GUÍA PARA LA PRUEBA ESPECÍFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO CON ESPECIALIDAD EN ACTUACIÓN La prueba específica de ingreso consta de 5 fases que se llevarán a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERÁN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODRÁ CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DARÁ POR REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TEÓRICO ADJUNTO A ESTA GUÍA. FASE Examen de habilidad y destreza física. DESCRIPCIÓN MATERIALES Examen de destreza física, flexibilidad, manejo espacial, fluidez musicalidad y armonía de movimiento, expresión corporal, expresión gestual y conciencia corporal. Ropa de trabajo (Pants, pantaloneta, licra, playera, camiseta, tenis, etc.). NO ROPA DE LONA. Agua pura. Examen de lectura oral de texto dramático. Lectura en voz alta de diálogos dramáticos. Trabajo escrito sobre obra de teatro . Lectura de una obra de teatro y realización de trabajo de análisis. Examen de comprobación de lectura. Examen teórico escrito de desarrollo analítico y comprensión de lectura. Presentación de monólogo dramático. Presentación actoral de un monólogo dramático cómico o trágico. (Entre 5 y 10 minutos de duración). Llevar impreso el texto del monólogo elegido para montaje. Consultar hoja anexa para autores y obras. Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente formato: Título, introducción, índice, contenido (Biografía del autor, argumento de la obra y comentario personal de la misma) conclusiones y bibliografía. NO COPIAR Y PEGAR YA QUE SE ANULARÁ EL EXAMEN. Lapicero. Estudiar el documento adjunto preparado por la Licda. María Mercedes Arce. Consultar hoja anexa para autores y obras. DÍA Martes 20 de septiembre 2016 8:00 am Miércoles 21 de septiembre 2016 8:00 am LUGAR Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1) Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Jueves 22 de julio 2016 8:00 am Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1) Para el trabajo escrito sobre obra de teatro y el examen de comprobación de lectura escoger una obra de cualquiera de los siguientes autores. Esquilo Sófocles Eurípides Aristófanes William Shakespeare Lope de Vega Calderón de la Barca Moliere Schiller Henrick Ibsen August Strindberg Anton Chejov Arthur Miller Eugene O’Neill Tennessee Williams Ionesco Federico Garcia Lorca David Mamet Harold Pinter Aristides Vargas Juan Mayorga Ambos exámenes se basarán en la obra escogida. NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES. Para la presentación de monólogo dramático cómico o trágico y para el Examen de lectura oral de texto dramático puede extraerse un fragmento (monólogo) de la misma obra leída para los dos exámenes anteriores o de cualquier otra obra de los autores sugeridos. NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES. María Mercedes Arce Arrivillaga ―El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se enfrenta a sí misma‖. Arthur Miller ―Cuando todo es falso, es cuando se ama más lo verdadero; cuando todo está corrompido es cuando el espectáculo es más puro‖. Diderot CONTENIDO Parte I Acercamiento a los fundamentos elementales del Arte Dramático Introducción Antecedentes históricos Estructura aristotélica de la obra dramática Presentación del conflicto Desarrollo de la acción dramática Desenlace Aspectos formales del texto dramático La representación teatral Los signos teatrales Géneros de la literatura dramática El actor en el escenario Relaciones del actor en escena Las posiciones del actor Posiciones en movimiento Parte II Teóricos del Arte Dramático Stanislavski, de la acción a la emoción Introducción Postulados fundamentales del método Stanislavski, un acto de Fe Meyerhold, una exhumación necesaria Introducción Meyerhold, sus postulados fundamentales Meyerhold, el grande ausente Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico Introducción El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales De la búsqueda necesaria al triste panfleto Grotowski y la creación del nuevo Adán Introducción Grotowski y sus postulados fundamentales Del teatro pobre de Grotowski al pobre teatro de Guatemala Boal, la revolución del oprimido Introducción Postulados fundamentales del teatro del oprimido La nueva ideologización del teatro Barba, el gran heredero Introducción La antropología teatral y sus postulados fundamentales Heredero que hereda Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz revolucionaria Introducción La creación colectiva y sus postulados fundamentales Una voz propia Buenaventura, la aportación del método Introducción El método de Cali y sus postulados fundamentales La estructuración de un lenguaje BIBLIOGRAFÍA PARTE I Acercamiento a los aspectos Básicos del Arte Dramático Introducción El Arte Dramático representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes. Sintetiza, crea personajes y recrea las fuerzas en pugna que viven los personajes en escena. La palabra dramático, deriva del término ―drama‖ que proviene, a su vez del griego δράμα y significa ―hacer‖ o ―actuar‖. Este término se ha designado también para referirse de forma genérica a de la creación literaria del dramaturgo, quien concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempo determinados. Pero el Arte Dramático abarca mucho más que los hechos que se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano, sintetizados por medios exclusivamente lingüísticos. El Arte Dramático está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio. Por lo tanto, abarca todas las manifestaciones de representación escénica. Dos características esenciales son el conflicto y la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre. Es decir, puede haber una obra dramática sin palabras, sustentada únicamente en las acciones con que los personajes expresan su actitud ante el conflicto. La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores y actrices frente a un público. Puede estar escrita en prosa, en verso o en una combinación de ambos. Se trata, pues, de la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación, que representa historias ante una audiencia, valiéndose de una combinación de discurso, gestos, luz, música, escenografía, utilería, sonido, vestuario, maquillaje, etc. La palabra muerta concebida por el dramaturgo en un texto dramático cobra vida en la voz del actor. Los personajes se valen del cuerpo de éste, y de sus capacidades de expresión y de proyección emocional para crear un vínculo de empatía con espectador y conducirlo, a veces por caminos sinuosos, hasta hacerle llegar a un estado de reflexión. Debe tenerse especial cuidado en discernir entre el Arte Dramático como actividad artística que busca provocar emociones y reflexión en el público; y el simple entretenimiento que, aún siendo legítimo e incluso necesario en la vida de los seres humanos, por el contrario lleva a la audiencia a la evasión de su realidad. Antecedentes históricos El Arte dramático occidental, como lo concebimos, tuvo su origen en la antigua Grecia. Aún cuando hay antecedentes de que en el Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la Era Cristiana, ya se prepresentaban dramas relacionados con la muerte y resurrección de la deidad Osiris, valiéndose de la utilización de máscaras. Pero es más adelante, en Grecia, cuando se asocia con el término ―teatro‖ (del griego θέατρον theatrón ‗lugar para contemplar‘), relacionado, obviamente a los anfiteatros griegos en donde ocurrían las presentaciones. Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio –dios del vino y la alegría-, y poseían por lo tanto un cierto carácter religioso o sagrado. Estas representaciones consistían en himnos dedicados a dicha deidad. Más adelante, fueron introduciéndose cambios a los cantos. De tal suerte, surge el género dramático como tal. Los dramaturgos griegos más representativos serían Sófocles, Eurípides y Esquilo. De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas. Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección. La primera obra teatral escrita completamente en español de la que se tiene registro fue ―Auto de los Reyes Magos‖. Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo. Estructura aristotélica de la obra dramática Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra dramática tiene tres instancias características: 1. Presentación del conflicto: a. El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas (fuerzas en pugna) que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. b. Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra. c. La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas: i. ii. iii. iv. Exposición o situación del protagonista. Propósito del protagonista. Presentación del obstáculo o materia del conflicto. Choque de las dos fuerzas en pugna. 2. Desarrollo de la acción dramática a. La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica. b. Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático. 3. Desenlace de la acción dramática a. El momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra. b. La eliminación del obstáculo (resolución del conflicto). c. La desaparición del protagonista. A Al hablar de conflicto, éste puede observarse desde diversos puntos de vista, como por ejemplo: Del hombre con el destino (―Edipo Rey‖ de Sófocles). Del instinto con el entorno (―Hamlet‖ de William Shakespeare). Del entendimiento con el ambiente (―Madre Coraje‖ de Bertolt Brech). Del libre albedrío con el ambiente (―Casa de Muñecas‖ de Enrique Ibsen). Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica. Aspectos formales del texto dramático Una obra dramática (obra de teatro) está formada por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario. Texto principal Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en: Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón. Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado. Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la escena. El texto principal utiliza cuatro formas de expresión: Diálogo: Es la conversación entre dos personajes. Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Dependiendo de su extensión, llama también soliloquio. Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse. Off: Cuando se habla fuera de escena Texto secundario o acotaciones Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser: Sobre la acción: Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época, mobiliario, etcétera. Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etcétera. Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos. Sobre los personajes: Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etcétera. La representación teatral Aún cuando un texto dramático puede ser sólo leído, para que pueda llamarse Arte Dramático, es preciso que se represente en un escenario ante espectadores. Huelga observar que esta tarea es llevada a cabo por los actores y actrices que encarnan a los personajes y que son guiados por un director que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo. Nivel o categorías de los personajes Principales: son aquellos sobre quienes recae el peso de la acción primordial de la obra. Pueden ser: o Protagonista: actúa de una forma (de acuerdo a la tesis del autor). o Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista. Secundarios: ayudan a los principales aunque pueden ser parte de historias paralelas que se entrelazan con la historia central de la obra. Los signos teatrales Semióticamente hablando, todo signo está conformado por un significante físico que puede percibirse por medio de los sentidos y que dicho significante lleva a un significado metafórico. De acuerdo con Roland Barthes, el teatro constituye un medio de representación en donde el objeto (significante) es entregado al hombre (público) de una manera a la vez espectacular, enfática e intencional. Se han identificado trece signos teatrales que rigen la acción dramática: 1. Palabra Está presente en la mayoría de las manifestaciones teatrales. Los problemas de relaciones entre sujeto que habla y origen físico de la palabra son específicos del teatro contemporáneo gracias a las técnicas modernas como: signo de monologo interior del héroe, signo de narrador invisible o visible, personaje colectivo, de un espectro. i. Plano semántico: lo que significa, en su contenido o su definición. Lo que la palabra quiere decir sin pronunciarse. Es el significado en el signo. ii. Plano Fonológico Prosódico: Es la palabra pronunciada. Es importante lo que decimos y como lo decimos. Es el significante en el signo. iii. Plano Sintáctico: Analiza la relación entre las palabras o signos entre sí. 2. Tono Función expresiva del lenguaje según el esquema de comunicación. El tono es (la voz del actor), comprende elementos como i. ii. iii. iv. la entonación el ritmo la velocidad la intensidad. 3. Mímica Expresión corporal del actor, a loso signos espaciales-temporales creados por técnicas del cuerpo humano, los que podríamos llamar Kinesicos, kinestesicos o cinéticos, relacionados con la expresión verbal. 4. Gesto Constituye el medio más rico y flexible para expresar pensamientos. Se considera como movimiento o actitud con la mano, la pierna, el brazo, la cabeza, el cuerpo entero para comunicar o crear signos. Los signos del gesto comprenden varias categorías: i. ii. iii. iv. v. Están los que acompañan a la palabra o la sustituyen. Los que reemplazan un elemento del decorado Un elemento de vestuario Un accesorio o accesorios Gestos de sentimiento 5. Movimiento Tercer sistema de signos quinésicos, comprende los desplazamientos del actor y las posiciones dentro del espacio escénico. Trata de: i. Los lugares ocupados con relación a los demás actores. ii. Diferentes formas de desplazarse. iii. Entradas y salidas. iv. Movimientos colectivos 6. Maquillaje Tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en las condiciones de luz. Con la mímica dan fisionomía al personaje. Puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de salud y temperamento. 7. Peinado Como fenómeno artístico pertenece al dominio del diseñador del vestuario. Semiológicamente representa un papel decisivo, pero no solo reside en el estilo, sino también en el estado cuidadoso que se encuentra, ya que es un sistema autónomo de signos. También la barba o el bigote son complemento del peinado en algunos casos. 8. Traje (vestuario) Sirve para definir el individuo humano. El traje transforma al actor en el personaje que representara, señalando el sexo, edad, clase social, nacionalidad, religión. También puede usarse a la inversa para esconder en si la personalidad del actor u otras cosas, el disfraz se apoya en esto. 9. Accesorios (utilería) Todos aquellos objetos de la naturaleza y de la vida que se pueden convertir en accesorios de teatro. Cuando no significan más que un objeto de la vida entonces constituyen a los signos artificiales. 