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Cambio de género El cine musical americano de los 70 Música y Arquitectura Espacios y Paisajes Sonoros I / Enrique Encabo Seguí 25.407 E.T.S.A.M. Mayo 2008 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Cambio de género El cine musical americano de los 70 1. Contexto Antecedentes Históricos: la década prodigiosa El Musical en los 70: la crisis de la innovación 2. Los creadores Bob Fosse: el renovador Martin Scorsese: el desencantado Francis Ford Coppola: el megalómano 3. Cuatro filmes que definen el género: Cabaret, New York New York, All that Jazz (Empieza el espectáculo) y Corazonada Datos técnicos y argumento 4. Análisis crítico Innovación y clasicismo: Fosse contra Coppola. Scorsese y el clasicismo 5. Conclusiones El vídeo mató a la estrella de cine Bibliografía Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 1 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I 1. Contexto Antecedentes: La década prodigiosa Como acertadamente retrata Peter Biskind en su imprescindible Moteros Tranquilos, Toros salvajes (Anagrama, 2004), el cine de la década de los 70 supuso un cambio de madurez en la trayectoria vital del Séptimo Arte. Las revoluciones previas, basadas en el aspecto técnico (el color y el sonido) y las consecuencias que de éste se produjeron, no fueron más que meras excusas para renovar un producto que, en muchos aspectos, seguía siendo básicamente el mismo y al que se le habían incorporado nuevas habilidades narrativas (desde el fundido hasta el travelling, la voz en off, el plano secuencia o el montaje encadenado). La televisión, enemigo desde la década de los 50 estaba acabando poco a poco con la hegemonía del cine como medio de entretenimiento de masas y, pese a la sucesión de películas de cierto éxito, la recaudación anual de los estudios descendía gradualmente. En ese ambiente, películas como Sonrisas y Lágrimas convivían con la eclosión del conflicto en Vietnam. Era necesaria una puesta al díay una reconexión con las circunstancias sociales de su público, y Hollywood se puso a ello con tal empeño… que se pasó. Los argumentos y temática manejados en la época son de alto voltaje y características muy atrevidas desde todos los puntos de vista. Asesinatos, aborto, desnudos, relaciones sexuales, amoralidad… Todo lo que era tabú hasta el momento comienza a tratarse de forma ciertamente desprejuiciada. La onda del desencanto social que había comenzado a fraguarse en 1963 con el asesinato de John Fitgerald Kennedy y tuvo su continuación con el de su hermano Robert y Luther King en 1968 tuvo su traslación directa a las pantallas y el cine, que siempre había sido hijo de su tiempo lo fue en los 70 más que nunca. El cine de masas (también el mala calidad) nació en esa década bajo la mano de los nuevos directores y cambió al inicio de la siguiente, cuando los ejecutivos volvieron a tomar el control. La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980) fue el detonante definitivo. Su fracaso hundió a la United Artists y cambió las reglas del juego otra vez. Como Biskind relata, directores con una larga carrera como Sydney Lumet realizan sus mejores filmes y cambian de estilo (Serpico, Tarde de perros) y otros realizan sus películas más apreciables. Entre ellos Arthur Penn, que en1967, después de que François Truffaut rechace el guión (entre otras cosas, por estar claramente inspirado en su Jules et Jim), realiza Bonnie & Clyde, iniciando la vía para el siguiente paso en la evolución cinematográfica: la redirección moral y conceptual de la forma de hacer cine para las masas. La inspiración, obviamente, era el cine de la nouvelle vague francesa, en la que toda la nueva generación de cineastas parece inspirarse de una u otra forma. Dicha inspiración en el cine europeo llegó en forma de una ya citada tendencia a argumentos adultos, la creciente incorporación de la figura del director-autor (a veces hasta extremos cómicos, como el caso de Dennis Hopper, cuya carencia de todo tipo de conocimiento técnico provocaban el pasmo de los técnicos de Easy Rider) y un mayor atrevimiento formal. Zooms, efectos de montaje, cámaras lentas, desenfoques, sonido directo… cambiaron también el aspecto exterior de las películas. En este contexto se produce de una u otra forma una auténtica refundación de todos los géneros cinematográficos y las normas de los mismos. El cine negro cambia y da salida a justicieros (Harry el sucio. Don Siegel, 1971) y asesinos (A quemarropa. John Boorman, 1971); la comedia incorpora los conflictos generacionales de la forma más cruda y se mezcla con otros géneros (M.A.S.H. Robert Altman, 1970); el western pierde su aura heroica e incorpora personajes de profunda ambigüedad moral (Grupo Salvaje. Sam Peckimpah, 1969); el cine bélico retrata con crudeza los estragos de Vietnam (Apocalypse Now. F.F. Coppola, 1979). El cine musical, por supuesto también se refundó, creció, se transformó y, finalmente, murió en manos de quienes lo estaban intentando revitalizar. Sin embargo, al contrario que el resto de géneros (probablemente debido a las dificultades propias de producción y realización) nunca ha sido capaz de resucitar. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 2 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I El Musical en los 70: la crisis de la innovación El cine musical tenía, por su propia naturaleza, más complicado escapar a los presupuestos formales en los que su existencia se veía encorsetada. Lógicamente, una película musical tiene que respetar una serie de convenciones de género (trama, incorporación de episodios, argumento relativamente sencillo debido a las arritmias que el modelo produce en su desarrollo… ) que hacen mucho más difícil la innovación y el cambio. Aunque se produjeron musicales canónicos (Lucky Lady, de Stanley Donen en 1975, por poner un ejemplo), era evidente que el género hacía un esfuerzo por adaptarse a los nuevos tiempos. Los colaboradores habituales y el equipo técnico no cambiaron de manera sustancial (Kander y Ebb musicaban tanto Cabaret como Funny Lady con Barbra Streissand), pero sí las manos que dirigían la escena. La renovación no se hizo esperar y en apenas 8 años se pasó de la ingenuidad bienintencionada de My fair lady (George Cukor, 1964) o Hello, Dolly (Gene Kelly, 1969) a la sordidez y crudeza del primer gran trabajo del que podríamos considerar uno de los grandes renovadores del género: Bob Fosse y su Cabaret, en 1972. Las aportaciones de Fosse se producen en multitud de aspectos que analizaremos más adelante, pero sí podríamos destacar una mayor libertad expresiva de los bailarines, una temática agresiva y una (ya mencionada) libertad estética muy superior a la existente en el cine de la época. Sin embargo, este cambio no pareció ser bien entendido por directores que triunfaban al enfrentarse a otros géneros cinematográficos y su incapacidad de adaptar sus propuestas a las innovaciones que ellos mismos proponían en otros campos un nuevo tiempo acabaron condenando al género. No en balde el viejo sistema de producción de los estudios también tenía especialistas en tipos de películas que desaparecieron en manos de directores de intereses más amplios. Luminarias como Scorsese (con New York, New York —1977—), Bogdanovich (At long last love —1975—) y Coppola (hasta en dos ocasiones: con Corazonada —1982— y Cotton Club —1984—) cosecharon significativos fracasos en este frente. Sus trabajos, básicamente, ofrecían soluciones canónicas en un momento en que el anti-canon era la norma. La incorporación de la contracultura y los nuevos sonidos del rock obligaba a formatos de aspecto más dinámico y, por qué negarlo, francamente discutibles (es el caso de las llamadas óperas-rock). Géneros mixtos que nacen a finales de la década de los 70, pero la ausencia de cualquier elemento teatral o coreográfico y la ingenuidad de sus presupuestos estéticos certifican la imposibilidad de escapar de un espacio asfixiantemente angosto. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 3 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I 2. Los creadores Aunque hubo otros muchos, alguno de los cuales se menciona en las páginas siguientes, el género durante la década en realidad tiene 4 momentos que se pueden considerar claves en su desarrollo y que van del éxito de Cabaret al fracaso estrepitoso de Corazonada. Entre las dos películas de Fosse y las aportaciones de Coppola y Scorsese se puede trazar un mapa del género. Los matices que cada uno de estos directores aporta son muy diversos. Fosse: el renovador El caso de Bob Fosse es paradigmático dentro del modelo evolutivo de los directores que marcan esta época: primera película dentro de los cánones (Sweet Charity, 1968); obra rompedora (Cabaret, 1972); obras de madurez y gran momento creativo (Jenny —1974— y All that Jazz —1979—); fracaso comercial en la que acabaría siendo su última película (Star 80, 1983). Cabe decir también que el caso de Fosse tiene una diferencia sustancial con el de los directores de la llamada Nueva Generación del cine americano: Fosse (como Robert Altman, dos años mayor, como Sydney Lumet) era un veterano cuando llegó esta década y había trabajado en el cine tanto de actor y bailarín como de coreógrafo. De alguna manera, formó parte de esos directores que vieron el vacío de poder de la época como una oportunidad única de expresar una voz propia después de años y años de trabajar para la industria. Éstos se aprovecharon de su experiencia previa para entregar unas propuestas de una solidez innegable. Entre las características de su cine y de los cambios que éste trajo se pueden enumerar las siguientes: - Trabajo de montaje y posproducción altamente elaborado Las imágenes y los números tienen ritmos propios y se acentúa el hecho de que lo que se ve es cine, no teatro filmado. Los números (y el metraje convencional del filme) alternan tomas de larga duración con otras casi subliminales. En ocasiones, el musical funciona en paralelo con otras imágenes para subrayar su sentido (algo presente en toda su obra, desde el ataque a la casa de Landauer en Cabaret al número del cómico montado con la muerte del protagonista en Empieza el espectáculo). - Respeto por la estructura narrativa clásica del musical Fosse parecía entender que la reovación pasaba por la temática y las formas, por aspectos de estructura e implementación de música y trama, pero se atenía al orden narrativo habitual y respetaba los ritmos de aparición de sus coreografías así como la obligatoria inclusión de un número final. - Temáticas realistas La Alemania prenazi, el despertar de la ambigüedad sexual, la censura, las drogas, la muerte, la pornografía… todos fueron, en alguna ocasión, protagonistas de los argumentos de Fosse. La idea de ‘películas reales para gente real’ que propugnaba la nueva ideología de los estudios. No ahorra detalles ni se recrea en el lado más escabroso de los acontecimientos, simplemente trata de reflejar las cosas como son. En los números de Fosse, los actores sudan y se agotan, pierden el resuello y tiene errores técnicos. - Ausencia de decorados musicales Fosse elimina la distancia entre la realidad y la música. La trama no se interrumpe al llegar al número y los personajes y el entorno donde suceden los números es meramente utilitario. Los números musicales son verosímiles y ocurren de forma real en la trama. El espacio arquitectónico en el que estos ocurren es casual, naturalista y carece de adornos aparentes. No hay una escenografía del musical (con alguna excepción en que el argumento lo permite) ni un vestuario ad-hoc (los personajes visten como vestirían en circunstancias normales, no se preparan para el número o, en el caso de Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 4 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Cabaret, visten como lo harían al salir al escenario) En una época en que la naturalidad era bandera, Fosse entiende la circunstancia y se adapta a la perfección. - Coreografías asincrónicas Contra la absoluta perfección del musical tradicional, Fosse no realiza un esfuerzo por que sus personajes se muevan y actúen al tiempo. De hecho, sus mejores logros se producen incluso mezclando acción real con baile y conversaciones no cantadas (el número entre Joe Gideon y su mujer hacia el minuto 40 de Empieza el espectáculo). En todo caso, además, el musical tradicional queda borrado por los movimientos complementarios de los bailarines, que se mueven de acuerdo a un ritmo, pero no a una serie rígida de movimientos. - Incorporación del punto de vista del público Esta naturalidad no forzada, sin embargo sí se ve en ocasiones matizada por la incorporación del punto de vista del espectador que observa el número y, en ocasiones, tapa la imagen: desde el público que observa las funciones de Cabaret y con las que interactúa el Maestro de Ceremonias (Joel Grey) hasta el moribundo Gideon que ve sus propios números en Empieza el Espectáculo. La obra de Fosse, en la que se mezclaban con gran pureza los parámetros clásicos del musical y el nuevo cine no tuvo apenas seguidores, quedando semienterrada en el olvido a raíz de su muerte, a los 60 años de edad, en 1987. Fosse, en cierto sentido, fue más autor desde el punto de vista intelectual, debido a su conocimiento del género y su capacidad de aportar una visión personal a través de las coreografías, que pudo desarrollar personalmente. Esto permitió que pudiese mostrarse más atrevido en su filmación y desarrollo, sin la injerencia de agentes externos. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 5 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Scorsese: el desencantado Cuando Warren Beatty propone la realización de Bonnie & Clyde, aún dirigía la Warner Bros el Jack Warner original, y Adolph Zukor, que había hecho arrancar la industria a principios de siglo, todavía presidía las juntas de su compañía. Por lo tanto, resultaba obvia la necesidad de un cambio generacional. Martin Scorsese representa casi mejor que nadie el carácter indómito de los jóvenes de la llamada Nueva Generación. Tras unos años en que la profesión de cineasta se aprendía acumulando experiencia laboral trabajando en la industria, Scorsese, Coppola, Bogdanovich fueron la primera generación de, por decirlo así, cineastas de carrera. Alumnos universitarios que vieron su oportunidad de entrada en el mundo profesional debido al desconocimiento de los estudios. Scorsese aterrizó en Hollywood en 1971 tras haber trabajado con el productor de serie B Roger Corman (inicio que compartió con Coppola) y haber realizado ya varios largometrajes centrados en el mundo que conocía mejor: el de la clase media y los conflictos personales y de conciencia de los jóvenes de la época. Tras Alicia ya no vive aquí (1974) entregó lo que sería su opus magnum de los 70: Taxi Driver. La película, estrenada en 1976 fue el espaldarazo definitivo que necesitaba para afrontar proyectos con mayor libertad. En este caso, su primer musical: New York, New York. La película fue víctima de multitud de circunstancias: la ausencia de un guión acabado, el desarrollo de una considerada ‘deprimente’ y, paradójicamente, las mutilaciones en el montaje de las que fue víctima antes de su estreno comercial (hasta el punto de llegar a suprimir el número musical que de alguna forma constituía el climax de la película). En última instancia, la montadora del film trabajaba los fines de semana en otra película de presupuesto más ajustado que iba a competir con la de Scorsese en taquilla cuando se estrenase: La guerra de las galaxias. Las principales características de las que Scorsese reviste a su propuesta (y en muchos casos el motivo de su fracaso) son, cuanto menos chocantes: - Temática contemporánea Scorsese parece empeñado en mostrar el reverso oscuro de una época especialmente feliz para los Estados Unidos a través de las andanzas de una pareja de músicos durante las décadas de los 40 y 50 del siglo pasado. El entorno amable contrasta fuertemente con la evolución de una trama en la que la ruptura de la relación, el fracaso personal y el desencanto parecen presagiar el destino del país en las décadas siguientes. Como hicieron otros en la misma época, Scorsese aprovecha para hablar del momento actual a través de otro distante en el tiempo. - Números musicales no integrados en la trama Salvo algunas inserciones que resultan lógicas (los dos protagonistas son músicos y en ocasiones le vemos practicando su profesión), la trama y la música son dos cosas separadas. Llega incluso al extremo de incluir un número de baile sin música (hacia el minuto 20 de metraje, en el que vemos a un marinero y a una pin-up bailar bajo un paso de tren elevado sin música de fondo) En un momento en que la manera de narrar estaba cambiando (por culpa, entre otros del propio Scorsese), la propuesta estaba revestida de un cierto aire anacrónico. Ni siquiera la brillantez de una banda sonora excepcional pudo pasar por encima de esta contradicción - Reconstrucción del aspecto del musical de los 50… El filme es todo lo contrario a lo que aparenta. Mientras que Fosse realizaba sus obras en un ambiente oscuro y opresivo y la temática estaba de acuerdo con la estética del filme y su ambientación, Scorsese opta por un trabajo ubicado temporalmente el los 40 y 50 y con unos colores brillantes. Paradójicamente, la parte visual de la película incorpora decorados que muestran de forma muy clara su naturaleza de elementos artificiales en escenas de transición. En un momento en que se abandona el estudio para apostar por el rodaje en exteriores, se realiza en este caso la acción opuesta, con fondos de gran lujo que remiten directamente a las películas de la era que retrata. En el fondo, la idea parece consistir en crear una reproducción con total fidelidad, como en Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 6 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I un facsímil, de los filmes de la época (muchos de ellos dirigidos por Vincent Minelli, padre de Liza Minelli, la protagonista). - …con ideas importadas directamente de los 70 Esa idea de reconstrucción del mundo colorista de los 50 se lleva también al número en el que culmina la película (titulado, irónicamente ‘Finales felices’ en una trama en que los personajes ahondan en su crisis personal y matrimonial en la parte del metraje en que se ubica). El número (analizado más adelante), como una suerte de muñecas rusas trata de las aspiraciones de una acomodadora por triunfar en Broadway y comienza con ella trabajando entre un público ficticio que se ubica en el escenario. Los decorados y las formas son propios del musical clásico, pero la narrativa y el concepto general del número (que sólo al final lo descubrimos como la proyección de una película) pertenece a la época en que está rodado. El número está planteado como un número teatral verosímil. También, como hace Fosse, nos introducimos entre el público en la escena inicial en la que el personaje de DeNiro observa de lejos a dos bailarines. - Aspecto visual clásico Pese a que la forma de rodar habitual de Scorsese es más que reconocible, en este caso el montaje se muestra menos frenético que de costumbre y los personajes pueden evolucionar por el espacio visual con cierta naturalidad. El montaje es particularmente clásico y respetuoso con el tempo del filme, relativamente pausado. No hay rastro apenas del frenesí de las otras propuestas y Scorsese parece no haberse dado por enterado de la forma de rodar de Fosse, en la que la estética visual corresponde claramente al momento en que el filme se realiza. Scorsese, no obstante, como melómano empedernido siguió ligando música y cine de manera obsesiva, si bien menos directa. En todos sus filmes se incluyen montajes paralelos en las que una cuidada selección musical acompaña la imagen. Asimismo, ha realizado numerosos documentales de carácter histórico ligados al fenómeno del Rock and Roll, así como filmaciones de conciertos o videos musicales. Sería conveniente, al hilo de esta propuesta citar un empeño que Peter Bodganovich realizó a mediados de década, también de índole nostálgico yu cierta fidelidad a los cánones, aunque con un fondo más optimista. At long last love recurría al modelo de película de los años 30 y con libreto de Cole Porter optaba por una recreación del musical casi de carácter anacrónico. En contraste con el pesimismo de Scorsese, el musical de Bogdanovich es optimista y ligero. En su defensa del clasicismo se muestra radical hasta extremos de auténtico purismo. Los números musicales se ruedan en una sola toma y, además, el sonido se graba en directo. Los decorados son de colores muy claros, casi como si se quisiera reproducir el blanco y negro con película de color. Fue, al igual que el caso de Scorsese, un fracaso en taquilla. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 7 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Coppola: el megalómano Hubo, por supuesto, más directores que intentaron la aventura del musical pero, sin duda, el tiro de gracia al género le corresponde a Francis Ford Coppola por una de sus obras más personales: Corazonada (One from the Heart, 1982). Conviene recordar que Coppola había filmado sus primeras películas con 27 años y en 1972 había conseguido un éxito monumental con El Padrino. Incluso tuvo la suerte de salir indemne del caos que fue el rodaje de Apocalypse Now y convertir lo que en principio parecía un delirio megalómano en una obra maestra de la historia del cine. Parecía que Coppola no conocía sus límites. Fundó por segunda vez un estudio propio en el que dar cabida a películas de los directores más prometedores de la industria: en American Zoetrope rodaron Kurosawa, Godard, George Lucas, Wim Wenders. La película de éste último, Hammett, fue un fracaso financiero que obligó a Coppola a dirigir un proyecto de pequeña envergadura que restaurase la confianza de los inversores en el estudio. Debido a los excesos de Apocalypse Now, se decidió que se iba a rodar en decorados, manteniendo el presupuesto bajo control. Desafortunadamente, tal idea era una utopía para alguien como Coppola. Corazonada fue un desastre económico sin paliativos. Un filme que se escapó completamente de control y costó en torno al doble de lo que estaba previsto recaudando tan sólo una décima parte de su presupuesto. Coppola quedó arruinado, los bancos embargaron sus propiedades y el musical como género quedó herido de muerte. Pero Corazonada es un bello canto de cisne. Consideraciones económicas aparte, la película desprende un halo de fascinación y belleza difícil de igualar. Coppola confió ciegamente en el trabajo de Storaro para contar una historia muy sencilla (chico se pelea con chica, conocen a otro y finalmente se reconcilian) con una voluptuosidad visual difícil de igualar. Varias son las propuestas que distinguen a la propuesta: - La música es la narración en off de los sentimientos de los personajes El libreto, compuesto por Tom Waits y cantado por éste y Cristal Gayle funciona como una voz que va narrando la historia de los personajes y complementa sus acciones y reflexiones. Ni Franny (Teri Garr) ni Hank (Frederic Forrest) cantan por sí mismos, y tan sólo bailan al son de la banda sonora. - Aspecto visual clásico La manera de rodar de Coppola es mucho más clásica. Al igual que ya hiciera en El Padrino, la cámara sólo se mueve si es para seguir a los personajes por el espacio en que se mueven. El montaje es pausado y se ve a los actores evolucionar por el espacio con sus movimientos. Éstos bailan de verdad, sin trucaje alguno e incorporan su destreza o falta de la misma como una característica más del personaje. - Temática atemporal Parece evidente que Coppola deseaba alejarse lo más posible de lo que había sido su filmografía hasta el momento. Aquí la historia es sencilla en extremo y las motivaciones de los personajes resultan transparentes, como en un musical de los años 50 (no tienen el fondo oscuro de los de Fosse o Scorsese, más vinculados a la época social convulsa que experimentan los Estados Unidos). - La luz es un personaje más El operador de fotografía, Vittorio Storaro, realiza un iluminación expresiva en la que luces de colores inunda la escena para subrayar los sentimientos de los personajes. En la discusión inicial (14’30”) el fondo se va tiñendo de rojo hasta ser el único foco de luz que ilumina a los actores. En el baile entre Frannie y su pretendiente, Ray (47:00) el color dorado inunda la totalidad de la escena. El despertar en el desguace de Hank es de color verde, así como la escena final en el aeropuerto. Este color parece reservarse par alas escenas en que los personajes se encuentran angustiados o no ven salida a su situación personal. En una película situada en Las Vegas, la iluminación colorista toma un papel principal Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 8 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I - El decorado es el protagonista En esta película Coppola optó por reproducir partes completas de la ciudad en el estudio, con el consiguiente aumento presupuestario. El decorado es de un falso naturalismo (todo la natural que puede ser un sitio como Las Vegas), al igual que pasa con el de New York, New York. Se subraya, de hecho, su carácter falso en momentos concretos en los que se puede observar el trucaje con claridad (escena en que los protagonistas van en coche y se puede ver el decorado moviéndose detrás 1h. 10’). Asimismo, existen 3 escenarios que se reiteran y son claramente reconocibles: el desguace, el cruce del Strip y la calle donde viven los protagonistas. Otros aparecen de manera episódica (el aeropuesrto, el interior de algún club, la casa de los protagonistas). Esto acentúa el carácter claramente teatral de la propuesta que, en ocasiones incluso reproduce tics del musical más clásico (como la escalera que se ilumina al subir por ella Nasstasja Kinski en el desguace) Se puede conjeturar que el filme se hundió por motivos muy diversos: presupuesto desmesurado, ausencia de estrellas… aunque su condición de bella anomalía claramente jugó en su contra. Era difícil vender un producto tan extraño y fuera del tiempo, tan aparentemente ingenuo. Aunque siempre se le ha reprochado al musical que los actores no sabían cantar y bailar, la idea parecía ser muy diferente, parecía ser que éste se nutriese de otros factores, de unos movimientos de cámara sabios y de unos decorados y una iluminación imposibles. Corazonada mató a la productora de Coppola, que ya no se pudo recuperar ni financiera ni artísticamente del golpe y cerró de manera definitiva la posibilidad de independencia de la Nueva Generación de cineastas americanos. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 9 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I 3. Cuatro filmes que definen el género: Cabaret, New York New York, All that Jazz (Empieza el espectáculo) y Corazonada Datos técnicos y argumento Cabaret (1972) Director Bob Fosse Guionista Jay Presson Allen (basado en la obra de Christopher Isherwood) Actores Liza Minelli (Sally Bowles) Michael York (Brian Roberts) Helmut Griem (Maximilian von Heune) Joel Grey (Maestro de Ceremonias) Música Ralph Burns (dirección musical) John Kander (compositor); Fred Ebb (canciones adicionales) Coreógrafo Bob Fosse Diseño de Producción Rolf Zehetbauer Fotografía Geoffrey Unsworth Argumento El joven Brian Roberts llega a Berlín en 1931, donde pretende subsistir dando clases particulares de inglés. Allí conoce a la cantante americana Sally Bowles, con la que comparte piso y que actúa de manera regular en el Kit-Kat Club. En el local se intuyen las trazas del futuro próximo de Alemania: jóvenes nazis se entremezclan con aristócratas decadentes y travestis mientras se suceden las actuaciones en un escenario dirigido por el Maestro de Ceremonias, hilo conductor del filme. En paralelo, Brian da clases a una joven heredera judía, Natalia Landauer, de quien se enamora perdidamente un amigo suyo de origen alemán (Fritz), un joven arribista que acaba dejando de lado su ambición y desvelando su origen judío para casarse con ella. El desarrollo de esta historia secundaria sirve de contrapunto a la cada vez más oscura relación entre los personajes principales, Sally y Brian. Brian, con tendencias bisexuales se enamora de Sally. Ambos conocen a Maximilian, un aristócrata con el que inician una relación triangular mientras observan el auge del movimiento nazi. Maximilian defiende su utilidad como antídoto frente al avance social de los comunistas (en una merienda campestre, observan como la multitud exaltada corea “Tomorrow belongs to me” siguiendo a un miembro de las Juventudes Hitlerianas; Brian pregunta a Maximilian: ¿Aún crees que podréis detenerles?). Maximilian finalmente les abandona y Sally queda embarazada sin saber quién es el padre. Brian y Sally deciden casarse y mudarse a Inglaterra, sin embargo Sally, incapaz de separase del tipo de vida que lleva en Berlín y de sus sueños, aborta. Se separan y ella se queda en Berlín asistiendo a la subida al poder del nazismo. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 10 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I New York New York (1977) Director Martin Scorsese Guionista Earl McRauch; Mardik Martin Actores Liza Minelli (Francine Evans) Robert DeNiro (Jimmy Doyle) Lionel Standler (Tony Hardwell) Barry Primus (Paul Wilson) Música Ralph Burns (dirección musical) John Kander & Fred Ebb (compositores: New York New York y Happy Endings) Michael Edwards (“You brought a new kind of love to me”; “Once in a while”) George Auld (saxofonista —doblaje de los números de Robert DeNiro—) Coreógrafo Ron Field Diseño de Producción Boris Leven Fotografía Lázsló Kovács Argumento Durante el día de la victoria americana en la Segunda Guerra Mundial, en el Nueva York en 1945, Jimmy Doyle, un saxofonista buscavidas conoce a Francine Evans e intenta, en vano, acostarse con ella. Sus caminos se volverán a cruzar e irán juntos a una prueba en un club de jazz, donde comenzarán a actuar juntos. Sin embargo, ella, que ya tenía una carrera de cantante antes de la guerra, pronto desaparece, lo que provoca que Jimmy abandone todo y vaya en su búsqueda. Finalmente se encuentran, inician una relación, se casan y Jimmy se incorpora a la orquesta en la que Francine canta. Jimmy va tomando cada vez más protagonismo y, al abandonar el dueño de la orquesta la gira, se hace cargo de la misma con gran éxito. Comienza a componer con Francine una canción dedicada a la ciudad de Nueva York. Sin embargo, Francine queda embarazada, lo que la obliga a dejar la gira y volver a la ciudad. Poco a poco, sin la presencia de Francine, acude menos público a las funciones y la orquesta se hunde. Mientras tanto, ella, acuciada por su representante, comienza a grabar discos con gran éxito. Jimmy regresa a Nueva York, desempleado y deprimido, y no puede soportar el éxito que poco a poco acompaña a su esposa. Echa la culpa de todo al embarazo, que ha frustrado sus aspiraciones profesionales. Encuentra trabajo en un club de Harlem donde, además, mantiene una aventura ocasional con una corista de color. Tras una violenta discusión, a Francine se le adelanta el parto y, en el hospital Jimmy deciden separarse. Diez años después, Jimmy se ha convertido en un saxofonista reconocido y Francine en una cantante y actriz de éxito. Jimmy va a verla al lugar donde se celebraba la fiesta en que se conocieron y ella le dedica una adaptación de la canción que compusieron juntos: New York New York. Tras un breve intercambio de palabras posterior, se separan para no volver a verse jamás. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 11 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I All that Jazz. Empieza el espectáculo (1979) Director Bob Fosse Guionista Robert Alan Aurthur y Bob Fosse Actores Roy Scheider (Joe Gideon) Jessica Lange (la Muerte) Ann Reinking (Kate Jagger) Leland Palmer (Audrey Paris) Música Ralph Burns (dirección musical) En este caso, gran parte de la música no es original y se incluyen temas de George Benson (On Broadway), Harry Nilsson (A perfect day) o los Everly Brothers (Bye, Bye Love, rebautizada aquí como Bye Bye Life) Canciones originales de Fred Tobias y Stanley Lebowsky (Take off with us) Coreógrafo Bob Fosse Diseño de Producción Philip Rosenberg Fotografía Giuseppe Rotunno Argumento Joe Gideon es un corógrafo y director teatral residente en Nueva York que comienza a montar su nuevo espectáculo. Mantiene una relación con Kate y tiene una hija en común con Leland, aunque se acuesta con cualquier aspirante a actriz con la que le sea posible. Su dieta habitual incluye fármacos, tabaco, alcohol y sesiones de intensísimo trabajo. En paralelo al número teatral, monta una película sobre el trabajo de un humorista centrado en la muerte. El nuevo musical que está pensando le reunirá profesionalmente con su mujer, sin embargo, Joe atraviesa un momento de bloqueo creativo que resuelve presentando un número doble (Take off with us), con una segunda parte de alto voltaje erótico que asusta a los productores, que no ven factible su traslado a la escena debido a que incorpora desnudos. Durante la preparación del musical comienza a sentirse mal y acaba en el hospital tras un amago de ataque cardíaco. Sus productores comienzan a negociar la cancelación del espectáculo a sus espaldas. Gideon no hace caso a las recomendaciones de los médicos y sigue llevando una vida de excesos dentro del hospital. Tras una operación aparentemente exitosa acabará muriendo de un infarto. El largometraje culmina con una serie de números musicales soñados en las que arregla cuentas con sus mujeres, su vida y su trabajo. Toda la película se estructura en flashback, como una larga conversación entre la Muerte y Joe en un escenario de cabaret muy parecido al que Fosse utilizó en su película de 1972. Tiene un marcado cariz autobiográfico y los actores son colaboradores habituales suyos que, en algunos casos como el de Ann Reinking realizan en la ficción un papel muy parecido al que efectúan en la realidad, en la que también era amante de Fosse. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 12 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Corazonada (1982) Director Francis Ford Coppola Guionistas Armyan Bernstein & Francis Ford Coppola Basada en una historia de Armyan Bernstein Actores Frederic Forrest (Hank) Teri Garr (Frannie) Nastassja Kinski (Leila) Raúl Juliá (Ray) Harry Dean Stanton (Moe) Lainie Kazan (Maggie) Música Tom Waits Cantada por Tom Waits & Cristal Gayle Coreógrafo Kenny Ortega Diseño de Producción Dean Tavoularis Fotografía Vittorio Storaro Argumento Hank y Frannie celebran su quinto aniversario en vísperas del 4 de julio. Hank es mecánico y tiene un desguace junto al desierto de Nevada y Frannie trabaja en una agencia de viajes en el Strip de Las Vegas. El día de su aniversario, se hacen un regalo. Ella, de carácter soñador, quiere ir a Bora-Bora y él, más pragmático, le regala los papeles de propiedad de la casa que comparten. Comienzan a discutir y ella le abandona. Destrozado, Hank va a casa de Moe y Frannie se refugia en casa de Maggie, su compañera de trabajo. Al día siguiente, ambos conocen a otro y se enamoran. Hank se va con una artista de circo (Leila) y Frannie con un seductor latino (Ray). Sin embargo, no pueden olvidarse mutuamente. Sus caminos se cruzan durante el 4 de julio. Tras pasar la noche junto a Leila, Hank se decide a recuperar a Frannie. Leila lo sabe y le abandona en un cruce de caminos. Sin embargo, ella ha planeado ya un viaje a Bora-Bora con Ray. Tras un encuentro en el aeropuerto en el que Hank le expresa su amor, Frannie se sube al avión y Hank se marcha desolado a casa. Sin embargo, Frannie aparece de forma inesperada y juntos ven el amanecer del día posterior a su aniversario Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 13 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I 3. Análisis crítico Innovación y clasicismo: Fosse contra Coppola. Scorsese y el clasicismo Se opta por la comparativa entre los dos casos que se consideran más extremos y los que parecen ser los números claves de las películas representativas. Se escogen All That Jazz, por considerarlo una obra de madurez de su director, Bob Fosse y Corazonada, debido a que es, de alguna forma, el punto final del musical tal y como se trata en el presente trabajo y el final de una época muy concreta de la Historia del Cine Las Alucinaciones del Hospital Fosse llama así a esta escena (incluso la claqueta que la presenta lleva escrito ese título que enuncia el ayudante de cámara), en la que el protagonista de su obra ve, moribundo en su cama, el montaje de unos números dirigidos por él mismo en los que se repasa su conducta y modo de vida. Cada una de las tres mujeres que constituyen su entorno más cercano (Leland, Kate y su hija) protagonizan los tres segmentos acompañadas de las otras dos en segundo plano que actúan como bailarines de reparto. En todo momento desaparece la ficción del musical y se subraya que es un número rodado. Como son tres números encadenados, la disposición es naturalista, aparentemente sin elaborar, con un simple golpe de claqueta. La idea de hacer explícito el carácter de musical dentro de musical (que valió en su día a la película comparaciones con 8 y ½ de Fellini) queda patente desde los propios títulos de crédito, que se iluminan como un rótulo luminoso. Fosse no esconde la tramoya, sino que borra los límites entre el público y el espacio teatral. Técnica cinematográfica Montaje de planos cortos. Se incluyen momentos ralentizados y otros en los que se sigue el movimiento de los personajes. Aunque la escena corta la imagen con frecuencia y se cambia de plano, la característica suele ser enfatizar aspectos de la coreografía. Ocasionalmente, se incluyen planos generales en los que se observa el número en conjunto con los decorados. Fosse quiere subrayar la vertiente real del número, por lo que muestra en todo momento la tramoya. El montaje es dinámico y aunque relativamente convencional (casualmente la película se muestra más atrevida en la partes meramente dramáticas, con insertos y cortes). Aquí, los cortes se utilizan para subrayas en planos medios expresiones o gestos de los actores protagonistas del número. Las tomas tiene un punto de vista ciertamente dramático con picados o vistas de rana. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 14 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Decorados y ambientación Ya se ha incidido en el carácter naturalista del número y su escasa artificialidad. En este caso, Fosse utiliza un decorado único, de apariencia neutra y carácter teatral consistente en unos andamios de revestidos de tela blanca que se disponen de forma diferente dependiendo del número en que nos encontremos. Momentos correspondientes a los tres números musicales encadenados en el último tramo del filme: Se puede observar cómo el andamiaje que sirve de decorado varía su disposición en cada número (ordenados cronológicamente de izquierda a derecha y de arriba abajo). Se ha referido el carácter neutro que principio tienen estas piezas, carácter que sólo se rompe en las algunas tomas, en las que se pueden observar a una serie de médicos practicando una operación tras la tela. El carácter tétrico se completa con la aparición de un coche fúnebre al final del último número que sale bajo los abanicos de las coristas. Bajo un aspecto de carácter marcadamente alegre, el decorado oculta una realidad mucho más tétrica que se hace explícita en el último número de los tres que componen el segmento Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 15 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Iluminación Obviamente, la apariencia de ensayo teatral da a Fosse la excusa perfecta para iluminar a a su conveniencia. La iluminación ambiente parece partir de las estructuras a modo de fanales con una intensidad variable dependiendo del momento del número en que se encuentren, aunque se opta por una iluminación focal para determinados momentos dramáticos. El número final opta por un gran despliegue lumínico, en consonancia con la tradición habitual del musical. Las estructuras lumínicas varían sus características a voluntad, constituyéndose no sólo en definidores del espacio sino también, dependiendo del grado de iluminación, en elementos que lo caracterizan: desde meros telones de fondo en el primer número hasta la única fuente de luz en el arranque del tercero. Vestuario Dado que el número cuenta siempre con el mismo número de participantes que modulan su protagonismo dependiendo de la posición que ocupen en la coreografía, el vestuario se ocupa de resaltar dicha posición. Fosse se permite aquí una licencia, en consonancia con el carácter de número soñado que tiene el conjunto. Frente a todas las escenas anteriores de la película, en las que los bailarines muestran su ropa ‘de trabajo’ aquí hay espacio para el glamour y las lentejuelas. En el número final, las tres mujeres visten el atuendo que las ha definido como protagonistas en su segmento correspondiente. Tres momentos en los que podemos observar el cambio de vestuario correspondiente a cada número. En todos los números salvo el último, el vestuario de los acompañantes está en consonancia con el del protagonista subrayando su importancia en el conjunto. Coreografía Al contrario que pasa en otras partes del filme, la condición de musical clásico de la que se reviste al número obliga a una concepción de la coreografía más tradicional, en parte también para subrayar el carácter macabro de la situación general. Las referencias son aquí el musical de los 50 y las grandes producciones del mismo. En contraste con otros números de la película, en los que se hace de la asincronía virtud (en particular Take off with us), aquí todo está medido, no hay lugar para la espontaneidad. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 16 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I El baile en el Strip Es interesante compara la última escena con la de esta parte de Corazonada por lo que representan de opuesto. Mientras que la anterior es una alucinación que se reviste de realidad, esta es un número aparentemente real que se instala con rapidez en lo fantástico, recorriendo el camino inverso. Prácticamente todas las características del número están revestidas de irrealidad salvo el aspecto de los bailarines, mucho menos diestros que los de Fosse. En la escena en sí se muestra la culminación bailada de la cita entre Frannie y Ray, al que ésta ha descubierto como camarero pese a haberse presentado éste como pianista. Por ello, pese a las reticencias de Frannie, entran en un local y él se pone al piano y ella, claro, no puede resistirse a bailar. En paralelo, Hank recorre el Strip acompañado de Leila, ala que ayuda a huir de su padre. Como pasa en All that Jazz, la idea es mostrar que estamos ante una representación desde los títulos de crédito. Aquí el número es netamente cinematográfico. No hay intención de naturalidad y, todo se dirige a subrayar el lado mágico de la escena, como si fuera una ensoñación de la protagonista. Técnica cinematográfica Coppola tiene asimilado el concepto de que el musical tiene que ser veraz, por eso, el baile entre los dos amantes se filma en toma única. No hay duda de que los actores interpretan el número, se ve evolucionar a Teri Garr y Raúl Juliá desde el diálogo hasta el baile y la toma en la que estos danzan dura en torno a los 3 minutos. Cuando la pareja sale al Strip, la toma se vuelve más fragmentada. El baile en el interior del club se rueda en una sola toma, hasta culminar en un plano medio de los protagonistas Decorados y ambientación Como ya se ha comentado previamente, la ambientación, pese a reproducir un sitio real, lo interpreta libremente y se olvida de las reglas para crear un espacio soñado. Los protagonistas pasan de un lugar de ambiente íntimo a otro público y colorista que se transforma para dar cabida al número musical Del escenario íntimo al público, todo está en función del número musical. Coppola no se muestra interesado en mantener las reglas de lo real y transforma los espacios y las superficies para resaltar momentos del número. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 17 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Iluminación Ya hemos subrayado el carácter progresivo del número. En un filme en el que el director de fotografía tiene plena libertad de expresión, este segmento pasa de colores más cálidos e iluminación de claroscuros a un aspecto más frío, menos calculado. Es de alguna manera, la transición del foco incandescente al neón Storaro, que ya había trabajado con Coppola como director de fotografía en Apocalypse Now, permite que iluminación de colores puros inunde escenas completas de la película subrayando y completando los sentimientos de los personajes. La luz es aquí, junto con las canciones de Waits un personaje más en la historia. Vestuario Aquí apenas se pueden hacer comentarios de ningún tipo. No parece existir intención en la vestimenta de los personajes, salvo en el de Teri Garr y Raúl Juliá que, sin embargo ya están vistiendo así desde mediado el filme. El atuendo, no obstante, corresponde de una forma bastante realista al que llevarían sus personajes en una cita. No existe ningún tipo de característica especial en el diseño del vestuario. El cuerpo general de bailarines, por otro lado, no se encuentra conjuntado de forma alguna, pretendiendo simular el aspecto de una serie de extras cinematográficos convencionales. Coreografía Como ya hemos mencionado, el número se divide en dos partes: interior y exterior. La coreografía se muestra también dividida en un baile altamente preparado y lo que parece ser una culminación en el strip de aspecto mucho más espontáneo Del espacio íntimo al espacio público, los danzantes en privado se coordinan mientras que al pasar a la plaza pública se tienen que integrar en la masa y en otro tipo de reglas Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 18 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Finales Felices En el caso de Scorsese, el número musical es el único que se representa de manera completa en todo el filme y queda absolutamente acotado por su existencia como segmento separado (hasta tal punto que en su primera versión la película se estrenó con éste cortado —un musical sin clímax y un final infeliz; no parece la mejor receta para el éxito—). Su carácter en la ficción se justifica como e musical hipotético en el que actuaría Francine (Liza Minelli) y que Jimmy ve al final de la película. Su propio nombre era un irónico recuerdo de la historia real, aunque al revés (no hay redención ni final feliz en la ficción de Scorsese). Es el clasicismo más ortodoxo. En el número, una acomodadora de cine habla con un joven que resulta ser un productor cinematográfico que la lleva al éxito y, en el momento cumbre, éste la abandona. Sin embargo, cuando ella se convierte en una estrella y recibe su primer homenaje, se vuelven a reunir en un final feliz pero… todo era un sueño. En ese momento, un espectador se dirige a ella y resulta ser el productor de cine. El número acaba con un gran decorado y referencias directas al musical de Vincent Minelli (fondos abstractos y travellings con el protagonista en primer plano, como el que cierra uno de los números de Cantando bajo la lluvia). El número se divide en 4 partes separadas por los episodios en la sala de proyección. Los números hacen referencia a musicales clásicos: son muy claros: se identifican referencias a Un americano en París y Los caballeros las prefieren rubias, con una Liza Minelli vestida como Marilyn Técnica cinematográfica Scorsese repite esquemas del musical clásico sin variar un ápice. Se aprovecha de las habilidades de su actriz y las explota con un lujoso cuerpo de bailarines. Los segmentos, obviamente independientes entre sí, quedan separadas por unas cortinillas de entrada que remiten en técnica al cine de la época. No hay nada en la planificación del número que recuerde al año en que está rodad la película. Es, más bien, el concepto general de la ficción (un patio de butacas en un escenario, un número dentro de otro y al final todo un sueño…) el que refiere a un modelo narrativo más maduro. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 19 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Decorados y ambientación Obviamente, muy variados entre sí, se recurre a fondos relativamente abstractos y de colores vivos que remiten de forma directa al cine de los años 50, época en que se desarrolla la acción. Pasamos del rojo al amarillo, después al verde y, finalmente al plateado que da a entender que el número está llegando a su clímax. por lo demás el espacio que los decorados encierran va a aumentando progresivamente de tamaño aparente, hasta llegar a la escalera de dimensiones imposibles con la que acaba. Arriba el original (Cantando bajo la lluvia —Stanley Donen, 1952—) y su copia. Cambian los colores, la calidad del negativo, pero la inspiración es clara Iluminación Colores vivos, con una iluminación ambiente tenue resaltada por focos puntuales. Liza Minelli, siempre iluminada de manera específica se constituye en el auténtico centro del número y está siempre resaltada, como si estuviera iluminada por el foco del cinematógrafo con el que se abre el número. Un foco sigue a la estrella, como si emitiera luz propia, marcándola sobre el resto de los participantes del número Vestuario Obviamente muy variado y perteneciente a la época, la protagonista siempre lleva algún elemento de color rojo a través de los números, que dan continuidad a su persona salvo en un caso: cuando su marido la abandona, en la que curiosamente viste de negro y verde, su color complementario. Rojo y blanco para representar el triunfo, verde y negro (también en decorados) para los momentos de depresión Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 20 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Coreografía La coreografía siempre consiste en un cuerpo de bailarines, sincronizado y la protagonista que, en primer plano actúa y canta pero que, salvo en un segmento, apenas ejecuta pasos de baile. En realidad el modelo es teatral, es el modelo de musical de Broadway o revista musical. La protagonista en el centro y el cuerpo de bailarines que se encarga de dar dinamismo a la acción. El origen está en las grabaciones en directo, en la que se trataba que la protagonista no tuviese que hacer el esfuerzo físico de bailar para mantener el tono de voz constante y concentrar todas sus fuerzas en la interpretación musical. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 21 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I 5. Conclusiones El video mató a la estrella de cine: el videoclip como género El desastre de Corazonada ocurre en 1982. Menos de un año antes, la televisión por cable en Estados Unidos lanza un nuevo producto: un pequeño canal temático de producción de videos musicales llamado Music Televisión (MTV). Pequeñas piezas de música de menos de tres minutos de duración cuyo éxito es casi instantáneo. Debido a las limitaciones del formato, la estética evoluciona rápidamente. Obviamente influenciados por la estética publicitaria, se confía en los efectos especiales, el ritmo del montaje, la iluminación efectista. El modelo es rápidamente absorbido por el cine. Más ritmo, menos elaboración, menos dinero, más productos. Los antiguos alumnos de las escuelas de cine quedan rápidamente relegados por directores venidos de campos considerados menores como la publicidad y la televisión. Corazonada resultaba tan fuera de su época como lo estuvo en su día Sonrisas y Lágrimas. El videoclip irrumpe con tal fuerza que incluso directores de cine convencional se atreven a filmar piezas que acabarán resultando emblemáticas. Los propios Coppola y Scorsese filman para Michael Jackson, cuyo primer videoclip —Thriller—se estrena en el mencionado año 1982. Este trabajo aún muestra los titubeos del cambio de formato y esta forma de expresión se configura todavía como fragmento cinematográfico. Pero este traslado de profesionales del largo al video es anecdótico, lo normal será a la inversa. Cuando el mercado demandaba más velocidad y que el cine de entretenimiento cambiase como lo había hecho a través de los primeros filmes de Lucas y Spielberg, los nuevos directores dieron una lección de clasicismo inesperada. A partir de 1982 la producción de cine musical se vuelve extraordinariamente limitada. Apenas hay películas del género y las pocas que se hacen resultan fracasos estrepitosos (Cotton Club, del propio Coppola en 1984, Absolute Begginers —1986—). En 1983 se estrena una de las primeras películas que aprovecha este cambio de sistema: Flashdance supone, en cierta medida el primer producto de esta época. Durante la década los productos ahondan en una progresiva infantilización de su ideario y desaparece el género como tal. Las posteriores mutaciones se pueden considerar anecdóticas. Al contrario que otros modelos, el musical no se puede considerar resucitado. Las aportaciones de Baz Luhrmann (Moulin Rouge, 2001) o Rob Marshall (Chicago, 2002 —irónicamente basado en el trabajo de Bob Fosse—) incorporan plenamente el lenguaje del videoclip al modelo de musical plagando éste de efectos de montaje y sin dejar apenas espacio a los actores para evolucionar. Asimismo, la percepción del espacio por el que se mueven los bailarines es absolutamente irreal y carece de espacio físico propio, convirtiéndose en ocasiones en meras recreaciones virtuales de aspecto kitsch. Lo que empezó en Estados Unido parece continuar en Europa, pero propuestas como Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier, 200) u 8 mujeres (François Ozon, 2002) se pueden considerar como graciosas anomalías, pero no como el indicio de una producción continuada y consistente. En ellas el naturalismo se vuelve norma y esa idea del musical como género glamouroso parece definitivamente desterrada. Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 22 Música y Arquitectura. Espacios y Paisajes Sonoros I Bibliografía Mediateca Cabaret (Bob Fosse; ABC Pictures, 1972) All that jazz. Empieza el espectáculo (Bob Fosse; Twentieth Century-Fox, 1977) New York, New York (Martin Scorsese; Warner Bros, 1977) Corazonada (Francis Ford Coppola; American Zoetrope, 1982) My fair lady (George Cukor; Warner Bros, 1964) Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen; MGM, 1952) At long last love (Peter Bodganovich; Copa del Oro / Twentieth Century-Fox, 1975) Cotton club (Francis Ford Coppola; Zoetrope Studios, 1984) Revistas ‘EL MUSICAL’. NickelOdeon, Revista trimestral de cine. Número 25. Invierno 2001, Madrid ‘LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA. NickelOdeon, Revista trimestral de cine. Número 27. Verano 2002, Madrid Libros BISKIND, Peter. ‘Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood’. Traducción de Daniel Najmías. Barcelona. Editorial Anagrama, enero 2004. FEUER, Jane. ‘El musical de Hollywood’. Traducción de Fuen F. Escribano y Rafael R. Tranche. Madrid. Verdoux, 2004 RAMÍREZ, Juan Antonio. ‘La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro’. Madrid. Alianza Forma, 1993 GOROSTIZA, Jorge ‘La imagen supuesta. Arquitectos en el cine’. Madrid. Fundación Caja de Arquitectos, 1997 CHION, Michel ‘La música en el cine’. Traducción de Manuel Frau. Barcelona. Paidós Ibérica, 1997 CHION, Michel ‘El sonido’. Traducción de Enrique Folch González. Barcelona. Paidós Ibérica, 1999 NIETO, José ‘Música para la Imagen. La influencia secreta’ 2ª Edición, revisada y actualizada. Madrid. Fundación Iberautor, 2003 LACK, Russell ‘La música en el cine’. Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines. Madrid. Cátedra, 1999 DELGADO, Manuel ‘Memoria y Lugar. El espacio público como crisis de significado’. Valencia. Ediciones Generales de la Construcción, 2001 ARNHEIM, Rudolf ‘El cine como arte’. Traducción de Enrique L. Revol. Barcelona. Paidós Ibérica, 1986 Cambio de género. El cine musical americano de los 70 Enrique Encabo Seguí. Mayo 2008 23
