expresa en ese acto que ha perpetrado Benavides, que
puede ser tanto un crimen espantoso como una admirable obra de arte. El ser, asimismo, se
define por un entramado complejo de múltiples posibilidades, siempre cambiantes, cuya
unidad de sentido es imposible de lograr. En igual medida, el conocimiento o la realidad
nunca alcanzan una univocidad que los dote de la certeza de la inmovilidad. La irrealidad
parece aquí prestar su cuerpo para llenar el espacio de aquello que es indesignable.
5.6- Conclusión.
Luego del recorrido que propone este análisis de algunos de los cuentos del grupo de
escritoras argentinas estudiadas podemos concluir diciendo que si bien hallamos
procedimientos diversos y tendencias particulares, hay ciertas características que las
congregan. Entre estas últimas se destaca la utilización de la irrealidad, que plantea desde sus
narrativas una perspectiva de la realidad como inasequible. La insignificancia de lo real nos
lleva a negarlo como tal, y es nuestra naturaleza humana la que nos compele a otorgarle
sentido. Por esta necesidad pulsional el hombre se ve forzado a buscar un sentido en la
existencia y en la realidad. Así, la narrativa de estas autoras preserva lo real como
inalcanzable y “convierte la ideología dominante en síntoma” (Roas 101).
En las narrativas que analizamos aquí el mundo se presenta como un misterio y la
escritura como un camino para explorar lo incognoscible de la realidad que lo contiene.
Todas ellas ponen en crisis los fundamentos de la representación como repetición, como
orden, poder, norma y sentido fijo.
A través del análisis encontramos que la percepción ambigua en el lector no resulta
283
estrictamente del uso del modo fantástico, sino que es producida por varios procedimientos y
está presente de maneras diversas. Se puede decir que es parte de los objetivos de la escritora
generar esta indeterminación que provoca la pluralidad de sentidos. De este modo, al analizar
los distintos procedimientos presentes en los relatos estudiados, he puesto de relieve que la
génesis de la vacilación puede estar en la ironía, el humor, la poetización del lenguaje, o el
absurdo.
Otro motivo ubicuo en estas narrativas es la creación de un suplemento por medio del
cual el significante se libera del referente y provoca en el lector un abanico de
interpretaciones posibles, que resulta en la duda interpretativa de los hechos narrados o en la
frustración de un sentido acabado. La función principal que los procedimientos mencionados
arriba establecen con lo fantástico es justamente la perplejidad que despierta el relato con
respecto al sentido del texto, ofreciendo la apertura de significaciones por medio de la
dinámica del silencio, de la autonomía del signo, y de la indeterminación de la significación.
284
Conclusiones
El objeto de estudio de este trabajo ha sido la irrealidad en la cuentística de las
escritoras argentinas Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola
Kaufmann, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. La particularidad que distingue estas
escrituras de otros tipos de narrativas de la irrealidad es la perplejidad que provoca la
realidad ficcional. Y quizás sea esta peculiaridad la causa de haberlas circunscripto al ámbito
de lo fantástico, incurriendo así en un equívoco interpretativo. A diferencia, por ejemplo, de
la irrealidad contenida en el cuento folclórico maravilloso, el relato de ciencia ficción, o la
narración realista maravillosa, las narrativas estudiadas aquí generan una vacilación frente a
la interpretación del acontecimiento narrado que no se resuelve una vez finalizada la lectura.
Si bien podemos reconocer una presencia de lo fantástico en algunos de los cuentos de
nuestras escritoras, la utilización de procedimientos que mitigan o anulan lo fantástico es
prevalente. A lo largo del análisis hemos visto que el carácter desconcertante o la apertura de
sentidos que deja planteado el texto emana de diversos procedimientos que no pertenecen a
lo fantástico, y que en muchos casos, lo desestabilizan.
El arribo de nuevas perspectivas acerca del concepto de realidad, sumado al desgaste
de tópicos transitados por lo fantástico, genera en estas escritoras actuales una renovación
obligada de los recursos y temáticas. Esta búsqueda de nuevas expresiones posibilita un
abanico de propuestas que no encuentran un denominador común que las califique. Están,
antes bien, en cierta forma definidas por una inherente indefinición. Sin embargo, a lo largo
285
de este estudio hemos visto que la duda que generan los cuentos y relatos analizados se
encuentra en directa relación con una temática central que los unifica: lo inasible de la
realidad.
Lo fantástico, como categoría estética, no es el único modo que problematiza la
noción de realidad. Esto se presta para hacer un cruce de fronteras que permite jugar con la
transgresión de los límites entre distintos modos y estilos, y desautomatizar las expectativas
lectoras. Al mismo tiempo que generan un efecto estético, estas narrativas instauran un
cuestionamiento al concepto de lo real y las formas de codificación que rigen su lectura. Por
ello interpelan al lector al desmentir o contradecir los sentidos construidos culturalmente, y
esgrimen interrogantes sobre el concepto de realidad como algo estable y ordenado. Luego de
haber hecho un recorrido por la noción de realidad según diversas perspectivas filosóficas, es
evidente que esta inquietud es una marca de su tiempo.
Surge entonces la pregunta con respecto a la manera en que se emprende ese
cuestionamiento a partir de los distintos modos o estilos utilizados por cada escritora.
Primero, sin embargo, es conveniente establecer los contornos de la dinámica propia de lo
fantástico para establecer los impactos de las estrategias y procedimientos puestos en juego
por las autoras.
Entonces, ¿qué es lo fantástico? En él se encuentra aquella narrativa que, haciendo
uso de las convenciones literarias de lo real, genera un inexplicable al introducir una antítesis
dentro de dicha economía. El choque de verosímiles provoca una tensión que no puede
resolverse ni desde los códigos institucionalizados de lo natural (alucinación, sueño, locura) o
lo sobrenatural (milagro, maldición, magia); ninguna explicación puede equilibrar el
286
desajuste originado por lo insólito. Esta tensión conlleva a una desestabilización de los
parámetros interpretativos del lector, y por ello, entraña un estado de perplejidad intelectual.
Debido a la puesta en crisis de los códigos sociocognitivos de lo real, esto es, sus sistemas
representacionales, lo que experimenta el lector frente a la realidad ficcional es un vacío de
sentido, o mejor dicho, la ausencia de un sentido fijo.
La creación de lo inexplicable por medio de lo fantástico surge a partir de una
mecánica particular de su discurso. Necesita apelar a los cánones de lo mimético, a sus
convenciones literarias, para confrontarlo con un verosímil contrario a la lógica de lo real. Se
produce así una incertidumbre en la interpretación del acontecimiento ficcional. Cualquier
alejamiento del discurso de esta configuración mimética desestabiliza lo fantástico. La
narrativa fantástica, por lo tanto, no puede existir independientemente de lo real, que en
términos de ficción significa sus representaciones y sus convenciones literarias. Por eso
Jackson define lo fantástico por su relación parasitaria o simbiótica respecto de lo real (20).
En consecuencia, procedimientos como los observados a través de mi análisis —la
poetización en el lenguaje o las inversiones lúdicas, por ejemplo— impide la generación de
lo fantástico.
Por último, lo fantástico se sustenta por medio de una organización textual que omite
el agente y los motivos que lo originan, y esto lo hace de manera solapada. El uso de las
convenciones realistas permite generar en el lector la ilusión de un ámbito regido por el
orden y la causalidad, preparando el terreno para instalar un inverosímil, también aceptado
desde las codificaciones, que contradice la lógica mimético-real en la que ahora se encuentra
inmerso. Todo esto ha sido posible gracias a una estructura textual que se apoya en la falta de
287
causalidad. El texto funciona mediante indeterminaciones que son sutilmente equilibradas
durante el proceso de lectura y que finalmente resultan una trampa para el lector. Los
silencios en el texto han sido ocupados por sentidos provisionales que estabilizan el relato.
Por eso, una vez introducido el inverosímil, y ante la ausencia de explicaciones válidas, lo
fantástico logra su propósito primordial: generar una impresión de insatisfacción racional.
Las escritoras que se dan cita en este trabajo utilizan varios de los dispositivos
presentes en la dinámica de lo fantástico, pero también se apropian de otros elementos que,
aunque mantienen una actitud vacilante en el lector frente a la realidad ficcional, entran en
oposición con aquél. Analizando la irrealidad como un ámbito abarcador pero
particularizando su estudio por medio de tres ejes comunes —el doble, la metaficción, lo
inasible de la realidad— pude evidenciar los aspectos definitorios de las distintas
modalidades empleadas por las escritoras. Dichas categorías no son, vale aclarar, privativas
de lo fantástico, sino que pueden encontrarse en otras formas narrativas exploradas por estas
autoras.
No obstante, en lo fantástico aparecen estas categorías con rasgos particulares, y
quisiera comenzar por precisarlas. El doble se encuentra básicamente presente en la
estructura de lo fantástico, dado que confronta, como se mencionó, la representación
mimética con la irrealidad para expresar un conflicto de paradigmas y perspectivas en torno a
la realidad ficcional. La metaficción, por su parte, devela la faceta artificiosa de la escritura
que permite la creación de una ilusión de realidad a través de la mímesis, requiriendo del
lector una actitud paradójica: por un lado, la suspensión de la incredulidad para aceptar lo
inverosímil, y por el otro, una actitud de distancia crítica que sostenga la vacilación. Esta
288
actitud es factible gracias a la consciencia que el lector tiene de que lo fantástico sólo es
posible mediante la escritura. Y aquí es pertinente señalar que la trayectoria histórica del
género propició construcciones literarias que van formando un lector cada vez menos
ingenuo a los artilugios literarios. Por último, lo inasible de la realidad es el resultado de la
clausura sistemática de explicaciones válidas, esto es, instauradas por el propio texto, que den
sentido al acontecimiento ficticio. Y aquí juegan un importante papel las estructuras del
imaginario social, dado que lo fantástico se apoya muy fuertemente en estas construcciones
para funcionar. El problema radica en la inherente movilidad de estas estructuras y su
complejidad de relaciones, que ponen permanentemente en jaque la definición de lo
fantástico. Por eso se dice que la literatura fantástica depende del contexto socio-cultural y
temporal. En tal sentido, su carácter metaficcional es un buen ejemplo de esa marca histórica
que caracteriza lo fantástico.
Resulta conveniente ahora particularizar cada una de las narrativas para apreciar sus
modos específicos de transgredir lo fantástico. La cuentística de Axpe propone en algunos
casos una confrontación entre lo real y lo irreal que se inscribe dentro de lo fantástico. Sin
embargo, la presencia de un lenguaje poético aleja la narrativa de los referentes cotidianos
inhabilitando la motivación realista. Al poner de relieve el lenguaje, su objetivo se centra en
romper con la ficción como ilusión de realidad, esto es, entenderla como artificio, para
descubrir que ambas —realidad y ficción— están hechas del mismo material. Así, expone las
arbitrariedades de todo discurso. El lenguaje poético propicia de esta forma la irrealidad, la
que permite en definitiva un acercamiento más profundo y reflexivo a la realidad que lo real
no consigue.