10. Decoración (escenografía) Representa el lugar: geográfico, lugar social o las dos a la vez. También a su vez puede significar: el clima, la hora, estación del año, época histórica. El valor semiológico de un decorado no depende directamente de la cantidad de signos. 11. Iluminación Puede tener un valor semiológico autónomo ya que se ha explotado para otros signos. La iluminación puede delimitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre una parte del escenario que significan el lugar de la acción. Permite aislar a un actor o accesorio. Y las clases de proyección son: Móvil (completa o reemplaza el decorado, como las imágenes) e Inmóvil (completa o reemplaza el decorado). 12. Música Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de los demás sistemas, o en reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas ligadas a ciertos tipos de música pueden servir para evocar la atmosfera, el lugar, época o acción. 13. Sonido Efectos sonoros del espectáculo que no pertenece ni a la palabra ni a la música: los ruidos. Solo nos interesan los ruidos que en la vida son signos naturales o artificiales y que son reconstruidos artificialmente para los fines del espectáculo; estos constituyen el campo del sonido. Géneros de la literatura dramática A lo largo del tiempo, obedeciendo quizás a criterios de época o talvez de temática o de profundidad, se han distinguido en el género de literatura dramática las llamadas formas mayores. La tragedia y comedia son las principales; a las que se agregan el drama, la tragicomedia y el auto sacramental. Luego están las llamadas formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otras. La tragedia Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta; y que por medio de la piedad y el temor, realiza la purificación (catarsis) de tales pasiones. Las palabras imitación, acción, piedad, temor, purificación., son las piedras angulares de la tragedia griega. Como afirma Silvio D‘Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los espectadores ven, objetivamente y fuera de sí las mismas, las tórridas pasiones que se agitan dentro de ellos. Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. D‘Amico advierte que la tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una trilogía (no cuento ahora el drama satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo se producía después de la tercera. La tragedia griega se desarrolla, estructuralmente, en cinco etapas: 1. 2. 3. 4. Prólogo: escena preliminar que incluso puede faltar. Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza. Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo. Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra. 5. Éxodo: canto coral de salida, o escena final. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal. El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos griegos. La tragedia floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Entre los tiempos modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aún por traducciones o imitaciones de la antigüedad. En España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron verdaderas tragedias a pesar de titularlas comedias. Los autores más representativos de la época serían, en Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavelange; en Italia Metastasio, Alfieri y Dannuzio; en Alemania, Goethe, Schiller y Grillparzer; en Inglaterra, Shakespeare, Addison, Ben Janson y Driden. Invariablemente, evocan algún episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte o destrucción física, económica o moral del protagonista. Habitualmente el conflicto trágico es producto de alguna suerte de ruptura evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable. La comedia Es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes. Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador. Presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida. La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. La comedia se desarrolla desde entonces, pasando por la Edad Media, la Edad Moderna hasta nuestros días. Y se diversifica en los siguientes tipos de comedia: Comedia de Capa y Espada Es uno de los subgéneros del Teatro Clásico del Siglo de Oro español. Se trata de piezas teatrales de tema galante que se presenta en tres actos. Sus personajes nunca tendrán un rango social más allá de nobles y caballeros. Comedia de furgón Cercana a la farsa, trata de personajes ridículos fruto de determinadas circunstancias histórico-sociales. Deriva de la Comedia de Capa y Espada, pero va agregando rasgos cómicos al protagonista galante hasta convertirlo en un carácter ciertamente afeminado. La comedia de Furgón abarca los siglos XVII y XVIII. Comedia de Magia Género propio de la decadencia del teatro barroco, fue sumamente popular durante los siglos XVIII y XIX, producto de su espectacular abundancia de efectos especiales y su fantasía. Dichos efectos especiales se lograban al excesivo uso de tramoya. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Comedia de Santos Surgida también en el Siglo de Oro, se extendió hasta el siglo XVIII. En ésta se dramatizadba la vida de un santo o alguno de los episodios más relevantes, con la intención de dar ejemplo moral. Por lo general eran montadas por encargo del ayuntamiento, alguna cofradía, nobles, o devotos; o, en otros casos, servían para favorecer algún proceso de canonización concreto. Se estructuraban cronológicamente y lo que seducía al público era la forma de representación artificiosa de los milagros. Comedia del arte (Commedia dell’Arte) es un género de comedia nacido en el siglo XVI en Italia, basado en la improvisación alrededor de una trama sencilla, por lo que se denominaba también commedia all’improviso. Cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su personaje. Se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se escribía íntegramente. Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía. Destaca el uso de máscara por parte de todos los personajes, con excepción de los enamorados. Aun así la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar. En las compañías había actrices, mientras que en la misma época en las compañías de teatro inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer. El drama A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida que la tragedia y la comedia. El término drama viene de la palabra griega que significa ―hacer‖, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a. C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es ―Poética‖ (330 a. C.) de Aristóteles. Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar. En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, sólo se ocupaba de las figuras de los dioses. Los principales tipos de drama son: Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos. Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor. Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la acción. Drama litúrgico: gestado durante la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales. Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre. Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado. Drama satírico: En el teatro griego, género bufo en el cual los personajes principales son sátiros y faunos. Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI y XVII. Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo. Tragicomedia Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión, de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación. Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la falta de diferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes —aristocracia y pueblo— y por la utilización de distintos lenguajes. Auto sacramental Son representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etcétera. Formas menores Entremés: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo XV, el término ―entremés‖ se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos. Paso: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista. Monólogo: Pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios personajes. Se trata de un único parlamento que goza de autonomía dramática y que es representado en solitario o en presencia de otros personajes que pueden tener o no acción dramática, pero que no pronuncian palabra. Farsa: Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad. Vodevil: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX. Y estaría también el teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente. Ópera: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo cantan los distintos personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni estrenan El Sátiro, La desesperación de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género. Zarzuela: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre. Sainete: Pieza jocosa de corta duración —inferior a un acto— de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con canciones o sin ellas. Loa: Obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra principal. Género chico: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración. El actor en el escenario El escenario es el mundo en donde el personaje cobra vida. No hay, a la vista del público, ni bajo los pies de los acores, otro espacio en donde ocurra la acción. Si bien, verbalmente o por medio de otros instrumentos de significación se puede hacer referencia a otros lugares para poner en contexto al espectador. Será sobre el tinglado únicamente donde ocurran los hechos. Todo, absolutamente todo, tiene lugar en el escenario. El escenario se divide tradicionalmente en 6 partes: DA: Derecha arriba DA CA: Centro Arriba CA IA IA: Izquierda Arriba D Ab: Derecha Abajo C Ab: Centro abajo I Ab: Izquierda abajo DAb b CAb IAb Para montajes más complejos o en escenarios más grandes, se divide el espacio escénico en 9 partes: DA: Derecha arriba CA: Centro Arriba IA: Izquierda Arriba DC: Derecha Centro CC: Centro Centro CI: Centro Iaquierda D Ab: Derecha Abajo C Ab: Centro Abajo I Ab: Izquierda Abajo DA CA DC DAb IA CI CC CAb IAb A y Ab: Arriba y Abajo son términos que se aplican en la composición escénica y quieren decir, respectivamente, más lejos del público (arriba) y más cerca del público (abajo). Su uso en este sentido se originó en el siglo XIX cuando los teatros se construían con el escenario en pendiente con una altura mayor al fondo y cierto declive hacia el frente. Ejercicios de desplazamiento Para transitar de un área a otra del escenario es recomendable evitar las líneas rectas en el trayecto ya que estas pueden resultar antiestéticas o mostrar rigidez. Desplazamiento caminando de DA a I Ab CA IA DA D Ab C Ab I Ab Circular en el escenario partiendo de IA y regresando al mismo punto, pero CA Pasando por I Ab, C Ab y CA. IA DA D Ab I Ab C Ab 1. Un actor en DA y otro en IA se desplazan a C Ab. CA DA D Ab C Ab IA I Ab 2. Desplazamiento de D Ab a IA DA CA D Ab IA I Ab C Ab Desplazamiento de D Ab a I Ab. DA CA D Ab Hay que tener en cuenta, además, Que existen áreas en las cuales se concentra la atención del público y otras donde se reduce. Se les conoce como áreas fuertes y débiles. El área más fuerte es C Ab, le sigue D Ab, I Ab y CA; en tanto que se consideran débiles DA e IA. Si la entrada I Ab C Ab Débil Fuerte I A Fuerte Fuerte Débil Fuerte del actor en escena no necesita ser impactante, puede irrumpir por una zona débil y, por el contrario, si se desea ocasionar más impacto en los espectadores, se recomienda que el personaje aparezca en escena por una de las áreas fuertes. Relaciones del actor en la escena El actor guarda cuatro relaciones fundamentales con el escenario en las que debe mantener su concentración mental y física: 1. Relación con las partes del escenario: El actor en escena se relaciona con las diversas partes del escenario en que ha de moverse y con los objetos que lo rodean, con el público que ha de verlo, oírlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra. 2. Relación con respecto al público que lo observa y hacia el cual proyecta su actuación: el teatro es un lugar que provoca el encuentro;: un diálogo vital entre el actor y el espectador. Esto es lo que genera el fenómeno teatral, este di{alogo y propensión al intercambio es la mínima exigencia para que ocurra la experiencia teatral. 3. Relación del actor con los demás actores: Todo actor debe representar personajes y conocer a sus compañeros de grupo pero es evidente que el actor nunca puede dejar de ser él mismo para convertirse completamente en otro. Es decir, representar a otro ser humano o no-humano. Cada personaje se relaciona con los demás en una interacción dinámica que es esencial para entender el hecho dramático. 4. Relación consigo mismo y con el papel que representa mediante su cuerpo, voz, pensamiento y sentido: El actor, al encarnar un persona en sus acciones, sus fines y sus comportamientos emocionales específicos, trata de resolver sus conflictos por medio de la acción dramática creyendo real y sinceramente lo que hace, gracias a su capacidad de concentraciónLa actuación no puede manifestarse si el actor no experimenta la pasión de una idea o no le anima un impulso creador; si no cuenta con una reserva suficiente de improvisaciones vitales, una atención firme e imaginación, además de estar adiestrado en el manejo de su cuerpo y de su voz. Las posiciones del actor respecto al público y suponiendo que giran en el sentido de las manecillas del reloj. Abierto: Cuando está totalmente de frente al público. Un cuarto derecho: Equivale a medio flanco (perfil). En esta posición el espectador puede visualizar el perfil izquierdo y parte del perfil derecho del actor. Perfil derecho: Equivale a un flanco. En esta posición el espectador puede visualizar solamente el perfil izquierdo del actor. Tres cuartos derecha: Equivale a un flanco y medio; en esta posición el espectador solamente puede visualizar parte de la oreja izquierda del actor y parte de su mejilla. Cerrado: Cuando está completamente de espaldas al público. Tres cuartos izquierda: es lo contrario a tres cuartos derecha (un flanco y medio en movimiento inverso a las manecillas del reloj. Perfil izquierdo: Lo contrario a perfil derecho (o un flanco en movimiento inverso a las manecillas del reloj). Un cuarto izquierdo: Lo inverso a un cuarto derecho (o medio flanco en movimiento inverso a las manecillas del reloj). Posiciones en movimiento Abrirse: Llegar suavemente a posición abierta. Cerrarse: Llegar suavemente a posición cerrada. Compartir: cuando dos actores se encuentran en posición de un cuarto, uno frente al otro, siempre que ocupen el mismo plano en la escena. Ocultar: Un actor en la zona AC y en posición abierta puede ocultar la acción de otro que esté en posición cerrada. El ocultamiento escénico se utiliza sobre todo en escenas violentas de golpes o peleas, así como en escenas de amor entre dos actores para ocultar pasiones y besos que no sean reales. Dar escena: se refiere a que el actor con parlamento más importante debe tener una posición más llamativa. Por ejemplo: el más notable estará en posición que acapare atención (Abierto) y el menos importante en una posición menos vigorosa (Perfil). De la misma manera, el actor relevante se ubicaría en una zona fuerte del escenario y el menos relevante en una zona débil. Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas razones para romperlas. 1. Un personaje no se debe mover mientras otro está hablando. 2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisión y completos. 3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay excepciones: Personajes muy secundarios, situaciones especiales: huida, etc.). 4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Facilita controlar la posición del cuerpo al terminar el movimiento. 5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio al cual se dirige el actor. 6. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus últimas líneas lo más cerca posible del lugar por donde se va. 7. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma dirección o en direcciones exactamente opuestas. -Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos cómicos. -Si dos personajes tienen que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lleven caminos distintos y velocidades distintas. PARTE II Teóricos del Arte Dramático “El actor sin duda ha concebido el modelo de lo más alto, lo más grande, lo más perfecto que ha sido posible; pero ese modelo que ha tomado de la historia o que su imaginación ha creado como un grandioso fantasma, no es él; si ese modelo no fuese más que de su estatura, qué débil y pequeña sería su actuación”. Diderot Stanislavski, de la acción a la emoción Introducción Konstantin Stanislavski (1869-1938), salva a los actores y actrices del estereotipo y del cliché para elevarlos a la categoría de creadores, por medio de un modelo de actor, cuyo trabajo estará sustentado en la verdad. Director, actor y teórico teatral, fue la primera persona en sistematizar sus conocimientos teatrales a fin de crear un método de actuación que permitiera la creación de personajes verosímiles con los cuales el público pudiera identificarse y establecer un vínculo de empatía, viéndose a sí mismo representado en la escena. Se apartó del teatro decimonónico, rebuscado y engoladísimo de su tiempo. Podría decirse que, de una forma u otra, dotó de humanidad a los personajes. Acceder al método Stanislavski por medio de su obra puede resultar una tarea más o menos árida, en la medida en que habrá que escudriñar en la narrativa del autor para sustraer la información práctica. Es decir, no se trata de manuales técnicos o libros de recetas fáciles. Pero más allá de esta consideración formal, es imperativo destacar que se trata de un punto de referencia obligatorio para todas aquellas personas interesadas en el estudio y/o praxis de las artes escénicas. Cabe decir que Stanislavski es para la escena, los que Freud es para la psicología: un ineludible punto de partida. El planteamiento stanislavskiano surgió como consecuencia o reacción a otros movimientos teatrales que gozaron de un momento de gloria pero que no lograron la trascendencia temporal que sí ha tenido Stanislavski. Tales serían los casos del romanticismo, el melodrama e, incluso, el propio teatro clásico que parecía identificarse más con un estilo de actuación artificial sustentada en un elaborado manejo de la voz y de la gestualidad que tenían poco o nada qué ver con el comportamiento social de las personas. Como cualquier movimiento, el de Stanislavski brota de la mano de los sucesos tecnológicos, políticos, científicos y sociales de su momento histórico, pero con la inmensa virtud de no estar amarrado ni supeditado a ellos. Su relación, dependencia y propósito serán únicamente con las artes escénicas. Esta libertad garantizó, sin dudas, su éxito y perdurabilidad en el tiempo, amén de los dramáticos cambios políticos y sociales que se sucedieron durante el siglo XX. Postulados fundamentales del método Queda claro que siendo el teatro el principio y fin del método Stanislavski, lejos de cualquier filiación política, económica o social más que el arte mismo, el autor buscará las herramientas que sirvan tanto al director como al actor para darle vida, en el más estricto sentido de la palabra, a cada personaje. Esto es: trasciende la representatividad superficial a la experiencia vivencial de cada situación. No es posible abstraerse, pues, de que todo el sistema de Stanislavski gira en torno a un propósito fundamental: la creación de estados emocionales auténticos en el actor, y en un elemento central: la acción. El análisis de texto Se trata de un trabajo teórico que aborda distintos aspectos del texto dramático (ideológico, religiosos, histórico, psicológico, etc.), y se investigan las relaciones y características de los personajes. En esta etapa se trabaja en relación a cuatro ejes: Pensamientos: busca determinar qué piensan los personajes con respecto de los otros y de las situaciones en que se encuentran. Aquí aparece el concepto de subtexto o metamensaje: aquello que está por debajo de las palabras y que respondería a la pregunta ¿qué quiere decir el personaje cuando afirma tal o cual cosa? Imágenes: que estaría en relación estrecha con lo sensorial, con las imágenes que llegan de la percepción de los sentidos. Acciones: consiste en determinar las acciones que realizaría el personaje en cada una de las situaciones del texto. Emociones: que sería el único aspecto involuntario e inconsciente pero que, al final de cuentas, debería establecer qué sentiría el personaje. Del resultado de los primeros tres ejes de estudio del texto, el actor pasaría a reproducir lo que había encontrado racionalmente y, como consecuencia debería aparecer la emoción. Sin embargo, la práctica demostró que esta estrategia dificultaba la tarea al actor, quien eventualmente vería bloqueada su emotividad como secuela del manejo excesivo de información consciente. Stanislavski encontró que esta primera división de ejes de análisis estaría errada ya que al momento de ejecutar una acción, el actor entrelazaba simultáneamente las otras líneas. Sería entonces en el eje de las acciones en donde se encontrarán o movilizarán las imágenes y los pensamientos, lo que le llevó a invertir el proceso: "creer para accionar" se convirtió en "accionar para creer". De tal suerte, se incluye la improvisación como elemento importantísimo en la creación de un personaje. Había que diferir el análisis de texto a un momento más adecuado, cuando el actor hubiese encontrado la esencia de su personaje y de las situaciones. Entonces sí servirá para que el actor profundice su búsqueda. El método de las acciones físicas Como primera providencia, habrá que entender "acción" como cualquier comportamiento humano tendiente a producir una modificación. Esta transformación podrá eventualmente ocurrir en el entorno, en otro o en el propio personaje; pero siempre conducirá a la emoción. En este sentido habrá que tener claro los siguientes elementos: La acción siempre es generada por un conflicto Un conflicto (que puede ser intersubjetivo, cuando se opone al objetivo de otro personaje; con el entorno, cuando éste genera dificultades para que el personaje alcance su objetivo; o interior, cuando no hay coincidencia entre "puedo","quiero" y "debo") es producto del enfrentamiento de objetivos opuestos. Objetivo es aquello que el personaje quiere y por lo cual tiene una motivación. Motivación será la razón por la cual el personaje persigue un objetivo. Esquemáticamente, este sistema propone el siguiente encadenamiento: Motivación - Objetivo - Conflicto – Acción De tal suerte, el actor deberá dividir el texto en unidades conflictivas, teniendo siempre presente la acción o acontecimiento principal de la obra y no las particularidades de un determinado personaje o escena para, luego, determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Una vez establecidos los conflictos se empezaría el proceso de improvisación, en el cual el actor o actriz asume en nombre propio los objetivos del personaje. La lucha por alcanzar estos objetivos generará conflictos e interrelaciones con otros personajes y con el entorno, de donde se desprenderán las acciones que generarán las emociones. Técnica Stanislavski: El actor en cuerpo, mente y emoción. Con claro propósito de crear emociones auténticas, el realismo psicológico implementado por Stanislavski plantea que el actor debe someterse a una constante creación de emociones internas o técnica vivencial. En ésta, el actor o actriz deberá recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y establecer el vínculo de empatía con el espectador. Ahora bien, cómo una persona dejará por un momento de ser quien es en favor del personaje. Para alcanzar este propósito, esta técnica propone una suerte de ejercicios mentales, físicos y emotivos, los cuales paso a detallar: Relajación El actor o actriz debe estar relajado. Desechar tensiones innecesarias que eventualmente bloquean la aparición de estados emotivos. Desarrollar la capacidad de auto observación y control constante a fin de identificar de inmediato estas tensiones inútiles y eliminarlas cuanto antes. Concentración Comienza con imaginar una "cuarta pared" que separará al actor de su público, obligándolo a empeñar toda su atención a lo que sucede en escena, sea real o imaginario. La acción Es la base fundamental del teatro. Y Stanislavski la divide en dos categorías: Externa: que necesariamente deberá manifestarse por medio del movimiento físico y deberá tener una justificación interna (un "para qué"), ser lógica, coherente y posible en la realidad. Interna: es aquella que no se manifiesta por movimiento, como un quedarse paralizado por una impresión muy fuerte, pero que revela una lucha que ocurre a lo interno del personaje. Igualmente beberá ser lógica, coherente y posible en la realidad. El "Si mágico" Es la puerta que se abre para que el actor o actriz ingrese en la ficción y pueda sostenerse en ella con veracidad. "Si estuvieran a punto de ejecutarme", "Si escuchara ladrar un perro en la noche", "si me faltara alimento", etc. Es, de tal suerte, el primer impulso para desarrollar el proceso creador: el elemento que despierta la actividad interna y externa en el artista, aún cuando depende de las "circunstancias dadas". Circunstancias dadas Usando las palabras del autor, este concepto se desprende de "la fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo, el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación". La imaginación El actor o actriz deberá tener la capacidad de visualizar en su imaginación al personaje que va a encarnar, de lo contrario jamás podría llevarlo a su cuerpo. El personaje será, en consecuencia, la creación del actor quien, después de todo, le prestará su cuerpo y sus emociones. "El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida". Al enfrentar un texto dramático, por lo general sólo se sabe lo que dice un personaje, pero nunca se sabe lo que siente. La mayoría de acotación revelarán poca información emotiva: "María es una muchacha de unos dieciséis años, delgada, de aspecto agradable" o "Sale María". Con suerte habrá indicaciones lacónicas de su estado de ánimo: "con aspereza", "indignada", "con furia". Pero estos recursos resultan sin duda insuficientes para crear un personaje y será por medio de su imaginación como actor llenará los vacíos de información para transformarlos en acción y en emoción. Memoria emotiva Del mismo modo en que hay una memoria sensorial que es capaz de recordar estímulos captados por los sentidos (olores, sabores, imágenes, texturas y sonidos), existe una memoria de emociones que evocará los recuerdos afectivos. El actor deberá buscar en su pasado, de acuerdo con Stanislavski, una situación análoga a la que vive su personaje y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al presente de la escena. El autor aconseja no pensar en el sentimiento, sino limitarse en aquello que lo hace surgir, en el marco de las condiciones que generaron esa experiencia. Stanislavski, un acto de Fe El oficio de actor se ha reservado por años a los parias de la sociedad sin gozar, en la gran mayoría de casos, de cierta dignidad artística, social y laboral. Socialmente, en distintos momentos históricos, esta práctica artística fue reservada a las personas "marginales". De ahí que, desde la antigua Grecia hasta bien entrado el Renacimiento, fuera prohibida y hasta perseguida la participación femenina en algún elenco. Incluso, bien entrada la modernidad, sería prohibido dar sepultura en tierra santa a quienes hubiesen dedicado su vida a la actuación. Artísticamente, no se corría con una fortuna disímil: el actor era una suerte de títere limitado a recitar un texto de forma más o menos afectada y artificial con movimientos casi codificados y desplazamientos claramente marcados por el director de. En el ámbito laboral por qué habría de ser distinto. Aún actualmente, la actuación no se considera ni siquiera un oficio, menos aún una profesión en muchos países. Stanislavski tiene la virtud de haber redimido esta disciplina, al menos artísticamente, al ser el primero y más perdurable teórico de de las artes escénicas. Se ha dotado al actor de verdad, de honestidad y de fe para que pueda al fin humanizar al personaje al punto que el público pueda identificarse emotivamente con él. Hace del actor partícipe del proceso creativo en una suerte de triada en la que se conjugarán autor, director y actor. Podría decirse, pues, que Stanislavski de alguna forma redimió al actor. Su método ha trascendido el tiempo. Pasó sin vacilar dos guerras mundiales, regímenes totalitarios, la Guerra Fría, el macartismo, la caída del Murto de Berlín, la Perestroika y la globalización. Ha sido aplicado tanto en las escuelas de actuación de los países más desarrollados como en las de nuestras maltrechas naciones del Tercer Mundo. Y parece ser inmune a los drásticos cambios que han ocurrido durante el último siglo. Y si hoy en día se presenta una puesta en escena siguiendo los postulados de Stanislavski, seguramente