descargar anuario

Ávila abre sus puertas un año más a los
visitantes que se acercan a nuestra centenaria ciudad siguiendo los pasos de
Tomás Luis de Victoria. La música, el noble
arte en el que el Abvlensis volcó un
talento creativo admirado en todo el
mundo, se convierte en la protagonista de
la actividad cultural de la ciudad, ofreciendo al visitante una esmerada programación que por unos días la pone al nivel
de las grandes capitales europeas.
Las mismas calles, el mismo cielo azul que
vio nacer hace más de cuatrocientos años
al eminente músico constituyen sin duda
el mejor contexto para recorrer su música
y la de los que forjaron junto a él un siglo
2
fundamental en la historia de España. En
un año tan singular como el de la conmemoración del V Centenario del nacimiento
de Santa Teresa, en el que la ciudad se
reencuentra en cada uno de sus rincones
con La Santa, se ha querido también poner
en conexión la figura de ambos personajes,
tanto en los repertorios propuestos como
en los escenarios seleccionados.
Abvlensis vuelve así en su cuarta edición
a brindarnos la excepcional ocasión de
conocer de la mano de los grandes una
parte fundamental de nuestra historia, de
nuestro patrimonio. Un motivo más para
visitar una ciudad tan atractiva como
inagotable.
Disfrutad durante estos días de nuestra
ciudad, que os recibe con los brazos abiertos. Sed bienvenidos a Abvlensis.
JOSÉ LUIS RIVAS HERNÁNDEZ
Alcalde de Ávila
Abvlensis llega a su cuarta edición convertido en una cita anual ineludible para
cuantos desean disfrutar de las músicas
antiguas. Cada verano desde 2012,
Abvlensis reivindica el legado cultural de
Tomás Luis de Victoria en el escenario
monumental de la ciudad que le vio nacer.
Este festival sirve así para revisar y actualizar la música del abulense de la mano de
los mejores instrumentistas y las mejores
voces del panorama internacional que
durante estos días se dan cita en Ávila.
Abvlensis, además de una sólida programación musical, ofrece un amplio programa formativo y divulgativo, porque en
este festival la música antigua se convierte
en el hilo conductor de un encuentro dirigido a todos los públicos. Así, al tiempo
que trata de satisfacer el gusto de aquellas
personas más familiarizadas con la obra
de Tomás Luis de Victoria, Abvlensis es
una invitación para que todos los ciudadanos conozcan el valor de las músicas
antiguas. En 2015 Abvlensis se sumará
también a la celebración del V Centenario
del Nacimiento de Teresa de Jesús, otra
castellana universal, que inspirará algunos
de los conciertos programados.
La música, junto al resto de las artes, integra un valiosísimo acervo cultural del que
somos depositarios y a cuyo disfrute todos
los ciudadanos de Castilla y León tienen
derecho. Por esa razón, la Consejería de
Cultura y Turismo participa en la organización de este festival desde su inicio, y
continuará respaldando cuantas iniciativas culturales y turísticas redunden en
beneficio de Castilla y León y sirvan a los
objetivos de desarrollo económico, y generación de empleo y riqueza en nuestro
territorio.
El prestigio cosechado por el festival en
tan solo tres ediciones supone un acicate
para que la Junta de Castilla y León siga
apostando por la excelencia y la calidad
de la oferta cultural de Castilla y León.
Desde esta convicción quiero invitarles a
esta nueva edición de Abvlensis.
MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
Consejera de Cultura y Turismo
3
PROGRAMACIÓN 2015
Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. Victoria: Ávila-RomaNueva York, encuentro con New York
Polyphony, grupo residente 2015
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Gaudent in caelis. New York
Polyphony, grupo residente 2015
Entradas ya a la venta.
Miércoles, 26 de Agosto.
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti
Concierto. Del máximo esplendor. José
Miguel Moreno, vihuela
Entradas ya a la venta.
4
Jueves, 27 de Agosto.
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Verba volant. Alumnos del
curso de interpretación coral
Entrada libre hasta completar aforo.
Domingo, 30 de Agosto.
12:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Taller. El rey de la pista renacentista.
Il Gentil Lauro, compañía residente de
la Universidad de Valladolid
Dirigido a niños. Plazas limitadas.
Viernes, 28 de Agosto.
21:15 horas.
Iglesia de La Santa.
Concierto. Oficio y virtud. Montserrat
Torrent, órgano
Entradas ya a la venta.
Sábado, 29 de Agosto.
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Tu es Petrus. Odhecaton.
Paolo da Col, dirección
Entradas ya a la venta.
Domingo, 30 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
Epílogo. Danza y (N)moral o "Il dialogo
del ballo". Il Gentil Lauro, compañía
residente de la Universidad de
Valladolid
Entradas ya a la venta.
Del 24 al 27 de Agosto.
Hotel Fontecruz Ávila.
Clases Magistrales con New York
Polyphony y Paolo da Col
Ver las condiciones de asistencia en la
web del festival.
tigio que continúan poseyendo las creaciones de nuestro compositor, valoradas
en la ciudad que le vio nacer, pero también en la principal urbe de occidente. Un
reconocimiento externo e interno que se
produce en la actualidad, y que también
se produjo en el pasado, como trataré de
exponerles.
estuvo involucrado el propio compositor,
vaba en Roma 7 años, a donde se había
tes que nos acompañan, algunos de los
Para ello les propongo reconstruir la historia de dos documentos musicales, uno
impreso y otro manuscrito. Ellos nos van a
servir como pinceladas para mejor conocer
los caminos a través de los cuales el repertorio de Victoria se difundió por geografías
y contextos variados, un recorrido no
exento de dificultades.
cuales retornan cada agosto para delei-
Comencemos con su opera prínceps, el
fecha, inducido por “su natural inclinación
tarse con el paisaje sonoro que propone
Motecta que partim quaternis, partim qui-
hacia la música” (en palabras suyas), había
Abvlensis. Muchas gracias a todos.
nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-
abandonado el Collegium para dedicarse
Este año tres ciudades sirven como leit-
nuntur, libro impreso en Venecia en 1572
al cultivo de las armonías. Desde enton-
motiv argumental del festival: Ávila, Roma
que en ese momento era el principal cen-
ces había trabajado como cantor a “tiempo
y Nueva York, lugares en los que la música
tro editorial del mundo librario-musical.
parcial” en la iglesia de Monserrato y ser-
de Tomás Luis de Victoria se escucha e
El trabajo fue encomendado a los hijos de
vido a otras instituciones religiosas,
interpreta y con los que los repertorios y
Antonio Gardano, de la prestigiosa casa
cubriendo sus necesidades de repertorios
ejecutantes de esta edición están vincu-
Gardane (vid.http://www.tomasluisvicto-
e intérpretes. Este es el contexto para el
lados. La alusión a estas urbes nos da pie
ria.es/node/1628). Como era habitual por
que Victoria creó los motetes recogidos
además para poner de manifiesto el pres-
aquel entonces, en esta empresa comercial
en este libro.
ÁVILA-ROMA-NEW YORK:
LA INTRAHISTORIA DE DOS DOCUMENTOS VICTORIANOS
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología
Universidad de Valladolid
Qué mejor ocasión que la presentación
de la IV edición de Abvlensis para transmitir en nombre del equipo del Festival
el agradecimiento por haber recibido esta
iniciativa con los brazos abiertos. Quienes
han tomado parte de ella son los que la
han cuidado y disfrutado y ya la han hecho
suya, de la ciudad entera y de los visitan-
que contaba con 23 años. El joven Victoria
ofreció a la luz un conjunto de obras de
tal calidad que, se puede afirmar, ya estaba
a la altura de cualquier compositor de su
época y, deberíamos decir, también de la
futura. Y ello siendo fruto de una recién
comenzada carrera profesional. Tomás lledesplazado para formarse como sacerdote
en el Colegio Germánico, institución a
cargo de los jesuitas que representó una
de las actuaciones educativo-doctrinales
más sólidas y simbólicas llevadas a cabo
en la Roma postridentina. Sin embargo,
desde hacía poco más de tres años de esa
5
Los Motecta están dedicado al cardenal
quien, por ejemplo, llevaba un año ocu-
país. Es posible que fuera el propio Victo-
Otto Truchsess van Waldburg, gran mece-
pando el puesto de profesor de canto para
ria quién se ocupara de hacer llegar alguno
nas de la música y figura referencial en la
los estudiantes de su antiguo colegio. Así
de estos ejemplares desde Roma, a través
defensa del catolicismo, particularmente
pues, los jesuitas y su preocupación por
de lo que el investigador Juan Ruiz ha
dentro del ámbito alemán, para lo que
emplear la educación como sistema de
denominado como “donación remunerada”,
había entablado una intensa conexión con
difusión de la fe, podrían haber sido res-
una forma de venta encubierta cortes-
la orden jesuita. Parece ser que, de manera
ponsables de que exista al menos parte
mente presentada. El compositor, que solía
directa o indirecta, el cardenal favoreció
de este repertorio.
costear la edición y necesita recuperar cos-
la difusión de este libro pues su simple
aceptación implicaba otorgar al repertorio
la cualidad de encontrarse acorde con los
preceptos de la iglesia reformada. Ello
situó a las composiciones del abulense en
una posición propicia para ser aceptadas
dentro del orbe católico.
El impreso recoge un total de 33 motetes
a 4, 5, 6 y 8 voces, es decir, obras polifónicas con texto latino que podían cantarse
dentro de la liturgia (durante la consagración o la comunión por ejemplo) o en contextos devocionales muy diversos. Entre
ellos procesiones, el rezo de las Cuarenta
Horas, reuniones de confraternidades o
6
Hasta donde sabemos solo se han conservado cuatro ejemplares de esta relevante impresión. Uno, procedente de
Roma, se encuentra actualmente en la Diözesanbibliothek de Münster, a la que llegó
gracias al legado del Abate Fortunato Santini (1778-1861), reconocido compositor
y coleccionista que, además, fue uno de
los principales responsables de la recuperación en el siglo XVIII del repertorio de la
llamada Escuela Romana. Con este término se hacía referencia a la música religiosa interpretada en Roma en el periodo
postridentino, donde Victoria ocupó como
tes, se encargaba de enviar directamente
o a través de algún amigo, el libro a ciertas
instituciones ofreciéndolo como regalo. Si
entendían conveniente quedárselo, le mandaban una retribución y, en el supuesto
contrario, devolvían el trabajo. En el caso
de este primer impreso, siendo aún Victoria un compositor novel y poco (o nada)
conocido como tal en su país, parece más
probable que fueran otros los modos de
distribución de estos impresos.
El Real Colegio del Corpus Christi de Valencia custodia uno de estos ejemplares. Conocido como Colegio del Patriarca, tiene como
principal misión la formación de sacerdotes
durante las clases de doctrina cristiana
sabemos, un lugar prioritario.
que fomentó la Compañía de Jesús para
Los restantes libros se hallan en España,
cilio de Trento, tal como recoge el propio
sus alumnos. Todas ellas son circunstan-
confirmando así que el impreso tuvo una
fundador en las constituciones. Se había
cias factibles dentro de la vida de Tomás
importante recepción dentro de nuestro
convertido, por tanto, en un ejemplo y para-
según el espíritu y las disposiciones del Con-
digma de la Contrarreforma en Valencia, tal
conservado en Santa Ana de Ávila el que
nos interesa comentar particularmente,
pues pertenece a un contexto del que solemos olvidarnos al referirnos a Victoria: el
mundo conventual femenino. El libro perteneció a Teresa Gómez, monja profesa en
Santa Catalina, un cenobio dominico de la
ciudad. No sabemos cómo pasó de manos
de unas a otras monjas, pero sí conocemos
el reconocimiento que las sores de Santa
y como se señala en la propia página web
actual de la institución (http://www.seminariocorpuschristi.org/). Podemos aventurar que el impreso llegara al Colegio directamente a través de la capilla de su
fundador, Juan de Ribera. Lo que sí es evidente es la existencia de intereses compartidos entre este Colegio-Seminario y los que
fueron creados en Roma por la Compañía
de Jesús y con los que Victoria estaba vinculado: el Collegium Germanicum y el Romanum, todos preocupados por evangelizar a
través de una instrucción en la que la música,
junto con el teatro, ocupaban un lugar principal.
La Catedral de Valladolid es depositaria de
otro de los libros conservados, en este caso
parece que procedente de una donación
del maestro de capilla Jerónimo de León
a la institución, en 1629. Estaríamos entonces confirmando que más de 50 años después de su publicación, el libro seguiría
estando en circulación. Pero es el ejemplar
1
Del libro de Motecta de 1572
Ana alcanzaron por sus habilidades musicales. Parece lógico preguntarse cómo
podría haber sido interpretado por estas
mujeres un repertorio creado para un conjunto de voces masculinas o registros de
hombres y niños. Es decir ¿cómo se encargaban de ejecutar los ámbitos graves de
tenor y bajo de las composiciones? Una de
las respuestas posibles nos la ofrece el
Libro de música de Sor Luisa de la Ascensión
de 1633, manuscrito creado ex profeso para
el convento de Santa Clara de Carrión de los
Condes, donde profesó la renombrada Sor
Luisa, mujer de prestigio y fama, y nieta
del organista Cabezón1. Las obras recogidas
Aguirre Rincón, Soterraña. Un manuscrito para un convento. “EL libro de Música dedicado a Sor Luisa de la Ascensión en 1633”: estudio y edición crítica. Valladolid, 1999.