289
En el caso de Díaz Mindurry también hay un alejamiento de los referentes de la
realidad empírica que desvincula sus relatos de lo fantástico. Utiliza principalmente
procedimientos tales como el texto vuelto sobre sí mismo —mise en abysme—,
procedimientos autoreferenciales, e intertextuales. Su narrativa insiste en mostrar,
primeramente, un intento de ordenación del universo, para finalmente proclamar su
imposibilidad ante lo inefable de toda experiencia con la realidad. Esta imposibilidad se
refleja en la escritura mediante su desintegración, transgrediendo sus estatutos básicos de
causalidad y finalidad, o a través de su proliferación erótica.
García Curten toma varios elementos del llamado “realismo mágico”, tales como la
desautentificación del narrador, que generan una suerte de encantamiento y desestiman la
tensión entre lo real y lo irreal. Por otra parte, una fuerte impronta poética desvanece toda
mímesis necesaria para que ocurra lo fantástico. Caracteriza su escritura la creación de una
atmósfera onírica que mantiene un estado de perplejidad más cercano a las tendencias
surrealistas.
El corpus narrativo de Kaufmann no se halla completamente ubicado dentro del
ámbito de la irrealidad. En general se trata de una narrativa que se sirve más asiduamente de
la estética mimética. Dentro del ámbito de la irrealidad, recurre con frecuencia a los
lineamientos más habituales de lo fantástico, y cuando no lo hace, logra crear atmósferas de
extrañamiento apelando a la distorsión que genera lo obsesivo, alucinante u onírico. Los
matices caricaturescos y de exageración contribuyen a suscitar en su escritura la tensión con
lo real.
En Enríquez prevalecen una superposición y confrontación de creencias que
290
cohabitan en el imaginario cultural. La superstición o los sucesos paranormales son
abordados como construcciones socioculturales legalizadas que confrontan un sistema de
pensamiento lógico-racional. Sus narrativas proponen mundos en descomposición. Lo
abyecto, lo anormal, lo perverso forman parte de su estética, que podría situarse dentro del
ámbito de lo neogótico. Aquí la función de la representación realista opera como
normalizadora. Especialmente en el caso de Enríquez la conducta anormal origina lo
inexplicable.
Muchas veces, Schweblin presenta más que una confrontación entre lo real y lo irreal
una determinada perspectiva de lo real, definido por una ausencia de finalidad y una falta de
causalidad que dan por resultado una atmósfera de irrealidad. Sus principales estrategias
surgen de procedimientos relacionados con lo absurdo y lo grotesco. Lo hiperbólico y la
deformación tienden más hacia la caricaturización y la provocación de una risa ambigua,
entre la burla y la angustia.
Como señalé oportunamente, la ironía y el humor son ingredientes presentes tanto en
Axpe, Kaufmann, Enríquez y Schweblin, cuya función varía pero que en rasgos generales
contribuyen a la parodia, la ruptura de las expectativas lectoras, y cuando no se usan para
potenciar la distorsión de lo real, desestabilizan lo fantástico.
Lo indecible es una de las preocupaciones principales de estas escritoras. Buscar una
forma de transmitir con el lenguaje lo que la palabra no alcanza a expresar es el desafío que
asumen estas narrativas, y es quizás, junto al cuestionamiento de lo real, una de las
principales semejanzas que guardan con lo fantástico. La irrealidad es, de esta forma, la
manera de sortear las barreras del lenguaje para explorar sus límites a través de lo indecible,
291
de lo irrepresentable, de lo incognoscible. La literatura, como sostiene Foucault, “es lo que
compensa el funcionamiento significativo del lenguaje” (51).
Podemos afirmar, entonces, que la posmodernidad que caracteriza estas narrativas
tiene que ver con su forma de problematizar el orden y la estabilidad de las normas vigentes
y las concepciones de lo real y la realidad como estamentos fijos. Las narrativas analizadas se
caracterizan por integrar lo irreal de manera tal que genere un cuestionamiento a tales
principios de orden y jerarquía. Lo fantástico, no obstante, comparte muchos rasgos con otros
modos que caracterizan lo posmoderno, puesto que, como ellos, evidencia la automatización
de las convenciones acerca no sólo de la realidad sino también del lenguaje para expresarla.
Estos modos afirman que no hay un camino privilegiado para llegar a la realidad, y que
cualquiera que se emprenda estará siempre mediado por el discurso.
292
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302
Apéndice
Buenos Aires, 20 de diciembre de 2011
Entrevista a la escritora Luisa Axpe.
P: En la década de los 80 perteneciste a un grupo minoritario de escritores que
producían ciencia ficción, fantasía y fantástica. Contame un poco sobre esta época.
L: Fue una época realmente fantástica, en el sentido retórico del término porque había salido
la revista El péndulo. El director era Andrés Cascioli, que dirigía la editorial La Urraca, pero
el que hacia la revista era Marcial Souto. Cuando empezó a salir esta revista me sorprendió la
calidad, no sólo de la revista sino de la selección de los textos, los autores, el tipo de
literatura. A mí no es que me guste un género solamente pero yo entré a la literatura, a la
lectura, desde muy jovencita, por la ciencia ficción, especialmente por la colección
Minotauro, que era dirigida por Paco Porrúa en esa época —era realmente un tipo
excepcional—, bueno... Marcial Souto trabajó con él, por eso nada es casual. Me puse en
contacto con Marcial, de ahí nació una relación y comencé a publicar. Mis primeros cuentos
se publicaron en la revista El péndulo. Ahí estaba Angélica Gorodischer que acababa de
ganar un premio muy importante; estaba Mario Levrero (cuando yo me puse en contacto con
Marcial acababa de leer en El péndulo su cuento largo, o novela corta, “El lugar” que me
sorprendió; bueno él era sorprendente. El primer editor de Mario Levrero fue Marcial Souto);
estaba Cristina Siscar; y muy buenas ediciones de autores norteamericanos a los cuales
Marcial había conocido viajando. En un congreso de Ciencia Ficción en Estados Unidos
conoció a Ray Bradbury, Ballard, Philip Dick, Brian Aldiss, Jack Vance, de los cuales fue
303
traductor. En Argentina hubo muy buenos traductores de ciencia ficción empezando por Paco
Purrúa, siguiendo por Marcial Souto entre otras traducciones muy cuidadas, porque es un
problema el tema de las traducciones. Fue una época de oro en el país donde la ciencia
ficción dejó de ser literatura de evasión y pasó a ser literatura con mayúscula. Bueno, a mí
siempre me gustó, así que... Yo no digo que escribo ciencia ficción, pero me atrae mucho el
género fantástico, por la libertad que te da y porque se pueden decir cosas mucho más
verdaderas que si vos estuvieras escribiendo algo simplemente de lo real, que está
ocurriendo, al modo de la novela histórica o de la crónica. Me parece mucho más verdadero
lo que se puede decir a través de un relato fantástico o de ciencia ficción. Ciencia ficción en
el sentido de especular con una teoría científica. Hasta Italo Calvino ha hecho esto, tomando
teorías científicas y llevándolas a su máxima expresión. Bueno, esa libertad es la que a mí me
atrae.
P: Tenés dos libros publicados, además de cuentos editados en revistas y antologías. En
1986, la colección de cuentos Retoños, editada por Souto, y luego en el año 1993 la
novela La mancha de luz. Sin embargo, editás un blog, “Gato hambriento”, donde
aparecen tus escritos desde 2008; es decir, no has abandonado la escritura ¿Qué pasa
con tu producción en esos intervalos, qué opinión te merece el mercado editorial y por
qué la elección es Internet?
L: No es que elijo Internet, simplemente, un blog lo armas en10 minutos en cambio
conseguir que una editorial publique tu libro es mucho más difícil, porque las editoriales
compran los libros que se venden. Yo no estoy diciendo con esto que los libros que se venden
304
sean de mala calidad, o porque sean de autoayuda, bueno, pero hay algo de eso. Y unido a
eso es que yo no he sabido venderme, yo en realidad tengo un punto muy flojo en mi contra
en ese tema. He tenido la fortuna de que me publicara mis primeros libros la editorial más
importante del país, Sudamericana, pero si fuera por mí no tendría nada publicado,
simplemente dejo que me vea quien pueda. En relación con lo que hablábamos sobre
Internet, a mí no me molesta que se tomen o se digitalicen textos míos y que estén en
Internet, todo lo contrario, me parece que es una manera de que te conozcan, que se lea, creo
que a nadie le debería molestar. Porque si yo fuera una autora consagrada por la fama y el
éxito de ventas tampoco me molestaría porque ya lo tengo. ¿Por qué me va a molestar que los
que no pueden acceder a la compra de un libro puedan leerlo igual? Para mí está perfecto.
Por eso no es que yo elija Internet, es que Internet es en este momento una manera fácil de
acceder a estar en contacto con cierto público, pero no renuncio a seguir publicando. En este
momento tengo varios proyectos en marcha.
Con respecto al mercado editorial estoy desinformada. Yo lo que veo es que hay
interferencias, o sea que no hay mucha gente que sepa leer y transmitirle al público lector lo
que realmente vale la pena leer. Yo escucho muchas veces a comentaristas de libros y la
verdad que me da pena porque creo que se pierde mucho. De repente se pone de moda una
tendencia y vamos todos para ese lado. Faltan comentaristas de libros de la talla de lo que era
Borges que hacia los comentarios en la revista Vosotras, que eran maravillosos. En eso creo
que hay una carencia importante. Me preocupa el hecho de que la juventud lea poco, si bien
lee mucho en Internet. También se privilegia la novela histórica, a mí me gusta leer historia,
pero son dos cosas distintas.
305
Con respecto a ser escritora, creo que en este momento sigue habiendo igual un cierto
problema de género tanto en los varones como en las mujeres en cuanto a la escritura, pero
no podría decir que existe al menos en mi país. Yo creo que las mujeres, lo que tenemos a
favor, es que nos hemos tenido que ganar a codazos el lugar que estamos ocupando y eso nos
da una fuerza y una garra que por ahí los hombres no tienen. Yo creo que se une al hecho de
que en la sociedad existe todavía una discriminación de género y la llevamos adentro
nosotras mismas. Nos cuesta imponernos, salvo que tengamos la fortuna, que yo la tuve, en
algún momento de haber sido publicadada por una buena editorial.
P: En general escribís cuentos o microrrelatos ¿Qué te posibilita este formato?