se obtendrían del público las reacciones esperadas por el autor: la identificación emotiva de la audiencia con los personajes que están en el escenario. Luego entonces pareciera que no hay margen de discusión. No obstante, en cuanto al recurso de la "memoria emotiva" que ha sido, desde su planteamiento hasta el día de hoy el aspecto más controversial de su método, hay algunos elementos de juicio que pueden aportarse para validar o no su efectividad. Por una parte y a la luz de nuevas terapéuticas psicológicas, puede ser contraproducente para el ejercicio de este procedimiento. La catarsis, por ejemplo, es una terapia adecuada para la superación de una emoción nociva para un individuo. Sabemos que se trata de la verbalización periódica de un episodio traumático en la que el sujeto se ve enfrentado una y otra y otra y otra vez con la fuente de este sentimiento hasta que llega el momento en que lo supera y deja de experimentar ese sentimiento negativo. Así, recurrir al recuerdo de un episodio de la vida personal, quizás resulte eficaz unas cuantas veces, pero pretender que se va a conseguir una escena de llanto al recordar la muerte de un pariente, por ejemplo, a lo largo de una temporada de cien funciones, para mí sería un tanto irreal. Por otra parte, la teoría de la percepción parece reforzar este caso. Si físicamente un individuo que es sometido a la sobre exposición a un determinado estímulo, lejos de percibirlo con mayor intensidad bloquea sus nervios hasta dejar de sentirlo. Por qué habría de pasar algo diferente en el aspecto emocional. Sí encuentro necesario, empero, que el actor o actriz tenga un acerbo emocional amplio y variado. Es decir, que haya tenido experiencias emotivas de tristeza, de felicidad, de abandono, de ira, de lujuria, de pereza. En fin, que sepa identificar los estadios emotivos por los que puede atravesar una persona. Con ello no quiero decir que sea imprescindible que haya llevado una vida miserable. Podría incluso, basado en la imaginación o en la empatía con otras personas, identificar esos estados anímicos que, posteriormente tendrá que crear en el escenario. Y es precisamente en este punto donde surge el "acto de Fe". Una entrega casi absoluta que requiere Stanislavski: el actor o actriz deberá creer ciegamente en aquello que ocurre en la escena. Lo que, a mi juicio, será posible en la medida en que el haya desarrollado cierta capacidad de abstracción de sí mismo. Lo que no es precisamente fácil. Es decir, será imprescindible, entonces, que quien interprete un personaje empiece por crear su propio vínculo de empatía con el personaje. Creerse el cuento. Vivirlo a plenitud mientras dure la obra. Meyerhold, una exhumación necesaria Introducción Vsevolod Meyerhold es uno de los teóricos teatrales menos difundido. Por una parte, cuando gozaba del beneplácito de las autoridades soviéticas, resultaba inadmisible en occidente, donde todo lo ruso era "comunista" y por lo tanto proscrito. De pronto, en el marco de su infatigable búsqueda artística, Meyerhold se permitió el fatal lujo de criticar severamente el realismo soviético como forma de expresión. Huelga observar que a los ojos del ya consolidado Joseph Stalin, aquello no fue muy bien visto. De entrada, se consideró que Meyerhold era alienante. Pero limitarse a la censura verbal, no habría sido propio de Stalin. Así que, consecuente consigo mismo, hizo apresar a Meyerhold el 29 de julio de 1939 para llevarlo a un GULAG. Luego de torturarlo por más de un año y habiendo conseguido la confesión escrita del teórico, se ordenó su ejecución el 2 de febrero de 1942. Junto con la condena de Meyerhold, sus estudios e investigaciones también fueron condenados. Quedaron en el frío sótano del olvido hasta bien entrada la década de 1950. De tal infortunio, la obra de este investigador comenzó a circular de forma semi clandestina hasta la década de 1970, y no fue sino luego del colapso de la URSS que su legado estuvo abiertamente disponible en Europa occidental y en América. Meyerhold, que había sido discípulo de Stanislavski pronto se apartó de su mentor para buscar un nuevo camino. Aquel que le dejara trabajo a la imaginación del espectador, retomando el símbolo y apartándose del naturalismo en que se reproducía hasta el mínimo detalle. De ahí, el teatro de la convención consciente. En adelante, le esperarían treinta y cinco años de experimentación y exploración como director y maestro para proveer al actor de un programa de desarrollo de sus capacidades físicas y mentales: la biomecánica, que implica un grado de entrenamiento puramente físico y la aplicación de éste en lo que concierne específicamente al trabajo de actuación. Meyerhold, sus postulados fundamentales El teatro de la convención consciente Propone un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas de en las manifestaciones de los rituales a Dionisio. En éstas, lo estático, presente en el rito, se transforma en una diatriba energéticamente extática: dinámica, explosiva y festiva. Esta función artística de la Convención Consciente demanda del actor el cumplimiento de una acción catárquica y sanadora que asemeja la acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograrlo, el actor deberá renunciar a todo lo exterior y adentrarse en la interioridad del alma humana, llegando a su profundidad. La función del espectador será, a partir del Teatro de la Convención Consciente, la de un cuarto creador, luego del autor, el director y el actor. Es decir, el espectador terminará de crear la obra de arte con sus herramientas intelectuales. Para este propósito, Meyerhold propone: Liberar al actor de la escenografía y del aparataje teatral propio del naturalismo de Stanislavski, para alcanzar su autonomía creadora. Ritmo Someter la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos. Director-orientador, el papel del director evoluciona, de la estructura vertical que se había mantenido vigente hasta entonces, a la de "orientador" colocado en el mismo nivel que el autor y el actor; a una estructura horizontal en la que el director orientará al actor para ayudarlo a alcanzar su autonomía creadora. Cuarto creador El espectador será, luego del escritor, el director y el actor, el cuarto involucrado en la creación de la obra, al interpretar los símbolos y signos que le presenta la escena. La biomecánica de Meyerhold Surge a partir de la necesidad del autor de innovar el método de la creación artística. En este caso, su inspiración socialista llevará al teatro a una nueva situación histórica. Meyerhold vincula su Biomecánica a los procesos productivos que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil. La técnica parte a través del análisis en la utilización del movimiento que realiza un obrero con su cuerpo. De lo que se derivan los siguientes postulados: Ausencia de desplazamientos superfluos e improductivos Ritmo Determinación del centro justo de gravedad del cuerpo Resistencia Así, la biomecánica, definida por Meyerhold, es un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización del espectáculo. El propósito consiste en desarrollar en el actor los medios expresivos a su alcance: la dicción y el canto, la impostación de la voz, la respiración, el tratamiento de las emociones y el control corporal por medio de la mecánica del cuerpo y de las precisiones físicas. La técnica está basada en dos características esenciales: La rápida realización de una idea en analogía a la eficacia del trabajo realizado por un obrero experto. El trabajo del actor implica la creación con economía de los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuación. La conducción de las ideas fundamentales a los espectadores con el propósito de estimular en ellos la reflexión, toma de conciencia y reconocimiento. Estas características estarán apoyadas por otros conceptos que vendrán a fortalecer el planteamiento desde el punto de vista psicológico, con el objetivo de dar un procedimiento que permita al actor la fortuna de sobrepasar su emotividad, garantizando por esta vía el éxito de su interpretación. Este será el caso de: La excitabilidad reflexiva: El carácter que muestra el actor cuando actúa. El actor debe coordinar todas las perspectivas de su interpretación sin ceder solamente al impulso de su emotividad. Este sistema de excitabilidad reflexiva parte del análisis de la relación de condicionamiento que existe entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de tipo fisiológico. Plantea que el actor debe encontrar en los estados físicos por los que transita en el desarrollo de su interpretación, determinados puntos de excitabilidad que revelen, expresados por diferentes y diversos sentimientos, la "máscara interior" del actor, a fin de contagiar al espectador e impulsarlo a que revele la suya propia. Meyerhold deja claro que "todo estado de ánimo está condicionado por determinados procesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al punto en que aparece la excitabilidad, que contagia al público y le hace participar en la interpretación del actor". De acuerdo con este teórico, los puntos de excitabilidad nacen de una serie de posiciones y estados físicos. Metodología de la biomecánica Un curso de Biomecánica tiene por objeto la apertura de unos con relación a otros, y de uno consigo mismo, libre de toda preocupación por los espectadores. Trata a cada instante de ir directamente al conflicto latente que se presenta en cada situación (en relación consigo mismo y con los otros). Advierte de la necesidad de desconfiar de la mecanización del movimiento que puede conducir a un frío virtuosismo del oficio, a una simple demostración prefabricada, ilusoria, vacía de toda incitación e intención humana y dramática. Para mitigar este conflicto se requiere cultivar la imaginación de tal modo que sea capaz de enviar en forma continua imágenes mentales que puedan asimilarse de inmediato y ser traducidas corporalmente. Tener una motivación ayuda al actor a ejecutar el movimiento corporal. Por consiguiente, todo movimiento intencional intenta buscar un tipo de realización natural. La Biomecánica propone, pues, trabajar cada una de las partes de la máquina corporal para mantenerla en un estado adecuado de flexibilidad, de modo que pueda dominar las tensiones y relajamientos necesarios para el desarrollo de su actividad. El “Otkás”, concepto de rechazo, ruptura. Este es un concepto esencial de la Biomecánica. Se define a la vez como una idea de fragmentación de la línea principal de acción (separación con el movimiento precedente y preparación del movimiento siguiente) y como un movimiento de contrasentido que se opone a la dirección del movimiento de conjunto. (Retroceso antes que avance, fijación antes de levantarse). El Otkás permite controlar el movimiento y sus variantes. En resumidas cuentas, es la acción previa a la acción. Esa energía interna que está latente dentro del cuerpo del actor o la actriz y que representa la fuerza de la inercia en el marco de la acción dramática. El adiestramiento en biomecánica empezaría con el entrenamiento físico, cuyo propósito será la conexión entre cuerpo y mente. Es decir: enseñarle a pensar al cuerpo. Incluso, los ejercicios más simples que a primera vista parecerían sólo dirigidos a desarrollar ciertas capacidades físicas como fuerza, agilidad, coordinación, balance, flexibilidad y endurecimiento, devendrán en algo de mayor envergadura porque a través de ellos el proceso envuelve también ejercicios de actuación. Así, mientras el actor corre, salta y trabaja todos sus músculos, durante la primera fase del trabajo físico; de igual forma se espera de él estar atento de su relación con el espacio y con el de otros actores para lograr un ensamble, así como deberá tener conciencia de sus movimientos internos (Otkás). El entrenamiento es altamente sistemático y secuencial. Comenzará con muy simples, pero no necesariamente fáciles, ejercicios. Los actores son llamados a realizar, en un mismo tiempo, una gran variedad de movimientos: trabajar con objetos como balones, rodar sobre tarimas, subir y bajar rampas y gradas, y realizar algunas acrobacias. Pero se trata de movimientos altamente estilizados, diseñados por el autor como material para sus estudiantes. Luego, la kinésica. Que será la conciencia espacial y relacional que desarrolla el actor por medio de la biomecánica y puede, inicialmente, ser primaria en términos de la demanda física planteada por los ejercicios. Pero, a medida que progresa el entrenamiento, esta conciencia del actor deberá expandirse momento a momento. Como resultado, la biomecánica debería proveer al actor de una metodología completa de direccionamiento físico, amén de los contenidos de acción de la actuación que están casi universalmente reconocidos en occidente desde Stanislavski. Todo esto desarrolla en el actor el sentido de su condición psicofísica siendo un instrumento tan maleable y consciente del espacio y del ritmo, como variables son estas condiciones al ser explorados en la creación de un personaje. Meyerhold, el grande ausente Al ser un método que permaneció oficial o extraoficialmente proscrito de uno y otro lado de la Cortina de Hierro, habría que poner en práctica la biomecánica para determinar si, luego de treinta años de haber quedado en desuso forzado aún es aplicable. En especial en un país como Guatemala en donde la mayoría de actores no cuenta con más de cuatro horas al día para dedicarle a este oficio. Queda claro que ha servido de apoyo para la estructuración de otras escuelas de actuación, como se verá más adelante con teóricos como Grotowski y Barba. Queda fuera de discusión la imperiosa necesidad de que un actor conozca a fondo el funcionamiento de su herramienta de trabajo: su cuerpo. Asimismo, que, siendo su cuerpo una masa que ocupa un sitio en el universo, éste se encuentra sujeto a las leyes de la física y deberá actuar de acuerdo a ellas. Para lo cual, deberíamos empezar por conocer estas leyes. En cuanto a la excitabilidad reflexiva, que nos dice que las emociones surgen de posiciones físicas, creo que hay suficientes elementos de juicio, que han partido de estudios de otras ciencias como la psicología y la psiquiatría que parecen demostrar lo contrario: la emoción determina al cuerpo y lo impulsa. Claro está, en “la vida real”. Sabemos, por ejemplo, que un determinado estado de ánimo puede alterar el metabolismo. Así como también sabemos que una condición emotiva puede generar descompensaciones físicas que acarreen un estado clínicamente adverso en la persona. Al estudiar los ejercicios propuestos por la biomecánica de Meyerhold quedará, igualmente claro, que se trata de alcanzar la precisión en acciones y reacciones, afianzar los vínculos de confianza entre los miembros de un elenco y hacer de este conglomerado humano un solo cuerpo armónico, en el cual el movimiento de una mano no debe, por ningún motivo, entorpecer el de la otra. Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico Introducción Bertold Brecht (1898-1956), poeta, dramaturgo y, especialmente, filósofo y teórico de la literatura y el teatro, es indiscutiblemente uno de los pilares fundamentales del desarrollo de las artes escénicas del siglo XX. Aún cuando nació en el seno de una familia económicamente muy bien acomodada, se internó en las desventuras y necesidades de un pueblo que sufría, al extremo de obstinarse en formarlo y darle la luz a través de su obra. Pronto se dejó seducir por las ideas marxistas. Criticó severamente los regímenes políticos de su tiempo, dejó Alemania ante la ascensión nazi, régimen que condenó su obra a las hogueras de libros que se produjeron a lo largo del país en mayo de 1933. Regresó a su tierra natal luego de llevar una vida de nómada por Estados Unidos y distintos países de Europa. Teatralmente retomó el enfoque didáctico del teatro enfatizando la necesidad de "hacer pensar" al público y, lo que es más importante, se apartó del planteamiento aristotélico de teatralidad que se había mantenido más o menos vigente hasta su momento, revolucionando las artes escénicas a lo largo y ancho del mundo occidental. El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales Detrás de cada obra de Brecht, hay un planteamiento filosófico y metódico: el materialismo dialéctico que resumirá la metodología marxista del arte. Entendiendo al materialismo, claro está, como la corriente filosófica que surge en oposición al idealismo. Que resuelve la cuestión fundamental de la filosofía dándole preeminencia al mundo material. Es decir: lo material precede al pensamiento. Según esta concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizado. El pensamiento será entonces un nivel superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Adherido el término el componente "dialéctico", que se entenderá como un método de razonamiento, de cuestionamiento y de interpretación que propone una solución a un problema generalizado de extremos por medio de tres conceptos: Tesis: fuente del problema. Antítesis: se propone un cambio que resuelva el problema Síntesis: el resultado de la aplicación de la antítesis Brecht enfocó sus energías en hacer pensar al público, en lugar de involucrarlo demasiado en la historia. Para conseguir que su audiencia pensara el significado de la historia, más que profundizarse en la misma, utilizaba, un proceso llamado Verfremdungseffekt o distanciamiento. Éste es un recurso dramático, empleado ya en el teatro de la Edad Media, que persigue sustraer lo representado a la intervención del espectador. De tal suerte, busca extraer la emoción de la producción, persuadiendo al espectador para distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione, y no que se identifique con el personaje. En palabras el propio Brecht: "Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer. Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.” El propósito de este distanciamiento será, en consecuencia, disminuir el aspecto emotivo en la respuesta del público tanto en relación a la historia como a los personajes pues, en caso contrario, el valor pedagógico se vería sensiblemente degradado. Para reforzar el distanciamiento propone un planteamiento épico de la puesta en escena, cuyas características esenciales son: Diálogos en tercera persona: el actor o actriz habla de otros personajes. Cambio en el tiempo verbal: lejos del planteamiento de que "el teatro es acción", en este caso será narración de acontecimientos que ya ocurrieron. Final abierto: Se deja al público la creación del desenlace de la historia, alejándose al planteamiento aristotélico de presentación, nudo y desenlace. Narrador: Un personaje, que sí podrá eventualmente hablar en primera persona y que llevará el hilo conductor de la puesta en escena, haciendo recordar al público constantemente que está presenciando una representación y fortaleciendo de este modo el efecto de distanciamiento, puede llegar a incluir las acotaciones o comentarios acerca de lo que ocurre sobre el escenario. De los teatros rusos y chinos Brecht derivó algunos de sus conceptos básicos de organización y la estilización teatral. De Marx tomó la idea de la superestructura, a que el arte pertenece, pero evita también las explicaciones demasiado simples por las condiciones económicas. Y conjugando todos estos elementos, lograba su fascinante, famoso y mundialmente reconocido teatro épico. Este teatro épico será resumido por Brecht, como un teatro de contenido político y forma didáctica. Es un teatro social que muestra los grandes conflictos del ser humano. Pero el autor no llora con sus personajes. Muestra el problema por medio de ellos, alerta frente a las contradicciones del mundo moderno. De la búsqueda necesaria al triste panfleto Es preciso reconocer, como primera providencia, que la revolución en forma y fondo del teatro, ocasionada por Bertold Brecht a principios del siglo recién pasado, cuenta con un valor intrínseco incuestionable. Abrió las puertas a la racionalización del espectáculo dotándole de un sentido de libertad que nunca había experimentado hasta entonces. Rompió los milenarios esquemas aristotélicos de la mera representación emotiva de una historia. Pero esta osadía tuvo un costo estético producto de la ideologización, eventualmente excesiva, por encima del arte. Ya el teatro, como manifestación artística, quedaba relegado a un segundo plano: a un carácter utilitario con un propósito claramente didáctico. Lo que, al fin de cuentas, mostraría el perfil menos novedoso de la filosofía teatral brechtiana. Sabemos claramente, por ejemplo, que los griegos se valían del teatro para dar sus lecciones de historia. En la Edad Media se utilizó para la difusión de pasajes bíblicos, o de la vida de los santos, para afianzar el poder de la Iglesia en Europa. Asimismo, fue una importante herramienta de los religiosos en las Indias Orientales para evangelizar a los infieles. Y es que el teatro fue, durante largos siglos, "EL" medio audiovisual. Este arte no requería -así como ocurre actualmente con otros medios como la televisión o el cine-, que el espectador estuviese instruido en tal o cual tema. Tuvo y mantiene la capacidad de crear casi de inmediato un vínculo de empatía con el público. De ahí su efectividad. La honrosa diferencia en el caso de Brecht, es que inicialmente no estaba al servicio de las instancias de poder, sino enfocado a los desposeídos, a la casi recién estrenada clase obrera. De allí que resaltara constante y enfáticamente la necesidad de un lenguaje fácilmente asimilable por su público. Pero cuando una revolución se institucionaliza y se convierte en la instancia de poder deja de ser revolución y, naturalmente, se convierte en un órgano de divulgación oficial. Cuando llega el teatro brechtiano a Latinoamérica, el continente estaba enfrascado en una suerte de guerras fraticidas. Las dictaduras militares o civiles, desde México a la Argentina, campeaban a sus anchas bajo la celosa tutela de Estados Unidos que afirmaba su hegemonía en este lado del Trópico de Cáncer, mientras cimentaba sólidamente las bases de la Guerra Fría. Se reprimía brutalmente a la población, se perseguía a los intelectuales que no estuvieran alineados con la ideología capitalista, los obreros y campesinos trabajaban largas jornadas con nimias remuneraciones y se ponían o quitaban presidentes de acuerdo a los caprichos de la Agencia Central de Inteligencia, so pretexto de "Salvar al mundo de la amenaza comunista". De tal infortunio, el terreno era fértil para recibir a Brecht, porque las condiciones en alguna forma resultaron similares a las de la Alemania de la post Primera Guerra y del Nazismo. El ansia de libertad y de emancipación provocaba una necesidad casi vital de hacer un teatro que llamara a los hombres y mujeres a sumarse a los diversos movimientos revolucionarios que se gestaban en distintos países de América Latina. Y así fue: una vez más el teatro había sido una herramienta ideologizadora. En esta ocasión un poco tropicalizada y un tanto cimarrona en cuanto a que, en muchos casos, sólo se le adoptó como eso: herramienta. Y se olvidó el carácter artístico del teatro. El tiempo pasó. Cayó el muro de Berlín, llegó la Prerstroika y con ella el fin de la Guerra Fría y la Globalización. Y pareciera que Brecht fue sepultado en el frío sótano del olvido. Fuera del Berlín Enssamble en Alemania y El Galpón en Sudamérica que tienen producción de sus obras todos los años, ya son pocos los grupos que se dan a la tarea de hacer teatro brechtiano. Y cuando, a estas alturas de la humanidad, lo presenciamos, por lo general nos enfrentamos a un triste y trasnochado panfleto de poca monta. Con la de Brecht, como con otras escuelas teatrales, los teatristas latinoamericanos hemos sido, por así decirlo, consecuentes con la realidad histórica que nos define: el mestizaje. Hemos tomado un poco por aquí y otro tanto por allá. En ocasiones por azar, por necesidad, por suerte o por coincidencia hemos acertado. Que, eventualmente hay rasgos brechtianos en más de una puesta en escena, eso es indudable. Pero en la misma puesta habrá actores stanislavskianos y ejercicios de Barba. Así pues, finalmente seguimos en búsqueda de un teatro que efectivamente sea nuestro. Que nos caracterice. Que contenga la esencia de este continente. Y ya no la fórmula importada que, por buena que sea, siempre será producto de importación: nacida en otro lugar y bajo circunstancias más o menos diferentes a las nuestras. Grotowski y la creación del nuevo Adán Introducción Jerzy Grotowski (1933 - 1999) revolucionó al teatro contemporáneo al establecer que esta actividad artística podía prescindir de todo, menos del actor y del público. Todo lo demás sería parafernalia inútil y entorpecedora del trabajo creador: ripio. En tanto otros directores se pasaban largas horas definiendo cómo habría de ser la escenografía que llenarían el escenario, el vestuario que cubriría a los actores, el maquillaje que los identificaría con un determinado personaje, etc., él dedicó su vida a despojar al actor de cuanto elemento físico, psíquico y emocional que lo anclara, hasta dejarle como única posesión su desnuda humanidad. El actor sería, entonces, ese Adán o Eva, según fuere el caso, que fundaría una sociedad secular en este recién estrenado paraíso escénico: el teatro pobre. Grotowski alcanza, pues, la idealización de la pobreza. Sus actores, cual monjes franciscanos, deberán renunciar a todo, excepto a su cuerpo. Y es que para Grotowski el teatro trasciende excepcionalmente el mero acto espectacular. Es "un vehículo, un medio de autoestudio, una autoexploración, una posibilidad de salvación", otorgando un sentido místico al trabajo del actor, de quien exige una entrega absoluta, total y rotunda, y quien se debe, dice, a un "designio superior, algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal". La interpretación será, entonces, un trabajo de por vida que le permita al actor o actriz alcanzar el conocimiento de su persona tanto psíquica como físicamente para que, como dice el propio autor, el papel "lo penetre". Y en este acto de "penetración" no será posible en tanto el actor no haya derribado sus propias barreras, y estará en relación con la exposición del propio actor, quien no deberá dudar en mostrarse exactamente como es y comprender que el secreto del papel le demanda abrirse, develar sus secretos. De tal suerte, apunta Peter Brook, uno de sus más fieles seguidores, "el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente ante el espectador”. Grotowski, sus postulados fundamentales Se trata de una técnica negativa que en lugar de sumar, resta. Es decir, no apunta al desarrollo de destrezas determinadas, sino más bien a eliminar aquellas barreras que entorpecen el trabajo creativo. El actor deberá librearse de viejas costumbres y aprender a detectar y, especialmente, a eliminar aquello que lo bloquea. Así pues, los ejercicios no pueden constituir recetas infalibles ya que cada actor deberá adaptarlos de acuerdo a sus propias necesidades, mismas que serán el resultado de su bagaje psíquico y físico. En otras palabras, de cuáles sean sus propias características emocionales y corpóreas. Indagar en lo más profundo del actor, con el propósito de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse por medio de sus motivaciones más íntimas. Raúl Kreig amplía este concepto al apuntar que "el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior". El propio Grotowski hace una analogía de su planteamiento con el trabajo de un escultor quien no construye, sino que elimina para liberar las formas que están prisioneras dentro de la roca. Correr riesgos. Para crear, dice, es necesario que en cada ocasión se corra con el riesgo del fracaso. Olvidar el resultado. Aconseja nunca pensar en el resultado. Señala que para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo. Entrega. El actor no debe trabajar para sí mismo, sino que debe entregarse totalmente. Cabría cuestionar quién es el destinatario de dicha entrega. ¿El público? Para Grotowski la respuesta es negativa. Afirma que, de ser así, el actor correría el riesgo de caer en una suerte de coqueteo con tendencia a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación. Si se entrega a sí mismo, no corre con mejor suerte: "Si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, puede ser conducido a la histeria y a la hipocresía, ya que los estados que se observan, no se viven, y lo que no puede vivirse, se imita, y esto es hipocresía", nos dice Brook. El mismo Grotowski asume que no es fácil darle una respuesta concreta a esta pregunta, que es un gran misterio para el que propone el concepto del "compañero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más íntimos problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse. Basta con decir "debes entregarte", y muchos actores lo entienden". Del Teatro Pobre de Grotowski al Pobre Teatro de Guatemala Poder recluirse alejado del mundanal ruido. Tener a su disposición un equipo interdisciplinario que incluya psicoanalistas, semiólogos, directores de escena, coreógrafos, escritores, músicos y entrenadores; y ser sometido durante meses a un sistema de entrenamiento físico y emocional con propósitos creativos, como lo hizo Grotowski, es el sueño de opio que muchos nos reservamos a las noches de plenilunio y que pocos afortunados en el mundo