7
8
en este manuscrito son adaptaciones de
350 obras, presenta la música “de moda”
repertorios creados para hombres, entre
en Roma y en el mundo inglés a principios
las que se encuentra también alguna de
del siglo XVII. Cinco creaciones de las cua-
Victoria. En ellas, la voz original de tenor
les pertenecen a Tomás Luis de Victoria.
aparece transportado una octava hacia
Se considera que fue copiado por Francis
arriba, resultado un repertorio en la mayo-
Tregian el Joven, un hombre “molto nobile,
ría de los casos para dos voces tiples (sopra-
di 20 anni, se colare di ingennio delices-
nos), un alto (contralto) y un bajo, que en los
simo, dotto in filosofia, in musica et nella lin-
conventos femeninos era habitualmente
gua latina”, en palabras de uno de sus maes-
interpretado con el bajón, el precedente
tros. Habría sido también el responsable
directo del fagot. Ello amplía el espectro
de la copia de otros emblemáticos manus-
sonoro que solemos atribuir al repertorio
critos del mundo inglés: The Fitzwilliam Vir-
de Victoria, en primer lugar al permitir cons-
ginal Book o Egerton 3665. Su biografía le
tatar que su música fue interpretada por
hace merecedor de un papel particular, de
mujeres. Pero, además, que esta música,
intercambio entre el mundo continental y
tan equilibrada en cuanto a la participa-
el isleño. Procedente de una familia cató-
ción de todas las voces en el conjunto, se
lica a quién la reina Isabel I desposeyó por
transforma en una música de registros
permanecer en sus creencias, fue enviado
barrocos ejecutado con instrumentos, con
a Francia a estudiar, a riesgo de obviar la
dos planos sonoros: uno agudo, cantado y
ley promulgada en contra de que los “incon-
otro grave, que sostiene.
formistas” enviaran a sus hijos a formarse
Retomemos ahora a lo acontecido con el
al extranjero. Francis después se desplazó
segundo documento musical seleccionado
a Roma, donde se escuchaban muchos de
para estas páginas. Un manuscrito que nos
los repertorios recogidos en este manus-
transporta directamente a Nueva York, a
crito. También sirvió a Archiduque Alberto
su Public Library, donde se localiza el Sam-
entre 1595 y 1610, el hijo de la Emperatriz
brook Manuscript. El libro, que contiene
María, mecenas última de Victoria.
Alberto VII de Austria
Tras la muerta de la reina Isabel I, el joven
Tregian retornó a Inglaterra con la pretensión de recuperar los bienes que se
habían confiscado a su familia, pero fue
encarcelado en la Fleet Prison de Londres.
Se piensa que durante este período copió
el manuscrito que nos ocupa. Desde
entonces el libro pasó a ser propiedad de
diversos bibliófilos, el primero Francis
Sambrook de Salisbury, de donde procede
el actual nombre del manuscrito. Después
lo poseyeron el organista y compositor
John Alcock (1715-1806); el vicario de San
Jorge de Londres, John Parker; el anticuario Edward F. Rimbault (1816-76) y,
finalmente, a través de una subasta orga-
nizada por Sotheby’s en la Rimbault
Library, fue comprado por el banquero y
filántropo de Filadelfia, Joseph W. Drexel
(1833-88). Un recorrido que sirve como
ejemplo paradigmático de las vicisitudes
“biográficas” de muchos manuscritos históricos. La Drexel collection fue depositada en 1888 en la Lenox Library, incorporada desde 1895 en la New York Public
Library, donde actualmente podemos consultarlo. De hecho en Abvlensis podremos escuchar una de las obras en él contenidas, Alma Redemptoris Mater, creada
en Roma y localiza en el impreso de
Motecta, un libro, recordemos, que enriquece el patrimonio abulense.
Cubierta del Sambrook Manucript
9
Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. VICTORIA: ÁVILAROMA-NUEVA YORK, ENCUENTRO
CON NEW YORK POLYPHONY, GRUPO
RESIDENTE 2015
No hay periferias cuando de Victoria se
trata: es un músico universal. Se canta en
Ávila, desde luego, pero también en Roma,
en Londres o en Nueva York: muy cerca de
la icónica Times Square, en la Iglesia St.
Mary the Virgin, se escucha la polifonía de
Victoria casi a diario, no entre murallas o
campanarios, no, sino entre altas torres
de cristal. Geoffrey Williams, Steven Caldicott Wilson, Christopher Dylan Herbert
y Craig Phillips, integrantes de New York
Polyphony –nuestro grupo residente en
esta cuarta edición de Abvlensis– embelesan, con la música de Tomás Luis de Victoria, la ciudad que les titula. Una ciudad
que sabe de todas las músicas del mundo.
En este Preámbulo, que es también la presentación oficial en España de New York
Polyphony, sabremos por qué.
10
Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
CONCIERTO. GAUDENT IN CAELIS.
NEW YORK POLYPHONY, GRUPO
RESIDENTE 2015
Contratenor GEOFFREY WILLIAMS
Tenor
STEVEN CALDICOTT
WILSON
Barítono
CRISTOPHER DYLAN
HERBERT
Bajo
CRAIG PHILLIPS
El ensemble vocal New York Polyphony se
fundó en el año 2006. Desde su creación
el grupo se ha caracterizado por su compromiso tanto con el repertorio contemporáneo como con la música antigua, así
en concierto como en grabaciones. A este
respecto New York Polyphony se relaciona
con numerosos compositores actuales,
entre los que destacan Richard Rodney
Bennett, Jonathan Berger, Jackson Hill o
Ivan Moody.
En su discografía destaca el CD titulado
End Beginning, editado por el sello discográfico BIS en el año 2012, que recoge
músicas raras e inéditas de la escuela
franco-flamenca, y que fue incluido por
The New Yorker en la lista de los diez mejores discos de música antigua de ese año.
Así mismo destacan dos registros posteriores, ambos nominados a los premios
Grammy –Times go by turns y Sing thee
Nowell en la categoría de Mejor Grupo
Vocal de Cámara. Estas grabaciones han
recibido elogios de publicaciones especializadas como Early Music America, Gramophone, BBC Music Magazine o The New
Yorker, The Guardian, y The New York
Times. Además Times go by Turns fue seleccionado como una de las mejores grabaciones de música clásica del año 2013 en
Estados Unidos.
PROGRAMA
Gaudent in caelis
Francisco Guerrero (1528 - 1599)
Regina Caeli
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
Gaudent in Caelis
Missa O quam gloriosum est regnum
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus
V. Benedictus
VI. Agnus Dei
Giovanni Perluigi da Palestrina
(1525 - 1594)
Gaudent in Caelis
Francisco de Peñalosa (c.1470 - 1528)
Lamentaciones de Jeremías
11
SOL SIN DESCANSO
sus damas tomaban hábitos en el Real
celebra la solemnidad del día de Todos los
Monasterio Cisterciense de Santa Ana.
Santos, y la elección de Victoria es elo-
Naturalmente, las religiosas agasajaron a
cuente dada su denotación contrarrefor-
tan distinguida familia y a tan importan-
mista: a instancias del Concilio de Trento
El 24 de mayo de 1531 la emperatriz doña
tes señoras con lo mejor que tenían, y
se había impulsado el culto a los santos
Isabel de Portugal –esposa del emperador
cuentan las crónicas1 que don Felipe entró
frente a las negaciones protestantes. Sí,
Carlos I de España– fue recibida en Ávila, y
en aquellas estancias con la ropilla larga
el joven maestro se presenta ante el
aquí residiría todo el verano. Llegó a la ciu-
de niño, pero que cuando volvió a la calle
mundo con todo vigor y gran confianza, y
dad de los caballeros acompañada de gran
y a las gentes del común, lo hizo vestido
presumimos también que debía apreciar
séquito y de sus hijos, el príncipe don
de gentilhombre, con jubón y calzas de
mucho esta temprana invención, pues la
Felipe, con cuatro años recién cumplidos,
telas muy ricas.
incluyó nada menos que en otras cinco
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
y la infanta doña María, de apenas tres.
Al correr del tiempo aquella infanta de
España será a su vez Emperatriz Consorte
del Sacro Imperio Romano Germánico y,
ya en su retiro, señora de Tomás Luis de
citado monasterio de Santa Ana en Ávila se
custodia un original de la primera colec2
ción de música impresa publicada por
colecciones impresas: 1583b, 1585b (esta
edición incluye también el motete Gaudent in caelis animae sanctorum que ahora
escucharemos), 1589a, 1589b y 1603.
Tomás Luis de Victoria, Mocteta que partim,
Claro está que tan alta estima no fue sólo
quaternis, partim, quinis alia, senis, alia
del autor, una prueba del reconocimiento
octonis, vocibus concinuntur, editada en
que atesoró esta pieza entre los intérpre-
No todo era solaz de Ávila; además del
Venecia por los hijos de Antonio Gardano
tes profesionales es que conservamos una
desempeño de la administración de la
en 1572. La colección recoge treinta y tres
versión en tablatura para laúd publicada
corte y sus estados, la estancia de la Empe-
composiciones, a cuál más bella. La pri-
por Adrian Denss en Colonia, en 1594, lo
ratriz en la ciudad favoreció otras diligen-
mera obra de este primer libro es el
que confirma que, más allá de las capillas,
cias: aprovechando la celebración del 26
motete O quam gloriosum est regnum,
la música de Victoria era requerida en salo-
de julio, festividad de Santa Ana, tres de
escrito a cuatro partes (CATB). El texto
nes y cámaras.
Victoria, que ejercerá como su capellán
durante largos años.
12
Como es bien sabido, en los archivos del
1
PÉREZ, Joseph, Teresa de Ávila y la España de su tiempo. Algaba Ediciones, Madrid, 2007, p. 30.
2
VICENTE DELGADO, Alfonso de: La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (s. XVI – XVIII), Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1989.
Y esto no es todo. Partiendo de su
valos y fórmulas cadenciales que se repi-
motete, Victoria escribió una misa paro-
ten y traban la obra como puntos de sol-
dia también a cuatro partes. Las obras así
dadura.
compuestas parten de materiales musi-
Bien, la misa O quam gloriosum est reg-
cales preexistentes –en este caso del
num forma parte del segundo libro de
motete homónimo–, procedimiento que
misas publicado por Tomás Luis de Victo-
facilita la labor de unificar el entramado
ria en Roma, en 1583, impreso, con todo
contrapuntístico y melódico de las par-
cuidado y solvencia, por Alejandro Gar-
tes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria,
dano: Thomae Luvdovici Victoria Abvlensis,
Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.
Missarum libri dvo quae partim quaternis
Victoria vuelca citas extraídas del motete,
partim qvinis partim senis concinvntvr voci-
a veces literales, en las distintas secciones
bus. Ad Philipum Secundum Hispaniarum
del ciclo litúrgico, como ocurre en el
Regem Catholicum.
Agnus Dei. Este proceder concuerda con
las secciones homofónicas que convie-
Efectivamente, como es fácil leer, esta
nen para facilitar la comprensión y flui-
lujosa y magna edición está dedicada a
dez del devenir de un texto extenso como
Portada de Missarum libri duo
aquel niño que vistió sus primeros panta-
es el Credo. Por el contrario, el Sanctus
lones en Ávila, aunque para cuando Vic-
es una sección de composición más libre
toria le brindó esta música incomparable,
y ornamentada, un formato que Victoria
Felipe II ya era, como describe el compo-
reproduce en otras misas, como en el
sitor, Philippus II Catholicus, Hispaniarum
Sanctus del extraordinario Officium
Rex et Monarcha Potentissimus, rey de
Defunctorum publicado en 1605. Pese a
todas las Españas y administrador de gran
las adaptaciones que exigen textos de
parte del orbe, el Emperador Potentísimo
hechuras tan distintas, la integración es
que señoreaba sobre tanta tierra firme y
patente en la escucha, y se gana gracias a
tantos océanos que en su imperio nunca se
la reiteración de pequeños motivos: inter-
ponía el sol.
13
Pues bien, en este libro de misas, que
des, desde las capillas y archivos, dentro
Tomás Luis de Victoria da a la imprenta
de murallas y adarves, un ministerio que
justo antes de regresar a España, el maes-
tampoco conoce ocaso en su horizonte ni
tro no sólo hizo la merced de escribir la
mucho menos en su tiempo, sea este
música, también tomó a su cargo la redac-
tiempo pasado, presente, y por lo que bien
ción de una larga dedicatoria, que más
parece, futuro. Pobre sol sin descanso. La
parece un proemio:
música de Victoria ha sobrevolado confines
y periferias y así, la persistencia, alcance
Así pues, estando a punto de volver a mi suelo
y recepción de la misa O quam gloriosum
natal, tras una larga peregrinación, y de lle-
est regnum está certificada por aquellos
garme ante vuestra real presencia para ofre-
remotos lugares donde podemos hallar
ceros mis debidos respetos, no debía venir de
su rastro, sea en el Archivo Musical de la
vacío sino ofreceros algún obsequio que fuera
Capilla Real de Granada, en la British
el más apropiado a mi profesión y ministerio y
Library de Londres, en el Civico Museo
el más grato a vuestra majestad.3
Bibliografico Musicale de Bolonia, en Bruselas, Coimbra, Florencia, Milán, Padua,
Lo cierto es que a día de hoy, y con la buena
Roma o Viena.
perspectiva que nos facilitan cuatrocientos años de relato y memoria, es esta una
Es más, sabemos que el propio Victoria
convergencia –la de Victoria con sus nota-
contribuía hábilmente al comercio y cir-
bles patronos– que no nos resulta forzada,
culación de su obra, quizá incluso con las
porque, desde aquel entonces, el “minis-
Indias. Así parece confirmarlo un inventa-
terio” de Victoria ha tejido a su vez un
rio musical escrito el 9 de diciembre de
imperio propio, una autoridad que se ha
1589 en la catedral de México que hace
edificado sobre catedrales y universida-
constar el asiento de cuatro volúmenes
3
14
Cantus del motete O quam gloriosum est regnum
Traducción de Luis González Platón en Ana Sabe (ed.), Tomás Luis de Victoria. Pasión por la Música. Ávila, Diputación Provincial, 2008, p. 215.
de música impresos, todos de Tomás Luis
de Victoria, recibidos por el cabildo4, y anotado entre esos volúmenes está nuestro
Missarum libri duo, que contiene la misa
de la que venimos hablando, y que tiene
este título verdaderamente tan apropiado:
O quam gloriosum est regnum.