L: A mí me gusta mucho la síntesis. No me gusta poner palabras de adorno ni decir cosas de
más, ni tejer tramas abigarradas. Me gusta decir cosas pero decirlas de una manera elegante,
con una cierta melodía. Para mí cómo suena el texto en mi cabeza es importante. Por lo
general mi manera de escribir es no haciendo muchos borradores, porque cuando llego a
escribir algo ya lo tengo trabajado. Entonces sí, puedo corregir cosas, ver como funciona.
Pero no tengo ningún problema en deshacer algo que es bonito, porque si atenta contra el
conjunto no sirve. La forma y el contenido son una sola cosa en realidad y más en un cuento
breve.
P: Al leer los cuentos de Retoños el lector se enfrenta con un plano inverosímil, pero que
emerge y se encuentra imbricado con la realidad ¿Cómo explicarías esta relación entre
lo irreal y lo real en el contexto de tu escritura? ¿Por qué surge esta inquietud?
306
L: Creo que el plano de lo irreal son las cosas que te pasan por el costado, y la posibilidad de
atrapar eso que no viste cuando mirabas de frente, como una mirada en diagonal sobre las
cosas. El texto fantástico es más que una alegoría, y no es solamente una metáfora. Porque si
lo tomas como una alegoría o una metáfora es como si el texto fantástico fuera funcional para
comunicar algo inamovible, en un solo sentido. Eso permite que tenga valor por sí mismo.
Porque le da un valor mucho más polisémico a la palabra, una multiplicidad de sentido que
de otra forma no lo tendría y que después el lector lo transforma en otra cosa —porque
después está la participación activa del lector—.
P: Tu prosa juega con la poetización de la imagen, en algunos casos los cuentos parecen
el desarrollo de una metáfora ¿Cómo ves esta relación con lo poético en tu escritura?
L: Justamente la poesía. Yo hice un taller de filosofía que adhería al posmodernismo.
Entonces se hablaba mucho de la dificultad para comunicar. En realidad en la ciencia todo
estaba en cuestión. La idea misma del hombre. Entonces surgió la idea de que comunicaba
más la poesía que el texto científico porque tiene un modo de llegar tan inasible que se
percibe, a veces, como una epifanía, como insight, que entra tan de golpe que si lo querés
transformar en un texto científico se va a quedar en nada. Pero en lenguaje poético dice
muchas más cosas. Además de que te alegra el alma y es necesaria.
P: En cuentos como “Muestras de fatiga”, “Extravíos” y “Desnudez” se plantea en
cierta forma una protagonista-narradora enajenada de sí misma, pero en donde esta
pérdida supone la búsqueda de su yo. En todos los casos se trata de mujeres ¿es esta
307
una coincidencia o se trata de una planteo ligado a la cuestión de género? ¿Creés que tu
escritura se solidariza por momentos con la problemática femenina?
L: En todo caso no es deliberado pero evidentemente todo lo que se hace es autobiográfico, y
entonces esa búsqueda está durante toda la vida, y en la cual hay momentos bisagra. Por
ejemplo “Grutas”, fue un momento bisagra de mi vida personal. Para mí ese cuento, es un
relato bisagra, y la protagonista vive ese momento bisagra. Yo sentí eso, como que a partir de
ese momento la vida se desdoblaba y hacía un clic. Entonces sí, había una búsqueda ahí. Yo
creo que las mujeres somos curiosas e investigadoras fervorosas desde que nacemos. No me
queda otro remedio que solidarizarme con el mundo y la subjetividad femenina, no creo que
haya una literatura femenina pero evidentemente uno lleva su mundo a cuestas y lo pone en
lo que hace, lo proyecta. Yo sin ser feminista me he indignado muchas veces con las actitudes
machistas, y me sigo indignando. Creo que hay que lograr que haya mayor solidaridad e
instituciones que protejan esa integridad femenina.
P: Haz escrito cuentos para niños y por momentos reaparecen algunos trazos de una
perspectiva infantil o animista, por ejemplo en “Casa de muñecas”, “Retoños”, “Las
cañas”¿Cómo se manifiesta esta necesidad a la hora de escribir?
L: Yo creo que nunca se muere el niño que hubo en uno. Sigue estando ahí. “Las cañas” en
particular es un cuento casi autobiográfico de mi infancia. Por supuesto que no me quedé
adentro de una casa comida por las cañas, pero sí estaba la cosa salvaje del Delta con las
cañas que no se podía frenar el crecimiento y estaba la casa, sin el esqueleto, y toda esa cosa
salvaje que te iba atrapando y devorando. Al revés de lo que pasa en algunas novelas donde
308
lo que te atrapa es el desierto, a mi me atrapó la espesura.
P: ¿De dónde vienen las ideas de tus relatos? ¿Tenés alguna rutina de escritura?
L: No tengo una rutina de escritura pero me gusta escribir a la mañana, no soy nocturna.
Puedo estar viajando y se me ocurre algo y tengo que anotarlo porque después me lo voy a
olvidar.
P: ¿Cuáles han sido tus lecturas paradigmáticas? ¿Qué te atrae de ellas?
L: Yo no se si aparecen en mi narrativa, una vez Enrique Pezzoni leyó un cuento mío y me
dijo que le hizo acordar a Rulfo. Supongo que hubo una influencia del realismo mágico en
ese momento, pero después fue más variado. Borges por supuesto. Me gustó muchísimo en
un momento Cortázar. Después, Italo Calvino. Creo que tengo todos los libros de él. Ursula
Le Guin también. Varios autores de ciencia ficción: Ballard —a veces creo que tengo algunas
cosas medio ballardianas—. Alguna vez escribí algo en mi blog con la idea de que estoy
hecha de esos textos que he leído.
P: ¿Cómo definirías tu cuentística?
L: Creo que tengo una prosa despojada. Trato de que sea elegante, que tenga una buena
sonoridad y que... bueno, a veces está bueno que haya una idea sorprendente, y otras veces
que haya algo que lo deje al otro pensando, como me dejó pensando a mí la idea. Y bueno,
trato de sorprenderme a mí misma la mayoría de las veces, y cuando lo consigo es un
momento de felicidad maravilloso y cuando no, me quiero matar.
309
P: ¿Cómo es tu relación con otros escritores o escritoras actuales, y qué opinás de lo
que se está produciendo en el país y en Latinoamérica?
L: En esto no te puedo ayudar porque estoy releyendo. No estoy leyendo nada nuevo, leo
mucha historia, política, economía porque me interesa mucho. En este momento estoy
leyendo Sherlock Holmes, es muy lindo releer, porque lees con otra mirada.
P: ¿Tenés proyectos para el próximo año?
L: En escritura tengo varios proyectos empezados, tengo una novela con la que me estoy
peleando mucho, que es una novela infanto-juvenil que sale de un personaje conocido que es
Geolana, la de “Geolana, un conejo y el mundo”. Armé una colección de relatos a partir de
ese cuento, a lo largo de los años. Ese cuento me generó un proceso de escritura. En ese
cuento lo que está plasmado es el proceso de escritura y hay un recurso novedoso, ese
personaje va armando la historia y los personajes a medida que va tejiendo el cuento. Tengo
iniciado, hace ya unos años, un libro de microrrelatos o de microcuentos y tengo algo que es
una cosa muy extraña que se llamaría “Fenómenos inciertos”, que tiene que ver con usar
teorías o hipótesis de la física, la química o la medicina, dándolas vuelta para crear con eso
un texto entre narrativo y poético. “Entropía de la pasión”, “Funcionamiento de las penas y
las alegrías”, “Volatilización del tiempo”. Yo me tomo el trabajo de estudiar los procesos.
Busco y trato de entender los procesos. Si bien yo no explico lo que es la entropía, por
ejemplo, es la entropía lo que está sucediendo. Lo que hacemos a diario es la lucha contra la
entropía. La pasión se va gastando y entonces se lucha hasta último momento. Las moléculas
luchan y terminan olvidándose de cómo se llaman.
310
***
Buenos Aires, 17 de diciembre de 2012
Entrevista a la escritora Liliana Diaz Mindurry.
P: Liliana, sos una escritora muy versátil, has incursionado en la poesía, la novela, el
ensayo y el cuento. Seguramente cada uno de estos formatos favoreció un aspecto de la
expresión. Me interesa en esta ocasión que hablemos principalmente de tu producción
cuentística. Tenés publicadas cinco colecciones de relatos y tu última publicación fue en
1998. Dos preguntas al respecto. Una, ¿qué te permitió el cuento a diferencia de los
otros géneros?, y dos ¿habrá más cuentos o creés que es un género agotado para vos?
L: No, agotado no. Lo que pasa es que yo soy muy exigente con el cuento. No podría escribir
un cuento sin saber adónde voy y tenerlo clarito hasta el final. Por eso he escrito
relativamente pocos cuentos, y hace mucho que no escribo cuentos. Tengo un libro que no es
un ensayo sino un libro pedagógico que se llama “Armar un cuento” donde juego un poco
con esto de cómo es el cuento. Para mí el cuento es el género más perfecto narrativamente.
Me parece superior a la novela. Lo que pasa que si no tengo la idea clara, terminada, no
escribo. El cuento es un género que si no lo frecuentas no surge. Yo no escribo un cuento
hace trece años, pero sigue siendo mi género favorito. Es además el que más me gusta leer.
Creo que es el que más difícil me resulta porque es una exigencia personal. Pero bueno...
espero volver.
Me gusta ese cuento que está un poco en el linde entre lo fantástico y lo real. Me gusta
mucho ese tipo de cuento. Empece escribiendo... mi primer libro de cuentos es para mi una
aberración y no me interesa para nada. Mi primer libro de cuentos no creo que tenga nada
311
que ver con lo que hice después, es “Buenos Aires ciudad de la magia y del amor”, libro del
que reniego. Después publiqué “La estancia del sur”, donde trabajaba lo rural porque era un
momento en que estaba muy compenetrada en el tema. Fue sólo en ese momento. La idea de
la estancia del sur viene por Borges, los cuentos no tienen nada que ver con Borges. Trabajo
el tema de la Argentina. La estancia del Sur es una imagen de la Argentina. Ahí trabajé con
personajes rurales. Algunos cuentos son fantásticos y otros que están en la frontera. Trabajé
también con la temáticas de la guerrilla armada, lo que sería la gente de campo, las leyendas
un poco de tierra adentro. En general eran personajes masculinos, algunos femeninos hay
pero la mayoría son masculinos, eran generalmente marginales y rurales. Es un libro raro
dentro de lo que yo hago porque después no volví. No lo siento muy mío. Todavía no
encuentro la voz propia, en el primero tampoco. Recién en “El fin de las palabras” empieza a
haber algo de lo que quiero escribir. Es el primer libro donde se puede decir que empiezo a
decir algo que tiene que ver conmigo. Yo creo que lo que hice antes no es mi escritura, es un
tanteo, un acercamiento.
