c+r Pintura de Caballete Anónimo del siglo XVII -XVIII Ntra. Sra. de los Desamparados Monasterio de la Encarnación Ávila Detalles de las imágenes de la Inmaculada Concepción, San Antonio de Padua y la Verónica en las joyas que porta la Virgen Estudio histórico artístico Se tiene noticia de la existencia de pinturas sobre la Virgen de los Desamparados desde el siglo XV, pero no se conocen o no han llegado hasta nosotros. Si los hay desde el siglo XVI, en los que se fija la iconografía de esta imagen mariana, pero aún no su representación formal, la cual tendrá lugar en el siglo XVII y XVIII. En efecto, las pinturas más populares y conocidas de esta advocación mariana serán las realizadas en el siglo XVII, como este que nos ocupa, periodo en el que son frecuentes los lienzos denominados “de clavario”, como recuerdo de la permanencia ocasional de la imagen en casa de este, aunque también se hicieron pinturas para conventos, y lienzos bocaportes de altares para iglesias y capillas devocionales, que de una u otra forma muestran como era y como se adornaba esta imagen mariana en ese periodo, y como se exponía en el provisional altar u oratorio de los clavarios, luego en la capilla del ábside de la Catedral de Valencia y, más tarde, en su camarín de la Basílica. Este lienzo pertenece al Monasterio carmelita descalzo de la Encarnación en Ávila. Hasta la fecha desconocemos el motivo de su existencia en este lugar, aunque bien puede responder a la donación o encargo efectuado por una religiosa de este cenobio de origen valenciano, que tuviese una especial devoción a la Virgen de los Desamparados, aunque el lienzo no fue pintado por un artista valenciano, sino castellano, pues la imagen mariana, como veremos más adelante, muestra unas variantes iconográficas poco usuales en su representación. El lienzo muestra la Virgen de los Desamparados tal como se la veneraba en el siglo XVII en Valencia. Es decir, ante unos cortinajes aterciopelados de color carmesí recogidos lateralmente, flanqueada por dos lámparas votivas de plata colgando de la parte superior, y colocada sobre una mesa o ara cubierta por un albeo mantel de primorosos encajes, que en este caso se han perdido, pues el lienzo fue recortado en épocas pasadas seguramente para adaptarlo a una nueva ubicación, y flanqueada por unos candelabros, igualmente de plata, con las velas encendidas, tal como podemos verla en varias estampas xilográficas de anónimo grabador estampadas a partir de 1667. La Virgen de los Desamparados fue, en origen, una imagen yacente, dispuesta sobre el féretro de los hermanos de la Cofradía de Nuestra Señora de los Inocentes, Mártires y Desamparados, y a principios del siglo XVII se empezó a representar de pie, tal y como aquí aparece, con los Santos Inocentes a sus pies y bajo su manto amparador, con una vara de azucenas en la mano derecha y el Niño Jesús portacruz, en la izquierda, que son los elementos que definen su iconografía, de ahí que su representación pictórica esté condicionada a su imagen escultórica. Sin embargo, este lienzo ofrece una curiosidad iconográfica hallada en muy pocas representaciones pictóricas de la Virgen de los Desamparados de este periodo, como es el cojín dispuesto detrás de su cabeza, decorado con un primoroso bordado geométrico con florecillas en el centro de las cuadrículas y gran borlón colgante en las esquinas, que refleja el carácter yacente de la imagen. Detalle de las imágenes de santa Rosalia de Palermo y del Niño Jesús de Pasión que se hallan en las joyas de la Virgen Los lienzos del siglo XVII de la Virgen de los Desamparados destacan por reflejar, con todo detalle, como era y se adornaba esta imagen en ese momento. En efecto, en este caso hay que resaltar el detalle anecdótico y realista del pormenor con el que se han pintado las abundantes joyas y exvotos que llevaba la imagen fruto de las abundantes donaciones piadosas. Estas estaban suspendidas por lazos anudados a hilos de alambre o cuerdecillas que iban de lado a lado del pectoral de la imagen, lo cual se ve muy bien en este lienzo, y que cubrían por completo el frente de la talla