Logos Año 2 Nº6-2
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Logos Año 2 Nº6 6/17/05 2:53 PM Page 1 Julio de 2005 Año 2 - Nº 6 Entrega gratuita Más salud La Modernidad en Latinoamérica Muralistas mexicanos Invernal, de Rubén Darío Antonio Berni, (re)inventado la estética nacional Rasgos culturales de la década de 1920, por Oscar Terán Logos Año 2 Nº6 6/21/05 4:42 PM Page 2 Si desea recibir más información sobre esta publicación escriba a laboratorios@raymos.com o ingrese a nuestra página web www.raymos.com Director: Lucas Molinari Editor Responsable: Laboratorios Raymos Producción Periodística: Carolina Svorovsky Prof. Oscar Terán Revisión: Carlos Espinoza λογος ´ En la década de 1920 desembarcan las vanguardias en América Latina. Artistas de todo el continente comienzan a cuestionar el arte académico, que no daba cuenta del heterogéneo y cambiante escenario social. Los muralistas en México patean el caballete, salen a las calles al grito de “arte para el pueblo”. Retoman la iconografía azteca y se suman a un proyecto de alfabetización masiva que emprendía el gobierno de la Revolución. Buscaban, entre otras cosas, contar la historia de su país, cuyo pasado indígena había sido denigrado por los colonizadores primero y las clases dirigentes después. Se empiezan a multiplicar las expresiones en toda América, los lenguajes de vanguardia rompen con viejas concepciones de la sociedad colonial que estaba derrumbándose. Los cuadros ya no reflejan la tranquila vida de campo, se adentran en la ciudad cosmopolita. Cambian las formas y los colores. Se fusionan las técnicas europeas con los paisajes americanos. En síntesis, la ruptura con el arte europeizante y académico era un hecho. Las nuevas expresiones ganan cada vez más terreno en sociedades en la que se masificaba la cultura. Nacía una nueva racionalidad, un pensamiento autónomo. Esto fue lo que sintetizó Joaquín Torres-García al invertir el mapa de América Latina. Impugna las verdades heredadas, les quita cientificidad, y las pone en duda. El pintor nos invita a revisar nuestra historia y a construir una identidad colectiva capaz de trascender las fronteras heredadas del pasado colonial. Logos intenta un recorrido por la vasta producción artística de estos años. Porque nos parece imprescindible conocer la historia de nuestro continente. Buscando nuestro logos nos adentramos en Latinoamérica, para sumergirnos en su magia y su poesía ■ Diseño Gráfico: Paula Beinstein Bibliografía: Bayón, Damián: América Latina en sus Artes, Siglo XXI, México, 9° edición 2000. Fevre, Fermín: Tesoros de la Argentina. El Ateneo, Buenos Aires, 2001. Fuentes, Carlos: Viendo Visiones, FCE, México, 2003. Giunta, Andrea: Vanguardia, internacionalismo y política. Paidos, Barcelona, 2001. Kettenmann, Andrea: Diego Rivera, Un espíritu revolucionario en el arte moderno, Taschen, México, 2003. Paz, Octavio: El laberinto de la Soledad, FCE, México, 2004. acerca del número anterior “Una revista mágica, que inspira belleza, nos introduce en la profundidad del sentimiento expresado en colores, llegando a tocar el alma en cada pincelada. Un espacio cultural que magnetiza. Una revista amena e instructiva que se distingue. Gracias por conectarnos con el mundo del arte y proponernos espacios culturales con tanta belleza”. Agradecimientos: Al CEDINCI por las imágenes de las revistas Claridad y Martín Fierro. Dr. Alfredo W. Naza, Urólogo Urólogo Mat. 3925, S. M. de Tucumán. Logos, Periódico Cultural Raymos es de distribución gratuita en todo el país por nuestro equipo de promoción médica. Prop. Intelectual 337644. Nº 6 julio de 2005. Tirada: 15.000 ejemplares. Vuelta de Obligado 2775 (C1428ADS) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Tel.: 4781-2552 Fax: 4788-2625 Planta: Cuba 2760 (C1428AET) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización del laboratorio. 1 4 7 2 2 5 8 3 6 9 ... porque en realidad nuestro norte es el Sur No debe haber norte, para nosotros, sino por omisión a nuestro Sur. Esta rectificación era necesaria; por eso ahora sabemos donde estamos. “Logos es sin duda una revista singular, amena e interesante. Tiene la virtud de sacarnos de la rutina de leer solamente temas de medicina y de nuestra especialidad. Gracias por integrar la Cultura general con la medicina, ofreciendo una lectura que reconforta y enriquece”. Dra. Viviana Guzman Tocoginecóloga Mat. 4348, S. M. de Tucumán. Joaquín Torres-García Obras Tapa: Brasil: 1) Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, óleo sobre tela, 126 x 142 cm, Colección privada, San Pablo. 2) Lasar Segall, Niño con lagartijas, 1924, óleo sobre tela, 98 x 61 cm, Museu Lasar Segall, San Pablo. 3) Emiliano Di Cavalcanti, Cinco mozas de Guaratinguetá, 1930, óleo sobre tela, 91 x 70 cm, Museu de Arte de São Paulo - Argentina: 4) Alfredo Guttero, Composición, 1928, óleo sobre tela, 212 x 178 cm, Colección privada, Buenos Aires. 