P: Lo poético está fuertemente presente en tu prosa. ¿Esta poetización del lenguaje va
dirigida hacia la imagen o hacia la idea? ¿Cuál es la función de este recurso?
L: Para mí el gran tema mío es lo indecible, aquello que no se puede expresar. Me parece que
la poesía cumple la función que no alcanza la narrativa, pero yo trato de que sigan esa misma
vertiente, que es esa cosa que no se puede llegar a expresar. A mí no es que me interese lo
surreal, como alguna gente me dijo, yo estoy muy unida a la filosofía. Empecé trabajando en
filosofía del derecho y me interesa eso, pero el lenguaje, creo que como la literatura, no es un
312
campo de ideas, es un campo de expresión diferente. Esa parte mía, mi pie izquierdo, para
decirlo de alguna manera, se me mete en el ensayo que es lo que ahora voy a escribir. Ensayo
no tengo publicado ninguno, porque “Armar un cuento” no es un ensayo, es un libro para
taller, pero los dos libros que hoy tengo por publicar: “La voz múltiple” y “La maldición de
la literatura”, giran sobre el tema del pensamiento. Yo creo que lo que yo escribo, la imagen,
tiene que ver con esa idea nietzscheana, o incluso anterior, de la redescripción metafórica del
mundo. Empiezo por entender que todo es metáfora, o sea no uso la metáfora como una
especie de diversión lingüística, sino como una forma de acercamiento a algo que no me es
común. La palabra no lo puede expresar. Por eso en el ensayo que estoy por publicar trabajo
sobre la idea de que yo creo que es el malentendido, la paradoja, la ambigüedad y todo lo que
se “dice mal”, “el maldecir”, es el material literario por excelencia.
P- En cuentos como “Toda la noche” o “Monólogo”, hay una reinvención o recreación
del mito. También jugás con la intertextualidad en cuentos como “Alicia”, “En la
Ratonera” o “La abandonada”. ¿Reconocés allí una fascinación con los silencios o los
intersticios que dejaron otros textos? ¿Por qué aparecen estas voces? Siento que le das
voz a alguien que estuvo silenciado en el texto original.
L: Sí, en “La abandonada” por ejemplo, le quiero dar voz a un personaje que no tiene
ninguna importancia. Me gusta mucho el juego intertextual y me parece que la literatura es
recreación de textos todo el tiempo, por ejemplo el “Último tango en Malos Ayres”, en
“Alicia” también, estoy trabajando sobre lo que no se dijo de un texto. También me gusta
trabajar sobre otras versiones.
313
Para mí hay dos formas de trabajar el mito: uno, por ejemplo, como lo trabaja Borges, y otro,
como lo hace Cortázar, que lo lleva a la actualidad. Borges, por ejemplo, toma el mito y lo
deja en su lugar mítico pero lo transforma, le da un giro. A mí me interesaba más traerlo a la
actualidad. Pero por ejemplo, en “La abandonada” hago lo que hace Borges. Creo que es el
cuento más borgeano. Ese es un cuento que a mí no me interesa porque es muy poco
auténtico dentro de lo que yo escribo.
P- Especialmente en los relatos de En el fin de las palabras y Último tango en Malos
Ayres es como si de repente hicieras caer al lector en un abismo. Hay un
cuestionamiento a la existencia, a la ficción misma como representación y al sentido.
Creo que allí hay una fuerte influencia de tus lecturas filosóficas ¿Cómo definirías tu
cuentística? ¿Escribís para un lector determinado?
L: No, no escribo para un lector determinado, escribo lo que tengo ganas de escribir. Jamas
pensé en un lector mientras escribía, escribo lo que me gustaría leer a mí. Yo soy el lector
determinado. Creo que trabajo bastante lo siniestro, la cosa freudiana de lo familiar extraño,
hay cierta brutalidad en algunos cuentos. Creo que desde lo que va desde “En el fin de las
palabras” a “Último tango en Malos Ayres” voy virando hacia cierta cosa un poco más brutal
que después voy a retomar en novela. Hay un cierto deseo en lo que yo hago de
desinstalación. Quiero disminuir toda certeza. Creo que esa puede ser la influencia filosófica.
De alguna manera lo fantástico aparece como una respuesta a la falta de certeza, porque yo
trabajo mucho con lo abierto en algunos cuentos.
Tengo muchos personajes que son como cursi, para mi la cursilería es una imagen de la
314
ingenuidad y de una cierta lírica quijotesca pero como el Quijote, mueren cuerdos. Es como
un grado de idealización. Yo trabajo mucho con personajes que niegan la realidad, que se
inventan un mundo. “En el fin de las palabras” hay una cierta idea de indecibilidad, algo
donde ya las palabras no me caben, y en “Último tango” hay una idea de algo que ya está
acabado en el sentido del límite de la pudrición. Diría que mi sentido de lo fantástico es un
sentido de desinstalación. Esto creo que tiene algo que ver con estos intersticios de Cortázar
cuando hablaba de la fabulación ontológica. No es que yo trabaje como él con mundos que se
unen por puentes. A mí me interesa un fantástico especial, abismático, porque instaura la idea
de abismo, como dijiste, pero el abismo que te mueve el piso, mas que infernal.
P- Harold Bloom inserta en el campo de la crítica literaria el concepto de angustia de la
influencia,con el que define el proceso de lucha interna del escritor o escritora con sus
predecesores en pos de encontrar su propia voz. ¿A quiénes considerás tus predecesores
o predecesoras, cuáles serían esas influencias contra las que lucha tu escritura para
poder diferenciarse?
L: Creo que la literatura latinoamericana en general, está en lo que hago pero no sé si hay
una que me angustia y de la que yo quiera escapar. Yo creo que todos los escritores
argentinos queremos escapar a Borges, porque es una voz demasiado fuerte. Yo traté de
alejarme todo lo que pude, de Cortázar también. Son dos escritores que para los argentinos en
un momento fueron un poco molestos, ahora ya no tanto. A mí me vino bien la existencia de
Onetti porque es muy antagónico con respecto a Borges. La literatura de Onetti es bastante
antitética. En lo único que los dos se entienden es en la ironía pero la forma y la cosmovisión
315
del mundo es completamente diferente. Hay otros autores que me gustan mucho pero no
imagino que haya una influencia, como Clarice Lispector. Me interesa lo que hace, por
ejemplo, en “La pasión según G. H.”, ese contacto con lo inmundo. El autor que a mí más me
interesa en la Argentina es Juan José Saer. Hay influencias poéticas que diría que tienen más
fuerza. Celan me trastorna bastante. En lengua castellana —leer en otras lenguas no es muy
fácil para mí—, hay un escritor argentino que no se conoce mucho, Santiago Sylvester; y
García Sabal. El material poético me abre más la cabeza que el narrativo. Por supuesto hay
otras influencias como Bernhard, Beckett, Kafka, Faulkner. Bueno, Madame Bovary. Era un
ambiente muy literario mi casa. Hay en mis personajes algo de ella, en “Laurita” hay algo de
Emma Bovary. Por supuesto, los cuentos infantiles tradicionales, Dante, vivía leyéndolo.
Shakespeare, lo leí a una edad muy temprana, el primer personaje que yo capté fue Hamlet y
después Macbeth, lo leí como un cuento para chicos. Creo que tiene mucho que ver con la
duda, la incertidumbre pero con respecto a la acción. Hay un trabajo en el que mezclo
Shakespeare y Edipo. Creo que el mito es el material fundamental de toda la literatura. El
mito no es solamente la mitología que estudiamos, sino que estamos creando mitos
modernos, aquí Eva Perón. Creo que la reescritura, la relectura del mito, el darle vuelta a la
ficción sobre algún aspecto del mito, es fundamental, entiendo mucho de la filosofía como
mito que si bien es una construcción racional no puede salir de este arquetipo mítico.
P: Podemos decir que tu narrativa juega con el trastrocamiento de los planos de la
realidad, con lo inexplicable o con lo irreal ¿Por qué surgen estas inquietudes y qué
oportunidades estéticas te brindan?
316
L: Tengo una influencia muy fuerte de un sueño que tuve cuando era chica, soñaba que me
acercaba a una persona y la persona se volvía una cortina y buscaba otra y se volvía una
cortina, entonces desesperada iba a buscar a mi papá para decirle, papá, toda la gente es
cortina, y mi papá también era una cortina. En el secundario se hablaba de Berkeley, esa cosa
del solipsismo. Siempre me preocupó la incertidumbre que tenemos de lo presuntamente real.
A mí me produce placer, es una angustia, si querés, pero es más placer. Me encanta la idea de
no terminar de asir nada, yo creo eso de Nietzsche: ningún artista tolera lo real. Creo que ahí
esta el trastocamiento, la distorsión, lo torcido, y esa forma que yo tengo de trabajar lo real
hasta llevarlo a un límite de torsión.
P: Adentrémonos un poco más en la cocina del relato ¿Cómo haces la elección del
narrador en tanto género? ¿Qué posibilidades te ofrece la perspectiva femenina o
masculina en cada caso?
L: No hay cosa que me guste más que el travestimo literario, me gusta escribir sobre lo que
no soy. Conscientemente me aporta un personaje lo más alejado posible de lo que soy.
Pueden ser femeninos o masculinos. Pequeña música nocturna, es la novela que más se leyó,
tiene que ver con los fantasmas de la pubertad femenina, o sea, no es que trabajo todo el
tiempo con lo masculino. No me interesa ubicarme en “lo mujer” o “lo hombre” me interesa
ubicarme en “lo humano” que no tiene sexo ni edad. Me gustan mucho los personajes
infantiles, el personaje transgresor un poco brutal que se encuentra en una voz masculina.
Pero a mí me interesan ambas miradas, me interesa el mundo femenino y el mundo
masculino. El mundo femenino me interesa en cuanto a la sinuosidad o la vuelta, la cosa
317
compleja. Me doy cuenta que mi mirada no es del todo femenina. No soy lesbiana pero mi
mirada debe ser masculina en cuanto a que para poder escribir un cuento tengo que tenerlo en
la cabeza, debe haber como cierta claridad en ese sentido. Por ejemplo una escritora que me
gusta mucho, Clarice Lispector, escribe como descubriéndose, para entenderse. Yo no me
identifico para nada con ella. Siento que la escritura femenina es una escritura de entrar en un
mundo interno, oscuro, en una espesura, mientras que en lo masculino hay cierta linealidad o
cierto esquematismo. Me encanta mucho Proust, que es un escritor femenino, aunque sea un
hombre, pero yo no sé si podría escribir eso. Siento gran atracción por esas escrituras pero no
son escrituras en las cuales yo podría entenderme. Sí me entiendo más en escrituras como las
de Faulkner, Bernhard, Onetti, que son completamente masculinas. Yo no considero que mi
literatura sea ni masculina ni femenina, quisiera volverla asexuada, más neutra, como
queriendo entrar en lo que piensa un hombre, una mujer, un viejo, un niño. No creo en el
sexo del escritor, por eso puedo asumir, aunque sea heterosexual, lo masculino de la mujer o
lo femenino del hombre. La mirada homosexual, por otra parte, es muy interesante. Los
escritores totalmente masculinos me aportan porque es lo que no soy. Me aportan y me
influyen. En cuanto a mujeres, una escritora que me gusta es Ana María Matute, en los
cuentos, que de pronto tiene cierta mirada masculina, me resulta convincente. Hay muchas
escritoras que me interesan, como acá en Argentina Alejandra Pizarnik. Ahora, lo que más
gustó de lo que yo escribí fue casualmente lo más femenino, esta novela que tiene que ver
con los fantasmas de la pubertad.