En lo que atañe a aquel motete del que
la misa toma cuerpo y tan cierto encabezamiento, y que como ya hemos escrito se
guarda aquí en Ávila, en sus muchas ediciones lo encontramos también en Münster, Valladolid o Valencia; en el Archivo
Catedralicio de Bogotá, en el Archivo del
Duomo en Florencia, en Lucca, París, Roma
y Regensburg; en el Archivo Capitular de
Toledo, en Coimbra, Nueva York, Oxford,
en Augsburgo, Bruselas, Colonia, Dublín,
Tübingen, Viena, Varsovia…
II
Mucho antes de que Tomás Luis de Victoria asomara siquiera al mundo, abriéndole
camino, también Francisco de Peñalosa
(ca.1470-1528) trabajó para emperadores
y papas. En el Cancionero de Palacio encontramos su nombre, porque Francisco de
Peñalosa fue capellán y cantor del rey de
Aragón, don Fernando el Católico, y luego
profesor de música y maestro de capilla de
su nieto, el infante don Fernando –hijo del
rey don Felipe y la reina doña Juana– que
será futuro emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico.
En 1516 muere Fernando el Católico, y poco
después encontramos a Francisco de Peñalosa en Roma, en la Capilla Papal, y en esta
institución permaneció como cantor hasta
poco antes de la muerte del Papa León X.
Volvió a Sevilla, probablemente en 1521,
y en los años que le quedaron de vida trabajó para la catedral de esta ciudad.
Altus del motete O quam gloriosum est regnum
La producción de Peñalosa es ingente, y
abarca tanto géneros de la música litúrgica como obras seculares en lengua castellana: villancicos, ensaladas, canciones. Su
4
MARÍN LÓPEZ, Javier, “Tomás Luis de Victoria en las Indias: de la circulación a la reinvención”, en Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (eds.), Tomás Luis de Victoria y la
cultura musical en la España de Felipe III. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica y Machado Libros, 2012, p. 408.
15
obra religiosa catalogada consta de seis
misas completas, una serie de siete magnificats, tres lamentaciones, cinco himnos
y veinticinco motetes.
El manuscrito 1 del Archivo Capitular de
la Catedral de Tarazona, probablemente
procedente de otro manuscrito hispalense,
recoge la práctica totalidad de su obra religiosa, incluidas las tres lamentaciones que
New York Polyphony interpretará en la
segunda parte de este concierto.
Como es sabido, las Lamentaciones de
Jeremías forman parte del Antiguo Testamento. El profeta llora la cautividad de
Jerusalén y del pueblo judío, esclavizado
por Nabucodonosor, rey de Babilonia. El
texto expresa con extraordinaria viveza
el dolor que invade el corazón del profeta, dolor que la Iglesia católica transfigura en una elegía por la muerte del
Redentor, momento central de la Semana
Santa y del año litúrgico. Las lamentaciones constituyen las lecturas de Maitines
del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado
santos.
16
Desde que a finales del siglo XI se introdujeron en la liturgia, el género tuvo siempre fórmulas melódicas propias, pero la
musicología ha señalado cómo, en España,
las lamentaciones tuvieron, ya desde la
Edad Media, unas fórmulas melódicas más
ornamentadas y dramáticas que el canon
de la liturgia romana, y esta inclinación
persistió hasta el siglo XVI, cuando fueron
muchos los maestros de capilla que escribieron música polifónica a estas lamentaciones. De hecho, es fácil confirmar la
importancia de las lamentaciones en el
repertorio polifónico del siglo XVI en
España por la significativa presencia del
género en las fuentes musicales originales conservadas así como en las numerosas
referencias documentales.
En este contexto, las Tres lamentaciones
de Francisco de Peñalosa se constituyen
como una de las lecturas de tinieblas polifónicas más antiguas conservadas en la
Península, y están caracterizadas por un
estilo que resulta de una mezcla de las
técnicas imitativas de la escuela francoflamenca –sabemos que Peñalosa era un
Retrato de Felipe II, por Antonio Moro
gran conocedor de la producción de estos
autores, con Josquin des Prez, Jacob
Obrecht o Ockeghem como referencias
principales–, y de un estilo de perfil menos
elaborado, relacionado con haceres tradicionales, que, como hemos visto, también
frecuentaba.
TEXTOS*
Regina caeli
Regina caeli laetare, alleluia.
Quia quem meruisti portare, alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et laetare Virgo María, alleluia.
Quia surrexit Dominus vere, alleluia.
Gaudent in caelis animae sanctorum
Alégrate, reina del cielo, aleluya.
Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.
Ha resucitado, según predijo; aleluya.
Ruega por nosotros a Dios; aleluya.
Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya
Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.
Gaudent in caelis animae Sanctorum,
qui Christi vestigia sunt secuti:
et quia pro ejus amore sanguinem suum fuderunt,
ideo cum Christo exsultant sine fine.
Ellos son los santos en el cielo,
que han seguido los pasos de Cristo:
y que por amor derramaron su sangre,
se regocijarán junto a Cristo sin fin.
Lamentaciones de Jeremías
Aleph: Quomodo obscuratum est
Aleph: quomodo obtexit calígine
Aleph:
Quomodo obscuratum est aurum,
mutatus est color optimus,
dispersi sunt lapides sanctuarii
in capite omnium platearum?
Aleph:
¡Cómo se ha oscurecido el oro
y ha cambiado su bellísimo color!
Tiradas están las piedras del santuario
por las esquinas de todas las calles.
Beth:
Filii Sion inclyti,
et amicti auro primo:
quomodo reputati sunt in vasa testea,
opus manuum figuli?
Beth:
Los nobles hijos de Sión,
vestidos de oro fino,
¡cuentan como vasijas de barro,
obra de manos de alfarero!
Jerusalem, Jerusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Jerusalén, Jerusalén,
vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Aleph:
Quomodo obtexit caligine
in furore suo Dominus
filiam Sion projecit de caelo terram
inclitam Israel et non recordatus est
scabilli pedum suorum in die furoris sui.
Aleph:
¡Cómo cubrió de niebla el Señor en su furor a la hija de Sión!
desde el cielo echó a la tierra la ínclita de Israel,
y en el día de su ira no se acordó del estrado de sus pies.
Beth:
Praecipitavit Dominus
nec pepercit omnia speciosa
Jacob destruxit in furore suo munitiones
virginis Juda dejecit in terram
polluit regnum et principes ejus.
Beth:
El Señor la precipitó y no le perdonó;
en el día de su furor destruyó todo lo hermoso de Jacob,
echó por tierra las defensas de la virgen de Judá,
manchó a su reino y a sus príncipes.
Ghimel:
Confregit in ira furoris
omne cornu Israel avertit
retrorsum dexteram suam a facie inimici
et succendit in Jacob quasi ignem
flammae devorantis in gyro.
Ghimel:
En la ira de su furor aplastó todos los ejércitos de Israel;
retrajo su mano ante la vista de su enemigo,
y quemó a Jacob como el fuego devora con sus llamas
todo lo que encuentra a su paso.
Jerusalem, Jerusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Jerusalén, Jerusalén,
conviertete al Señor tu Dios.
17
Et factum est postquam
Et factum est, postquam in captivitatem
ductus est Israel,
et Jerusalem destructa est,
sedit Jeremias flens,
et planxit lamentatione hac in Jerusalem,
et dixit:
Y sucedió que, después de que Israel fuese capturada
Y Jerusalén destruido, Jeremías comenzó a llorar.
Y lloró y se lamentó por Jerusalén, y dijo:
Aleph:
Quomodo sedet sola civitas plena populo:
facta est quasi vidua domina Gentium:
princeps provinciarum facta est sub tributo.
Aleph:
¡Cómo está solitaria la ciudad tan populosa!
La señora de las naciones
ha quedado como viuda: la principal entre las ciudades es ahora tributaria.
Beth:
Plorans ploravit in nocte,
et lachrimae ejus in maxillis ejus:
non est qui consoletur eam
ex omnibus caris ejus:
omnes amici ejus spreverunt eam,
et facti sunt ei inimici.
Beth:
Inconsolable llora toda la noche
y corren las lágrimas por sus mejillas:
entre todos sus amados no hay quien la consuele,
todos sus amigos la despreciaron y ahora son sus enemigos.
Ghimel:
Migravit Judas propter afflictionem,
et multitudinem servitutis:
habitavit inter Gentes, nec invenit requiem:
omnes persecutores ejus
apprehenderunt eam interangustias
Ghimel:
Emigró y se desesperó Judá por verse oprimida
por muchas formas de esclavitud: fijó su lugar
entre las naciones; mas no halló reposo: la cercaron
por todas partes sus perseguidores.
Jerusalem, Jerusalem:
convertere ad Dominum Deum tuum.
Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.
* Revisión y traducción de los textos latinos de José Ignacio Blanco Pérez
18
Miércoles, 26 de Agosto
20:00 horas.
Palacio de Superunda-Caprotti
CONCIERTO.
DEL MÁXIMO ESPLENDOR.
JOSÉ MIGUEL MORENO, VIHUELA
El madrileño Jose Miguel Moreno es uno de
los mayores especialistas en la interpretación de instrumentos históricos de cuerda
pulsada, con un repertorio que abarca desde
el siglo XVI hasta la actualidad. Cofundador
del sello discográfico Glossa, anteriormente
había grabado con Teresa Berganza para
Philips y con Hespèrion XX para Astrée.
Como solista o con sus grupos La Romanesca
y Orphénica Lyra, ha realizado algunas de
las grabaciones clave para el establecimiento
del prestigio del sello Glossa en el mundo
discográfico: por ejemplo su rompedor disco
La Guitarra Española (1536-1836), ha vendido más de 30.000 copias. Otros registros
han explorado el mundo sonoro del Quijote,
o las músicas en la época de Velázquez. Más
recientes son los álbumes dedicados a John
Dowland y Luys Milán, ambos al lado de Eli-
gio Quinteiro. Grabaciones que han recibido
elogios y premios por parte de la crítica nacional e internacional.
Además de intérprete de instrumentos originales –vihuelas, guitarras renacentistas y
barrocas, laúdes o tiorbas– también ha realizado extensas investigaciones como lutier.
Así mismo desarrolla una intensa labor
docente y de conferenciante, que junto con
su trabajo como intérprete le han llevado
por todo el mundo: Europa, Estados Unidos, Sudamérica, Asia y Australia.
PROGRAMA
Del máximo esplendor. Música para
vihuela en tiempos del Imperio
Cristóbal de Morales (1500 – 1553) /
Miguel de Fuenllana (c.1525 – 1585?)
Missa Mille Regretz
Benedictus
Anónimo (S. XVI)
Al alba venid
Claudin de Sermisy (c. 1490 – 1562) /
Miguel de Fuenllana
Glosa sobre Tan que vivray
Diego Pisador (1509 – 1557)
Dezilde al cavallero
Cristóbal de Morales / Miguel de
Fuenllana
De Antequera sale el moro
Josquin des Prez (c. 1440 – 1521) / Luis
de Narváez (c.1500 – c. 1555)
Canción del Emperador Mille Regretz
Luis de Narváez
Cuatro diferencias sobre guárdame las
vacas
Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)
Missa Quam pulchri sunt
Crucifixus
Missa Gaudeamus
Pleni sunt
Diego Ortiz (c.1510 – c.1570)
Recercada 7ª
Recercada 5ª
Recercada 2ª
Mateo Flecha (1481? – 1553) / Miguel de
Fuenllana
Buscad de oy mas, pecadores
Alonso Mudarra (c.1510 – 1580)
Pavana de Alexandre
Fantasía de pasos de contado
Beatus ille
Fantasía que contrahaze la harpa a la
manera de Ludovico
19
EN LA INTIMIDAD DE PALACIO
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
máximo esplendor. Esta tarde tendremos
edificación anterior para el Regidor Ochoa
la oportunidad de escuchar algunas de las
Aguirre entre 1580 y 1595, pasó poste-
obras más representativas que aquella
riormente a ser propiedad de los Condes
época.
La vihuela fue el cordófono más popular
de Superunda, de quienes adquiere el
del siglo XVI español, siendo tañida por
actual nombre. Sin embargo, durante el
hombres y mujeres de todos los estratos
siglo XX fue ocupado por el pintor italiano
sociales, desde músicos callejeros hasta
Guido Caprotti, vinculado a la ciudad desde
la más alta aristocracia. La popularidad de
1916, quién aportará el segundo sobre-
la vihuela hacía que los escenarios en los
nombre a la citada edificación. Su planta
que se oía fueran de lo más variado: desde
cuadrada cuenta con un patio central,
la propia calle, hasta dependencias reales,
desde donde escucharemos este concierto,
pasando por palacios como en el que nos
encontramos esta tarde: el Palacio de
José Miguel
Moreno
20
Superunda-Caprotti. Construido sobre otra
en torno al cual se disponen las diversas
dependencias. De este mismo patio
Fueron muchos los elementos que favorecieron el elevado estatus de la vihuela
dentro de los reinos de España, entre otros
su consideración como instrumento cortesano, pero también los cambios en la
técnica del instrumento y el hecho de que
la imprenta pusiera su repertorio a disposición del “público” de manera más barata
y efectiva.
arranca la escalera claustral que aún con-
El abandono del plectro, propio del siglo
serva su artesonado original.
anterior, en favor del empleo de los dedos
Escenarios como éste eran los propios de
para pulsar las cuerdas directamente,
las íntimas veladas musicales en las que
supuso nuevas posibilidades para el ins-
sonaba la vihuela. Instrumento que fue
trumento: ahora un único tañedor podía
conocido también en Europa pero que no
ejecutar simultáneamente varias líneas
alcanzó la intensidad que sí tuvo en España,
melódicas, enriqueciendo con ello el resul-
siendo el laúd el instrumento más popu-
tado musical, y permitiendo la interpreta-
lar fuera de la Península. No obstante,
ción de creaciones polifónicas. De esta
vihuela y laúd comparten la afinación de
manera los grandes maestros de la vihuela
sus cuerdas, así como sus repertorios. Fue
incluyeron en sus libros composiciones pro-
bajo el reinado de Carlos V y Felipe II
pias para varias voces o partes, al igual que
cuando la vihuela vivió su momento de
adaptaciones de grandes obras polifónicas.
