Análisis No.103 del MIKROKOSMOS. Béla Bartók 103 “Menor y

Análisis No.103 del MIKROKOSMOS. Béla Bartók
103 “Menor y Mayor”
Carles Guinovart i Rubiella
Como indica el propio título de la pieza el procedimiento empleado en esta
pequeña obra juega con la confrontación Mayor – Menor pero, en lugar de
hacerlo a partir de una tónica común y distinta modalidad, Bartók utiliza dos
pentacordios diatónicos: las cinco primeras notas de un hipotético La menor y
las cinco primeras de un posible Si mayor (con el Do #, el Re # y el Fa #)
Desde el punto de vista pianístico se trata como casi siempre de un ejercicio
de posición fija con un grupo de cinco notas (o pentacordio) para cada mano.
Es lógico pues que establezca ya de antemano, el esquema que ha de servir de
base a la composición: las cinco notas fijas que servirán de base a la mano
izquierda ( o pauta inferior) serán las cinco notas naturales que van desde el La
(quinto dedo) hasta el Mi (primer dedo), con una digitación asimismo fija.
Este pentacordio inferior abarca un ámbito de 5ª justa (La-Mi), por lo que el
pentacordio superior (mano derecha) se proyectará a partir de la 5ª alta de Mi,
es decir, Si. Ahora bien, el pentacordio superior Si- Fa# es el reflejo exacto, la
inversión simétrica del pentacordio de la pauta inferior tal como aparece en
este primer ejemplo, donde podemos observar dos estructuras idénticas – en
cuanto a la ordenación de sus tonos y semitonos- en sentido inverso. De esta
disposición se deriva un ámbito fijo, una apariencia de modo mayor y menor,
y una bitonalidad fraccionada del tipo visto en muchas otras lecciones,
ocupando cada parte su registro cual dos entidades distintas que se
contraponen en un enfrentamiento netamente diferenciado (el dulce y seco
simultáneo).
La estructura de cinco notas para cada entidad ilustra tal vez la noción
de tonalidades truncadas o deficientes, tonalidades que revelan sólo una parte
de la posible tonalidad. En ellas sólo figura uno de los grados modales: el
inequívocamente modal o el que da nombre a la modalidad, esto es, desde la
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tónica la 3ª mayor o menor. Aquí – como mucho- son tonalidades o pseudotonalidades, en las que el sentido tónico queda simplemente adivinado o
presentido. No existe sensible, no hay IVº, la tonalidad ha sido privada de sus
poderes de concisión absoluta; y de esta ausencia se beneficiará para entroncar
con un pasado remoto, dando a estas piezas un aire deliberadamente primario,
rudo y hasta violento.
Al no ser posible la función de dominante (que incluye la nota sensible que
aquí no tenemos) la tonalidad no puede llegar a consumarse en ninguna de las
dos partes.
Las dos unidades pentágonas que van, repito, del La al Mi, y del Si al Fa#,
conservan su autonomía esencial a causa de la “no coincidencia” de sus
sonidos (excepto las notas Si-Mi), de modo que se origina no en fusión, sino
en superposición, de entidades a distinto registro, una gama cromática que
llena semitonalmente el tetracordio Si-Mi (notas pivote con las que terminará
la pieza)
Véase en este segundo ejemplo:
El equilibrio lo da el apoyo del La, a distancia de tono, en la parte
inferior del susodicho tetracordio mientras queda correspondido por el Fa
sostenido. (a un tono de Mi) en la parte superior.
Desde el punto de vista de la composición no puede hablarse
propiamente de temas porque no los hay, sino más bien de una exposición –
desde los primeros compases – del material a emplear, es decir, la
presentación de la escala de cinco notas en cada una de las pautas y en sus
respectivos registros. Armónicamente las dos voces evitan la disonancia
directa, haciendo siempre coincidir los intervalos consonantes de 3as y 6as
(esporádicamente alguna 5ª con las notas Mi-Si) como se desprende del
paralelismo a la 3ª siempre mayor a partir del compás 5. Por su parte la
acusada confrontación semitonal en este compás 5 y siguientes entre el Do
natural y el Do #, crea una falsa relación cromática de cuyo efecto Bartók
sacará toda la intención de la pieza.