8) Lino Enea Spilimbergo, Paisaje de San Juan, 1920, óleo sobre tela, 127 x 154 cm, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina - México: 5) Diego Rivera, Baile en Tehuantepec, 1928, óleo sobre tela, 199 x 162 cm, Colección privada, USA. 7) Frida Kahlo, Autorretrato con monos, 1943, óleo sobre tela, 81,5 x 63 cm, colección Gelman, Ciudad de México - Cuba: 6) Marcelo Pogolotti, Paisaje cubano, 1933, óleo sobre tela, 73 x 92,5 cm, Museo Nacional de Cuba, La Habana - Uruguay: 9) Rafael Barradas, Calle de Barcelona a la 1 p.m., 1918, Óleo sobre tela, 50,7 x 60,5 cm, Colección Arte Contemporáneo, Madrid. Más salud Logos Año 2 Nº6 6/21/05 4:50 PM Page 3 Arte Latinoamericano Armando Reverón Fiesta en Carabellada, 1924, óleo sobre tela, 67 x 95,5 cm. Colección Alfredo Guinand, Caracas, Venezuela Color americano La modernidad en Latinoamérica En febrero de 1922 se celebra, como conmemoración de la Independencia brasilera, la Semana de Arte Moderno en San Pablo. Una muestra interdisciplinaria en la que se darán a conocer los movimientos Antropófago y Pau Brasil. Un primer esfuerzo colectivo por introducir formas nuevas en un ambiente estereotipado. Años anteriores, algunas exposiciones polémicas como la de Lasar Segall en 1913 y la de Anita Malfatti en 1917, habían sido precursoras. En la Semana, se presentan al público artistas como el poeta Oswald de Andrade, quien en el Manifiesto Antropofágico nos invita a “devorar a nuestro colonizador… para apropiarnos de sus virtudes y transformar el tabú en totem”. Su enamorada Tarsila do Amaral traduce estas palabras en cuerpos en anamorfosis rodeados de una naturaleza hiperbolizada. Sus cuadros parecen desbordar el sentimiento nacional, los colores tropicales dan cuenta de un componente autóctono y una mirada moderna. El lenguaje moderno empezaba a jugar con la tradición, quebrando estructuras, experimentando nuevas formas de hacer arte. Emiliano Di Cavalcanti es otra de las grandes figuras de la Semana. Sus cuadros exploran la sensualidad de la La pintura latinoamericana surge en la década de 1920 en un contexto de profundos cambios políticos y sociales. A un siglo de lograda la independencia de España y Portugal, artistas de todo el continente emprenden una definitiva emancipación cultural. Con estética vanguardista y actitud revolucionaria impugnan a la sociedad conformista y crean un arte propio, americano, que constituye una bisagra entre el arte colonial decimonónico y el arte moderno. C uando las vanguardias irrumpen en el arte latinoamericano se inicia un proceso de transformación cultural simultáneo con un vertiginoso crecimiento de las ciudades. Desde comienzos del siglo XX se da un fuerte proceso de alfabetización, y para los ´20 se vive una ebullición cultural. En toda Entre los pintores se debatía cómo debía ser el arte nacional: ¿debía dar cuenta de cuestiones sociales o estéticas? La vanguardia entonces ¿debía ser sólo artística o política? Manifiestos y programas de diferentes puntos de América dieron diversas respuestas a estas cuestiones. Confluían en la necesidad de explorar la riqueza artística de nuestros pueblos, con la tensión permanente de lograr una obra original, que innove en lo estético, y auténtica, que dé cuenta de los rasgos autóctonos. Pensamiento autónomo Anita Malfatti La boba, 1915-1916, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, Museu de Arte Contemporáneo da Universidade de São Paulo, Brazil. Latinoamérica por esos años surgen expresiones que reivindican una cultura nacional, buscan quebrar con el lenguaje académico eurocéntrico y encontrar, mediante la multiplicidad de las vanguardias, una identidad cultural. El período de 1920 a 1940 conforma una bisagra en la historia del arte latinoamericano. Entre los pioneros del modernismo podemos destacar a Emilio Pettoruti, a Diego Rivera y a Joaquín Torres-García. Los tres se forman en Europa, en un ambiente de vanguardia, donde absorben las nuevas técnicas pictóricas y el espíritu de cambio. Los tres se consagran en el viejo continente como figuras reconocidas, sin embargo deciden volver a su tierra. Ya sea el caso de Rivera liderando el “Renacimiento Mexicano”, Pettoruti polemizando desde su exposición de 1924 en la Galería Witcomb con la vetusta aristocracia porteña, o la llegada de Torres-García a Montevideo en 1933 para fundar el universalismo constructivo. Las tres obras pueden ser consideradas como la introducción de la vanguardia en el arte de sus países. Son obras que constituyen un pensamiento autónomo y nacional, que irrumpe el cómodo atraso de una clase dirigente que comenzaba, en parte, a reciclarse. Pedro Figari Después del rapto, s. F. óleo sobre tela, 62 x 82 cm. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay. mujer mulata. Con una poesía que destella en colores brillantes, dibuja ritmos de danza africana con una línea continua de cuerpos en erótica fusión. En el mismo Brasil la pintura de Cándido Portinari alcanza su forma definitiva dedicando gran parte de sus esfuerzos al tema del negro y al de los trabajos en el campo. En la misma línea Lasar Segall pintará en 1930 Madre Negra donde se expone con un tono de denuncia la existencia de la favela por primera vez en la pintura brasilera. En Uruguay Pedro Figari, pinta recuerdos coloniales apoyándose en los Nabis (ver LogosI). Gauchos, negros y criollos pueblan sus óleos, compuestos con manchas, que introducen la cultura popular al selecto espacio del arte. Figari sería una figura clave para Joaquín Torres-García y Rafael Barradas. Ellos pintarían en la ciudad cosmopolita, centro del cambio, y se nutrirían de los múltiples lenguajes de vanguardia. Torres-García invierte el mapa de Latinoamérica al tiempo que crea el Taller de Arte Constructivo. Su compromiso con la docencia fue sin duda fundamental para la formación de la nueva generación de pintores y grabadores uruguayos. Desde Venezuela, Armando Reverón con un ojo fotográfico representa la infinita luz del Caribe. Apenas unas pinceladas muestran un tratamiento magistral de la técnica lumínica, algo impensable en los oscuros soles del norte. En Cuba la Revista Avance creada en 1927 fija su actitud: “…los artistas de la joven generación que luchan para incorporar nuestro arte a los grandes empeños de