han tenido el privilegio de materializar. Y es que como señala Peter Brook, “la mayoría de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc.” Estas condiciones externas que tanto pesan sobre nosotros, ocurren porque, eventualmente, ejerciendo la actuación como oficio, enfrentamos una serie de responsabilidades económicas de las que no se escapa fácilmente. Este ha sido el caso de la mayoría de actores y actrices en Guatemala. En donde no hay una política de apoyo a las actividades artísticas que le permita a creador alguno realizar su trabajo sin la presión de las cuentas que irremediable y puntualmente llegarán cada fin de mes. En este escenario, en donde pocos kamikazis empeñan el sustento a una actividad económica tan vulnerable como el teatro, resulta afanoso el simple establecimiento de un horario de ensayos que todos los integrantes del elenco puedan cumplir. Y cuando se establece, que por lo general es en horas de la noche, un considerable porcentaje de actores llega para dar inicio a su segunda o tercera jornada de trabajo del día. La formación de actores a lo Grotowski en Guatemala resulta, pues, imposible. Tan inalcanzable que hasta da miedo en soñar con ella, pues sabemos que, cruelmente, el "teatro pobre" es el más rico del mundo. Basta con hacer un cálculo de las horas-hombre que sería preciso invertir en él para desanimar al más entusiasta. Luego entonces, frustrados, nos quedamos únicamente con lo realizable, con lo que nos acomoda o nos conviene, el lado más superficial, obvio y evidente: la parte visual. Es más fácil pensar en un montaje en donde el escenario se presente barrido y trapeado y nada más. Que el vestuario se limite a garantizar el respeto al pudor y que la música se realice por el mismo elenco haciendo sonar sus pies sobre las duelas. Pero, a cambio, qué estamos en condiciones de dar. No es fácil y no basta llenar el escenario con uno mismo si uno no está dispuesto o no puede entregar la vida entera en cada función. La responsabilidad de despojar el escenario de cuanto apoye el trabajo de actuación es inmensa. Para entenderla, será necesario plantearse a sí mismo: yo soy el vestuario, yo soy la máscara, yo soy la escenografía, yo soy la luz y la música. Soy el telón que se levanta y soy también el telón que cae. Así, nos reservaremos el gusto por Grotowski para satisfacer nuestro acerbo cultural. O para tomar algunos elementos que podamos "mestizar" con otros y colocar una nueva roca en el empedrado que, esperamos, nos conduzca a una identidad propia. O nos conformamos con soñar que talvez algún día sea posible aplicarlo con todas las de ley. O empecinarnos en aplicar ese "teatro pobre" en un país tan pobre que lo convierte en un "pobre teatro". Boal, la revolución del oprimido Introducción El teatro es replanteado una vez más en el siglo XX. En esta ocasión, el escenario está en América Latina: El Nuevo Mundo que necesita crear una identidad. Encontrar su propia voz teatral. Talvez empujado más por la necesidad del público que por el propósito deliberado de buscarle una nueva cara al oficio, Augusto Boal desarrolló El teatro del Oprimido. De esta forma, abrió la puerta a la participación activa del espectador, tanto a nivel de discusión, como de actuación e, incluso, de dramaturgia. Con este Teatro del Oprimido, Boal da al traste con los parámetros de la teatralidad y del espectáculo. Se desembaraza de los cánones aristotélicos que, de una forma u otra, han sido la base para la formulación de las teorías teatrales de occidente, y que señalan que el espectador delega los poderes en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar, produciendo por este medio una catarsis. Asimismo, Boal trasciende a Brecht en cuanto a que este último propone que el espectador delegue poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero reservándose el derecho de pensar por sí mismo, consiguiendo así la concientización. En el caso de Boal, el espectador no delegará poder alguno. Por el contrario: él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate posibilidades de cambio. En resumen: se entrena para la acción real. Así, es una suerte de improvisación constante en la cual el contacto y participación del público dará al rol social de la actividad más envergadura que al artístico. Respondiendo, con él, a las imperiosas necesidades personales y sociales de su gente y de su tiempo, este teatro del oprimido tiene, pues, el objetivo fundamental de transformar al pueblo, que será el espectador y el actor. Lo lleva de un ser pasivo en el fenómeno teatral a un sujeto activo transformador de su realidad por medio de la acción dramática. Postulados fundamentales del Teatro del Oprimido Queda claro que Boal trabajará con y para el espectador. Aún cuando reconoce que el teatro en sí mismo no será una revolución, lo plantea de forma en que pueda ser un ensayo de la revolución. En este caso el espectador, en su integridad, se lanza a la acción. Es el escenario en donde los individuos recuperan un lenguaje que ya poseían. Aprenden a vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprenden a sentir, sintiendo; a pensar, pensando; a actuar, actuando. En resumen: el teatro del oprimido es un ensayo para la realidad. Para desenmarañar este planteamiento, el autor parte por afirmar que "Todo ser humano es teatro" y, en consecuencia, estará más o menos sujeto a las normas de la actividad teatral. Boal define el teatro como la existencia simultánea, en el mismo espacio y contexto, de actores y espectadores, ya que cada persona será capaz de observar la situación y de observarse a sí misma en la situación. El teatro esencial de Boal consiste de tres elementos: Teatro subjetivo: Es la coexistencia del actor y el espectador en la misma persona, y parte de la premisa de que cada ser humano es capaz de actuar para sobrevivir. Necesariamente tendrá que producir acciones y observarlas junto con sus efectos sobre el mundo exterior. Teatro objetivo: Es el espacio estético. El lugar en donde los seres humanos se limitan a la observación de un objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y necesidad de actuar. La energía que sería usada para actuar se transferirá sobre aquel espacio u objeto, creando un espacio subjetivo en el espacio físico que ya existía. Lenguaje teatral: todo ser humano usa, en su cotidianidad, el mismo lenguaje que los actores usan en escena: sus voces, sus cuerpos, sus movimientos y expresiones traducen sus ideas, emociones y deseos. Una vez definidos estos elementos, el autor elabora una suerte de "plan" para convertir en actor al espectador. Este plan parte, como otros métodos, con el cuerpo humano, por ser la principal fuente de movimiento y sonido. En adelante, las cuatro etapas del teatro del oprimido: 1. Conocer el cuerpo: secuencia de ejercicios para que la persona comience a conocer su cuerpo, sus limitaciones y posibilidades, así como sus deformaciones sociales y las probabilidades de recuperación. 2. Tornar expresivo al cuerpo: será una secuencia de juegos que permitan a la persona expresarse por medio de su cuerpo, abandonando otras formas usuales y cotidianas de expresión. 3. Teatro como lenguaje: Se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, y no como producto acabado que muestra imágenes del pasado. a. Dramaturgia simultánea: Los espectadores escriben, simultáneamente con los actores que actúan. b. Teatro imagen: los espectadores intervienen directamente, hablando a través de imágenes hechas con los cuerpos de los actores. c. Teatro foro: Los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan. 4. El teatro como discurso Formas sencillas en que el espectador-actor presenta el espectáculo. El formato, por llamarle de alguna manera, en que se presente el espectáculo podrá ser, de acuerdo con Boal como alguno de los siguientes ejemplos: Teatro periodístico: No dar un producto acabado, sino que sean los mismos participantes quienes produjeran la escena. Teatro Invisible: una ficción que entra en la realidad. Es decir, se ensaya una determinada acción y se presenta como real, de forma que los espectadores no sepan que forman parte de la ficción. Teatro foro: Se trata de la dramaturgia simultánea que, al llegar al clímax, se interrumpe. En ese momento se pregunta a la gente qué cree que sucederá. El público propone, pero son los actores quienes concluyen la acción en escena. La nueva ideologización del teatro Una vez más el teatro es puesto en el escenario social. Una vez más, se convierte en una herramienta didáctica con propósitos ideológicos claramente definidos, habiéndose convertido en una organización mundial. En su sitio de internet, deja claro que "no es ideología ni partido político, no es dogmático ni compulsivo, y respetuoso hacia todas las culturas". Hasta ahí, todo es políticamente correcto: humanista, busca la concordia entre las personas, es un movimiento estético pacifista, democrático, no violento, etc. Pero también deja muy en claro que se trata, fundamentalmente, de un "método de análisis y una manera de llegar a sociedades más felices" y que procura "activar a las personas en un esfuerzo humanista, expresado por su propio nombre: teatro de, por y para el oprimido", entendiendo por "oprimido" al individuo o grupo de individuos que social, cultural o políticamente, por cualquier razón, han sido desposeídos de su derecho al diálogo. Así, queda claro que este movimiento estético tiene un sustrato social de mayor preponderancia que el artístico. Que está dirigido a un grupo particular de personas y que, a su vez, el contenido estético estará en estrechísima vinculación con este grupo, limitándolo probablemente su radio de impacto. Al afirmar que es "de, por y para el oprimido", inmediatamente se vuelve excluyente de todas aquellas personas que no sean o no se consideren oprimidas. Lo que resultaría, a mi entender, contradictorio con el propósito de transformar a las sociedades. Lo anterior, comprendiendo que si bien se trata de un ensayo para la acción, cómo se llevará a cabo esta acción si los "opresores" no participan del proceso. Si se está hablando de un conflicto entre oprimidos y opresores, pareciera difícil llegar a una solución desde la sola óptica de los primeros. Podría, pues, interpretarse como "monólogos del oprimido", si éstos no son capaces, por cualesquiera sean las razones, de llevar a la praxis ese ensayo de la realidad que han hecho por medio del Teatro del Oprimido. Artísticamente, se centrará pues en las capacidades de los espectadores, quienes encontrarán un medio de expresión, mas no necesariamente un espacio de formación que haga de ellos artistas. Esto, lógico, porque ni siquiera lo pretende. Porque el propósito no está en la formación de artistas, porque su función social ha relegado a la artística, internándose en otros círculos de la actividad social más allá del teatro mismo. Y puede ser que, de pronto, sea realmente efectivo para motivar a las personas a encontrarse consigo mismas y a ver, en un escenario, la solución a determinada problemática que aqueje su existencia. Pero desde el punto de vista teatral, desde la óptica del arte como forma de manifestación y de expresión humana, de repente sus posibilidades queden limitadas. Porque el conflicto humano externo no se limita a la relación entre oprimidos y opresores. Y porque el conflicto interno de las personas, conlleva la contradicción o el enfrentamiento entre el deber, el poder y la voluntad. Y, eventualmente, éstas serán las problemáticas más preponderantes de una sociedad. Barba, el gran heredero Introducción Eugenio Barba ha tenido dos fortunas: la primera, heredar un considerable legado de información; y la segunda y más importante, tener la capacidad de conjugar esta herencia para formular una teoría teatral sólida. Su convivencia con Grotowski, sus conocimientos de Meyerhold y el "trueque", como él mismo lo denomina, con culturas de distintos continentes, le dieron los elementos de juicio para la formulación de su teoría de "Antropología teatral". Aún cuando eventualmente el propio autor ha afirmado en público que no hay forma de enseñar su método de trabajo, éste proporciona luces claras que orientan la labor creativa del actor. La antropología teatral se encarga, pues, del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y mente de formas distintas a las que aplicaría en su cotidianidad, de acuerdo a una representación organizada. Su esfera de estudio abarcará, de tal suerte, tanto el comportamiento fisiológico como el socio cultural de un individuo en situación de representación. Barba reconoce que la forma en que se utiliza el cuerpo en la vida cotidiana está condicionada fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Por el contrario, en una situación de representación, se plantea una técnica diferente, por lo que será posible diferenciar entre una y otra forma, constituyendo la última la "técnica del actor". Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, mientras que las técnicas extracotidianas se dirigirán a la información, entendida como poner-en-forma el cuerpo, a dilatarlo, a prepararlo para la exposición. Por otra parte, en relación al uso de la energía, Barba señala que la vida cotidiana supedita el cuerpo a la ley del mínimo esfuerzo. Es decir, la utilización mínima de energía para obtener el máximo de rendimiento. En tanto que escénicamente, el caso sería diametralmente opuesto: el derroche de energía para un mínimo resultado. La Antropología Teatral y sus postulados fundamentales La antropología teatral pretende, de acuerdo con Barba, descubrir reglas de comportamiento del actor en escena. Queda clara, entonces, la diferencia entre la utilización de un cuerpo en una situación de cotidianidad que la de uno en situación de representación. Y el propósito de Barba es que el actor tenga un cuerpo dispuesto a ir "más allá" de los automatismos propios de la vida cotidiana: Un cuerpo "decidido, una enérgica puesta a disposición para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad". Esto será definido por el autor como "un cuerpo ficticio", cuyos principios que forman las técnicas "extracotidianas" se resumirán de la siguiente forma: Equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar a un "equilibrio de lujo", que dilata las tensiones del cuerpo. Es decir: un equilibrio precario, frágil, inestable. En general, se tratará de reducir la base del sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas o alterando los apoyos de los pies. Danza de las oposiciones: Para darle suficiente energía a su propia acción, el actor debe constituirla como una danza o un juego de oposición: como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Por ejemplo, en el "Teatro No", el actor debe imaginar que encima de él hay un circulo de hierro que lo jala hacia arriba y contra el que debe ofrecer resistencia para mantener los pies en el suelo. En este sentido, dice Barba, la energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y añade que "de las oposiciones se baila "en" el cuerpo antes que "con" el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en los movimientos en el espacio". Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Omitir algunos elementos a fin de destacar otros para que el trabajo del actor sea el resultado de una síntesis. Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes: Concentración de la acción en un pequeño espacio, que conlleva el incremento de energía. Reproducción sólo de los elementos más esenciales de una acción, excluyendo los accesorios. De acuerdo con Barba, el principio de omisión no significa "no hacer", sino "retener". En otras palabras, que el actor no se diluya en un exceso de expresividad, sino que la contenga dentro de sí. El autor refiere también un estado intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral: la frontera entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación que será la "pre-expresividad". Ésta, aún cuando no la deja claramente definida, puede considerarse como un conjunto de categorías operativas para lograr ciertos resultados prácticos, como sería la liberación de los estereotipos de lo cotidiano. La "pre-expresividad" otorgará la capacidad de fascinar y atraer la atención del público mediante la sola presencia del actor en escena. Inclusive antes de comenzar a expresar o a representar. Así pues, el actor debería cautivar a los espectadores con el solo dramatismo de su presencia, lo que de acuerdo con el autor se conseguirá por medio de la construcción del cuerpo ficticio, innatural o ficticioso, desarmado y restaurado. O sea: Vuelto a armar para la expresión. Los materiales de la actuación El teórico apuesta a tres tipos de relaciones en el marco del trabajo de actuación: Entre lo "visible" y lo "invisible": Esta sería una suerte de analogía de la acción interior y la exterior de Stanislavski en el sentido del diseño exterior y lo mental. En este último concepto "mental", incluye tanto las imágenes personales del actor y las motivaciones ejecutadas para realizar la acción. Será, en consecuencia, un trabajo del actor consigo mismo, al margen de la relación con otros actores y con el público. Dice Barba que, en este nivel, el actor trabaja sobre su propia energía llevándola de un extremo a otro en el enfrentamiento de forma contra precisión. Entre el actor y el espacio: El actor trabaja en relación con todo lo demás que está en escena: El tiempo, la música, el texto y los objetos, los silencios, el vestuario, los compañeros de escena, las luces, etc. Asimismo, abarca en el plano de las relaciones, la objetividad escénica y la textualidad. Es la dinámica entre su subjetividad y otras subjetividades que pueden ser sujetos u objetos: Todo lo que está fuera de su organismo y sobre lo cual deberá realizar operaciones de transformación; y lo que, a su vez, creará tensiones y transformaciones sobre él. El actor y su público: Será definido por Barba como "nivel de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores y dibujos. Es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el que hay una elaboración precisa por parte del actor para crear imágenes y/o asociaciones en el espectador para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas". La identidad del actor En su afán, Barba ha definido el cuerpo del teatro y, dice, se alimenta de tres órganos: Bios: Es el esqueleto, el cuerpo que toma distancia de la cotidianidad y sus automatismos. Es el cuerpo del actor en su fase pre-expresiva. Ethos: Se encuentra en el fuero más íntimo del hemisferio derecho del cerebro: El lugar en donde se atesora el conocimiento legado por los eruditos y el sentido y valor que se le da individualmente al oficio de la actuación. Aquello que da sentido a este oficio y sin lo cual cualquier técnica queda reducida a mera gimnasia. En cambio, si la valorización y la información están apropiadamente niveladas, la técnica accederá a una dimensión social y espiritual. Misterio: Lo que va más allá de la lógica, la frontera insalvable por la pedagogía actoral: La luz, el brillo, el fuego sagrado que aún no se descifra. Heredero que hereda Barba hereda lo que ha heredado. No intenta inventar el agua azucarada con tres gotas de limón sino combinar los ingredientes para hacer una mejor limonada, si cabe la analogía. Ha heredado, de la tradición teatral y de la tradición popular las herramientas para establecer su teoría de la Antropología Teatral, partiendo de la aceptación honesta de su condición de autodidacta. Rescato, más allá de las consideraciones teóricas, su infatigable búsqueda por crear este lenguaje, por adentrarse en las entrañas del teatro y buscarle en el tuétano de sus huesos, el milagro y la luz de la seducción del espectador por medio de la creación de otra persona en el propio cuerpo. Y, especialmente, la capacidad de sistematizar su experiencia en forma clara, directa y precisa, alejándose del auto embelesamiento y de la retórica redundante e innecesaria. La antropología teatral, como forma de llegar a la creación del "cuerpo ficticio", como él lo denomina, tiene, a mi criterio, la posibilidad de ser efectiva en el actor que tenga los tres órganos que él mismo refiere. Coincido con él en cuanto a que hay un "algo" indescriptible que no puede ser enseñado, que va mucho más allá de las capacidades pedagógicas de cualquier maestro y que habrá que ser los suficientemente honestos para reconocer, en especial cuando no se tiene. Ese "Misterio", ese punto luminoso dentro de los actores y actrices que, paradójicamente es tan oscuro para los estudiosos y los pedagogos podría ser, a mi precario juicio, la capacidad de creerse el cuentito. Ser, como actores y actrices los primeros en creer en lo que estamos haciendo en el escenario, amén de la técnica que se utilice para llegar a esta suerte de estado extático de la fe. Así como con otras teorías y métodos, la aplicación a nivel local de la antropología teatral de barba demanda, como mínimo, un colectivo de teatristas que formen un grupo orgánico. Es decir, un grupo constante que, en el mejor de los mundos, ofrezca la oportunidad a sus integrantes de dedicarse sólo al teatro. De más recordar que son pocos los grupos constantes y menos aún aquellos en los cuales sus integrantes no se ven forzados a realizar otra actividad que económicamente les garantice siquiera un sustento mínimo. En fin, el tema económico parece tener tomados de pies y manos a la mayoría de teatristas. Asimismo, la ausencia de docentes sólidamente preparados para impartir técnicas y teorías teatrales, pues limita las posibilidades de exploración. Al menos en calidad de laboratorio, de una determinada técnica. Obviamente, el caso de Barba no es la excepción en este sentido. Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz revolucionaria Introducción Hablar del teatro de Santiago García sin hablar de revolución proletaria y campesina es imposible. García es un marxista que hace teatro. En ese orden. Por encima del teatro esta su afán revolucionario para la reivindicación de los desposeídos, de los explotados por el sistema capitalista, al que desprecia abiertamente, como corresponde. De hecho, cuesta encontrar la esencia teatral dentro de tanto discurso político. Pero está. Para Santiago García, el teatro de creación colectiva es una suerte de analogía entre el sistema socialista y la creación artística. Es decir, replica la estructura socialista a lo interno del grupo. Deja por un lado la estructura vertical en la que tradicionalmente se trabaja y en la cual se coloca a la figura del director por encima del elenco. Asimismo, se basa en la producción obrera que depende fundamentalmente de la efectividad de la colectividad por encima de la individualidad. Entiende que el teatro, lejos de lo que ocurre en otras disciplinas artísticas, es una forma de expresión esencialmente colectiva y que, en consecuencia, tiene mayores posibilidades de “revolucionarse socialistamente”, por decirlo de alguna forma. Para el efecto, retoma algunos de elementos de la comedia del arte italiana como trabajar en las calles y basar el montaje en la improvisación, pero apartándose de los convencionalismos de la comedia del arte y adentrándose en la creación de un lenguaje teatral latinoamericano. No obstante, admite que sus intenciones no se sustentan en el establecimiento de un método, ni de dirección, ni de actuación, ni de producción. Para él, el teatro de creación colectiva no es una llegada. Es una salida. Un punto a partir del cual se le “arrebata” el teatro a la burguesía para convertirse en un nuevo teatro comprometido. La creación colectiva y sus postulados fundamentales En el caso de Santiago García, no se puede hablar de método o técnica ya que su trabajo estaría sustentado especialmente en la improvisación y en la experimentación. No obstante, hay un determinado proceso qué seguir en ambos casos. El que se detallaría de la siguiente forma: Motivación para abordar un montaje apropiado al momento por el que atraviesa la sociedad en la cual está inmerso el grupo. Dicha motivación será el producto de la praxis política del grupo. Investigación: Incluye diversas herramientas como textos oficiales y extraoficiales, entrevistas que traten sobre el tema seleccionado, trabajo de campo, etc. Improvisación que se realiza a partir de fuerzas en conflicto, y que por lo general parte de un relato o historia básica, para definir el tema de la obra. EL TEMA será el asunto fundamental del que trata la obra: La sustancia del contenido. Y es por medio de la elaboración de la forma, como se aclara, se precisa. Primera hipótesis de la estructura: el argumento que comienza a surgir por medio de explicaciones del tema. Es la forma en que se estructura la obra, por medio de líneas argumentales y líneas temáticas. Creación: Es la etapa de estructuración del texto literario e iconográfico. El grupo se divide en comisiones de música, vestuario, escenografía, dramaturgia, etc. Esta es la fase de mayor creatividad, pues de ella depende el montaje definitivo. Ahora bien, en cuanto a la actuación en sí, al método o suma de ellos, Santiago García es claro al afirmar que el artista debe apropiarse de lo que le convenga sin prejuicios. Es decir, que si un método u otro, o una mezcla entre dos o más métodos de actuación le acomodan y le son útiles, no importará de dónde vengan. Una voz propia Se puede estar o no de acuerdo con la fundamentación marxista que hace Santiago García en relación al surgimiento del teatro de creación colectiva, pero si hay un rasgo que encuentro extraordinariamente incuestionable es el hecho de buscar la voz propia del teatro latinoamericano. Este joven continente que ha sido colonizado física, política, económica, social y culturalmente, necesitaba con urgencia encontrar su propia identidad, su voz, su forma de hablar de sí mismo y su forma de entenderse. A mi juicio, Santiago García nos indica un poco el rumbo de este camino. Entiende que, como mestizos, nuestra voz de pronto, pueda sonar fragmentada, influida por tendencias foráneas que no necesariamente nos reflejan como somos. Reconoce, en cambio que tenemos el derecho de asimilar aquello que nos acomode de cuanto se ha desarrollado de teoría teatral. Y que no tenemos por qué venir a reinventar lo que ya ha sido inventado. Pero hace énfasis, a mi criterio acertadamente, en cuanto a que eso que tomemos hay que re definirlo en función de la construcción de nuestro propio idioma teatral. Y el problema de fondo para el teatro latinoamericano, especialmente el guatemalteco, radica en una necedad casi patológica de reproducir o empeñarnos en mimetizar aquellas fórmulas que han resultado exitosas en ultramar. Tratamos de hacer Shakespeare como se hacía cinco siglos atrás en las cortes isabelinas. O teatro griego como si el mismísimo Sófocles nos estuviese dirigiendo. Es decir: paleontología teatral. O queremos que el teatro del absurdo tenga buena acogida en Guatemala cuando las circunstancias históricas que lo generaron nada tienen que ver con nosotros ni con nuestra historia. No quiero con esto decir que nos abstengamos por completo de este tipo de texto. Pero tenemos que decirlo con nuestra voz. Y para ello, tenemos que encontrarla. Y para encontrarla, Santiago García nos ha mostrado un camino. Seguramente no será el único, pero es un camino. Y, especialmente, nos ha enseñado que debemos buscar nuestro propio camino. Hay una frase suya que me parece particularmente clara en este sentido: "Consideramos que el teatro de creación colectivo no es una llegada. Es una salida". Queda claro que su discurso, tan fundamentado en el materialismo histórico puede o no acomodarnos. Y queda claro también que, de pronto, en nuestra búsqueda de la identidad guatemalteca del teatro, no queramos darle un valor de uso a este oficio, sino un valor de expresión. Pero esto será decisión de cada grupo, de cada director y de cada actor o actriz. Para mí, por ejemplo, plantear la posibilidad de que una revolución social significativa pueda hacerse desde el teatro, sería una temeridad a todas luces innecesaria, porque nuestro radio de acción es muy limitado y, en consecuencia, el impacto real que ocasionemos correrá con similares limitaciones. Por otra parte, pienso que no podemos depositarle al teatro tamaña responsabilidad, cuando los cambios sociales implican una participación más amplia. Podemos, eso sí, apoyar más o menos una determinada causa, o abordar una determinada historia desde un punto de vista más o menos politizado, siempre que ello no venga en detrimento de la manifestación artística que será, a mi entender, la esencia del trabajo teatral. Buenaventura, la aportación del método Introducción El teatro de creación colectiva se perfiló pasada la mitad del siglo XX como un camino para el encuentro de la voz propia del teatro latinoamericano. En ese sentido, Enrique Buenaventura hace una aportación concreta: un método. Es decir, la forma en que se puede abordar este sistema de producción artística. Contemporáneo y coterráneo de Santiago García, Buenaventura encuentra similares motivaciones para centrarse el trabajo colectivo. Es decir, un compromiso social ampliamente influido por los postulados marxistas y brechtianos. Sin embargo, sistematiza su experiencia, junto con Jaqueline Vidal, para que ésta pueda ser replicada por otros grupos a