La instrumentalización de la composición
(Valladolid, 1538); de Tres libros de música
comportaba no solo reproducir literalmente
en cifra para vihuela de Alonso Mudarra
los sonidos de la obra original sino que habi-
(Sevilla, 1546); del Libro de música de vihuela
tualmente se añadían adornos, o glosas, en
de Diego Pisador (Salamanca, 1552) y tam-
mayor o menos medida, explorando las
bién de Orphénica Lyra de Miguel de Fuen-
posibilidades sonoras del instrumento.
llana (Sevilla, 1554), que junto con de Luis de
Pero como hemos apuntado, al éxito de la
Milán, Enríquez de Valderrábano y Esteban
vihuela también contribuyó la imprenta,
Daza conforman el grueso del repertorio
que favoreció la difusión de su repertorio,
destinado a la vihuela renacentista.
a la vez que su ejecución por parte de un
Además oiremos tres Recercadas del Tra-
público no profesional. Para ello la música
tado de glosas sobre cláusulas y otros géne-
de vihuela se imprimió en tablatura, (algu-
ros de puntos en la música de violones nue-
nos ejemplos en las imágenes que acom-
vamente puestos en luz, de Diego Ortíz
pañan al texto) un sistema que permitía
(Roma, 1553); una obra anónima extraída
leer música a aquellos que sabían leer pero
no conocían el sistema musical. Las líneas
horizontales representaban las cuerdas de
la vihuela y el número impreso sobre ellas,
Tablatura de Libro de cifra nueva para tecla, arpa y
vihuela de Luis Venegas de Henestrosa
del Cancionero de Palacio y, como parte
central del concierto, una composición de
Tomás Luis de Victoria adaptada a la vihuela.
el traste que había que pisar. La duración
A Miguel de Fuenllana, vihuelista y compo-
de los sonidos se representaba con la nota-
sitor, le debemos la existencia de Orphé-
ción convencional de la época, escrita
nica Lyra. Este libro impreso dedicado
encima de los números. En el siglo XVI se
a Felipe II incluye 52 fantasías originales
publicaron en España siete libros de música
compuestas por el autor, además de adap-
exclusivamente para vihuela, de los que hoy
taciones de obras creadas por otros 17 auto-
tendremos el placer de escuchar creacio-
res, repartidas en seis libros. En estos arre-
nes procedentes de cuatro de ellos: de Los
glos Fuenllana se muestra muy cuidadoso
seys libros del Delphin de Luis de Narváez
con la música original, adaptándola lo más
21
22
literalmente posible, respetando la con-
colía que transmite su texto y su música,
llana además de adaptarla, incluye una glosa
ducción de cada voz (tarea nada sencilla,
trasladando el amor humano al divino.
de la obra que escucharemos. A pesar de
que solo los grandes autores son capaces de
Parece que el éxito que también alcanzó la
que en el prólogo de su Orphénica lyra mani-
conseguir) y añadiendo poca ornamenta-
misa, favoreció que Fuenllana la eligiera
fiesta su rechazo a glosar las obras polifó-
ción. De hecho aparecen glosas o modifi-
para adaptarla a la vihuela. Como dijimos,
nicas, realiza una glosa nueva, que casi es
caciones sólo donde las limitaciones del ins-
hoy escucharemos su Benedictus.
una inspiración de Tant que vivray, res-
trumento lo requieren o en lugares que no
También de Fuenllana oiremos la Glosa
pondiendo así a la práctica usada también
enturbian la polifonía como sucede en el
sobre Tant que vivray, inspirada en la chan-
por Diego Ortíz y Antonio de Cabezón de
Benedictus, de la Missa Mille regretz.
çon homónima de Claudin de Sermisy,
emplear chançons francesas como vehículo
La popularidad de la canción Mille Regretz,
autor que junto con Clément Janequin,
para mostrar la habilidad del intérprete.
muy apreciada por el Emperador Carlos V,
fue uno de los más famosos composito-
Otro de los grandes libros impresos de
hizo que varios autores la utilizaran como
res franceses de los primeros decenios del
vihuela fue el titulado Libro de música de
material básico sobre el que levantar sus
siglo XVI. Se conservan aproximadamente
vihuela, publicado por Diego Pisador tras 15
propias creaciones. Así ocurrió con Cris-
unas 175 de sus chançons, la mayoría para
años de trabajo, y también dedicado a Felipe
tóbal de Morales, que tomó este lamento
cuatro voces. Lo más destacado de este
II. Esta edición está dividida en 7 libros y
amoroso para construir las cinco partes
repertorio, y particularmente de Tant que
consta de 58 piezas. Dezilde al cavallero es
del ordinario de su Missa Mille regretz.
vivray; es su sencillez y naturalidad, ingre-
una composición polifónica que se encuen-
Según el investigador Pepe Rey,1 la elec-
dientes que la convirtieron en una de las
tra en el libro 1, y está compuesta sobre la
ción de esta canción como material inspi-
obras más difundidas del siglo XVI.
melodía del mismo título que constituyó
rador se hizo con la intención de halagar al
Las pequeñas discrepancias existentes
un auténtico hit en su tiempo, casi al mismo
emperador, pero también porque la can-
entre la versión de Fuenllana y la composi-
nivel que Guárdame las vacas, que hoy tam-
ción lo merecía. En esta misa Morales para-
ción vocal impresa sugieren que el vihue-
bién tendremos el placer de escuchar.
frasea la canción original, normalmente
lista debía conocer la chançon a través de
El investigador Pepe Rey2 considera que la
en la voz superior, manteniendo la melan-
una transmisión oral o manuscrita. Fuen-
melodía Dezilde al caballero está relacio-
1
REY, Pepe. “Mille regretz”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2011/04/mille-regretz/] (consultada en mayo de 2015)
2
REY, Pepe. “Gentil caballero”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2010/08/gentil-caballero/] (consultada en mayo de 2015)
nada con Felipe II, del mismo modo que la
samente de este romance solo conserva-
chançon Mille regretz estaba vinculada de
mos la versión adaptada de Fuenllana, gra-
alguna manera con su padre, Carlos V. Argu-
cias a la cual podemos redescubrir la ori-
menta al respecto que de igual forma que
ginal de Morales.
Nicolás Gombert, Luis de Narváez, Cristó-
La siguiente pieza que vamos a escuchar
bal de Morales y otros autores del entorno
fue intabulada por Luis de Narváez, com-
cercano al emperador, crearon composi-
positor principalmente reconocido hoy en
ciones relacionadas con Mille regretz; la
día por su labor como vihuelista, aunque
melodía del villancico Dezilde al cava-
también se dedicó a la música vocal. Es
llero fue recreada por casi los mismos auto-
autor de Los seys libros del Delphin de
res: Gombert, Morales y, sobre todo, Anto-
música de cifra para tañer vihuela, que con-
nio de Cabezón, el músico de tecla que pasó
tiene entre otros repertorios adaptacio-
gran parte de su vida junto a Felipe II.
nes para vihuela de canciones polifónicas.
Retornando de nuevo al libro de Fuenllana,
Por su popularidad destaca la ya citada,
escucharemos la adaptación que realiza
Mille regretz, creada por Josquin Des Prez,
de la obra de Cristóbal de Morales: De
también conocida como La Canción del
Antequera sale el moro, pieza número 146
Emperador, gracias al propio Narváez, que
de Orphénica Lyra. Se trata de un romance
fue quién le dio este sobrenombre. En
clasificado como fronterizo por su temática
Tablatura de Orphénica Lyra. Miguel de Fuenllana
esta versión de Narváez, la obra conserva
sobre la reconquista y cuyo argumento
casi literal cada sonido de los creados por
suele estar tipificado: un “moro” sale hacia
el gran Josquin, adornada discretamente
Granada para informar al Califa del asedio
por unas glosas, trasmitiendo una música
o de la toma de una urbe, en este caso de
íntima y expresiva, dentro del equilibrio
Antequera. El califa experimenta dolor al
que busca el repertorio renacentista.
recibir la noticia y toma medidas para con-
Los seis libros del Delphin incluyen también
tinuar la lucha contra los cristianos. Curio-
un grupo obras llamadas Diferencias,
23
género que en Europa se identificaba como
Variaciones. Consisten en tomar una melodía prestada y construir a partir de ella un
tejido polifónico en el que cada vez que se
repite la melodía se explora un recurso
compositivo distinto. Hoy escucharemos
Cuatro diferencias sobre Guárdame las vacas,
inspiradas precisamente en la ya aludida
canción popular de la España de los siglos
XV y XVI, Guardame las vacas, cuya melo-
generis cantionum svavissimarum ad testvdinis tabulaturam de Adrian Denss (Colonia, 1594), que contiene dos motetes de
Victoria; y los manuscritos anónimos de la
British Library, que recogen seis de sus
creaciones, todas dedicadas a la Virgen.
Para romper dicha ausencia de fuentes
españolas, esta noche tendremos el placer de escuchar una adaptación de José
Carlos Rivera que realizó y grabó en su CD
(Roma, 1553), conocido como Tratado de
Glosas de Diego Ortiz. El libro, que como
indica su título es un compendio para enseñar a glosar, o mejor dicho, para que los
intérpretes de viola adquirieran las destrezas esperadas en la época para ser buen
tañedor, comienza enseñando a disminuir,
(es decir a añadir notas de menos valor
sobre una composición dada) y continúa
con unas Recercadas. Esta noche escu-
día fue utilizada por numerosos compositores como tema de sus obras. Narváez
escribió en este caso cuatro variaciones
sobre el tema. Aunque cada una de ellas
es aparentemente autónoma, la intensidad crece de una diferencia a la siguiente,
dando sentido de unidad al conjunto.
titulado Et Jesum, del 2003. Su adaptación ha seguido los procedimientos que
se encuentran tanto en las adaptaciones
de Victoria, como en los grandes libros
para vihuela de los que estamos hablando,
es decir, se ha basado en la práctica interpretativa de la época. La obra seleccionada es el Crucifixus de la Missa Quam
pulchri sunt, que corresponde a la parte
central del Credo, compuesto a 3 voces.
Composición que posee una textura ideal
para ser interpretada por la vihuela.
charemos tres de ellas, que les recordarán en su forma a las Diferencias. Son obras
de gran belleza y riqueza sonora que
seguro apreciarán.
Llegamos a la parte central del programa
con las obras del abulense Tomás Luis de
Victoria. Las adaptaciones de la música de
Victoria para instrumentos de cuerda han
sido bien estudiadas por el investigador
Pepe Rey, quien constata que en España no
conservamos ninguna de sus composiciones adaptadas a instrumentos, pero sí en
Europa, donde se hallan en dos fuentes
dedicadas al laúd: Florilegivm omnis fere
24
Otro de los grandes libros instrumentales
creados en el siglo XVI por autores españoles es el Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música
de violones nuevamente puestos en luz
Cambiando de género, nos dispondremos
a escuchar una ensalada de Mateo Flecha,
famoso por realizar este tipo de composiciones. Concebidas para la diversión de
los cortesanos, se hicieron famosas en las
fiestas palaciegas. Se caracterizan por la
mezcla de canciones, enlazadas, o casi
mejor decir que yuxtapuestas, con alguna
temática de fondo común que sirve como
excusa para conectarlas, uniendo obras
variopintas en idiomas, ritmos y métodos
compositivos. Mateo Flecha compuso 11
ensaladas y sólo 6 han llegado completas
a la actualidad. Entre ellas La justa, ensa-
de la Fantasía IV de pasos de contado, de
Finaliza el concierto con la Fantasía X que
lada navideña que describe la justa medie-
carácter técnico, que fue compuesta con
contrahaze la harpa en la manera de Ludo-
val entre Lucifer y Adán, y de la que escu-
el fin de instruir a los vihuelistas en el
vico. Ludovico del Arpa era el arpista de Fer-
charemos un fragmento titulado Buscad
dominio del instrumento. El título de pasos
nando el Católico. Juan Bermudo (c.1510-
de oy mas, pecadores.
de contado hace referencia, según el tes-
c.1565) afirma sobre él que
Terminamos la velada con un bloque de
composiciones creadas por Alonso Mudarra, autor de Tres libros de música en cifra
para vihuela. El libro contiene 77 composiciones entre las que encontramos fan-
timonio de Luis Venegas de Henestrosa
(1510-1570), a una manera de redoblar,
es decir, de hacer escalas rápidas ascendentes o descendentes con aspecto de
improvisación. Esta manera de tañer
con extraordinaria habilidad lograba cromatizar el sonido natural de cada cuerda y con tal
recurso, clausular no solamente en tonos naturales sino también en los accidentales.3
requiere un especial cuidado en la técnica
Esta fantasía además de imitar en lo instru-
del instrumento. Pasaremos después a
mental las características del arpa, también
escuchar Beatus Ille, inspirada en los céle-
pretende emular la manera de tañer del
escucharemos es la Pavana de Alexandre,
bres versos de Horacio, mostrándonos a
citado Ludovico, con la destreza técnica que
tema original compuesto por el autor.
través de esta elección el gusto del autor
debió poseer el intérprete: ritmo ágil, anti-
Influido por su viaje a Italia, Mudarra con-
por los clásicos, como corresponde a un
cipado sentido de la modulación y atrevi-
sigue un delicado lirismo mediante un
humanista. Además Mudarra consigue, a
das y excitantes disonancias poco usuales
juego de escalas que da lugar a la melo-
través de su música, transmitir la sereni-
para los oídos de la época. Un apropiado
día. A continuación podremos disfrutar
dad y paz de la que habla el texto.
final para esta entrañable velada.
tasías, variaciones, tientos, pavanas, gallardas y canciones. La primera obra que
3
BERMUDO, Juan: Declaración de instrumentos musicales. Osuna, Taller de Juan León, 1555.