nuestra hora, sin abandonar sin embargo su cubanismo esencial”. Marcelo Pogolotti, es parte de la vanguardia cubana. Durante su estadía en Europa se vincula con el futurismo y el arte abstracto y al volver a su país en la década del 30 se vuelca hacia el realismo social. En Paisaje Cubano sintetiza la situación crítica que vivía su pueblo bajo el dominio de EEUU. El arte como denuncia, la vanguardia política, sería una constante en todos los países. En Argentina a partir de la década del ´30 Berni y Castagnino, entre otros, daban cuenta de las desigualdades sociales en nuestro país que la democracia no había sabido solucionar. Perú a su vez se constituye como el foco más importante del indigenismo. La figura central de este fuerte movimiento pictórico e ideológico es José Sabogal, que interpretó la estética del hombre y el paisaje peruanos. No extraña que los máximos exponen- tes del indigenismo hayan sido peruanos y mexicanos, ya que ambos países son centros de las culturas precolombinas. En México encontramos también a Frida Kalho, que no se ubica en ningún movimiento. Su obra autobiográfica se ha convertido en un emblema del arte latinoamericano. Una mujer que desde joven desafía el papel que la sociedad guardaba para ella. Fuma y usa pantalones, algo que no estaba permitido para las mujeres. En sus cuadros relata sus traumáticos abortos y la desintegración de su cuerpo, como consecuencia de un trágico accidente que había sufrido de joven. Postrada en la cama, sin embargo, esconde una mezcla de ingenua y exótica belleza mexicana. Se vuelven atractivas sus pinturas, por la fuerza y la singularidad de sus imágenes detalladas, cargadas de alusiones que hacen referencia a diversos aspectos de la cultura mexicana. En todos estos artistas vemos que buscan interiorizarse en la vida de su país. En fin, el lenguaje de vanguardia abre desde su multiplicidad un heterogéneo escenario cultural, que muestra su vigencia hasta nuestros días, y la importancia que tienen las respuestas que nuestro arte dio a preguntas que nos seguimos haciendo ■ Tanvimil Isoflavonas 3 Logos Año 2 Nº6 6/17/05 2:53 PM Page 4 ´ λογος E l 20 de noviembre de 1910 estalla la Revolución Mexicana, un conflicto armado que duraría once años. Los artistas se suman a este enfrentamiento realizando diferentes actividades: ilustrando publicaciones revolucionarias, peleando en el frente como fue el caso de Francisco Goitía y David Alfaro Siqueiros, o bien sentando las bases pictóricas para lo que sería un arte nuevo a la altura de la conciencia nacional naciente. Esto último es lo que hizo Saturnino Herrán que prefiguró el Movimiento de la Pintura Mural en su búsqueda por representar la unión de razas en México fusionando íconos cristianos y aztecas. El 28 de junio de 1911 los estudiantes de la Academia San Carlos se levantan en huelga para destituir al director de la institución. Dr Atl, seudónimo de Gerardo Murillo, ejercía una fuerte influencia en esos jóvenes que buscaban quebrar con el antiguo modo de enseñanza. La Revolución iba penetrando como un ácido corrosivo las agrietadas columnas de una sociedad colonial que se derrumbaba. La huelga dura dos años y logra el cambio de dirección. Sería el inicio del movimiento de las “Escuelas de Pintura al Aire Libre” que formaba parte de un programa educativo nacional más amplio que se desarrolló hacia 1920 junto a los “Talleres Libres de Expresión Artística”. Ambos proyectos se basaban en la necesidad de crear una conciencia estética que trascendiera la lucha de clases. En suma, el objetivo era “levantar el arte nacional”; luego de once años de guerra civil este sueño parecía hacerse realidad. El 1 de diciembre de 1920 el general Álvaro Obregón asume como Presidente de la República y nombra a José Vasconcelos como Secretario de Educación Pública. La “salvación y regeneración de México por medio de la cultura” iba a ser el eje de la gestión del ex Rector de la Universidad de México. Vasconcelos era un intelectual humanista que reivindicaba la idea de que nación debía construirse sobre las bases sólidas de la igualdad social y racial. ... 4 Más salud Pinto mani quien clarid radic entr Dirig na” y repu gues estéti en so cione a la del in gués ra ll todo intele Mura mex En 1921 Diego Rivera regresa a México. Sus 15 años en París le habían dado una gran formación. Junto a artistas como Delaunay, Picasso, Léger y Chagall había participado en los grupos de vanguardia. Sus estudios en Italia de los maestros del Renacimiento lo nutren de colores y formas que darían a luz, a su vuelta, a un estilo singular y definitivo. “Mi estilo nació –cuenta Rivera en su autobiografía Mi arte, mi vida– como un niño, en un instante; con la diferencia de que a ese nacimiento le había precedido un atribulado embarazo de 35 años”. En el mismo 1921 Vasconcelos invita a Rivera y a otros artistas a un viaje a Yucatán para visitar los restos arqueológicos de Chichén Itzá y Uxmal. Lo único que les pide es que se familiaricen con esos tesoros de la cultura de México y compartan el orgullo nacional, base de su futuro trabajo. Los viajes al interior serían también una forma para estos jóvenes vanguardistas de adentrarse en la historia de su país. Como lo expresaría Rivera, años después, estaban al servicio del pueblo que debía conocer sus raíces y su unidad a través de la pintura mural. “Velocidad y superficie” es quizá la fórmula que mejor sintetiza el trabajo de estos obreros del arte. Es así como en unos años cubren kilómetros de paredes por todo el país. El sueño del arte público, de un arte colectivo en función de