P: Tenés una extensa trayectoria literaria reconocida con menciones y premios. Desde
318
tu primer libro en 1985 haz publicado con bastante frecuencia ¿Cuál es tu opinión
respecto del espacio editorial y el mercado frente a la escritora y a tu producción en
particular?
L: De terror. Hablo de lo que sucede acá. En este momento en la Argentina lo que interesa es
la novela histórica porque es marketinera, se vende en el colegio secundario. Hay un interés
por una literatura que no tenga búsquedas lingüísticas sino que sea llana, que no dificulte la
lectura. Yo estoy precisamente en las antípodas de eso. Me siento a contracorriente de todo lo
que se lee, lo que interesa en este país, por eso me estoy refugiando en la poesía y en el
ensayo. Lamentablemente el mercado esta muy duro, acá prácticamente no se publica.
Además lo que se publica es siempre lo mismo, literatura periodística testimonial o histórica,
lo que tiene que ver con lo real, con ciertas obsesiones argentinas. Justamente lo fantástico es
algo mal visto. Se vende lo que tiene cierto contorno populista. Yo no soy elitista ni
populista. Lo que no me parece es que a la literatura se la tenga que encajar en moldes tan
estrictamente politizados. Aira por ejemplo tiene esta cosa populista. Va escribiendo lo que se
le antoja, no corrige nada, desprecia todo lo que sea “la literatura”. En la argentina hay tres
sectores claramente importantes que hacen que vos seas escritor o no. Uno es la Facultad de
Letras (Universidad de Buenos Aires), otros son los medios de comunicación, todos los que
quieras, y otro son las revistas especializadas. Lamentablemente esos tres espacios de poder
son las mismas personas. Entonces todo aquello que no pertenezca a la mirada de la Facultad
de Letras, no pertenece a las revistas especializadas ni a los medios masivos y no se publica.
Yo tengo que publicar en editoriales chicas, marginales, y entonces el recorrido del libro es
corto. Fijate que la mayor parte de mi producción es porque gané premios, entonces salieron
319
marginalmente en editoriales. Sólo tres libros salieron en editoriales de difusión masiva:
Planeta, Seix Barral y Página 12. Entonces es un campo muy limitado. Pienso que hay que
quebrarlo para poder producir algo.
En relación con la escritora, aquí hay un machismo absoluto. Vos mirá cualquier trabajo
crítico sobre obras argentinas y vas a encontrar que por dos mujeres hay cincuenta hombres.
Acá las mujeres escritoras tienen que refugiarse en el espacio que le dan otras escritoras.
Hubo aquí un concurso literario sólo para mujeres, eso es como marginalizar más. Creo que
la Argentina es violentamente machista en la literatura y el arte. Publicar es un drama. Yo
estoy editando en editoriales marginales que tienen una circulación mínima. Acá es más
posible que publique un poeta que un narrador, a menos que escribas los que ellos quieren.
***
Buenos Aires, 19 de diciembre de 2011
Entrevista a la escritora Fernanda García Curten.
P: Los libros anteriores a tu novela La reemplazante, que obtuvo Mención en el Premio
Casa de las Américas en el 2009, son colecciones de cuentos, y en la actualidad estás
trabajando en una reedición de algunos de tus cuentos anteriores. Habiendo
incursionado en ambos géneros narrativos, ¿qué posibilidades creativas te ofrece cada
uno de ellos?
F: Los cuentos pertenecen a una época diferente y fueron saliendo uno atrás de otro. Sentía
que el próximo cuento estaba de alguna manera cifrado en el cuento anterior. Había algo que
320
estaba ahí y no se podía seguir porque la forma cuento exige justamente circunscribirse,
cerrar la historia ahí, y aparecían otras historias y esas historias iban quedando como para
otro cuento. En el momento que vino la novela aparecieron otras historias que estaban en
suspenso. Cuando me metí en el mundo de la novela es como que todo se llenó. El tema no
es sólo la extensión, sino también el ritmo. La novela permite un montón de cabos sueltos y
de apertura de mundos, otros climas, momentos diferentes que no aparecen en los cuentos y
en ese punto sentí mucha libertad para contar otras cosas que necesitaba contar. El cuento no
me alcanzaba. Con el tema del cuento, todo lo que aprendí de la teoría del cuento, lo
recomiendo y lo enseño en los talleres. Pero al mismo tiempo hago la salvedad de que no
todos conciben igual las historias y no todos pueden ver con claridad antes de ponerse a
escribir. Tal vez el cuentista nato tiene el cuento en su cabeza y lo que tiene que hacer es
escribirlo y ya está. Me ha pasado con algunos cuentos de saber cómo iban a terminar, y me
ha pasado con otros cuentos que inventaba la historia a partir de ideas sueltas.
P: ¿Hace cuánto que escribís y cómo fue tu ingreso a la escritura?
F: En mi familia había mucha cercanía con el mundo literario. Siempre hubo libros en casa,
siempre hubo una biblioteca, siempre se leyó. De algún modo siempre estuvo allí la escritura.
A los 18 años comencé los talleres con Silvia Iparraguirre, pero yo ya escribía. Yo decía
cuentos, pero era un mundo un poco indomable y en el momento que empecé a hacer el taller
con ella pude enfocarme. Y después pasé al taller de Abelardo Castillo; en ese momento sentí
que estaba pudiendo construir con menos ingenuidad. Uno va perdiendo esa ingenuidad y
siempre va aprendiendo y nunca termina ese proceso de aprendizaje. En cuanto a las
321
ediciones, lo de Puebla (México) surge por el concurso. Concursé con “La señora mayor
sigue tocando el piano”. Los concursos facilitan, te dan un aval, te dan un reconocimiento, la
posibilidad de publicar. Nunca creí en la competencia en literatura o en arte. Yo tuve la
posibilidad de que me publicaran un cuento, que fue “La promesa”, en Cuadernos
Hispanoamericanos. En ese tiempo me parecía que era facilísimo publicar, y por otra parte
estaba con la postura, que la sigo teniendo aún hoy, de no apurarse a publicar. Pensaba,
recién estoy escribiendo unos pocos cuentos, tengo 19 años. No tenía esa necesidad de
publicar ya, quería corregir, estudiar, darme tiempo. Hasta que pasó lo del Fondo Nacional de
las Artes. Concursé, gané el segundo premio, y pude publicar el libro. En ese momento fue
importante, porque con un libro ya te toman más en serio. Después fue como mucho
encierro, mucho proceso de escritura a solas que me parece en un punto saludable. Y en
algún punto esto de la corrección, que me parece fundamental. Se puede volver una obsesión
sin remedio que te paralice de tal modo que no publiques. A mí en un punto me pasó. Creo
que hay que pensar que va a ser algo imperfecto, que uno puede dominarlo hasta cierto
punto, y después queda la entrelinea, lo que va a recibir el lector, lo que va a leer cada uno.
P: En tus textos hay una presencia muy fuerte de lo poético. Me gustaría que me hables
de esa relación. ¿Qué te permite, cuál es el fin de ese recurso, o si nace
espontáneamente?
F: He leído poesía y una de las primeras influencias fueron los poemas de Edna Pozzi.
García Lorca me gustaba mucho también. Creo que la poesía está cerca de todos. Yo soy
bailarina y la danza se parece a la poesía. Creo que las palabras tenían para mí más que ver
322
con el sonido, con verlas escritas en el papel que con lo que significaban. Era como ver un
movimiento, una forma. Después fui como encontrando otro sentido en esas palabras. Si bien
creo que sigue estando esa zona poética en mi prosa, estoy más pendiente de encontrar “la
palabra”. Esa música sigue estando pero creo que estoy dejando esa zona de juego, de puro
sonido o movimiento o forma de la palabra. Estoy entrando en una zona más del sentido, de
utilizar palabras que antes no aparecían en mis textos.
P: En relatos como “En el sillón verde”, “La promesa”, o “El mesías”, lo sobrenatural o
irreal se cotidianiza, se naturaliza ¿Cuáles son las intenciones estéticas de este artificio?
¿Qué pretendés generar en el lector con este recurso?
F: Esos cuentos son lejanos en el tiempo y pertenecen a ese mundo. Creo que esa zona quedó
ahí en esos cuentos, en esa época. Si vos me preguntás si me lo proponía, creo que no, que en
ese momento eso que aparece como sobrenatural era lo natural para mí. Tal vez pueda tener
que ver con que en ese momento, era un modo de exorcizar ciertos miedos. Lo inexplicable
ponerlo en un mundo de familiaridad. También puede ser la cara opuesta, que lo familiar
puede ser extraño o espantoso o sorprendente, pero no creo haber tenido, ni de tenerla ahora,
la intención. No es un recurso, sucede. Hay cierta distorsión en la mirada del personaje, todo
está filtrado por su mirada. Una mirada de desconfianza, en donde el mundo se vuelve
ambiguo. No se sabe si esa ambigüedad viene de afuera o es su forma de percibir. En el
cuento “La casa del viento”, que es un monólogo, en un momento dije, no sé que lugar es
este. Puede ser la muerte, un manicomio, un hospital, no se sabe ... pero entendí qué es eso:
es lo verosímil. Es el mundo para ese personaje y eso es lo que ve, y mientras se lo crea eso
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funcionará.
P: Hay una presencia constante de lo incognoscible: espacios indefinidos como en “La
casa del viento”, sucesos enigmáticos como en “Tritón”, exploración del deseo en tanto
objeto inaccesible como en “Ostieles” ¿Por qué aparece con persistencia este tópico en
tu escritura?