25
Jueves, 27 de Agosto
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Sto. Tomás.
CONCIERTO. VERBA VOLANT.
ALUMNOS DEL CURSO DE
INTERPRETACIÓN CORAL
Santa Teresa ha sido y es fuente de inspiración en la creación de mucha música. Sin
embargo, ¿cuál fue la música que pudo inspirar a la Santa en su camino a la espiritualidad?¿Qué música sonaba en aquella
ciudad, que acogía a algunos de los grandes
maestros de las letras y la música?
Después de varios días de clases magistrales por parte de componentes del prestigioso cuarteto New York Polyphony y
bajo la batuta del Maestro Paolo Da Col,
los alumnos del curso de interpretación de
Abvlensis ofrecen un recorrido por la
música de aquellos maestros de capilla que
trabajaron en la capital abulense duante
los años de estancia de la Santa en la ciudad, coincidiendo además durante algunos años con la infancia y aprendizaje en
la catedral de Tomás Luis de Victoria.
26
Santa Teresa y el niño Victoria recorriendo
las mismas calles; música hecha poesía y
palabras que suenan en el aire.
PROGRAMA
Verba volant. Maestros de Capilla en
tiempos de Teresa de Ávila
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)
Circundederunt me
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)
Lux perpetua
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Congratulamini mihi
Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)
Rex autem David
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)
Versa est in luctum
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Alma Redemptoris Mater, a 5
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)
Peccantem me quotidie
Juan Navarro (c.1530-1580)
Dicebat Jesus
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Ardens est cor meum
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)
Parce mihi
Para pie de foto
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Taedet animam meam
Bartolomé de Escobedo (c.1510-1563)
Exsurge, quare obdormis, Domine?
Obras Comunes:
Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)
Beata mater
Juan Navarro (c.1530-1580)
Alma Redemptoris Mater, a 5
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Sancta Maria, sucurre miseris, a 4
Ave Regina coelorum, a 8
VERBA VOLANT
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ
Musicóloga
Invierno del año del Señor de 1560. En el
coro de la Catedral de Ávila, punto más
alto y frío de la ciudad, un jovencito Tomás
Luis de Victoria de apenas doce años
entona el primer verso del Magnificat bajo
las órdenes de su Maestro, Bernardino de
Ribera. Se trata de una de las obras del
libro de Magnificats de Cristóbal de Morales que Jerónimo Espinar, predecesor de
Ribera en el cargo, había comprado hacía
unos años y con el que el pequeño Tomás
empezó a aprender canto de órgano. No en
vano, Cristóbal de Morales había ostentado el cargo de maestro de capilla también allí, en Ávila, y una huella imborrable
había quedado en aquella catedral, que
acogería a muchos de los grandes polifonistas de la época.
Tomás ya conoce esas obras prácticamente
de memoria. Su destreza e intuición innatas le han convertido en uno de los alumnos
más aventajados de todos los niños cantores de la catedral. De forma distraída,
dirige la mirada hacia lo alto del altar de
Nuestra Señora de Gracia, frente al que
una mujer arrodillada que viste hábito de
monja se encuentra inmersa en una profunda oración, arrullada por la belleza del
canto polifónico, que trasciende la fría y
rojiza piedra del templo. La mujer tiene los
ojos cerrados y su rostro, hundido en sus
manos en posición de rezo, apenas se vislumbra. Victoria la observa atentamente,
el rostro hacia lo alto del altar, donde la
Virgen María, con el Niño en su regazo, le
devuelve la mirada con dulzura. Tomás
observa en sus ojos una gran esperanza, a
la par que fuerza y determinación. Acaba de
entonar, junto con los demás niños del coro,
el primer verso de la obra de Morales, y
siente que su música ha impregnado de
algún modo el espíritu de aquella mujer:
Magnificat anima mea Dominum, et exulta-
con curiosidad, atraído por el fervor y el
recogimiento que transmite. De repente,
algo hace que la religiosa rompa su quietud y salga de su ensimismamiento, y dirige
vit spiritus meus in Deo salutari meo, quia
respexit humilitatem ancillae suae: ”Proclama mi alma la grandeza del Señor, y se
alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador; por-
Coro de la Catedral de Ávila
27
que ha puesto sus ojos en la humildad de su
esclava”.
Teresa de Jesús, monja en el convento de
la Encarnación, había sentido ese día la necesidad de rezar en un lugar alejado de su
monasterio, donde había encontrado la oposición y rechazo de muchas de las religiosas
pertenecientes a su Orden. Deseaba culminar el proyecto de fundar un nuevo convento dedicado a San José en el que cristalizara su anhelo de volver a la Regla primitiva,
más austera y rigurosa. En la Encarnación,
Teresa encontraba que “no estaba fundada
en su primer rigor la Regla, sino guardábase
conforme a lo que en toda la orden, que es
con bula de relajación”. Aquello precisaba
un cambio. Sin embargo, la oposición no sólo
llegaba de sus hermanas, sino que las dificultades llovían por diversos frentes. Se sentía agotada y sin fuerzas. Aquél día, como
tantas otras veces sucedería en el proceloso trayecto de su vida, había encontrado
una inusitada fuerza en lo más profundo de
su plegaria, en lo más íntimo de su diálogo
con Dios, y, quizá igualmente, en una música
que conseguía elevar el espíritu más allá de
28
lo humanamente tangible; una música etérea, sublime y delicada como los niños que
la interpretaban.
El pequeño Victoria, embelesado en la
escena que está presenciando, recibe un
pequeño empujón de uno de sus compañeros de canto. El maestro Ribera se ha percatado de su distracción y le mira con rostro serio, reclamando de nuevo su atención.
El niño que le advierte es Sebastián de
Vivanco, un pequeño cantor que no hace
mucho se ha incorporado al grupo de los
niños de coro, dos o tres años más pequeño
que Victoria, pero con innegables dotes para
la música y el canto. Los dos niños recuperan
la compostura y continúan su entonación,
atentos a las indicaciones de su instructor.
Bernardino de Ribera es un excelente
músico, al igual que Juan Navarro, que será
el encargado de completar la formación de
las dos jóvenes promesas a partir de 1564,
aunque, en el caso de Victoria, no sería por
mucho tiempo, ya que la ciudad de Roma le
esperaba apenas un año después.
Esa escena, ficticia pero perfectamente
plausible en el Ávila de la segunda mitad
Teresa de Jesús retratada por fray Juan de la
Miseria
del siglo XVI, refleja un momento de la
historia de la ciudad en el que convivieron los jóvenes músicos en periodo de formación con una Santa Teresa en etapa de
madurez que fragua las bases de la
Reforma y que comienza a cristalizar sus
principios en las primeras fundaciones.
Una etapa en el que la música de grandes
polifonistas como Cristóbal de Morales o
Bartolomé de Escobedo (como así lo documenta un registro documental de la
época) sonaba entre los muros del principal templo de la ciudad, amén de todas
aquellas composiciones que los maestros
de capilla habían de escribir para ser interpretadas en los actos litúrgicos y no litúrgicos de la catedral.
El concierto de esta noche tiene como principal hilo conductor la evocación del paisaje
sonoro que se podía disfrutar en la ciudad de
Ávila de ese corto pero intenso periodo de
tiempo, así como algunas de las obras que
los dos compositores abulenses escribieron
al cabo de aquellos años de formación.
Obras que les pudieron servir de inspiración
a estas grandes figuras de la historia y obras
que pudieron ser fruto de la misma.
Los intérpretes, alumnos de las clases
magistrales del Curso de Interpretación
Abvlensis, que, durante cuatro intensos
días han preparado, bajo la instrucción de
sus profesores, -los cuatro integrantes del
prestigioso cuarteto americano New York
Polyphony y el maestro Paolo da Col, director del insigne grupo italiano Odhecaton,
un completo programa bajo el leit motiv
anteriormente descrito.
El Curso de Interpretación Abvlensis
aborda la interpretación polifónica desde la
configuración del alumnado en pequeños
grupos o ensembles, que, de forma separada y autónoma y bajo las indicaciones de
un maestro diferente en cada sesión, trabaja en un repertorio que fue originalmente
escrito para ser ejecutado de esa manera: en
pequeños grupos de intérpretes.
De los cuatro ensembles que escucharemos esta noche, dos de ellos conforman
conjuntos preexistentes –el Grupo de
Música Antigua de la Universidad de Valladolid y el grupo Ars Poliphonica de Santander–, y otros dos están formados por
alumnos que se han matriculado en las lecciones magistrales de manera individual, y
que proceden de diversos puntos de la
geografía nacional. Cada grupo realizará
una muestra de los autores trabajados
durante el curso, culminando el concierto
con cuatro obras que, bajo la dirección del
maestro Paolo da Col, serán interpretadas por todos los alumnos en conjunto.
Del compositor Bernardino de (la) Ribera,
maestro de capilla de la catedral de Ávila
entre los años 1559 y 1564 y principal instructor de Tomás Luis de Victoria por ejercer el magisterio la mayor parte de sus
años de formación, escucharemos las obras
Rex autem David y Beata Mater. Del dolor
del Rey David hecho música que clama el
nombre de su fallecido hijo Absalón, al
recogimiento, devoción y súplica a la Virgen María. Toda una ostentación de profunda expresividad en un magnífico autor
aún por descubrir.
Sucesor en el cargo de Ribera en la catedral
de Ávila, el andaluz Juan Navarro ejerció su
labor en la capital abulense entre los años
1564 y 1566, coincidiendo acaso un año o
poco más, con Victoria en su última etapa
de formación antes de marcharse a Roma.
Dicebat Jesus a 4 y Alma Redemptoris Mater
a 5 voces son tan sólo dos ejemplos de la
delicadeza, dominio de la polifonía y destreza compositiva de este maestro de
maestros.
Tal y como hemos mencionado, la catedral
de Ávila compró en 1550 el libro de Mag-
29
30
nificats de Cristóbal de Morales, por lo
recogimiento y reflexión. Su música, exqui-
nidad majestuosas. De forma antagónica,
que, con toda seguridad, Victoria se formó
sita, compleja y contemporánea, está llena
Lux perpetua refleja una gran frescura y
rodeado de la música de este insigne autor.
de la emoción contenido que su texto
vivacidad favorecida por secciones con ori-
Morales, que trabajó también en la cate-
expresa.
ginales cambios de tempo y ritmos desen-
dral del Ávila como maestro de capilla
Sebastián de Vivanco pasó dos largos perio-
fadados que contrastan con otras más len-
durante la temprana etapa entre 1526 y
dos de tiempo en la capital abulense: desde
tas y serenas. En cualquier caso, el dominio
1529, aportará a este concierto Circunde-
su nacimiento, años de formación en la
compositivo y la maestría que demuestra
derunt me a 5 voces, Peccantem me quoti-
catedral e inicios de la carrera eclesiástica,
Vivanco a la hora de moldear los recursos
die y Parce mihi, ambas a 4 voces, y todas
hasta 1576, año en el que, contando apenas
expresivos le convierten en uno de los gran-
ellas pertenecientes al Oficcium Defunc-
veinticinco años se marcha de Ávila para
torum. Un infierno y dolor muy cercanos
des autores de su tiempo.
ocupar el puesto de maestro de capilla de
al paraíso. Una música etérea y límpida
la catedral de Lérida. No será hasta 1588
Por último, no podía faltar un pequeño
que hacen de la muerte un vuelo sereno
cuando regrese a su tierra natal a ocupar
y esperanzado.
ese mismo cargo en la catedral abulense, no
Otro autor que con toda seguridad, por la
sin antes haber trabajado unos años en
misma razón, escuchó e interpretó el joven
Segovia. Esta vez permanecerá en Ávila
Tomás, fue Bartolomé de Escobedo, com-
hasta 1601, fecha en la que se marcha de
pañero de Morales en Roma, y gran experto
forma definitiva a Salamanca. Dos obras
musical, al que sus contemporáneos eli-
del maestro abulense serán interpretadas
gieron para ser juez de una de las disputas
esta noche, tan opuestas en carácter como
musicales más renombradas del momento.
magistralmente resueltas en el ámbito
La composición que escucharemos da buena
compositivo. Versa est in luctum, - motete
muestra de sus conocimientos: Exsurge,
a 6 voces que en general se adscribe al Ofi-
quare obdormis, Domine? (Levántate, ¿por
cio de Difuntos, aunque en el caso de
qué duermes Señor?) Un motete penitencial
Vivanco se trata de una composición inde-
sidad textual.
a la vez que implorativo, seguramente inter-
pendiente-, es una pieza de inusitada
En Ardens est cor meus Victoria pone
pretado en tiempos de cuaresma, época de
belleza, así como de una gravedad y solem-
música a las palabras que le dice María
elenco de obras de Tomás Luis de Victoria, como muestra de la culminación de
un sobresaliente recorrido musical que un
día comenzó en la catedral de Ávila. De
ese elenco de seis obras, Taedet animam
meam, perteneciente al Officium Defunctorum, en el que Victoria construye sobre
estas terribles palabras de Job hacia Dios
un estilo musical declamatorio, evitando el
contrapunto imitativo –todas las voces
dicen el texto a la vez-, y, consiguiendo de
ese modo, no perder ni un ápice de la inten-
Magdalena a Jesús tras su muerte, sin
saber que es él, preguntando desesperadamente dónde está el cuerpo de su Señor,
pues ha desaparecido. Victoria transmite
de manera magistral la consternación y el
desasosiego de María Magdalena a través
de la insistencia textual y el uso de diferentes recursos musicales con las mismas
palabras para exhortar y crear sensación de
intensa súplica.