la cuestión social, era un sueño moderno, radicalizado y revolucionario. Rivera, Orozco y Siqueiros fueron los “tres grandes” del movimiento. Los motivos se relacionaban con la fase armada de la Revolución, las escenas de la Conquista española, el poder omnímodo de la iglesia durante la época colonial, la lucha de clases, las costumbres, las fiestas populares, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico. Este último fue representado como la Edad de Oro. Mediante una iconografía moderna y americana plasmaban el sentimiento de nacionalidad con colores autóctonos afirmando así una pintura mexicana que si bien no negaba cierta influencia europea, se diferenciaba por su originalidad de las corrientes de vanguardias que latían al otro lado del Atlántico. En 1923 se crea el Sindicato de Obreros, Técnicos, Diego Rivera Alfabetización, 1922-1928. Fresco, 492 x 320 cm Secretaría de Edución Pública Pa y exa mos gobie no al eran mado ando en el o las ional de la ando uelga ercía enseas de io de e for1920 en la ma, el pare- de la alvadel ex ivinocial Logos Año 2 Nº6 6/21/05 4:53 PM Page 5 Arte Latinoamericano David Alfaro Sequeiros La nueva democracia, 1944 (panel central del tríptico) Piroxilina sobre celotox, 550 x 1198 x 6 cm Palacio de Bellas Artes-INBA Pintores y Escultores, cuyo manifiesto escribe Siqueiros, quien fue el artista con mayor claridad de ideas y el más radicalizado y comprometido entre sus compañeros. Dirigido a “la raza indígena” y a todos aquellos que repudiaban los ideales burgueses: “Nuestro objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo a la desaparición absoluta del individualismo por burgués. Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático uralistas xicanos para ue se base venes y exaltamos las manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública”. Ellos mismos trastocan la concepción “burguesa” del mercado del arte, ya que cobraban un salario del gobierno por metro cuadrado pintado como un pintor de brocha gorda. Aún así para algunos no alcanzaba esa paga. Rivera, por ejemplo, vende por esa época sus dibujos, que en gran parte eran bocetos de los murales, a turistas norteamericanos. 1924 iba a ser un año de ruptura del movimiento. Una ofensiva de grupos conservadores dirigida a los murales de Orozco y Siqueiros exige la interrupción del programa estatal que los financiaba, y lo consigue. Vasconcelos que ya se había distanciado de la política de Obregón, presenta su renuncia y el proyecto educativo se trunca. El único de los artistas que continúa su labor es Rivera que establece buena comunicación con el nuevo ministro de educación, quien lo conserva en su cargo para terminar los murales de la SEP (Secretaría de Educación Pública). El artista y varios ayudantes pintan 117 paredes del edificio inaugurado en 1921. ... Carlos Fuentes en su libro Viendo visiones reflexiona sobre la importancia histórica del muralismo. Por un lado, nos dice, se convirtió en la propaganda de una clase política, que alegando la defensa del arte nacional declara un moratorium contra las “ideas exóticas”, ejerciendo una férrea censura en el campo de las artes que habían vivido una intensa y real libertad de expresión en tiempos de Vasconcelos. Por otro lado resalta el carácter heterodoxo del muralismo: “Plásticamanete, Orozco es un expresionista (¿alemán?), José Clemente Orozco Hombre energía, 1937. Fresco Hospicio Cabañas (cúpula), Guadalajara, Jalisco, México. Siqueiros un futurista (¿italiano?) y Rivera, formado en el cubismo, renuncia a la vanguardia y restaura los caballos y caballeros del Quatroccento con armaduras españolas y penachos aztecas”. Esta diversidad hace al universo formal creado por el movimiento, que según Fuentes constituye “la contribución más original de los mexicanos al mundo del arte”. ■ Acerca del “Laberinto de la soledad”, de Octavio Paz Sabemos que nuestro autor fue el más reconocido pensador de México en el siglo XX, y nadie mejor que él para ubicarnos en la importancia de la Revolución Mexicana, en su sentido y trascendencia. En El laberinto de la soledad Octavio Paz nos habla del vacío ontológico que sufre el hombre moderno: “la soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro.” Siglos de búsqueda de muchos hombres que han construido la historia de México. Así Paz se adentra en el laberinto de la historia. Se pregunta por la identidad de los mexicanos y por el origen de la Revolución. Su análisis considera que los intelectuales se mostraron incapaces de entender el sentido que tenía el movimiento revolucionario y nos dice que “la incapacidad de la inteligencia mexicana para formular en un sistema coherente las confusas aspiraciones populares se hizo patente apenas la Revolución dejó de ser un hecho instintivo y se convirtió en un régimen.” Octavio Paz logra una síntesis conceptual de esta etapa: “el zapatismo y el villismo –las dos facciones gemelas, la cara Sur y la cara Norte- eran explosiones populares con escaso poder para integrar sus verdades, más sentidas que pensadas, en un plan orgánico. La facción triunfante - el carrancismo- tendía, por una parte, a superar las limitaciones de sus dos enemigos; por la otra, a negar la espontaneidad popular, única fuente de salud revolucionaria, restaurando el cesarismo.” Y aclara: “El imperialismo no nos dejó acceder a la normalidad histórica y las clases dirigentes de México no tienen más misión que colaborar, como administradoras o asociadas, con un poder extraño.” La Revolución, según Paz, no tuvo otra posibilidad que seguir el programa de los liberales con ciertas