F: En los cuentos aparecen realidades más metafóricamente. Por ejemplo, en “Ostieles”,
“bajar muertes”, que está como muy cerca a la poesía. También en “La casa del viento” esa
atmósfera de ambigüedad, de pasadizo donde no se sabe donde empieza la realidad ni donde
termina. Eso creo que está en general en esos cuentos. Los protagonistas están en esos
lugares y adonde pueden huir sigue siendo como instancias internas. Esa frontera dudosa
sigue estando por más que aparezcan otros lugares, otros escenarios. Me parece como algo
surrealista pero pensando desde la pintura, no desde la literatura. Cuando me preguntabas por
lo sobrenatural, pensando ahora en las imágenes que detonaron muchos de los textos, sí tiene
que ver con la influencia de ver pinturas e incluso con la danza. En ese sentido soy consiente
que estaba buscando un fin estético.
P: Muchas de las mujeres de tus historias obedecen a designios subyugantes —“El
mesías”, “La promesa”, “La casa del viento”—, o se sumen en una existencia
fantasmática al percibir el sinsentido de la vida —“Una puerta al final del pasillo”,
“Ostieles”, “El último lugar de Diana”—. En otras, las protagonistas perciben una
dimensión de la realidad que otros personajes no —“Ellos en las paredes y Mila”, “Una
324
trenza con hebilla de nácar”—, ¿se puede decir que hay un interés por indagar en la
subjetividad femenina?
F: Creo que sí, porque incluso siempre los personajes tienen que cumplir con algo que una
voluntad les impone. Uno no puede apartarse de la idea de que es mujer, pero va más allá. Es
la extrañeza de un ser humano más allá del género. Sí, inevitablemente hay ciertas miradas o
ciertas zonas que están más cerca de la mirada femenina —si fuera un hombre no las tendría
—, pero la sensación de extrañeza o de duda creo que va mucho mas allá de ser hombre o
mujer.
P: ¿Cuáles son tus autores predilectos? ¿Qué has aprendido de ellos?
F: Muchas veces cuando pienso en las influencias me cuesta encontrarlas porque siento que
cada libro de alguna manera me marca, me abre otro panorama, me muestra que es posible
meterse en un determinado mundo. Si tengo que recordar lo primero que he leído: Bradbury,
“Crónicas Marcianas”, fue uno de mis primeros libros, y Poe. Desde ya, Abelardo Castillo y
Silvia Iparraguirre —los siento muy cercanos. Después puedo pensar en autores que quiero
mucho: Melville, Lowry, Rulfo, Clarice Lispector. También a García Márquez, cuando lo leí
era bastante joven y gracias a él me di cuenta de que podía escribir sobre ese mundo
imposible y desmesurado. Cuando empecé a leer a Kafka también me atrajo mucho. Su modo
poético, ese absurdo y ese discurso judicial que tiene una belleza que no había descubierto en
otros autores. Y me sentí muy identificada con ese mundo kafkiano. Bueno... son muchos.
Me gustan autores muy diversos. A veces más que autores creo que fueron libros los que me
marcaron.
325
P: Me mencionaste que te has formado en los talleres literarios de Silvia Iparraguirre y
Abelardo Castillo. También coordinás talleres literarios ¿Qué aspectos destacas de estos
espacios, qué te dieron a vos y qué es lo que posibilitas en los participantes de tus
talleres?
F: Para mí fue fundamental hacer ese primer taller con Silvia, porque me ayudó a organizar
ese mundo imaginario, completamente desorejado. Empece a practicar, a saber desde donde
escribir. Para mí fue eso, brindarme las herramientas de ver con claridad como narrar y
empezar a dominar, entre comillas, el oficio de escribir. Por eso me parece que es importante
ese ámbito que puede ser un taller o un maestro, que de hecho todos los escritores lo han
tenido. En el taller hay otras miradas, esas otras miradas, que son lectores potenciales, es
fundamental, y de gente que trabaja en lo mismo, es muy valiosa. Estoy siempre muy
agradecida de lo que aprendí en los talleres en los que fui alumna y sigo aprendiendo en los
talleres que coordino, me parece importante poder brindarles esos elementos y que después
cada uno haga su camino.
P: En la actualidad hay un surgimiento masivo de escritores y escritoras jóvenes ¿cómo
es tu relación con la comunidad y tu opinión sobre la cuentística actual?
F: Es muy difícil hablar de los contemporáneos porque están muy cerca. Creo que la
globalización e Internet ha hecho que conozcamos textos o nombres de escritores extranjeros
remotos. Coincido con algunas opiniones de escritores mexicanos contemporáneos acerca del
gran comercio editorial. Hay una invasión de lo que se supone que se debe leer por la gran
326
difusión que le dan las grandes editoriales. Al margen de eso han surgido editoriales
independientes, donde autores que no eran visibles, empiezan a aparecer y que no importa
publicar en la “supereditorial”, el tema es que el libro esté publicado por una editorial que
tiene prestigio por lo que publica, por su línea editorial, por los autores que elige.
Pienso que hay más acceso a autores, aunque haya autores que no conocemos. Personalmente
participé de los encuentros de lectura organizados por la escritora y crítica literaria Elsa
Drucaroff y tuve la oportunidad de conocer y conectarme con autores, y me parece que hay
gente muy talentosa que está escribiendo cosas valiosas.
P: De cara al futuro ¿Qué planes tenés?
F: “La reemplazante” ya está en período de prueba. También hay una novela breve y hay
cuentos, algo diferentes a los anteriores, que estoy escribiendo. Sigue habiendo esa tensión
entre lo real y lo fantástico pero de una forma menos inocente frente lo sobrenatural.
***
Buenos Aires, 18 de junio de 2009
Entrevista con la escritora Mariana Enríquez.
P: Sos licenciada en Comunicación Social, y en la actualidad trabajás como editora y
periodista en el diario Página 12. ¿Cómo surge tu interés por la escritura creativa y
cómo compatibilizás estas dos facetas en tu vida?
M: Empecé haciendo escritura creativa muy joven, a los diecinueve o veinte años publiqué la
327
primera novela, antes de trabajar en periodismo. Entre las personas que me recomendaron
para la edición había una periodista que me recomendó para trabajar en el diario. Estuve un
tiempo a prueba y finalmente terminé trabajando ahí. No tomo demasiadas cosas de mi
trabajo como periodista para mi escritura, son mundos bastante separados. Sí, da una
dinámica que es tener algo terminado en una semana, o sea una disciplina que se traslada a lo
creativo y está bueno. Yo no soy muy productiva en escritura creativa, entonces está bueno
tener esa especie de disciplina impuesta por mi trabajo. Trabajo como editora de arte y
cultura, por eso estoy muy enterada y leo bastante, pero no influye tanto con lo que hago.
P: Tu narrativa incursiona en la periferia de Buenos Aires, en los límites psicológicos
del desequilibrio y las enfermedades mentales, en las experiencias o situaciones
traumáticas o perversas. Se puede decir que tu obra transita en los márgenes. ¿Tiene
esto que ver con el contexto socio-político y económico del país? ¿Tu literatura persigue
algún tipo de denuncia social?
M: No como programa. Yo nací y crecí en Lanús, que es un barrio de la periferia, pobre, del
sur de Buenos Aires y durante la dictadura. Así que son, supongo, esas dos vivencias, la
periferia y la dictadura, en una familia muy contraria políticamente a la dictadura pero no
militante. Era como un ambiente de miedo y opresión. No es que tomé nada de ahí, porque
esas son emociones, pero sí es un territorio que me parece muy literario para explorar. Y al
haber tenido la vivencia es más fácil acercarse emocionalmente y encontrar “eso”. Lo
orillero, las orillas, me interesan mucho por la gran diferencia que hay entre la Capital y los
suburbios. También, nuevamente, me parece que es un tema muy literario, y en general
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abordado únicamente desde lo social o desde el realismo. Yo prefiero un realismo más
“grotesco”, no tan realista, o lo fantástico directamente.
P: El elemento sobrenatural, extraño, grotesco, caracteriza tus textos. Por otra parte, he
leído en entrevistas que autodenominás tu narrativa como fantástica posgótica ¿qué
posibilidades te ofrece este tipo de estética? ¿cómo decidís apegarte a ella?
M: Uno se apega a esas cosas para divertirse y un poco por las influencias de lo que leo. A
mí me gustan mucho las mujeres de lo que se llama “el gótico sureño de los Estados
Unidos”, que por ahí parecen muy lejanas culturalmente pero yo encuentro cosas muy
cercanas. Me parece que hay una exuberancia ahí, sobre todo en cuentistas como Flannery
O'Connor, de la crueldad y la aparición de lo sobrenatural como un elemento muy
perturbador, que yo encuentro muy cercano. Y, nuevamente, esto de la periferia, una cosa
muy medieval que no es gótico por supuesto. Esa cosa de Buenos Aires como el Castillo y
las afueras, como lo apartado, el Riachuelo totalmente contaminado y negro. Al hablar de
eso, estás hablando de algo político pero lo estás tratando desde un lugar inesperadamente
político. Yo prefiero tratarlo como “el foso del Castillo”, pero estoy hablando de una
separación, y encima, de una separación pútrida. Me parece que es buscar en las referencias
totalmente realistas de la política otro relato, otra representación.
P: ¿Qué lecturas han influido en tu obra y de qué manera aparecen en tus textos?
M: Creo que en los latinoamericanos y en los argentinos están muy presente esas apariciones
de lo cruel, lo perturbador, que se relaciona rápidamente con lo fantástico. En los escritores
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latinoamericanos, a lo mejor se representó de otras maneras, más floridas, más extravagantes.
Yo prefiero una literatura más seca. No es que no me guste Lezama Lima, pero claramente no
es un estilo que me apela. Es un estilo que voy a disfrutar, pero no me puede influenciar.
Incluso hasta el lenguaje de Latinoamérica del sur y el norte son muy diferentes, hablamos
muy diferente. Es mucho más cercana una traducción de otra lengua, que un escritor que
escribe en tu misma lengua, de una forma tan distante en el habla que es casi delirante. No te
puede llegar. Podés encontrar esa opresión, esa cosa densa en una literatura caribeña, pero no
te apela, entonces es muy difícil encontrar una influencia ahí.
P: La problemática familiar es un tópico recurrente en tus narraciones ¿se podría decir
que existe algún tipo de obsesión alrededor de esta temática? ¿por qué la elegís?
M: Un poco porque me gusta. La familia me parece un tema a explorar. Es un poco por
gusto. Y como trabajo esta estética de lo opresivo, me parece que las relaciones familiares,
sobre todo en América Latina, son sumamente opresivas, son casi literalmente opresivas.
Para tratar un clima opresivo o lugares donde lo siniestro se hace presente tan pronto, tan
temprano, de una manera tan cercana, hay pocos temas que sirvan tanto como la familia.
P: En las relaciones que establecen los personajes femeninos de tus narraciones hay
juegos de poder, conflictos entre madre e hija, oposiciones. ¿Es una postura ideológica?
¿Es una forma de presentar cuestiones o problemáticas del género?