Cuatro son los motetes marianos de Victoria que escucharemos: Congratulamini
mihi, que en una primera parte recrea un
ambiente acústico de absoluta candidez,
sencillez y candor, rasgos de la Virgen
María. A medida que avanza la obra, la composición se vuelve mucho más intensa,
fuerte y animosa, para dar paso a un
solemne Aleluya final.
Tanto en Alma Redemptoris Mater a 5,
como en Sancta Maria, sucurre miseris vivimos momentos de auténtico y profundo
recogimiento. El hombre implora a la Virgen de forma humilde y suplicante, y Victoria consigue recrearlo a través de un halo
sonoro que alterna momentos de intensa
introspección con pasajes mucho más
declamativos y expresivos.
siglo XVI. El pequeño Tomás, de apenas
La antífona mariana Ave Regina coelorum
representa la alabanza y exaltación de la
Virgen María hechas música. El compositor abulense escribe esta magnífica obra
para ocho voces divididas en dos coros que
dialogan y crean diferentes texturas e
intensidades. Una música que parece elevar los brazos al cielo en
un gesto de magnificencia y perfección y consigue mirar con admiración
a la Virgen en su gloria.
y una fundadora, futura doctora de la Igle-
doce años, Sebastián que le sigue a la zaga,
sia, que comparten sonidos, piedra, versos, anhelos. Victoria, Vivanco y santa
Teresa respirando sueños, fervor, espiritualidad y palabras hechas música que se
unen en una única estela que se eleva hacia
la inmortalidad.
En conjunto, el repertorio que los alumnos del
Curso de Interpretación
nos van a ofrecer, nos
muestra una fotografía
de la historia, en un lugar
y en un periodo de
tiempo muy concretos,
donde el destino quiso
que se cruzasen los caminos de algunas de las más
importantes figuras del
Capilla de Nuestra Señora de Gracia de la catedral de Ávila
31
TEXTOS
Circumdederunt me
Circumdederunt me gemitus mortis dolores inferni circumdederunt me.
Me envolvieron los gemidos de la muerte. Los dolores del infierno me rodearon.
Lux perpetua
La duradera luz lucirá para tus santos, Señor, Alleluia. Y en la
eternidad de los tiempos, Alleluia, ellos disfrutarán de la alegría
interminable, Alleluia, Conseguirán la gloria y el triunfo que no tiene
fin. Alleluia
Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, Alleluia.
Et aeternitas temporum, Alleluia,
Laetitia sempiterna, super capita eorum. Alleluia,
Gaudium, et exultationem obtinebunt. Alleluia.
Congratulamini mihi
Congratulamini mihi omnes,
qui diligitis Dominum:quia cum essem parvula placui altissimo,
Et de meis visceribus genui Deum et hominem.
Alleluia.
¡Congratuláos conmigo todos los que amáis a Dios! porque, ya desde
pequeña, agradé al Altísimo y de mis entrañas nació el Dios y
Hombre.¡Aleluya!
Rex autem David
Subía David la cuesta del monte de los Olivos, con la
cabeza cubierta, y decía así mientras caminaba: ¡Hijo mío
Absalón; hijo mío, hijo mío Absalón! ¡Cómo quisiera haber
muerto yo en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío, hijo mío!
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
32
Mi arpa se ha transformado en luto
y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
porque mis días no son nada.
Alma Redemptoris Mater
quae pervia caeli porta manes
et stella maris,
succurre cadenti surgere qui curat populo.
Tu quae genuisti
natura mirante,
tuum sanctum Genitorem,
Virgo prius ac posterius,
Gabrielis ab ore
sumens illud Ave,
peccatorum miserere.
Madre nutricia del Redentor
que eres la puerta accesible del cielo
y la estrella del mar,
socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.
Tú que engendraste
con admiración de la naturaleza
a tu santo Creador,
siendo virgen antes y después,
cuando de la boca de Gabriel
escuchaste aquel "Ave",
apiádate de los pecadores.
Fuente: Nancho Álvarez
Rex autem David cooperto capite
incedens lugebat filium suum dicens:
Absalon, fili mi, fili mi Absalon,
quis mihi det ut ego moriar pro te, fili mi Absalon.
Alma redemptoris mater
Peccantem me quotidie
Peccantem me quotidie et non me paenitentem. Timor mortis conturbat me quia in
inferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus et salvame.
Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristece
porque en el infierno no hay redención. Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame
Taedet animam meam
Dijo Jesús a la muchedumbre de judíos
y a los altos sacerdotes:
¿Quién de vosotros puede demostrar que he cometido pecado?
Si digo la verdad, ¿por qué no me creéis?
El que es de Dios escucha las palabras de Dios.
Pero vosotros no escucháis, porque no sois de Dios.
Ardens est cor meum
Ardens est cor meum;
desidero videre Dominum.
Quaero et non invenio ubi posuerunt eum.
Si tu sustulisti eum, dicito mihi,
et ego eum tollam, alleluia.
Mi corazón está ardiendo.
Deseo ver a mi Señor:
Busco pero no encuentro dónde lo pusieron.
“Si tú te lo llevaste, dímelo
Y yo lo cogeré.” Aleluya.
Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum,
loquar in amaritudine animae meae.
Dicam Deo: Noli me condemnare:
indica mihi, cur me ita iudices.
Numquid bonum tibi videtur,
si calumnieris, et opprimas me,
opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adiuves?
¡Estoy hastiado de mi vida!
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar con la amargura de mi alma.
Quiero decir a Dios:¡No me condenes,
dame a enternder por qué te querellas contra mi!
¿Es decoroso para ti
hacer violencia, desdeñar
la obra de tus manos
y complacerte en los consejos de los malvados?
Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides?
Numquid sicut dies hominis dies tui,
aut anni tui sicut humana sunt tempora,
ut quaeras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.
¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?
¿Son tus días los de un mortal,
son tus años los de un hombre
para que tengas que inquirir mi culpa
y andar rebuscando mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?
Traducción: Nancho Álvarez
Dicebat Iesus turbis Iudaeorum
et principibus sacerdotum:
qui ex Deo est verba Dei audit;
propterea vos non auditis,
quia ex Deo non estis.
Traducción: Juan Guijarro
Dicebat Iesus
Parce mihi, Domine
Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.
Quid est homo, quia magnificas eum? Aut quid apponis erga eum cor tuum?
Visitas eum diluculo et subito probas illum.
Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam?
Peccavi, quid faciam tibi, o custos hominum? Quare posuisti me contrarium tibi, et
factus sum mihimet issi gravis
Cur non tolles peccatum meum, et quare non auferes iniquitatem meam? Ecce, nunc
in pulvere dormiam, et si mane me quaesieris, non subsistam.
Perdóname Señor, porque mis días no son nada.
¿Qué es el hombre para que le des tanta importancia, para que pongas en él tu atención,
para que cada mañana lo inspecciones y sin cesar lo pongas a prueba?
¿Hasta cuándo seguirás vigilándome sin darme tregua ni para tragar saliva?
¿Qué daño te hizo mi pecado, guardián de los hombres?
¿Por qué me has convertido en blanco de tus flechas? ¿Por qué he de ser una carga para ti?
¿Por qué no olvidas mi pecado ni pasas por alto mi culpa?
Mira que bien pronto yaceré en la tierra y no me hallarás, aunque me busques.
33
Exsurge, quare obdormis, Domine?
Exsurge et ne repillis in finem.
Quare faciem tuam avertis,
oblivisceris inopiae nostrae
et tribulatiois nostrae?
Quoniam humiliata est
in pulvere anima nostra,
conglutinatus est in terra.
Exsurge, Domine, adiuvanos et libera nos.
Ave Regina caelorum
Levántate, ¿por qué duermes, Señor?
Levántate y no te alejes hasta el final.
Por qué tu rostro no contempla
nuestras preocupaciones y problemas.
Nuestra alma está humillada
en el polvo, y sobre la tierra.
Levántate, Oh Señor, ayúdanos y líbranos.
Ave Regina caelorum,
Ave Domina Angelorum:
Salve radix sancta,
Ex qua mundo
lux est orta.
Gaude, gaude gloriosa
Super omnes speciosam:
vale, vale decora,
Et pro nobis semper Christum exora.
Ave, Reina de los cielos
Ave, Señora de los Angeles.
Salve, raíz santa,
de la cual nació
la luz para el mundo
Alégrate, alégrate, gloriosa,
la más bella de todas.
Salve tú, la más hermosa,
y ruega siempre a Cristo por nosotros.
Beata mater
Beata mater et innupta virgo gloriosa regina mundi intercede pro nobis ad dominum
Sancta Maria, succurre miseris
iuva pusillanimes,
refove flebiles:
ora pro populo
interveni pro clero,
intercede pro devoto femineo sexu:
sentiant onmes tuum iuvamen,
quicumque celebrant
tuam commemorationen.
34
Santa María, socorre a los miserables
ayuda a los pusilánimes
conforta a los que lloran.
Ora por tu pueblo,
intervén por el clero,
intercede por las devotas mujeres.
Que experimenten tu ayuda,
todos los que celebran
tu festividad.
Traducción: Nancho Álvarez
Sancta Maria, succurre miseris
Beata madre y Virgen no desposada, gloriosa reina del mundo, intercede por nosotros ante el Señor.
Traducción: Nancho Álvarez
Exsurge, quare obdormis, Domine?
21:15 horas.
Iglesia de La Santa
CONCIERTO. OFICIO Y VIRTUD
MONTSERRAT TORRENT, ÓRGANO
pedagogía del órgano, y es miembro de
jurados y tribunales. Su labor como concertista ha tenido lugar en los 5 continentes y sus más de 50 grabaciones han obtenido todo tipo de reconocimiento y
premios.
Decana de los organistas españoles, su vida
está llena de actividad y de éxitos. Pero,
sobre todo, tiene el reconocimiento y aprecio de sus compañeros de profesión, que la
reconocen como figura emblemática.
PROGRAMA
Oficio y virtud. En torno a Santa Teresa
Viernes, 28 de Agosto
Sus comienzos y primeros estudios fueron
en su Barcelona natal. Con este bagaje se
encaminó a la Europa más cosmopolita:
París, Bolonia, Roma, Siena, Lisboa, Madrid.
Junto a Gabriel Blancafort encamina su
interés hacia la investigación en torno al
órgano histórico español y a la restauración de los mismos. Sus estudios sobre la
Música Antigua dan profundidad y verdad
a sus interpretaciones.
En 1956 comenzó su actividad pedagógica
como profesora de órgano en Barcelona y
Badalona. Además aún hoy colabora e
imparte numerosos cursos universitarios
por todo el mundo, escribe artículos sobre
Jesús Guridi (1886 - 1961)
Ofertorio
Plegaria
Tomás Luis de Victoria/Benjamin
Britten (1913 - 1976)
Ecce sacerdos magnus/ Prelude and fugue
on a theme of Vittoria
Jehan Alain (1911 - 1940)
Litanies
y Tomás Luis de Victoria*
Antonio de Cabezón (1510 - 1566)
Tientos de quarto y segundo tonos
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)
Ricercare
Gaude Maria virgo
Claudio Merulo (1533 - 1604)
Ricercare
Francisco Correa de Arauxo (1584 - 1654)
XXIX Tiento de medio registro de tiple de
séptimo tono
IV Tiento de quarto modo
Eduardo Torres (1872 - 1934)
Elevación
Impresión teresiana
Órgano Cavaillé-Coll inaugurado el 26 de Abril de 1903,
con dos teclados de 56 teclas de marfil y ébano enmarcados en palo rosa en consola de pupitre y pedalero de
30. Caja en roble americano. Secreto único de correderas y cromático en roble y pino. Dos grandes panderetes
y dos arcas de viento.
Composición:
I. Bourdon 16, Montre 8, Prestant 4, Flûte Harmonique 8
II. Cor de nuit 8, Flûte Douce 4, Nasard 2, Flautino 2,
Voix Céleste 8, Viole de Gambe 8, Trompette Royale 8,
Basson Hautbois 8
Pedalero. Soubasse 16
Pedal de expresión
Uniones I/II, I/II octava baja, Ped./I, Ped./II
Llamada Lengüetería
Retirada Lengüetería
Trémolo
Trueno
*
35
“AHORA DISFRUTO MUCHO, MUCHO
TOCANDO”
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Presentar la valía interpretativa de Monserrat Torrent, después de décadas de
extraordinaria carrera y reconocimiento
internacional, resulta algo pretencioso. No
obstante, conocer las emociones y sentimientos que la han llevado a ofrecernos
magníficas ejecuciones, es un tema que sí
nos interesa abordar en estas páginas introductorias de su concierto. Y qué mejor
manera de llevarlo a cabo que indagando
en su personalidad y sensibilidad de la
manera más sencilla posible: sirviéndonos
de sus propias palabras. Por eso hemos
preferido dejarlas salir limpias para que
trasluzcan su humanidad y su legado llegue puro hasta nosotros1.
1ª Glosa: “La música es como un chorro
de agua pura que nos absorbe para
diluirnos en su fuerza”
Con un estilo de suma sencillez, Montserrat Torrent aúna en su persona los rasgos más preciosos del artista y del ser
humano de calidad excepcional, y desde
su castillo interior nos comunica sus vivencias más íntimas:
Pienso que experiencia he tenido un poquito.
Y el afán de conocer y de saber no me ha
dejado y aún continúa. Voy leyendo, voy pensando, voy reflexionando por esta suerte de
aislamiento en el que vivo. Cuando estoy en un
grupo en el que está todo el mundo hablando
y disfrutando, yo no me siento extraña en ese
grupo. Y si veo que se ríen mucho, pues río. Y
si veo que están serios, saco un pañuelo y
pienso: si tengo que llorar, lloraré.