escultórica. Esta obra es un documento histórico de primera magnitud para el estudio de la indumentaria y joyería devocional que portaba la imagen en este siglo. Así encontramos abundantes collares y sartas de perlas en todo su frente. Son visibles, también, varias cruces de diferente tipología: una de Malta, otra de Molina, una patriarcal, y cinco cruces pectorales de procedencia episcopal guarnecidas de gemas. Abundan los dijes y las medallas o relicarios con gemas y con miniaturas esmaltadas. De esta última tipología, encontramos dos rectangulares, una con la imagen de una santa recostada que porta una especie de corona de flores sobre la cabeza y que recibe la iluminación divina desde lo alto, que podría identificarse con santa Rosalia de Palermo, y otra en la que se aprecia la silueta de un niño abrazando la cruz, que puede identificarse con un Niño Jesús de Pasión. De formato ovalado hay tres, una con la imagen de la Inmaculada Concepción, otra con la imagen de la Verónica mostrando el sudario con la Santa Faz de Cristo, y otra con san Antonio de Padua portando el Niño Jesús. También son visibles otras joyas descritas con todo detalle como sortijas de diversas formas y pedrerías, todas ellas dispuestas en el mismo filamento, pendientes y ferretes, así como imágenes de figuras, una de ellas con las manos juntas en oración. Además aparecen amuletos mágicos, como la rama de coral para ahuyentar el mal de ojo y protegerse de los poderes y espíritus maléficos. También los dedos de la mano de la Virgen que sujeta la azucena como la que sujeta al Niño están repletos de anillos. Otro dato a destacar de este lienzo son los delicados rasgos fisonómicos de la Virgen y el Niño, que denotan otra característica de las pinturas del siglo XVII como era la libre interpretación de estos. Estampa xilográfica de la Virgen de los Desamparados. Siglo XVII. Valencia. Ateneo Mercantil Estampa xilográfica de la Virgen de los Desamparados. Siglo XVII. Valencia. Ateneo Mercantil Detalle de una de las lámparas votivas Respecto a la indumentaria de la Virgen y el Niño Jesús hay que resaltar que ella viste una túnica verde bordada en la parte inferior y con guarnición de perlas en todo su perímetro, que la aleja de otras representaciones de este periodo que dejan entrever al fondo algunos trazos de la talla gótica original. Los mantos son verdes con bordados de rameado en hilos de oro ribeteado con perlas, el de la Virgen, aún no acampanado, cae pesadamente, y el del Niño, más acampanado, está formado por el traje y manto. Tanto la Virgen como el Niño lucen sobre sus cabezas una corona real, a diferencia del resto de pinturas de la Virgen de los Desamparados de este periodo y de su representación iconográfica y escultórica, en la que se aprecia una corona troncocónica y aureola circular con doce estrellas, que en este periodo adopta, en algunos casos, una forma semicircular a modo de abanico, en el caso de la Virgen, y en el del Niño una aureola a modo de peineta o las típicas potencias y una diadema, lo cual apunta a que el autor de este lienzo debió pintarlo a partir de una estampa o de una descripción de la imagen, pero no del conocimiento real de la misma. Por el contrario sí puede verse el joyel con la perla peregrina pendiendo de la frente de la Virgen. Estas variantes iconográficas son realmente extrañas en la representación de la Virgen de los Desamparados, la cual quedó muy bien establecida desde sus orígenes. Este hecho nos ha llevado a intentar buscar una explicación a este tipo de representación pictórica, y sólo hemos encontrado otra Virgen de los Desamparados que muestra una corona real similar a esta. Se trata de una estampa que se encuentra en el Ateneo Mercantil de Valencia, y que aquí reproducimos, en el que se puede ver el mismo tipo de iconografía. Curiosamente en la leyenda de esta estampa podemos leer: “Verdadero Retº de la Milagª Ymagen de M.