M: Creo que no. Creo que a lo mejor tiene que ver más con la dinámica familiar que con
cuestiones de género.
330
P: En algunos de tus cuentos más conocidos, “El aljibe”, “El ángel” aparece la
superstición, con esa mezcla pagana de creencia religiosa, creando un horror
pesadillesco. ¿Qué busca el texto al incluir temas como estos y presentados de esta
forma?
M: Yo encuentro que se escribe muy poco en la literatura argentina de la mitología local, hay
como una diferenciación muy grande, no está como muy bien visto, entre comillas; no es
muy prestigioso, está considerado como algo de antropólogos, de coleccionistas, sumamente
periférico. A mí eso me escandaliza, no explotar ese terreno me es inexplicable. Y también
tiene que ver con el rescate de otra periferia, que es la del interior, el interior del país, de las
provincias. Eso tiene que ver con el desprecio de Buenos Aires al resto del país. Buenos
Aires como centro cultural, como centro de producción de ideas, que desprecia lo otro al
punto que ni siquiera lo considera como terreno fértil para una ficción, directamente lo
ignora.
Yo tengo familia en Corrientes, conozco bastante y es realmente un terreno apasionante, un
terreno de sincretismos y de mixtura cultural, muy diferente a Buenos Aires, donde
encontrás, por ejemplo, tradiciones de religiones africanas. En general las clases altas de las
provincias son sumamente racistas, entonces rápidamente ponen el mal en esas tradiciones,
de las que generalmente es devoto su personal de servicio. Ahí nuevamente utilizo un
recurso, que es la superstición pagana del lugar, para hablar de un problema político, social,
de diferencia de clases. Las clases altas hacen un culto de su catolicismo, de su religión
prestigiosa, poderosa, racional —entre comillas—, rica. Mientras todo lo otro es despreciado.
A mí me interesa rescatar eso, que esté presente; porque no sé si yo escapo de ese prejuicio,
331
pero la presencia me parece importante.
P: Tus relatos tienen un ritmo narrativo descriptivo que va creando una atmósfera
angustiosa, hasta asfixiante por momentos. Sin embargo, generan en el lector un efecto
fascinante ¿Cómo creés que lográs ese efecto? ¿Lo trabajás intencionalmente?
M: Si lo fascinante se logra, no es el logro de una intención. Lo asfixiante sí lo trabajo, tiene
que ver con lecturas, con esto de lo gótico que hablábamos antes. A mí me gusta mucho la
idea literaria de la mujer encerrada escribiendo, me parece que es como una conexión con la
literatura femenina. Claramente la literatura es androcéntrica porque el mundo lo es. Yo no
tengo mucho prejuicio en decir que la literatura tiene que ser de todos los géneros. Hay
literatura femenina, escrita de espaldas a lo central, porque no quedaba otra, y eso creó
formas propias, y entre esas formas propias hay una que a mí me parece muy de resistencia,
que es la mujer loca encerrada escribiendo, que es la típica mujer gótica: encerrada, loca,
apartada. Eso sí lo trabajo consciente, en algunos cuentos que lo necesiten, trato de no
despegarme del encierro.
P: Cuando nos contactamos para este encuentro me contáste que próximamente salía tu
libro de relatos ¿en qué etapa está?
M: Terminado, entregado, pagado. Tiene título, se llama: Los peligros de fumar en la cama,
que es el título de uno de los cuentos y sale en noviembre según el editor. Son trece cuentos,
algunos rescatan nuevamente esto de la mitología del noreste. Sobre todo el primero que se
llama “El entierro de la angelita”. En el noreste se hacen funerales especiales para niños y
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bebés. Se los viste de angelitos, se les ponen alitas. Yo tenía una abuela que me decía que
cuando era chica escuchaba de noche a su hermanita que había sido enterrada como angelito.
Lo que yo hice fue juntar esos dos elementos, hacerlo otra cosa, contar otra historia, y que
una de estas angelitas vuelva, aparezca. Todos los cuentos del libro son fantásticos, algunos
tienen que ver con temas que yo relaciono con la dictadura. En general oscilan entre un
fantástico más familiar y supersticioso, más gótico, más tradicional, y otros más políticos
disueltos dentro de un género fantástico.
P: ¿Cómo ves la naciente narrativa en el país?
M: Hay todo un movimiento. Se está escribiendo mucho, hay mucho interés. Pasan cosas
muy extrañas. las editoriales grandes no promueven lecturas salvo con sus diez autores con
los que tienen asegurada una venta importante, pero las editoriales independientes o los libros
de editoriales multinacionales que quedan fuera de ese circuito publicitario, organizan
lecturas y se llena, como si la literatura fuera popular. Pasa con la lectura de poesías, que es
más raro todavía, son libros que ni siquiera están en las editoriales, son casi todos
autogestionados y la mayoría son mujeres. Están escribiendo mucho las mujeres.
P: ¿Cómo es tu diálogo con los escritores bonaerenses y los del resto del país?
M: Por mi trabajo yo tengo contacto con todos —trabajo en cultura en un diario—. Hago
reseña de libros entonces los conozco. Pero el contacto es más fluido con los bonaerenses. En
Córdoba hay muchos escritores jóvenes. Van a publicar una antología y la van a presentar en
Buenos Aires. Pero no los conozco, sólo a algunos que han venido aquí en algún momento.
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En el diario se hizo un concurso de primera novela y entre los cinco finalistas quedó un
escritor de Jujuy con una novela muy buena, y fue el único que no consiguió contrato en
ninguna editorial de Buenos Aires. Es un dato llamativo y totalmente de la realidad, no sé por
qué pero sé que sigue siendo una literatura desplazada.
P: ¿Hay nuevos proyectos?
M: Estoy armando un segundo libro de cuentos, no tiene título todavía. Estoy esperando la
traducción al alemán de mi novela “Como desaparecer completamente” y también un cuento
que se llama “Gótico correntino”, es un cuento raro, es fantástico. Va a ser primero publicado
en alemán. Y estoy tratando de empezar una novela. Pero el periodismo me resta mucho
tiempo para la escritura.
***
Buenos Aires, 5 de junio de 2009
Entrevista a la escritora Samanta Schweblin.
P: Samanta, sos una joven escritora argentina que ha editado recientemente su segundo
libro de relatos, Pájaros en la boca, ganador del premio Casa de las Américas 2008. Tu
obra literaria es exclusivamente cuentística. ¿Cómo percibís la evolución del cuento en
el panorama literario actual?
S: La evolución en la literatura se da siempre a nivel muy personal. Yo creo que los
cuentistas argentinos de las últimas generaciones son muy personales cada uno en lo que
334
hace. Creo que hay un punto en el que hubo una evolución interesante, pensando en el cuento
clásico y el cuento actual. El cuento clásico tiene un planteo, una historia que tiene una
evolución hasta que llega a un clima, el clima se resuelve y hacia al final hay una conclusión.
Creo que el cuento actual no tiene tiempo para todo eso. Quizás de todos los géneros es el
que mejor se defiende de otro tipo de entretenimiento como el cine, los videojuegos, la
televisión. Me da la sensación, sobre todo cuando pienso en los cuentistas más jóvenes que a
mí más me gustan, por ejemplo, el cuentista israelí Etgar Keret, que sus cuentos son muy
simples, muy espontáneos, y si bien tienen una tensión alucinante es muy difícil pensar: aquí
comienza, aquí hay un quiebre, aquí está terminando. Es un poco mi intención con mi
narrativa, esta sensación de cuando uno lee en la estación de tren y el tren está arrancando.
Me parece que por ahí pasa el cuento actual, al menos el que a mí me interesa, y por ahí
debería pasar porque es una manera de actualizarse. Para mí es fundamental la tensión en el
cuento, esa es una grandísima diferencia. Más allá de lo personal que pueda ser la cuentística
de cada escritor, de cada corriente o de cada país.
P: ¿Qué te ofrece el espacio del cuento como artista? ¿Por qué te sentís tan cómoda en
él? ¿Has experimentado con algún otro género?
S: Me siento cómoda con el cuento porque me interesa leer cuentos, la mitad de mi biblioteca
son cuentos. Lo que me ofrece el cuento es que ante lo desconocido, un libro de novela por
ejemplo, tengo una posibilidad que me fascine y ante el libro de cuentos tengo quince
posibilidades de que me fascine. La cantidad de universos que estallan en mi cabeza son
muchos más, siento que tengo más ideas ahí adentro que en una novela. Por ahí es un
335
prejuicio de cuentista. Todavía no incursioné en la novela, no porque tenga una cuestión
militante con el cuento, sino porque las ideas que tengo son para cuentos, no podrían ser para
una buena novela y cuando tenga una idea para una novela... ya probaré. Me parece que la
novela se permite más digresiones, más bifurcaciones. Yo soy de ir al argumento, todas esas
cosas hasta me molestan a veces. De hecho los novelistas que me gustan son los
contundentes, los que corrigen mucho, los que siguen una historia en particular, los
novelistas que me gustan podrían ser cuentistas.
P: He leído que empezaste a participar en talleres literarios desde que egresaste del
secundario y que han sido el espacio de surgimiento de gran parte de tu cuentística
¿Cuál es la importancia de los talleres para los escritores jóvenes?
S: Yo creo que el taller para mí fue muy importante, pero es algo muy personal. Creo que un
taller es bueno en cuanto te ayuda a encontrar las mejores herramientas para poder
exponenciar las posibilidades del cuento. El problema son aquellos talleres que cuando uno
hace un análisis de tres o cuatro escritores que salieron de allí, se da cuenta de que escriben
todos iguales. Ese es un riesgo y hay que tener mucho cuidado, uno debería llegar a un taller
sabiendo qué es lo que quiere, qué tipo de literatura quiere, y eso uno recién lo sabe un
tiempo después de empezar a escribir. Una solución es buscar, leer a esos profesores, sus
entrevistas, su literatura, ver qué tipo de personas son, ver que tan en serio se toman lo que
hacen. Yo cuando llegué al taller de Liliana Hecker sentí que estaba con mi maestra, por su
ideología, por su idea de lo que es la literatura, de lo tan serio que uno debería o no
tomárselo. Hubo otros talleres anteriores que no sé si me hicieron daño, pero no me pasó gran
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cosa con ellos.
P: Recibiste tu primer premio en el 2001 y editaste tu primer libro a los 23 años. Siendo
una escritora tan joven ¿cómo fue tu entrada al mundo editorial y al fenómeno literario
en general?