Ahora tengo una plenitud humana, más
que la que había tenido en años anteriores. Me sentiría muy fracasada si todo
esto que tengo dentro no lo pudiera
comunicar. Tenemos que aceptar las disminuciones de nuestro organismo vital,
pero lo debemos superar y cada vez lo
entiendo más claro: la vejez significa estar
activo, más que un joven.
Las citas de Montserrat Torrent están tomadas de una entrevista que en 2012 realizó Alberto Ranninger para su programa radiofónico Teclas y tubos. Puede encontrarse
fácilmente en youtube.
1
36
Precisamente muchos de los epítetos que
Los buenos organistas no sólo tocan el órgano,
Lleva toda la vida sentada en el banco del
se le aplican hacen referencia a su senec-
sino también los corazones. Un organista tiene
órgano. Junto a Blancafort decidió impul-
tud: decana, anciana, leyenda… Pero ella
que tener más sensibilidad que cualquier otro
sar el retorno al órgano histórico español,
lo asume con naturalidad, reconociéndose
músico porque tiene que limitarse a jugar con
para devolverlo a las condiciones que
sabia, rica, plena, y deseando transmitir-
las sonoridades que el organero ha estable-
poseía en sus orígenes. Todo en aras de
nos sus riquezas. Nos habla así del proceso
cido. Tiene que tener una gran sensibilidad
una mayor limpieza de sonido.
que le lleva a interpretar una obra:
para no limitarse solamente a dar notas, sino
Cada vez vas descubriendo más y más profundidad, una búsqueda totalmente interior.
Desgraciadamente, he sufrido una pérdida
de oído muy grande y a partir de entonces
es cuando disfruto tanto de la música, como
pensar en el rubato, en la manera de frasear un
dibujo musical, en la manera de articularlo, en
la manera de hacerlo comunicativo. Buscar la
interioridad, lo que tú sientes en la punta de
cada dedo, que se transmite a los demás.
Tras la guerra civil, yo era muy niña. Cuando
hubo una mejoría y reanudé mis estudios en
el Conservatorio, para hacer el Servicio
Social, me matriculé de órgano, pero no me
gustaba el instrumento. Se construyeron
órganos porque los que había buenos se
nunca la había disfrutado cuando mis oídos
Su manera de interpretar se caracteriza
quemaron, desgraciadamente, y eran eléc-
eran casi perfectos. Ahora la escucho por
por una especial expresividad. No carece
tricos y se oía un ruido de electroimanes
dentro, no hace falta que suene. Voy pen-
de virtuosismo, pero la técnica impecable
terrible. Pensabas: esto no es sonido, esto es
sando en este tiento, en esta frase, la siento
y un estudio riguroso de las partituras
algo externo, que interfiere, que castiga el
tan viva dentro de mí que voy pensando; ¡ay,
junto a una seria fundamentación musi-
sonido. Gabriel Blancafort me dijo: tenemos
qué maravilla! Entonces me resulta fácil
cológica y una constante formación per-
que volver al órgano tradicional. El orga-
tocarla, porque ya está dentro.
manente la hacen permanecer en el más
nista también puede influir en el sonido
alto nivel. Ella considera que:
según cómo toca. Si toca muy violenta-
2ª Glosa: “Los buenos organistas no sólo
tocan el órgano, sino también los cora-
Es muy importante para un organista escu-
mente, el aire entra con mucha fuerza y el
zones”
char mucho, inspirarse en los instrumentos
sonido no es bello. Si toca muy débil el
Técnica y sensibilidad, interiorización y comu-
expresivos, porque si no, puede tener una
sonido es desmayado. Pero en un órgano
nicación: he aquí los ejes del pensamiento de
técnica impresionante pero no decir nada.
que no sea mecánico, todo esto es pura fan-
Montserrat Torrent cuando se pone frente
Tenemos la obligación de ser tan expresivos
tasía, porque hay un elemento extraño que
a un órgano y frente a un público:
como nos sea posible.
impide que el organista haga nada.
37
Pionera de la investigación histórica de los
órganos, coloca lo historicista en su justa
medida, muy lejos de dogmatismos o posturas rígidas. Luigi Tagliavini, su profesor en
Bolonia y el musicólogo Santiago Kastner
impulsaron su interés por la Música Antigua. El padre Gregorio Estrada y la musicóloga Ester Sala la orientan al estudio
del tratado de Tomás de Santa María, y a
la recuperación de partituras inéditas. Así
se imbrican en ella sus facetas de investigadora y musicóloga. Y nos dice al respecto:
La señora Torrent es una trabajadora
incansable. Sigue corrigiendo sus digitaciones en obras que ha interpretado
durante décadas, en una búsqueda constante de la perfección, no exenta de sentido práctico:
Primero hay que conocer la teoría. Es impor-
ción muy racional y cómodo y muy seguro,
tante no hacer las cosas por ignorancia.
que quizá algunos no querrán aceptar, lo
Nunca. Decimos a veces que dos quintas
siento.
están prohibidas, y hay mucho repertorio
con quintas porque el compositor las ha
querido. No por ignorancia, sino por voluntad. Las normas rígidas, las proporciones
rítmicas, ciertos consejos que dan del modo
de tocar, dices, bueno, muy bien, pero
¿cómo lo hicieron ellos? El uso y la razón.
Es decir, conocer lo que tengo que hacer.
La música está por encima de estas normas
tan rígidas.
38
La dedicación a la música es como la vida: a
medida que maduras rechazas criterios que
antes te parecían artículo de fe y después
dices: no tanto. Has madurado y piensas: ¿y si
la tocara de otro modo? ¿Y si cambiara los
dedos? A lo mejor sería mucho más fácil…
Creo que he encontrado un tipo de digita-
En el año 1991 le cupo el honor de inaugurar el gran órgano Grenzing de la Sala
Sinfónica del Auditorio Nacional de
Madrid. A sus 64 años, era la organista
española con más méritos para hacer
sonar por primera vez los 5.700 tubos del
instrumento. Estaba más que preparada
para domeñar a la bestia:
Yo pienso que el instrumento puede ser
excelso, pero si el que lo tañe carece de la
posibilidad de dominarlo, por sí mismo el instrumento no puede servir a la música. Escudarse en la riqueza tímbrica del órgano para
solamente dar notas no es hacer un servicio
a la música. Si yo ahora cojo un Stradivarius
¿qué voy a sacar de este instrumento? Absolutamente nada, porque un sonido puede
ser muy bello, pero en su interpretación es
cuando se establece una simbiosis entre el
intérprete y el instrumento, pero nunca una
cosa separada de la otra.
Montserrat Torrent se va a poner esta
noche frente a un órgano Cavaillé-Coll, de
1903, un instrumento de gran capacidad
y versatilidad que cuenta con dos teclados de 56 teclas de marfil y ébano, enmarcados en palo rosa, en consola de pupitre
y pedalero de 30. Además de sus flautados y lengüetería cuenta con dos grandes
panderetes, trémolo, trueno, voz celeste
y pedal de expresión. No podemos negar
que los términos de la organería tienen
resonancias puras y sugerentes. Y materiales nobles: palo rosa, marfil, ébano, pino,
roble americano… como el de las barricas
de los vinos de crianza.
3ª Glosa: “No tener prisa para aprender.
comienzan. Recuerdo en el conservatorio,
No ha habido un compositor más grande
Todo necesita madurar y tiempo para
cuando estaba de jurado y tocaban alumnos
que Bach, porque ha escrito una cantidad
que madure”
sonatas de Beethoven y pensaba: ahora cae-
inconmensurable de música y nunca, nin-
Muchos son los adjetivos que se han utili-
rán en picado. No habían estudiado las pági-
guna de sus obras tiene desperdicio. A veces
zado para calificar a Montserrat Torrent,
nas finales. Era una cosa psicológica y decías:
una piensa que Bach trasciende lo humano
pero todos convergen en uno: Maestra.
pero ¿cómo es posible? Pero si has estudiado
y roza lo divino. Piensas ¿cómo pudo un hom-
Con su práctica ha creado una escuela, un
el final, el comienzo es mucho más fácil.
bre escribir esto? Siento un estremeci-
estilo, una manera de hacer, en la que ha
Los jóvenes deberían de buscar esta inte-
logrado obtener el magisterio, transmi-
rioridad. No dejarse deslumbrar por el vir-
El repertorio antiguo español ha estado
tiendo su saber a sus discípulos.
miento.
tuosismo y hacer alardes de tocar con dema-
ampliamente representado en sus regis-
A los jóvenes les diría que un gran monu-
siada rapidez. Si se arrasa por la precipitación,
tros discográficos. Y no podía ser de otra
mento no se hace echando piedras a voleo,
o por el contrario, por una lentitud exage-
manera: hoy vuelve a uno de sus músicos
que se hace superponiendo una piedra sobre
rada, son extremos que no la favorecen. En
más queridos, el sevillano Francisco Correa
la otra. Y a veces estudian rápido, quieren
cambio cuando la música se saborea…
de Arauxo.
tocar la obra de arriba abajo, se equivocan,
Su doble vertiente de docente y concer-
Resulta difícil escuchar a Correa porque
tista resulta enriquecedora y comple-
muchas veces es tocado mecánicamente, muy
mentaria y la capacita para dar a sus jóve-
rápido. O bien exagerado, tocado de un modo
nes alumnos consejos tan sencillos y a la
no expresivo, amanerado. Yo creo que la
vez tan llenos de sabiduría y sentido
emoción es contenida, siempre. Correa llega
común.
a lo maravilloso y muchos no lo entienden,
vuelven a tropezar, y así no se llega a ninguna
parte. Es mejor estudiar pequeñísimas líneas
musicales. Muy pocos, poquitos compases.
Primero leo toda la obra de arriba abajo, pero
después la voy fragmentando, pero aquí el
poco tiene que ser perfecto. Entonces, el otro
lo tocan muy exageradamente. O bien frío,
día un poquito más, y voy cosiendo hasta que
4ª Glosa: “Me agrada tanto la música que
llego a dominar la obra.
me da igual el compositor que toque”
Suelo empezar por el final, no por el
Montserrat Torrent nunca ha ocultado su
controlados, no exagerados. Todo muy redu-
comienzo, porque siempre las obras son más
predilección por Bach, para el que agota su
cido, que salga de dentro, que salga de ver-
difíciles cuando acaban que no cuando
vocabulario más rendido de admiración.
dad. ¿Cómo se hace una frase de Correa? Escú-
y eso tampoco es. La música tiene que respirar. Tiene que tener estos pequeños rubatos,
39
40
chala, mira dónde va a parar esa frase. Acelera
una creación de tema teresiano con un
estuvo al órgano, sobre todo en su faceta
en un punto determinado. Cuando llegues
indudable halo místico: Impresión teresiana,
de músico práctico-, además de interpre-
allí, recréate.
del maestro de capilla de la catedral de
tar alguna pieza del abulense, se servirá
Correa es a veces muy técnico, quiere hacer
Sevilla, Eduardo Torres. Del mismo autor y
de Benjamin Britten y su Prelude and Fugue
alardes. En los tientos de cuarto tono, ¡pienso
similar lirismo escucharemos Elevación y
on a Theme of Vittoria, inspirado en la melo-
que es algo tan emocionante, tan profundo!
del maestro Jesús Guridi Ofertorio y Ple-
día del motete Ecce sacerdos magnus. Esta
Y Correa, que tuvo una vida bastante amarga,
garia, piezas que integran la Escuela Espa-
grandiosa y compleja obra comienza con
deseó cosas que nunca pudo tener, sublimó
ñola de Órgano. Sin duda el repertorio que
un Preludio ejecutado en fortísimo y a
este dolor escribiendo estas glosas. Es música
ha elegido la organista catalana para esta
cargo del pedalero. Le sigue una nada aca-
tan maravillosa que se eleva, se eleva hasta
noche, tan variado y extenso en cronolo-
démica Fuga, donde el tema de Victoria
ir a un punto determinado que armónica-
gía y estilos, servirá para mostrarnos su
va dirigiéndose hacia un clímax que ter-
mente tiene algo intenso, una disonancia, o
madurez de manera palmaria.
mina desvaneciéndose suavemente. Y para
melódicamente un giro que dices: ¡oh, ha lle-
Antonio de Cabezón, -que fue objeto de
gado al cenit! Y después hay un descanso,
estudio y transcripciones por parte de sus
algo tan maravilloso que no sé explicarlo
profesores Kastner o Ester Salas-, abre el
muy bien con palabras, pero que sí te emo-
concierto con la pureza de sus tientos de 4º
ciona mucho.
y 2º tono. Le sigue Claudio Merulo del que
terminar escucharemos las Litanies, de
Jehan Alain. Preciosa obra, impresionante
y obsesiva, del malogrado compositor
muerto mientras luchaba en la II Guerra
Mundial.
Pero Torrent también se ha dedicado a
escucharemos uno de sus Ricercare, pre-
Disfrutemos del concierto de una figura
autores contemporáneos, estrenando
ludios de estilo fugado, muy exitosos al
de las de verdad, maestra de maestros,
obras de muchos de ellos. Ha tenido la deli-
final del Renacimiento. Y como homenaje
que vive y respira para llenar su vida y las
cadeza de traer para esta ocasión a Ávila
a Tomás Luis de Victoria, -que tan unido
nuestras de música.
Sábado, 29 de Agosto
20:30 horas.
Iglesia del Real Monasterio de
Sto. Tomás
CONCIERTO. TU ES PETRUS
ODHECATON. PAOLO DA COL,
DIRECTOR
“Un comienzo espectacular”, así describió la
revista francesa Diapason sus primeras interpretaciones. Desde su debut en 1998, el conjunto Odhecaton ha recibido el reconocimiento de una gran parte de la crítica, por
haber inaugurado, en el campo de la interpretación polifónica, un nuevo acercamiento
interpretativo. Esta reconocida identidad se
basa en la atención particular que dan a la
palabra y en una lectura elocuente y expresiva de la polifonía.