A pesar de que el título “Menor y Mayor” haga referencia al constante roce de
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este Do natural con el Do #, existe ya desde el principio de la composición un
verdadero interés rítmico: el compás de 9/8 inicial no tiene nada que ver con
el habitual ternario compuesto, sino que es la suma (mezcla o amalgama) de
los tres tipos de compases básicos, a saber 4 + 3 + 2, o bien (según muestra el
barrado de las corcheas) 4 + 5. Los compases de amalgama, que unifican
grupos desiguales en cada tiempo (según muestra el barrado de las notas) a
partir de la corchea como denominador común, invaden toda la pieza,
proporcionando una gran riqueza rítmica y de acentos. Véase cómo la nota
más alta coincide con la primera del segundo barrado en el primer y segundo
compás recibiendo por este mismo hecho un leve acento métrico. El mismo
8/8 que encontramos en los compases 5 y 6 cambia la estructura interna de un
compás al otro, pues mientras divide primero sus partes en 2 + 3 + 3 sigue en
el siguiente como 3 + 2 + 3. Solamente el 9/8 “Lento” de la parte central se
comporta como un compás ternario habitual. En el compás 7, al final de la 2ª
línea, Bartók indica el compás de 6 corcheas en lo que hubiera podido ser un
compás ¾, pero escrito como lo hace: 3 veces el grupo de dos corcheas, no
pierde el denominador 8 que unifica toda la pieza. En el quebrado en grupos
de dos en dos 3 x 2 / 8 (tres veces dos 8os de redonda) cuando en realidad
equivale a un ¾, pero el autor opta por esta solución para no cambiar el
denominador de corcheas (denominador 8) que quedará fijo en toda la pieza
(con lo que la pulsación interna de corcheas – aún cuando cambie el “tempo”
–es constante).
Es sumamente importante para el estudiante de nivel medio la habituación a
esta clase de ritmos con acentos desiguales1, asimilación que le facilitará la
comprensión de mucha música de nuestro siglo basada en el ritmo (desde
Stravinsky a Messiaen).
Por una parte la lección es fácil puesto que se trata de un ejercicio de posición
fija para las dos manos, pero por otra presenta cierta complejidad rítmica para
el alumno poco habituado. Tanto el desplazamiento de acentos debido a los
compases de amalgama, desplazamiento respecto a la regularidad habitual,
como la sorprendente relación tonal de determinados sonidos (Do natural y
Do #) abren nuevas perspectivas de escucha.
Finalmente, en esta pieza las pautas no están armadas, sin embargo la pauta
superior podría haber llevado como armadura los sostenidos de Fa #, Do # y
Re # mientras que la pauta inferior no llevaría armadura. Compárese un caso
parecido en el Nº 70 anteriormente estudiado.
En esta parte lenta el registro unificado o compartido se comprende mejor
ante el hecho del distinto posicionamiento de las manos, pues mientras la
mano izquierda articula mayormente el acorde de La menor (c. 19-20) la mano
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derecha se mueve, ya que lo da su propio esquema, sobre teclas negras (salvo
la nota Si que aparece sólo una vez y algo más tarde). Por esto esta parte
diferencial que, para más abundancia, se pide mf y espressivo, presenta
superposición de las dos manos, como se hacía ya en la lección nº 70 y que
hace patente la indicación de sotto para la mano izquierda y sopra para la
derecha que, al tocar teclas negras está algo más elevada. También el cruce de
manos, visto ya en la reciente lección 99, es otro elemento más que aportar en
este avance pianístico progresivo.
Otro detalle es el carácter vertiginoso del acelerando de la parte final,
acelerando que si bien procede del lento . = 60 recula todavía en un molto
rallentando (c. 27-28) para lanzarse en una repetición arremolinada hasta el
Presto (un compás de cinco corcheas bastante más rápido ◡ = 84 que el
tiempo de negra del lento del cual procedíamos. Muy hábil también la idea de
repetición ad líbitum que impulsa hasta un máximo de rapidez y nos conduce
a la eclosión en fortísimo (máxima intensidad aparecida) de la 5ª justa final. la
que separa los dos esquemas.
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