S: Creo que tuve mucha suerte, gané dos premios seguidos, con un mes de diferencia, dos
premios que son bastante prestigiosos en Argentina. Eso hizo que me lean, que digan, bueno,
esta ganó dos premios. Porque el problema no es que las editoriales no te editen, es que ni te
lean. En el momento que Planeta, que fue mi primera editorial, me confirma que me iba a
editar todo jugaba en contra. Diciembre de 2001 fue la última gran crisis de Argentina donde
la mitad de la gente se quedó en la calle. Yo era mujer, era cuentista que es como la mala
palabra de los escritores —yo siempre digo que el cuentista es como un escritor al que le
tienen fe. Dicen, apostemos por esta que ya se lo toma en serio y escribe una novela—, era
inédita, tenía 22 años, tenía todo en contra. Yo valoré mucho la apuesta que ellos hicieron.
Para mí fue desconcertante. Yo creo que los premios, por lo menos, los obligaron a prestar
atención y a leer efectivamente lo que yo estaba entregándoles.
P: ¿Qué significan los premios para vos?
S: Bueno, hay premios y premios. Lo bueno de este tipo de premios es que al ser
institucionales, no haber mucho dinero de por medio y no haber una editorial determinada,
son muy transparentes, y las editoriales lo saben. Saben que un premio que viene del Fondo
Nacional de las Artes no tiene nada de por medio. Son tres jurados prestigiosos que dicen que
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algo está bien o está mal, que en general son buenos autores, es algo que no tiene segundas
intenciones. El Casa de las Américas también es un premio internacional, donde son cinco
jurados que no se conocen entre sí, que no responden a nada en particular. Son premios muy
transparentes. Ese tipo de premios es un orgullo ganarlos, da muchas ganas de seguir
escribiendo. Es un lindo reconocimiento.
P: ¿Qué opinión te merece la crítica literaria? ¿Cuál es el sentimiento cuando un crítico
interpreta tus textos?
S: A veces es desconcertante. Yo vengo con muy buena racha, todavía no tuve un crítico que
me diga, "esto es un desastre". No sé si salgo a matarlo o no me importa. Igual creo que es
difícil pero el escritor se tiene que quedar totalmente fuera de lo que un crítico pueda llegar a
decir. A veces los críticos dicen que mi literatura es puramente fantástica. Yo no creo.
Justamente a mí lo que me interesa es la brecha que hay entre el fantástico y el realista. Yo no
puedo salir a contestarles, me parece que uno tiene que tomar distancia de esas cosas, yo trato
de mantenerme lo más alejada posible del mundo de los blogs donde uno empieza a discutir
con el crítico. Para mí no es algo que tenga que hacer un escritor. Mi relación con los críticos
por ahora es buena porque ellos son buenos conmigo.
P: ¿Sabés quién te ha trabajado o te está trabajando en la actualidad?.
S: Yo sé que Elsa Drucaroff da mi libro en la cátedra de literatura contemporánea de la
U.B.A. No sé decirte. Me han pasado cosas insólitas: chicos estudiantes de Stanford, que
están haciendo sus tesis, gringos. No sé cómo han dado con mi libro. Pero no estoy muy al
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tanto de eso.
P: ¿Qué opinás sobre Internet como vehículo de difusión de la literatura?
S: Tener materiales en Internet me parece algo que todos deberían hacer, porque hay gente
que no puede comprar el libro y le interesa leerte, es conveniente. Aparte, ¡como si uno
ganara dinero con la literatura! Respecto a leer en Internet, yo me quedé una generación
atrás, a mí me gusta leer en papel con dos tapas duras... a mí me encanta el libro. Igual hago
una abstracción, trato de ser lo más objetiva posible y me doy cuenta que no puede durar
demasiado. Creo las nuevas tecnologías apuntan a que las cosas no ocupen espacio y no sean
pesadas, y esas son las dos primeras características de los libros.
Una cosa interesante de la democratización que genera leer en los blogs es que muchos
lectores llegan a vos y a un montón de textos, que están todos mezclados. Porque te pasa que
un texto tuyo esta mezclado, al mismo nivel de Shakespeare o de doña Rosa que colgó ayer
un pedazo de su diario íntimo, están los tres a un mismo nivel. Eso es genial porque el lector,
el usuario empieza a tomar decisiones por sí mismo, sin prejuicios.
P: Dijiste que no vivís de la literatura ¿de qué vivís?
S: En este momento de nada. Yo terminé la carrera de imagen y sonido enamorada de la
literatura, entonces dije, tengo que buscar algo en lo que pueda ganar la mayor cantidad de
dinero posible en el menor tiempo posible. Lo que tengo que hacer es comprar mi tiempo
para escribir. Qué caro que es el tiempo para los latinoamericanos!! Monté una “empresita”
y me fue muy bien. Pero como me fue muy bien no tenía tiempo para escribir. El año pasado
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gané una beca para ir a escribir a México. Cerré la empresa y me fui a vivir a México y ahora
volví y estoy desempleada. No sé de qué vivo, de los ahorros, pero ya me las ingeniaré.
P: En varias entrevistas señalás que dentro de tus principales influencias
latinoamericanas está Juan Rulfo, Adolfo Bioy Casares, Antonio Di Benedetto ¿Cuáles
son los aspectos formales o estéticos con los que estos autores entran en diálogo con tus
textos? ¿Qué aspectos de ellos ves en tus textos o de qué manera creés que ellos
aparecen allí?
S: Yo tengo como dos grandes influencias, la latinoamericana y la norteamericana. La
influencia importante es la latinoamericana porque me siento en diálogo con todos los temas
y los universos. Sobre todo pensando en algunos cuentos de Juan Rulfo, de Bioy Casares y
de Di Benedetto, estos climas... que son bonaerenses, que son latinoamericanos pero que no
están anclados en ningún lugar, pertenecen a un universo más abstracto. Hay algunas cosas
del realismo mágico que a mí me fascinan. Esos mundos futuros... Ese asomarse un poquito a
lo monstruoso o a lo desconocido. En cambio siento que no son autores que me representen
en cuanto al lenguaje. En ese aspecto fueron mis maestros los norteamericanos. Encontré una
herramienta que me interesó más en el lenguaje norteamericano. “Simple”, en el mejor de los
sentidos, donde no sobra una coma, donde todo está acotado, donde no hay bifurcaciones.
Todo está al servicio de la historia, en darle la mayor intensidad, la mayor tensión posible.
P: Dentro del contexto de la cuentística latinoamericana ¿cómo te definirías?
S: Lo que me fascina mucho es la literatura fantástica. Creo que el fantástico, hoy por hoy,
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requiere un verosímil mucho más fuerte. Me parece que el fantástico está más lejos del
Frankenstein y más cerca del realismo. O sea, el fantástico que a mí me interesa es ese que,
por ejemplo, uno está en el living de su casa y de pronto siente un ruido en el cuarto que está
cerrado hace siete años, pero que no aparece ningún monstruo ni nada. Es como un asomarse.
Cada vez el fantástico requiere un filtro más importante y eso lo hace más potente y más
atractivo porque es más disparador. Me interesa mucho eso, hay una búsqueda de lo oscuro,
de lo monstruoso, de lo desconocido pero siempre es una búsqueda desde ese lugar, desde un
ruido apenas. Es una buena manera de avanzar hacia lo desconocido, como ir hacia la
oscuridad y volver.
P: Al leer tus cuentos el absurdo aparece como un elemento recurrente ¿Cómo funciona
este recurso dentro del texto? ¿Pensás en un lector en particular cuando construís este
tipo de estrategia?
S: A mi el absurdo me interesa mucho, lo he leído muchísimo, pero en mis cuentos yo lo
trabajo con mucho cuidado. El humor, por ejemplo, que está tan pegado al absurdo me parece
desopilantemente genial, pero es algo muy delicado. Creo que de las herramientas es como la
más peligrosa, me parece que es un absurdo, pero a veces es como una ambigüedad en lo que
se está contando. Rozando esa ambigüedad, el absurdo puede ser una herramienta muy
potente en ese sentido. Es un absurdo muy cuidado, muy contenido. También es un absurdo
muy universal. Cuando ponés un absurdo muy al límite, y de pronto funciona como vía de
escape para seguir avanzando.
P: La mayoría de los cuentos en la antología Pájaros en la boca tiene como narrador o
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protagonista a una figura masculina ¿Qué es lo que esa focalización te permite para
desarrollar la trama argumentativa?
S: No tengo una respuesta. Cuando preciso una voz femenina yo lo escribo desde el
femenino y no tengo ningún problema, pero en cuanto me da igual elijo el narrador
masculino. Yo creo que tiene que ver con una cuestión de enajenación, como que escribiendo
desde un masculino tomo más distancia, y realmente me pongo en un personaje totalmente
fuera de mí. Pero en realidad es como un invento para tratar de explicarlo, porque no tengo
una respuesta.
P: Gismondi, en “La furia de las pestes”, llega a un pueblo en el medio de la nada; en
“Irman” y en “Bajo tierra” la historia se desarrolla en un parador en una ruta desierta;
“En la estepa” también refiere un lugar aislado. Por otro lado, en todos los cuentos de la
antología no hay referencias geográficas reales ¿Qué propicia la creación de estos
espacios liminares en tu literatura?
S: El tema de la ruta en particular, que está en tantos cuentos, me fascina. Cuando uno va
andando en una ruta y llega a un lugar todo es nuevo, uno no sabe lo que estuvo pasando
antes. El tema de las luces del auto sobre la ruta, que también está en varios cuentos, es esta
idea de que el único mundo que existe es ese que está iluminado, no existe nada más allá. El
mundo entero del ser humano se reduce a esas líneas, porque uno no sabe que hay atrás y no
sabe que hay adelante. Que los personajes paren en algún lugar que desconocen, que suceda
algo, que después se vayan y que no tengan ningún registro de qué queda, es como un juego
del que no me puedo salir. Me encanta. Y esto de los lugares atemporales, ageográficos... a
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veces me parece que en un cuento nombrar una marca, una ciudad o un espacio, si no está
justificado, no me parece. Como una mezcla entre que no vale la pena, entre publicitario,
entre desmerecer el cuento. Creo que el cuento tiene mucho más potencial. Mientras más
ambiguo, mucho más fuerte.
P: Hablamos de las influencias literarias anteriormente ¿Qué otras influencias, externas
a lo literario, ves en tu obra?
S: Hay mucho cine, yo estudié cine. Mientras escribí El núcleo del disturbio veía trece
películas por semana. Otra influencia que tengo es la de mi abuelo materno, que era un gran
grabador argentino. Mi abuelo me enseñaba grabado, me leía mucha literatura, me llevaba al
teatro. Los libros que más quiero de mi biblioteca son regalos de él.
P: Después de este libro, Pájaros en la boca, ¿qué pensás hacer? ¿tenés en mente algún
proyecto? ¿Estás trabajando en algo nuevo?
S: Cuentos. Estoy escribiendo otro libro de cuentos. Cuentos un poquitín más largos. Algo
interesante es que tengo tres cuentos y los tres están escritos desde mujeres, a diferencia de
los anteriores.
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