ª SSma. Me y Sra de los Desamparados; fabricada en la Ciudd de Valencia aº de 1713 donde setoco a su Protenso Ori- /gin. a fabricaro los Angs el aº de 1416 y se Venera e dha Ciudad. Coducida destas Islas Philips p. la devon de vn Religº en la Missn de Religiossos Descalzos / de N.P.S. Frco Proa de S. Gregº q a su cargo coduxo a ellas co el poderosso Amparo desta Protetossa Reyna su Vnica y singular Patrona, e el Galeo Sª Xpto de / Burgos el aº de 1717. Y el sigte de 18 coloco en la Ygla d el Couto d Sta Ana d la misma Prouª dode pr seguro a silo y Amparo de todos los desamparados se venera / A deuocion de los deutos dela Soberana Reyna. El Illmo Y Rmo Sr Mro Don Fr. Franco de la Cuesta Arzobº Metropolitano de la Ciudd de Manla Gouer y Capn / Detalle de la mano de la Virgen General de estas Yslas Philipinas concede 40 dias de Indulga a los que rezaren dos Ave Marias delante de / esta Sacta Ymagen por lo acostumbrado // Fcbat exuart - essculps a 1720”. A partir de la leyenda de esta estampa sabemos que esta imagen de la Virgen de los Desamparados fue construida en Valencia, en 1713, y fue llevada a las Islas Filipinas, en 1717, por un religioso descalzo de la orden franciscana y que por lo visto respondía a la devoción de este religioso, colocándose la imagen, en 1718, en la iglesia del convento de Santa Ana de la Provincia de San Gregorio. Estampa calcográfica de la Virgen de los Desamparados. SigloXVIII. Valencia. Ateneo Mercantil Estas concomitancias iconográficas del lienzo con esta estampa nos hacen suponer que su autor pudo consultar ésta u otras de similares características, como las que presentan a la Virgen de los Desamparados en el interior de una estancia o capilla cuadrangular flanqueada por candelabros de velas encendidas sobre el altar y unas lámparas votivas colgando del techo, que datan de finales del siglo XVII, por lo que la cronología propuesta para este lienzo podría rondar entre las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII. Detalle de la técnica pictórica Detalle de un exvoto Estado inicial Detalle inical del Niño Jesús Estado inical La obra presentaba en general un estado de conservación poco óptimo. El tejido utilizado como soporte fue confeccionado en un telar artesanal. El ligamento que presenta es sencillo, de tipo tafetán, y con una densidad de hilos por centímetro muy irregular dejando las áreas de la trama muy abiertas. Con el fin de cubrir estas irregularidades en la trama, el artista aplicó un grueso estrato de preparación de tonalidad almagra en toda la superficie del reverso del lienzo. Por medio del análisis de los materiales se ha podido identificar esta capa como un elemento original constitutivo de la obra ya que la carga de elementos inorgánicos presentes en su composición es idéntica a la de los empleados en la elaboración del estrato de preparación y de la película pictórica. Este material, de una naturaleza durísima, ha provocado una influencia negativa en la conservación de la obra, aportando mucha rigidez a los estratos pictóricos. Detalle inicial del relicario de san Antonio de Padua El lienzo fue mutilado seguramente por sufrir la obra algún cambio de ubicación a lo largo de su historia. El bastidor de madera sobre el que se encontraba claveteado el lienzo, no era el original, y no coincidía con las medidas del estrato pictórico. Dicho estrato quedaba plegado sobre los listones del bastidor, perdiéndose tres centímetros del perímetro del lienzo. Detalle inicial del relicario de la Veronica Detalle de grietas en la película pictórica donde se aprecia la afloración de esporas de hongos Detalle de craqueladuras Fotografía con luz rasante, se evidencian las craqueladuras La suciedad y el polvo se acumulaban entre los listones del bastidor, la tela y los recovecos de la textura del lienzo. El tejido sufría un ataque de hongos, seguramente causado por la humedad transmitida a la obra por la capilaridad del muro donde se encontraba ubicada. Las esporas se apreciaban en la superficie del reverso y afloraban a la superficie pictórica a través de las fisuras de las craqueladuras. original que daba enmascarada por distintos estratos de barniz, suciedad y estucos como consecuencia de las intervenciones anteriores que había sufrido la obra. Se observaban pequeños repintes en toda la superficie, siendo