modificaciones. Pero este federalismo teórico y su desconocimiento de la realidad mexicana hizo que buena parte de las ideas políticas sigan siendo “palabras destinadas a ocultar y oprimir nuestro verdadero ser.” Y explica: “la influencia del imperialismo frustró en parte la posibilidad de desarrollo de una burguesía nativa, que sí hubiera hecho viable el esquema liberal.” Otro gran escritor mexicano, Carlos Fuentes, reflexiona acerca del pensamiento de nuestro autor: “Octavio Paz propuso en El laberinto de la soledad que la historia de México procede por rupturas. Cada nuevo proyecto histórico no sólo reemplaza al anterior: lo aniquila, lo niega y así se obliga a partir, cada vez, desde cero. La Conquista pretende negar totalmente al mundo indígena, la Independencia al mundo colonial, la Revolución, al positivismo decimonónico. Proclamando su orfandad, cada proyecto histórico mexicano queda abierto, de buena o de mala gana, a la secreta contaminación de las tradiciones negadas. Excluidas de la racionalidad hermética del proyecto, esas tradiciones se instalan en una irracionalidad que próxima pero invisible, acompaña como el otro a la facticidad visible de nuestra historia.” ■ Tanvimil Isoflavonas 5 Logos Año 2 Nº6 6/17/05 2:53 PM Page 6 λογος ´ Noche. Este viento vagabundo lleva las alas entumidas y heladas. El gran Andes yergue al inmenso azul su blanca cima. La nieve cae en copos, sus rosas transparentes cristaliza; en la ciudad, los delicados hombros y gargantas se abrigan; ruedan y van los coches, suenan alegres pianos, el gas brilla; y si no hay un fogón que le caliente el que es pobre tirita. Yo estoy con mis radiantes ilusiones y mis nostalgias íntimas, junto a la chimenea bien harta de tizones que crepitan. Y me pongo a pensar: ¡Oh! ¡Si estuviese ella, la de mis ansias infinitas, la de mis sueños locos y mis azules noches pensativas! ¿Cómo? Mirad: De la apacible estancia en la extensión tranquila vertía la lámpara reflejos de luces opalinas. Dentro, el amor que abrasa; fuera, la noche fría; el golpe de la lluvia en los cristales, y el vendedor que grita su monótona y triste melopeya a las glaciales brisas. Dentro, la ronda de mis mil delirios, las canciones de notas cristalinas, unas manos que toquen mis cabellos, un aliento que roce mis mejillas, un perfume de amor, mil conmociones, mil ardientes caricias; ella y yo: los dos juntos, los dos solos; la amada y el amado, ¡oh, Poesía!, los besos de sus labios, la música triunfante de mis rimas y en la negra y cercana chimenea el tuero brillador que estalla en chispas. ¡Oh! ¡Bien haya el brasero lleno de pedrería! Topacios y carbunclos, rubíes y amatistas en la ancha copa etrusca repleta de ceniza. Los lechos abrigados, las almohadas mullidas, las pieles de Astracán, los besos cálidos que dan las bocas húmedas y tibias. ¡Oh, viejo Invierno, salve!, puesto que me traes con las nieves frígidas el amor embriagante y el vino del placer en tu mochila. Sí, estaría a mi lado, dándome sus sonrisas, ella, la que hace falta en mis estrofas, esa que mi cerebro se imagina; la que, si estoy en sueños, se acerca y me visita; 6 Más salud ella que, hermosa, tiene una carne ideal, grandes pupilas, algo de mármol, blanca luz de estrella; nerviosa sensitiva, muestra el cuello gentil y delicado de las Hebes antiguas; bellos gestos de diosa, tersos brazos de ninfa, lustrosa cabellera en la nuca encrespada y recogida, y ojeras que denuncian ansias profundas y pasiones vivas. ¡Ah, por verla encarnada, por gozar sus caricias, por sentir en mis labios los besos de su amor, diera la vida! Entretanto hace frío. Yo contemplo las llamas que se agitan, cantando alegres con sus lenguas de oro, móviles, caprichosas e intranquilas, en la negra y cercana chimenea do el tuero brillador estalla en chispas. Luego pienso en el coro de las alegres liras. En la copa labrada, el vino negro, la copa hirviente cuyos bordes brillan con iris temblorosos y cambiantes como un collar de prismas; el vino negro que la sangre enciende, y pone el corazón con alegría, y hace escribir a los poetas locos sonetos áureos y flamantes silvas. El invierno es beodo. Cuando soplan sus brisas, brotan las viejas cubas la sangre de las viñas. Sí, yo pintara su cabeza cana con corona de pámpanos guarnida. El invierno es galeoto, porque en las noche frías Paolo besa a Francesca en la boca encendida, mientras su sangre como fuego corre y el corazón ardiendo le palpita. ¡Oh, crudo Invierno, salve!, puesto que traes con las nieves frígidas el amor embriagante y el vino del placer en tu mochila. Ardor adolescente, miradas y caricias; cómo estaría trémula en mis brazos la dulce amada mía, dándome con sus ojos luz sagrada, con su aroma de flor, savia divina. En la alcoba la lámpara derramando sus luces opalinas; oyéndose tan sólo suspiros, ecos, risas; el ruido de los besos; la música triunfante de mis rimas, y en la negra y cercana chimenea el tuero brillador que estalla en chispas. Dentro, el amor que abrasa; fuera, la noche fría. Invernal Rubén Darío, Azul... Logos Año 2 Nº6 6/21/05 4:58 PM Page 7 Calendario Cultural Federal Datos Útiles julio agosto Conciertos extraordinarios Tango 05 Danza: Sin ir más lejos Xul Solar Conciertos Didácticos Viernes 29, 21.30 hs. en el Teatro Independencia, Ciudad de Mendoza. Jueves 7 en el Centro Cultural Gral. San Martín. Sala A/B. Sarmiento 1551, Ciudad Buenos Aires. Fabián Bertero & El 28, 29 y 30 a las 20hs. en el Centro Cultural Gral. San Martín. Sala Enrique Muiño. Visiones y revelaciones. Hasta el 17 en el Malba Ópera y Ballet. 