lo ancho y largo del continente. Así, aún cuando hay un fuerte contenido ideológico político en el trasfondo, el empeño artístico no queda relegado a un segundo plano sino, más bien, o es colocado al mismo nivel o sobre el anterior. De tal suerte el "Método de Cali" que será, en pocas palabras, la forma en que se abordarán tema y montaje. Dicho método reconoce que los componentes del grupo pueden tener gustos y tendencias diversas, aún cuando a su vez deberán mantener un criterio de grupo, al que, en su conjunto, se le encomendará la tarea de seleccionar la obra. Ésta, deberá tener categoría de dramaturgia universal, conectada con la problemática propia del país. Asimismo, suprime el carácter autónomo del actor, del director y del autor, de forma que no se convierten en instrumentos los unos de los otros. El montaje por su parte, se establecerá en el marco de una "relación viva entre la vida latente del texto y la nuestra, entre el subtexto de la obra y nuestro propio subtexto". El método de Cali y sus postulados fundamentales El método de Cali presenta dos etapas determinantes que se cruzan entre sí: Teórica, que corresponde a un primer nivel de análisis o trabajo de mesa en donde se determinará "la fábula" o fuerzas en pugna y motivación general del texto; y práctica, que será un segundo nivel de análisis por medio de improvisaciones análogas. Luego, se regresa al nivel teórico para dividir el texto en partes, situaciones y acciones, para volver a las improvisaciones análogas de cada situación que llevarán a improvisaciones análogas de cada acción, como conflicto, hasta llegar al pre-montaje. Para adentrarnos más en los conceptos planteados por este método, conviene esclarecer los términos utilizados por Buenaventura: La fábula Permite ver que los personajes, aunque dan la impresión de crear la acción, están sujetos a acciones que no dependen de ellos. De este modo, se consigue apartarse de la ilusión ideológica que hace creer en la absoluta autonomía de los sujetos y de los personajes en absoluta determinación de los mismos por fuerzas "extrañas", a fin de acceder al plano latente del texto, el de las acciones en primera instancia. En la fábula se destacará pues, el elemento político, económico, religioso, etc., según se descubran las cadenas de acciones fundamentales en el problema tratado por el autor, pero que a nivel de texto permanecen de forma latente. La fábula es, por una parte, más que el argumento de la obra ya que trasciende los límites de las historias particulares que cuenta el autor y va a las causas remotas y a las implicaciones del caso. Por otra parte, es menos que el argumento en cuanto a que organiza los hechos fundamentales y determinantes de manera lineal o cronológica, yendo de las causas a las implicaciones, para encontrar las fuerzas sociales en pugna dentro de la obra y la causa particular por la que luchan. Es decir, establece las relaciones entre el tema desarrollado en el texto y los problemas sociales dentro de los cuales el texto se inscribe. Para elaborar la fábula, tomando distancia y separándose del "estilo" de la obra, el grupo deberá seguir los siguientes pasos: 1. Leer cuidadosamente el texto en grupo, tratando de entenderlo cabalmente a nivel lexicográfico: comprender lo que dicen o significan las palabras en el momento en que son empleadas dentro de la obra. Esto, sin tener en cuenta a los personajes. 2. Analizar la forma específica de narrar que utiliza el autor, su tratamiento del tiempo y del espacio, de los personajes, de los decorados, del vestuario, de las luces etc. El objetivo metodológico de la fábula será unir lo particular con lo general en el material social dentro del que se inscribe la pieza. Por ello, se tendrán en cuenta los planos temporales: Presente, pasado y futuro. Cuando la obra no tiene estos planos, se utilizan los que verdaderamente contenga. Incluso un "presente" tiene posibilidades de tener su pasado e incluso su futuro. Fuerzas en pugna Sirven de unión entre el tema de la obra y el contexto social y se hallan en la frontera entre ambos. Al basarse en la cadena de hechos de la fábula se deduce que las fuerzas en pugna son más generales, las que en última instancia determinan toda la acción del relato. Las oposiciones particulares que generan los personajes, por el contrario, no pueden servir para el caso de las fuerzas en pugna, pues se corre el riesgo que estas fuerzas particulares se mezclen con las generales que son las que no importan, son las que mueven desde fuera a los personajes. Fuerzas en pugna Fuerzas en pugna Motivaciones Generales Motivaciones La motivación es el motor de arranque de las fuerzas en pugna y la que aterriza la obra en la realidad. Esta razón que es la motivación debe estar completamente dentro de la obra. Pasa por el mismo proceso que las fuerzas en pugna en cuanto a las divisiones de la obra. Es decir, el desarrollo analítico de cada conflicto comienza con el esquema de las fuerzas en pugna y la motivación general. La motivación general debe despejar la incógnita entre un "título" demasiado general que corre riesgo de salirse de la obra; y uno demasiado "exclusivo" que se aventura a no abarcar toda la pieza. La búsqueda de este primer "título" que arroje la motivación general debe tener un justo equilibrio entre lo particular y lo general, pues será la "fuente de vida" de todas las motivaciones de las partes de la obra que se vayan analizando. Las partes Se puede definir como los distintos niveles en los cuales se representa reiteradamente la motivación general. Esta división en partes es la primera visión orgánica de la pieza, que ya no se presenta como un poema o devenir de imágenes sino que plantea, a grandes rasgos, sus contradicciones internas. Asimismo, comienza a mostrar que estas contradicciones mayores contienen otras menores, que serán las acciones. Por medio de las partes se comienza el proceso para pasar de lo general a lo particular. Las improvisaciones y analogías La analogía es un conflicto semejante al planteado en la obra o en parte de ésta sobre la cual habrá que improvisar. Esta semejanza debe analizarse para que recoja la contradicción contenida en la escena. Pero el error no puede eliminarse de la elección, ya que será la improvisación misma la que muestra la insuficiencia de la analogía. Debido a que la analogía debe ser formulada claramente para poder hacer una improvisación hay que tener en cuenta los siguientes mecanismos que componen la improvisación análoga: Juego: En lo esencial, toda analogía es un juego cuyas reglas equivalen más o menos a las condiciones en las cuales se plantea el conflicto. La analogía sintetiza el conflicto, lo hace más concreto y aislado: susceptible de improvisarse. Estímulo: es la llave que abre la puerta al "misterio" de la interpretación, es la base de la improvisación, su motor, puesto que determina la tarea del actor. Es un poco herramienta de formación del actor como de la elaboración del producto. Las primeras improvisaciones análogas Inicialmente y después del primer trabajo de mesa se improvisa toda la obra, como una suerte de experimento, prueba o hipótesis que emana del trabajo de mesa. Así, el segundo nivel de análisis (práctico) inicia con improvisaciones de la totalidad de la pieza Improvisación de la situación Inmediatamente a la división del texto, se improvisa la primera situación. Como se ha hecho con la totalidad de la pieza, los actores estudian las fuerzas en pugna de la situación y la motivación de ésta, releen el texto y elaboran una analogía. Los resultados de estas improvisaciones se anotan y se guardan. La improvisación de la acción La acción debe improvisarse como si nada la precediera, ya que no tiene por objeto comprobar la preconcebida idea de la acción correspondiente, sino criticarla. El actor debe realizar la acción que está en el texto y descubrir lo que realmente hacen los personajes. Improvisaciones de montaje Corresponden al segundo nivel de análisis y buscan, por medio de la realización de la analogía, el contenido latente, crean la relación texto-grupo, descubren la interpretación que un grupo realiza de un texto. A su vez, el acoplamiento grupo-texto engendra, por medio de improvisaciones analíticas la o las alternativas. Una vez efectuado el trabajo de confrontación y selección, escogido el núcleo, es necesario desarrollarlo también por medio de improvisaciones. Las alternativas y los núcleos Las alternativas que resultan de las improvisaciones son los núcleos. O sea: la alternativa de la capacidad de opción entre las distintas acciones de los personajes y el núcleo es el resultante de una de las acciones. Proceso de montaje Comienza con el desarrollo de los núcleos de la primera acción de la primera situación. En este proceso es necesario definir la tarea de los personajes, en especial de aquellos que sin ser protagonistas resultan decisivos para las alternativas de los núcleos salidos de las improvisaciones. Etapas del montaje En primer lugar, se confronta el texto con la acción. Los resultados de las improvisaciones se aproximan al texto por semejanza u oposición. Puede ocurrir que una improvisación de la acción se acomode fácilmente en el texto y revele el estado latente del mismo, lo que significa que el texto de esa acción goza de cierta "transparencia". En ese caso el trabajo consiste en montar la improvisación con el texto: Agregarle el texto. Puede ocurrir, también, que la improvisación sea opuesta al texto. Que éste revele una lamentación suave y triste, en tanto que la improvisación sea violenta producto del forcejeo de las fuerzas en pugna. Lo que demostraría que el texto está preñado de una violencia que ocultan las palabras. Cuando se establece ese antagonismo entre el texto y la improvisación deberá encontrarse el contraste. Las situaciones Son secuencias completas formadas por las acciones de los personajes y las funciones de esas acciones, o sea, la manera como conducen a otras acciones. La situación llega hasta las consecuencias del conflicto. Se cambia de situación cuando la oposición de las fuerzas en pugna cambia radicalmente. Las acciones Las acciones se ocupan del estado latente del texto. Es el hilo que une la historia con los personajes, teniendo en cuenta a lo que alude el texto. Las acciones que van saliendo del texto muestran el cambio, cómo el texto alude a cosas de estados distintos. Los cambios de la acción se notan según la variación de la motivación de la situación. Las acciones pueden contener también sub acciones cuando hay una pequeña variación en la motivación de la acción. Sin embargo, ésta vuelve a restablecerse más adelante. Una acción puede ser el desenlace de la primera situación y el puente a la segunda. Este carácter puede verse en el hecho de que una imagen que pertenece a la segunda situación está implícita también en la primera. Esto hay que tenerlo en cuenta para la etapa de montaje cuando se desarrollan los núcleos. La acción debe improvisarse, no obstante, como si nada la precediera y como si nada la siguiera. Es decir, como un conflicto aislado. Además, y pese a que el actor ya sabe lo que ocurre en la acción pues está en el texto, por medio de la improvisación debe descubrir lo que "realmente" hacen los personajes. En el texto está prevista la acción, pero la realización de los actores revela lo imprevisto, la complejidad del acontecimiento imposible de pre-determinar en todos sus detalles. Así, el texto es una suerte de pre-visión que engloba un contenido manifiesto en las palabras y un contenido latente en la acción intrínseca en y por las palabras. Además de la acción hay imágenes, metáforas, símbolos y guías, tanto ocultas como reveladas en las palabras. La Buena Aventura de Buenaventura Podemos decir que el teatro de creación colectiva abre una posibilidad de crear el idioma propio del teatro latinoamericano, aún cuando no sea la única. Y en este sentido, Enrique Buenaventura comienza a desarrollar la gramática de este lenguaje, indispensable en un universo teatral en donde la gran mayoría de habitantes se ha forjado en el camino por su cuenta y riesgo. Me parece que está fuera de todo cuestionamiento la necesidad imperiosa de encontrar un lenguaje teatral propio. Uno que nos permita expresar nuestra realidad para poder soñar con universalizarla. En algunos casos, aprendimos lenguajes foráneos y, como tales, mal aprendidos. En otros, nos aventuramos a hablar una lengua propia. Pero en esa aventura, es preciso un método. A mi criterio ésa es la gran aportación de Enrique Buenaventura. Ahora bien, la pregunta del millón: ¿Estamos en condiciones de aplicar ese método en Guatemala? Hay que repasar un poco la situación actual del teatro guatemalteco antes de dar una respuesta. La mayoría de grupos guatemaltecos se conforman de la siguiente manera: un director-productor que procura trabajar en sus montajes con aquellos actores y/o actrices que le son simpáticos y en quienes tiene confianza, siempre que estos actores y/o actrices tengan disponibilidad de tiempo, ya que la gran mayoría de actores y actrices no forma parte de un grupo determinado y/o trabaja en otros menesteres para satisfacer sus necesidades más básicas. Por otra parte, este director-productor (que es el centro de su grupo) por lo general no dispondrá de tiempo para entregarse a largos meses de análisis e improvisaciones previo a un montaje (salvo raras y honrosas excepciones). Es decir, hay una especie de premura en el proceso de llevar a escena una obra que permite, en el mejor de los mundos, un par de meses para que la pieza esté montada con todas las de ley. La limitación espacial (escasos salones de ensayos y más escasas salas de teatro), obliga a los elencos a realizar sus ensayos en lugares con frecuencia inapropiados. Asimismo, esta escasez hace que los lugares idóneos normalmente no estén disponibles. Teniendo en cuenta estas limitaciones, más otras, resulta difícil la aplicación íntegra del Método de Cali, lo que sin embargo, no lo descarta de plano. Y es que hay un tema de fondo, más allá de su aplicación que vendría a ser como la de otros métodos: la réplica de un sistema que ha sido eficaz en otra parte. Y este tema de fondo es la posibilidad de crear nuestra gramática teatral propia. Aquella que responda efectivamente a nuestras necesidades como teatristas guatemaltecos. Bibliografía Diccionario Enciclopédico Gran Espasa Ilustrado. Madrid: Espasa/Calpe, 1999. Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa/Calpe, 1975. PAVIS, PATRICE. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós, 1990 STANISLAVSKI, KONSTANTIN. Un Actor se Prepara. 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