algunos de ellos aplicados directamente sobre el tejido del lienzo sin un estuco previo. Otras áreas, como es el caso del color claro del mantel, quedaban ocultas completamente por una veladura de color, con la intención de cubrir los barridos sufridos en limpiezas anteriores. Debido a la falta de tensión y a la rigidez del soporte, se evidenciaba la marca de los listones del bastidor sobre la tela, provocando esto a su vez desprendimientos del estrato de preparación y de la película pictórica. El daño que mayoritariamente se apreciaba en el estrato pictórico era el craquelado acentuado de toda la superficie con aristas muy levantadas formando cordilleras y cazoletas. La película pictórica Detalle de repintes aplicados directamente sobre el soporte Se apreciaban numerosas pérdidas del estrato de preparación y película pictórica en toda la superficie de la obra. Cabe destacar las lagunas en todo el perímetro del lienzo que había sido plegado sobre el listón del bastidor. Estado inicial del reverso del lienzo: Parche de refuerzo Estudio de fluorescencia UV Macrofotografía de la técnica pictórica antes de la restauración Estudio de materiales Se realizó un estudio previo de la obra con el fin de determinar los pigmentos empleados por el autor y la técnica de ejecución. Para ello, se empleó la microscopia óptica, la microscopia electrónica de barrido acoplado a un sistema de microanálisis (SEMEDX) y la espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR), lo que ha permitido identificar y localizar los diferentes materiales originales y los añadidos en anteriores intervenciones. Sección estratigráfica de una muestra de policromía roja. Sobre los estratos de preparación pardo-rojizas a base de harina fósil (matriz de carbonato de calcio y silicatos) y pigmentos tierras, se observa la policromía roja eleborada con bermellón y un fino estrato superficial de laca roja y barniz. El estudio estratigráfico de las muestras ha identificado un estrato de preparación de tonalidad parda-rojiza a base de harina fósil (matriz de carbonato de calcio y silicatos) y pigmentos tierras. En los estratos pictóricos se identifican pigmentos como el albayalde, bermellón, pigmentos tierras rojos y amarillos, azul esmalte y lacas. Las pinceladas de oro fueron realizadas con finas partículas metálicas de latón. El lienzo utilizado por el pintor presenta una trama y urdimbre de fibras vegetales de lino. Sección estratigráfica de una muestra de policromía roja. Imagen obtenida con microscopia electrónica de barrido Estado inicial del reverso Estudio de fibras Espectro EDX de la partícula metálica detectada en la pincelada de oro. Se detecta cobre con cinc (latón) Reverso del lienzo desclavado del bastidor Medición del Ph Probetas de refuerzo del soporte Proceso de limpieza del reverso del lienzo Limpieza del reverso Proceso de restauración Tras el examen organoléptico de la pieza realizamos una documentación exhaustiva de los daños por medio de registro fotográfico. Para ello se emplearon distintos tipos de iluminación; cenital, tangencial y reflexión de luz ultravioleta. También se tomaron muestras de policromía, de fibra del tejido y restos de barniz para su análisis. Previamente al desanclado del lienzo del bastidor, se protegió toda la superficie de la película pictórica. La suciedad de polvo acumulada durante años en las zonas del pliegue del lienzo fue retirada mediante aspiración y limpieza mecánica. Detalle de injertos y soldadura de hilos Tras colocar la obra en una superficie de trabajo se procedió con la limpieza del tejido en el reverso. En una primera fase se eliminaron los restos superficiales de polvo y esporas de hongos por medio de microaspiración. Tras este proceso se aplicó un disolvente orgánico como medida preventiva al desarrollo de futuros ataques biológicos. El tejido presentaba valores ácidos de PH que se nivelaron progresivamente durante el tratamiento de limpieza. El grueso estrato de preparación que cubría toda la superficie del lienzo por el reverso fue eliminado de forma mecánica. Esta intervención fue imprescindible para la posterior