12, 14 y 16 en el Teatro Independencia, Ciudad de Mendoza. Director: Alexey Izmirliev Gabriel Fauré (1862-1918), Pavanne op. 50. Serghei Prokofieff (1891-1953); Romeo y Julieta (Fragmentos) Quino 50 años Muestra itinerante 2004-2005 Del 1 al 31 en ECA (Espacio Contemporáneo de arte), Ciudad de Mendoza. www.quino50anios.com.ar Los músicos de Buenos Aires, presentando su CD "La Revancha". Entrada Gratuita. Jazzología En el Centro Cultural Gral. San Martín. Sala A/B Martes 5, Festival Armstrong: “Delta Jazz Band” . Martes 26, Jorge Navarro: “Recuerdo de Baby López Furst“ Entrada Gratuita. Entrada $ 3.- No Esperes el Verano En el Ctro. Cultural Bernardino Rivadavia. San Martín 1080, Rosario. Obra de Carmen Farías. Presenta: Teatro de la Luna. Espectáculo apto para mayores de 13 años. Todos los sábados 21:30 hs y domingos 20 hs. Entrada gral.: $ 7.- P I N T O R E S Curadora invitada: Patricia M. Artundo Orquesta Juvenil de las Américas El 4 en el Auditorio Fundación. Mitre 754, Rosario. Mozarteum Argentino (Filial Rosario) XXIII Temporada 2005. Director: Gustavo Dudamel Solista de piano: Gabriela Montero. Director: Antonio Maria Russo. Giacomo Puccini (1858 - 1924) La Boheme Arte Argentino en la década del 30 Hasta el 14 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Avenida del Libertador 1473, Ciudad de Buenos Aires. Primer Congreso Nacional de Poesía Hacia una Nueva Conciencia Poética. Del 17 al 21, Mar del Plata. www.rebelión.org Quino 50 años Muestra itinerante 2004-2005 Del 5 al 15 en La Bodega Jean Riviere, San Rafael, Mendoza. www.quino50anios.com.ar A R G E N T I N O S me fue fácil familiarizarme con esas estéticas. Pero luego comencé a hacer mis prácticas vanguardistas como forma de compenetrarme hondamente en esos fenómenos estéticos y políticos”. Se acerca, entonces, al surrealismo a través del contacto con André Bretón, Marcel Duchamp, Tristan Tzara y Paul Eluard. Esta vanguardia, cuyo leitmotiv era “escandalizar a los burgueses”, promovía una revolución en la percepción de la realidad y un desacomodamiento del arte como fenómeno institucional. En esta etapa, sus cuadros se inundan de color y de composiciones oníricas. Lo podemos ver en las inquietantes escenas de cuadros como Susana y el viejo, El botón y el tornillo y Objetos en la ciudad. Entre la modernización y el arte político BERNI Cien años con Antonio Berni. Decenas de iniciativas públicas y privadas lo homenajean con muestras, charlas y exposiciones que recuperan distintos aspectos del artista. Incluso, por decreto presidencial, el 2005 ha sido declarado “Año Berni”. Es que su legado como autor e intelectual renueva su vigencia. Su figura encarna de manera privilegiada los avatares por los que transitó el derrotero cultural de nuestro país a lo largo de seis décadas del siglo pasado: desde sus producciones tempranas, en los ´20, hasta su desaparición fruto de un absurdo accidente doméstico, en 1981. En esa extensa y fecunda trayectoria se vuelven permeables los principales debates, cuestionamientos y, también, contradicciones del arte nacional. Porque Berni fue quien pintó los márgenes y las orillas, haciéndose eco de aquel espacio fronterizo en el que la cultura argentina se posicionaba desde entonces. Fue, además, quien dio cuenta de la miseria a lo largo de la genealogía de Juanito Laguna y Ramona Montiel, sus dos célebres personajes desangelados. Pero también fue quien asimiló (y sintetizó) las vanguardias europeas más escandalosas, coqueteó con el arte pop más desenfadado y hasta se animó a polemizar con los muralistas mexicanos. Su pincel atravesó la escena nacional buscando el lenguaje que mejor nos retrate. Hacia la década del sesenta se produce la profética simultaneidad entre el comienzo de la violencia de Estado y la aparición de sus figuras monstruosas. Luego, casi al final, la chatarra y los materiales de desecho se acrecientan en su produc- La siesta y su sueño (1932), Colección particular. Óleo sobre tela 50 x 69 cm. ción junto con el tono pesadillesco que va ganando terreno, también, en la realidad nacional. Aprendiendo y desaprendiendo Rosarino de nacimiento, nuestro pintor fue el menor de tres hermanos de un padre italiano y una madre argentina. A los diez comenzó a recibir clases de dibujo en el taller donde trabajaba como aprendiz. Estudió pintura con Eugenio Fornells, quien en 1920 organizó la primera exposición del precoz pintor de 14 años. Sus paisajes del campo santafesino y retratos al carbón cautivaron a la prensa local, que lo calificó como un niño prodigio. Pero, tal como sucedía en el campo literario e intelectual, la avidez de todo flamante artista argentino pedía saciarse en París, meollo cultural donde se dirimía la suerte del arte occidental. Gracias a una beca, en 1925 Berni viaja a Europa para instalarse durante cuatro años en la capital francesa. Allí desplegará “afinidades electivas” con un grupo de argentinos radicados en Francia dando origen al famoso Grupo de París. Esta etapa fue decisiva para el pintor que absorbe el frenesí cultural e ideológico que imponían las vanguardias europeas del`20. La poderosa carga crítica y el afán por politizar el arte que las caracterizaba, marcarían en él un punto de inflexión. El paisajismo de su etapa rosarina era visto ahora por el artista como una pintura excesivamente ingenua: las nuevas condiciones sociales de la posguerra imponían un arte transformador en lo estético y eficaz en lo político. En una entrevista, Berni recordaría: “Había expresiones de un mundo convulsionado del que los pintores eran la manifestación visible, casi rayana en la locura. Me enfrenté con los