relajación y un primer sentado de las cazoletas del estrato pictórico. Proceso de intervención de soldaduras de hilos y parcheado de refuerzo Estudio de fluorescencia UV Limpieza gradual Proceso de estucado Reintegración cromática Pruebas de limpieza La estabilidad del tejido se recuperó por medio de un minucioso trabajo de soldaduras e injertos de lino aplicados en los desgarros y rotos. Debido al delicado estado de conservación de la tela y las numerosas deformaciones que presentaba el soporte, valoramos la colocación de diferentes sistemas de refuerzo y un entelado completo del lienzo. Para ello realizamos maquetas de prueba con diferentes adhesivos y materiales de refuerzo. Como conclusión se decidió impregnar la tela con una resina sintética, de manera que el tejido quedara definitivamente inerte. A su vez, sobre las zonas más desgastadas y en aquellas con la trama y urdimbre muy abierta, se colocaron parches de un fino papel japonés adherido con adhesivos sintéticos. Este papel se caracteriza por la largura de sus fibras, lo que supone un excelente refuerzo, que unido a su fino gramaje, permite una perfecta adaptación a las irregularidades y las texturas que caracterizan la superficie del lienzo. Aplicamos el test de Cremonesi para determinar las formulas más adecuadas y de esta manera poder eliminar los distintos estratos de suciedad y resinas de barnices que cubrían la superficie pictórica. El proceso de limpieza se realizó en dos fases de actuación: una primera limpieza superficial con medios acuosos y una segunda con disolventes orgánicos aplicados en soporte de gel. Proceso de limpieza gradual Proceso de estucado Reintegración cromática Estado final Tras la limpieza pictórica se consideró necesaria una segunda consolidación ya que la capa de barniz sintético aplicado en una intervención anterior, frenaba la entrada por capilaridad del consolidante orgánico empleado. Tras la evaporación de los disolventes se barnizó la obra por medio de una resina natural aplicada a brocha. Para evitar la memoria plástica del lienzo y como refuerzo general de la estructura de soporte, se aplicó un entelado con tela de lino preparada con distintas capas de adhesivos sintéticos. El proceso se realizó en mesa de succión y vacio, manteniendo siempre un control adecuado de la presión y la temperatura de la superficie pictórica. Se confeccionó un bastidor de madera de pino seca y curada, con los ángulos internos de los listones rebajados para evitar marcas en el lienzo y con un sistema móvil que permitiera la tensión por medio de cuñas. El nuevo bastidor tiene las medidas adecuadas para recuperar el estrato pictórico original. Las pérdidas de estrato de preparación y de película pictórica fueron reconstruidas mediante un estuco orgánico. La reintegración cromática se llevó a cabo por medio de la yuxtaposición de pequeños puntos de color. En una primera fase se aplicó una base de color con pigmentos al agua, para concluir con una segunda fase de retoque con colores aglutinados en una resina sintética. Como protección final se dió un barniz de resina sintética aplicado en varias capas nebulizado por medio de compresor. Presidente de la Generalitat Valenciana: Alberto Fabra Part Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Subdirectora del IVC+R de CulturArts: Carmen Pérez García Rector de la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia: Juan Bautista Antón Carmelitas Descalzas del Monasterio de la Encarnación de Ávila Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Pintura de Caballete: CulturArts IVC+R, Isabel Alonso González; Jefa de sección de conservación y restauración de Pintura de Caballete del IVC+R: Fanny Sarrió Martín Estudio histórico artístico: CulturArts IVC+R, Jose Ignacio Catalán Martí Técnico colaborador en conservación y restauración de bienes culturales: Wanyou Wo Laboratorio de análisis de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes; Livio Ferrazza Fotografía técnica: Pascual Mercè, técnicos en conservación y restauración de bienes culturales (Isabel Alonso González) Depósito legal: V 1068 - 2013 www.ivcr.es