fauvistas, los cubistas y los abstractos, que ignoraba totalmente. No La infame década del 30 lo trae nuevamente a su ciudad natal junto a su mujer, Paule Cazenave, y su hija Lily. La realidad lo acosaba y lo conduce a la figuración como trinchera. Junto a Pettoruti, Xul Solar y Spilimbergo conforma el grupo “Retorno al Orden”, de fuerte tono político y programa modernizador en lo estético. Por ese entonces, el campo intelectual y artístico argentino -especialmente, el porteño- estaban siendo sacudidos por ideas de innovación. El grupo nucleado alrededor de la revista Martín Fierro acaparaba la mitad del debate. La otra mitad, era ocupada por el más modesto “Grupo de Boedo”, de corte socialista. Con todas sus disidencias, en ambos casos se intentaba renovar el lenguaje artístico rechazando la copia burda a modelos extranjeros. Había que (re)inventar la estética nacional. Quizás aquí podamos ver a Berni como un genial catalizador e interlocutor de sus contemporáneos. La vida seca y hostil de los trabajadores en lienzos como Manifestación y Desocupados comparte el tono descarnado del tango de bajo fondo o de las novelas de humillados. Pero, al mismo tiempo, incorpora tendencias nuevas para transformarlas. Por ejemplo, el muralismo mexicano. Berni también quiso sacar su pintura a la calle, volverla pública. Intentó transplantar la técnica del mural a nuestro país y, ante el rechazo, decidió llevar la denuncia social a la tela. En su versión del “Nuevo Realismo”, Berni lleva personajes lúmpenes a texturas arcillosas. O inserta retratos de personajes ensimismados en vívidos collages que, por efecto de la mezcla, carnavalizan la escena. Es que fue sólo dentro de la híbridez y la mezcla que Berni encontró un linaje posible para crear con soltura. En 1958 realiza una serie de pinturas de villas miseria construidas con rectángulos irregulares tratados con espesas capas de óleo. Unos años más tarde, recupera de los basurales suburbanos a Juanito Laguna, un changuito que vagabundea su pobreza. Luego llegará Ramona Montiel, una prostituta hambreada con sueños de cocotte. Ante las críticas que lo acusaban de buscar el escándalo, Berni no dudó en definir su ética del arte: “Algunos me consideran un oportunista y otros un revolucionario. En verdad, estoy haciendo una pintura inconformista que cuestiona a este mundo y a esta realidad. Pretendo un arte que registre el dramatismo y el tremendo momento que viven nuestros pueblos”. Con esta convicción, durante los`60 seguirá prestando su talento a las luchas sociales, aunque ahora abandona el plano pictórico. Aparecen sus primeros monstruos que llegan a dimensiones siniestras en los robots de la instalación La Masacre de los inocentes. En los`70, se animará a hurgar en la imaginería religiosa para dar cuenta de los atroces sucesos argentinos: Cristo en el departamento instala el martirio como un calvario contemporáneo; la cruz vacía y una Magdalena ensangrentada rodeada de ropa abandonada aluden a los desaparecidos en Magdalena. Emergerán, también, los cuerpos voluptuosos y esas rubias que parecen salidas de Hollywood: en Chelsea Hotel y en Promesa de castidad, nuestro pintor funde, nuevamente, su obstinado realismo con imágenes de la industria cultural naturalizadas durante nuestra peor década. En fin, la obra de Berni, que en su misma ejecución fue siempre la de un intelectual de puño cerrado, dejó flotando en cada estación de su elasticidad mutante la eterna pregunta: ¿existe una estética argentina? ■ Tanvimil Isoflavonas 7 Logos Año 2 Nº6 6/21/05 4:58 PM Page 8 λογος ´ Rasgos culturales de la década de 1920 por Oscar Terán* El decenio que en la Argentina transcurre en buena medida bajo la presidencia de Marcelo T. de Alvear ofrece un escenario intelectual ocupado, en primer plano, por la sensibilidad que trasmitía Córdova Iturburu al referirse a sus compañeros de la vanguardia estética nucleada en la revista Martín Fierro: "Los jóvenes artistas y participantes del movimiento son, en su mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía. No han vivido como los europeos el infortunio de la guerra y los sobresaltos revolucionarios de la posguerra. [...] Todo en la vida del país parece estar en condiciones de resolverse por las vías constitucionales [...] No hay inquietud, no hay desazón, ni descontento, ni siquiera malestar económico, por lo menos en grado considerable". De manera que el experimentalismo vanguardista no venía de la mano, como en Europa, de la catástrofe de la guerra, sino más bien de un efecto genérico que la Gran Guerra había generado en buena parte de América Latina: lejos de ser experimentado como un quiebre apocalíptico, era figurado como un huracán que arrastraba los escombros de un mundo decrépito para dar paso a los nuevos constructores de un mundo mejor. El mundo que había muerto era el que entre nosotros Carlos Ibarguren figuraba en 1920 de manera elocuente: “El siglo de la ciencia omnipotente –escribió–, el siglo de la burguesía desarrollada bajo la bandera de la democracia, el siglo de los financieros y de los biólogos, se hunde, en medio de la catástrofe más grande que haya azotado jamás a la humanidad”. Como contrapartida, había llegado la hora de América para hacerse cargo de la antorcha civilizatoria, y este naciente americanismo, que la Reforma Universitaria de 1918 proyectará como “latinoamericanismo”, formará parte del acervo de crecientes núcleos de intelectuales. Entre ellos, algunos, sobre el fondo de la gigantesca crisis del liberalismo, vislumbrarán en la revolución rusa pero también en el fascismo vías de acceso a “los tiempos nuevos”, según el título que agrupaba una serie de conferencias de entonces de José Ingenieros. La constelación de ideas que era al mismo tiempo producto y origen del nuevo espíritu de la época puede agruparse tras el nombre de la “nueva sensibilidad”, que era la corriente que desde su gira de 1916 había difundido Ortega y Gasset. Años más tarde, Leopoldo Marechal se burlará con gracia de esos “neo-sensibles” que de pronto invadieron los cafés de la bohemia porteña, quienes localizaban su rival en la vieja sensibilidad positivista en filosofía, y también arremetían contra el romanticismo tardío, el modernismo rubendariano y el psicologismo de realistas y sencillistas. En más de un aspecto, el blanco por batir era Leopoldo Lugones, y contamos con las elocuentes notas con las que este último les respondía desde el diario La Nación. La prédica orteguiana se inscribía en el renacimiento espiritualista y antipositivista que desde fines del XIX se expandía en Europa y que tenía en Francia a su más influyente representante en la filosofía de Henri Bergson. Entre nosotros, habrá que esperar hasta la segunda década del siglo pasado para que esta corriente alcance cierta entidad con obras como Incipit vita nova y La libertad creadora, de Alejandro Korn. Pero ya desde las exitosas conferencias de Ortega en 1916, los argentinos tuvieron acceso a algunos núcleos de la nueva filosofía. Ella ponía de relieve el enraizamiento de la razón en la vida y de cada conocimiento en una perspectiva única y diferenciada. Se trataba en suma de abandonar la concepción cartesiana de una razón abstracta, universal y omnipresente y sustituirla por la “razón vital”, fusionada en una circunstancia que define una perspectiva primaria. Esta perspectiva es la de cada pueblo y de cada generación, que ha depositado en el acervo común de la humanidad una parte de ciencia, de 8 Más salud moral y de arte. A su vez, este yo individual o colectivo está inextrincablemente ligado a una circunstancia (de allí la multicitada frase orteguiana “Yo soy yo y mi circunstancia”). Éstas eran las bases para legitimar una misión elitista, juvenilista y americanista, que un sector de las vanguardias de los veintes explorarán en la Argentina. La revista Martín Fierro cubrirá esos tópicos, pero sumándole un aspecto que formará parte de una pregunta crucial para los intelectuales argentinos: cómo expresar la circunstancia nacional sin caer por ende en el cosmopolitismo pero tampoco en el provincianismo del color local, pregunta que el Borges de esos años en El tamaño de mi esperanza respondía con un “criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de dios y de la muerte”. Un rasgo general de aquel espíritu cultural fue el de la moderación, si se lo coteja con el rupturismo vanguardista de las corrientes europeas. Así, Alejandro Korn muestra una concepción acumulativa y sin rupturas de la tradición cultural argentina al aceptar que el positivismo decimonónico debe ser incorporado como momento necesario en la evolución filosófica nacional. En suma, el filósofo argentino imaginaba asimismo para la propia nación un crecimiento más acumulativo que rupturista. Incluso el sector de izquierda simpatizante del socialismo argentino nucleado en el grupo Boedo, en la editorial y revista Claridad y adscripto a la literatura social profesaba una pedagogía transformadora y reformista, aun cuando no faltaban expresiones revolucionarias presentes en el recientemente creado Partido Comunista. Y es que en este escenario existían empero algunos actores disonantes.Tales en parte los provenientes del período anterior como Lugones o Ingenieros, que en el seno de la crisis liberalismo se encaminarán respectivamente tras un ideario fascistoide o antimperialista. Era asimismo el caso de Saúl Taborda, quien en su libro La crisis espiritual y el ideario argentino entonaba el elogio de "una generación rebelde, ardorosa, enamorada del riesgo, del peligro, de la violencia”, que “acomete contra la existencia burguesa, muelle y anquilosada”. También bajo las influencias de Nietzsche y de Sorel, el grupo juvenil de la revista Inicial formulará discursos ideológica y políticamente radicalizados, que bien podían colocarlos cerca de las posiciones fascistas o bolcheviques, y que compartían con ellas su carácter antiburgués, antiliberal y extremista. En una línea igualmente disonante pueden leerse las Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt del período 1928-1930, ya que en ellas se opone, a la moral ordinaria, previsible y mediocre del barrio o de la calle Florida, la modernidad intensa y peligrosa de la calle Corrientes. El bestiario que circula por esta última es en sí mismo una recusación de la figura del burgués a la Franklin (laborioso, frugal, ahorrativo), y el privilegiamiento de sus antípodas: inventores, vagos, aventureros, prostitutas, delincuentes... De tales maneras todos los discursos aquí referidos hallaban su lugar, fuere con entonaciones reformistas o radicales, sobre el formidable vacío cultural abierto por la crisis del liberalismo y de la filosofía positivista anterior. Pero todavía cuando Yrigoyen volvía plebiscitado a la presidencia de la República en 1928, el país revelaba diversos indicadores que lo homologaban con las naciones más desarrolladas del mundo. En los dos años siguientes, la crisis económica mundial y el golpe de Estado de 1930 conmoverán hasta sus cimientos a una sociedad que veía abruptamente cancelado su pacto con un destino en el que había leído las marcas de un progreso indefinido ■ (*) U.B.A. - CONICET - U.N.Q.