El conjunto vocal deriva su nombre de Harmonice Musices Odhecaton, el primer libro
impreso de música polifónica, publicado en
Venecia por Octaviano Petrucci en 1501. Su
repertorio predilecto: creaciones de compositores franco-flamencos, italianos y españoles de los siglos XV y XVII. El grupo reúne
a algunas de las más selectas voces mascu-
linas italianas especializadas en la interpretación de la música renacentista y preclásica
bajo la dirección de Paolo Da Col. Prueba de
su éxito lo dan sus 12 grabaciones discográficas, los abundantes premios que han
recibido y, por supuesto, su presencia en los
principales festivales de música de Europa.
Tomas Luis de Victoria (1548 – 1611)
Ave Maria, a 8
Ecce sacerdos magnus, a 4
Super flumina Babylonis, a 8
Tu es Petrus, a 6***
Su director Paolo da Col es también cantante,
organista y musicólogo. Colabora con otras
formaciones vocales e instrumentales dedicadas a la música renacentista y barroca. También desempeña una labor docente desde el
Conservatorio de Trieste, e investigadora,
escribiendo en diversas revistas especializadas y participando en la realización de catálogos y ediciones de fondos musicales.
Cristóbal de Morales (1500 – 1553)
Tu es Petrus, a 5***
PROGRAMA
Tu es Petrus. Polifonía para el nuevo
papa
Jacques Arcadelt (1504 – 1568)
Corona aurea, a 5 en 2 partes**
Ruggero Giovannelli (1560 – 1625)
Omnes gentes plaudite, a 12
Giovanni Maria Nanino (1543 – 1607)
In diademate capitis Aaron**
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 –
1594)
Veni Creator Spiritus, a 5, alternatim*
Fratres ego enim, a 8*
O sacrum convivium, a 5
Tu es pastor ovium, a 5***
Coenantibus illis, a 5
Exsultate Deo, a 5*
Felice Anerio (c.1560 – 1614)
Christus resurgens, a 8
* Para la consagración del nuevo Pontífice.
** Para la coronación del nuevo Pontífice.
*** Para el aniversario de la creación del
Pontífice.
41
UN VIAJE AL CORAZÓN DE ROMA
que mantiene el mayor número de bienes
ción de estudiante, cantante de coro,
históricos y arquitectónicos del mundo;
organista, profesor, compositor o maes-
centro político, social, cultural y religioso
tro de capilla de las principales institu-
en muchos e importantes momentos de
ciones romanas, como el Colegio Germá-
Como llevamos viendo a lo largo de todo
la historia; corazón geográfico de la reli-
nico, el Seminario Romano, Santa María la
el festival, esta cuarta edición de Abvlensis
gión católica y única ciudad que tiene un
Mayor, la Capilla Giulia o la Capilla Six-
enmarcada bajo el título de “Ávila, Roma y
estado extranjero en su interior: la Ciudad
tina. Estos hechos dejan entrever clara-
Nueva York” tiene un rasgo, una peculia-
del Vaticano, sede del Pontífice. Esta Roma
mente que Roma era un referente impor-
ridad especial: no existen fronteras geo-
del siglo XXI es conocida y admirada por
tantísimo a nivel musical y tener la
gráficas cuando hablamos de la música de
todos nosotros.
oportunidad de estudiar o ejercer un
En esta ocasión nos permitiremos la licen-
cargo en cualquiera de sus instituciones
cia de trasladarnos a los siglos XVI-XVII, a
era todo un privilegio y una demostra-
un momento histórico caracterizado por
ción del talento de los que lograban cata-
el gran esplendor artístico y cultural. En
pultar allí su carrera.
Roma, la música se desarrolló gracias a
La Capilla Sixtina es el organismo más
compositores como los que hoy escu-
importante de Roma y se caracteriza,
charemos en las voces de Odhecaton y la
entre otras cosas, por haber mantenido
dirección del maestro Paolo da Col: Cris-
intactas sus funciones hasta el día de hoy,
tóbal de Morales, Jacques Arcadelt, Gio-
siendo siempre la sede de los eventos
vanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni
más importantes del calendario papal.
Maria Nanino, Tomás Luis de Victoria,
Toda su actividad se desarrolla según el
El viaje que realizaremos esta noche tiene
Ruggiero Giovanelli y Felice Anerio. Todos
deseo del sumo pontífice y los altos car-
un único destino y es Roma, la Città Eterna.
y cada uno de ellos se establecieron en
gos eclesiásticos que lo rodean. Un lugar
Una urbe que en la actualidad puede pre-
la ciudad italiana en algún momento de
sagrado cuyos maravillosos frescos plas-
sumir de tener a sus espaldas tres mile-
sus vidas y fueron testigos directos de la
mados por Miguel Ángel, han sido espec-
nios de historia, constituyéndose como
actividad musical que allí se impulsaba,
tadores directos de la música que allí se
una de las primeras grandes metrópolis;
desarrollaba e interpretaba desde la posi-
interpretó.
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Tomás Luis de Victoria y sus contemporáneos. A primera vista, estas tres ciudades
son destinos aparentemente lejanos unos
de los otros. Nosotros, como viajeros,
nunca nos hubiéramos imaginado ser capaces de estrechar tanto estas distancias. Y
es que las creaciones musicales de Victoria, Morales, Palestrina, entre otros, son
tan populares y admiradas que se han
extendido a lo largo y ancho de la geografía mundial.
42
A unos 600 km de la ciudad eterna, al
norte de la península itálica, se inauguró
uno de los principales acontecimientos
que ocupan parte del contexto de nuestro
viaje: el Concilio de Trento (1545-1563),
un hecho que marcará el desarrollo litúrgico, espiritual, dogmático y musical de
la iglesia católica y que ejercerá su influencia en siglos venideros. Su celebración
vino condicionada por una serie de facto-
de corrupción, nepotismo, abuso de autoridad y deseo de enriquecimiento a costa
de la institución. Con motivo de estas
malas prácticas, creció la desconfianza en
su entorno eclesiástico y político. Esta
situación despertó el descontento en la
comunidad creyente y surgieron movimientos religiosos como el protestantismo
que deseaban instaurar otras prácticas alejadas de las que llevaba el papa y su cír-
res desencadenantes. En el seno del poder
militar y político del pontífice existían casos
culo más cercano. Un acontecimiento largo
y complejo al que no le podemos dedicar
Plaza de San Pedro,
Roma. Primera mitad
del siglo XVII.
Museo Vaticano,
Roma.
© ArteHistoria
mucho espacio en esta ocasión pero que sí
tenemos que tener en cuenta a la hora de
acercarnos al repertorio que se compuso
durante su celebración y en las décadas
posteriores a su clausura.
El año en el que tuvo lugar la ceremonia
de apertura de este concilio en la ciudad de
Trento, ya se daba cita en Roma la genialidad española, franco-flamenca e italiana
de Morales, Arcadelt o Palestrina, compositores con una carrera y trayectoria
consagradas fuera y dentro de Italia. Victoria y Nanino eran aún niños cuando se
inició la primera sesión, pero pronto tendrían la oportunidad de instalarse en
Roma, educarse allí como niños cantores,
maestros de capilla, organistas -en el caso
de Victoria- e incluso reconocidos profesores -como lo fue Nanino-, además de ser
discípulos de importantes personalidades
como Palestrina. Giovannelli y Anerio aún
no habían nacido pero sí fueron posteriormente receptores directos -como
alumnos de Palestrina, cantores o maestros de capilla- de la tradición musical que
se impulsaba en aquel momento en Roma.
Como vemos, todos estos compositores
43
desarrollaron una vida profesional de lo
más activa y creativa, muy unida a las prácticas musicales pretrentinas en el caso de
Arcadelt o Morales, los maestros más veteranos, y a las decisiones acatadas en el concilio en el caso de los más jóvenes, cargada
de unas connotaciones musicales conocidas popularmente como espíritu tridentino
y que aún hoy en día siguen siendo tan
características de este estilo compositivo.
nistas de este concierto le añadimos hoy, en
Ávila, las voces y el alma de trece italianos
entregados a la música del Renacimiento.
El concierto que escucharemos esta noche,
titulado Tu es Petrus, es un programa que
conforma una selección de obras y compositores que guardan una unión muy
estrecha con la ciudad italiana y lo que
representa artística y culturalmente. La
música que se interpretará y escuchará en
ciales que lo rodean, como son la consagración y coronación del nuevo papa o las
conmemoraciones que se celebran anualmente dedicadas a esta figura tan importante de la Iglesia, sino también en la relación que todos y cada uno de los
compositores que participan en esta velada
tuvieron con Roma, desarrollándose allí su
carrera y manteniendo un contacto directo
con el papa y las instituciones musicales
A estas excepcionales cualidades que
poseen los maestros y las obras protago-
este concierto no solo se centra en la figura
del pontífice y en algunos de los actos ofi-
más importantes de su entorno, como la
sección musical de la Capilla Sixtina.
Tiziano, Concilio de
Trento (copia).
Museo del Louvre, Paris.
44
Tu es Petrus, 1572. Ejemplar conservado en el Monasterio cisterciense de Santa Ana, Ávila
Como oyentes, seremos testigos de una
la interpretación de este repertorio, a par-
música compuesta con gran maestría, que
tir del cual definen el perfil tímbrico y el
evoca distintos escenarios cargados de
color de cada una de las voces tanto a nivel
enorme intimidad, recogimiento, alegría
individual como grupal, dando sentido a
y celebración, muy acorde con el texto que
esta música tan especial y única.
se está cantando y con los importantes
Este programa es un ejemplo de la tradi-
actos en los que se contextualizan dichas
ción musical previa al concilio, contempo-
piezas. El texto es la principal herramienta
ránea al mismo y postridentina. Una música
de comunicación y expresividad, a partir
que se interpretó y escuchó en muchos
del cual se crea y desarrolla un entramado
lugares, algunos cercanos a nosotros y
melódico y armónico muy acorde con el
otros no tanto. Un repertorio y unos com-
mensaje e intención de la palabra, evo-
positores que tendremos la oportunidad
cando numerosas ideas y sensaciones en el
de revivir y disfrutar esta noche aquí, en
oyente. Para Odhecaton y Paolo da Col,
Ávila, en Abvlensis. Y todo en gran parte
este elemento será vital para dar forma a
gracias a ella. A Roma.
45
Tu es Petrus: la palabra sacra
“amplificada” por Odhecaton
y que coinciden con nuestro objetivo: cantar con valentía, sin inhibiciones, y comunicar.
ENTREVISTA A PAOLO DA COL
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Luego retomaremos el tema de la comunicación en la música, pero antes permítame una sobre los cantantes que
hacen posible Odhecaton. ¿Por qué un
grupo formado exclusivamente por
voces masculinas?
Musicólogo
“La polifonia religiosa è un'amplificazione
della parola sacra,...
Dunque la polifonia è una preghiera collettiva”
Abvlensis tiene el honor de contar este
año entre sus grupos invitados con Odhecaton, ensemble dirigido por Paolo da Col.
Aprovechando su disponibilidad, así como
nuestro particular interés por conocer más
y mejor su manera de entender la música,
decidimos hacerle una entrevista. Nos atrevemos a comenzar preguntando por la
característica más identificativa del conjunto: su peculiar estilo interpretativo.
Maestro, ¿cómo definiría el estilo interpretativo de Odhecaton?
Es un estilo basado en la palabra, que da
forma a la interpretación partiendo de la
46
concepción de la polifonía como amplificación del texto. Un estilo que llamaría
‘seco’, que intenta dejar espacio al perfil
tímbrico de cada cantante, a la vez que
busca una intención interpretativa común.
Un estilo que no busca una fría perfección
apolínea, sino una perfección obtenida a
través de la comprensión de la singularidad de cada voz. Recientemente un crítico
inglés ha calificado nuestra “vocalidad”
como ‘courageous and forward’. No sé si
era un halago o una crítica, pero en cualquier caso son calificativos que comparto
Nuestro grupo interpreta sobre todo, aunque no exclusivamente, música sacra.
Música escrita en una época en la que las
mujeres no podían cantar en la iglesia, por
lo que esta música ha sido concebida para
voces masculinas, o para niños, que a
menudo cantaban la misma línea junto a
cantores adultos que utilizaban el falsete,
o la ‘voz de cabeza’: los contratenores.
Considero que las voces masculinas de
pecho y de cabeza se fusionan muy bien
entre sí; por el contrario voces masculinas
que cantan junto con las femeninas crean
dos planos sonoros distintos y necesitan un
trabajo suplementario para conseguir un
color tímbrico homogéneo.
Permítame que hablemos ahora sobre
usted ¿Cómo es el trabajo de un director
con una agrupación de estas características?
Mi trabajo no es distinto al de un director
de una formación mixta, o de otras características. Trabajo con cantantes que
poseen una gran experiencia en el repertorio antiguo, y que por consiguiente nuestro trabajo es fruto de un intercambio y
música; tenemos mucho respeto a las fuentes y por eso utilizamos nuestras propias
ediciones de las fuentes originales. Hacemos esto tanto si ejecutamos música de
la que no existen ediciones modernas,
como cuando cantamos obras muy conocidas y muy reeditadas, como por ejemplo
la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Nuestra edición de esta composición, por ejemplo, nos ha permitido buscar una nueva
gonista de Abvlensis, podría decirnos
¿para usted, qué características diferencian su obra de la de otros compositores del Renacimiento?
Las valoraciones que se vienen haciendo
sobre Tomás Luis de Victoria, parten a
menudo de una comparación con el arte de
Palestrina, como sucede también con algunos de sus predecesores, como Francisco
Peñalosa con Josquín Deprez. Creo que para
de un diálogo en los que cada uno aporta
según su competencia: pero al final debe
prevalecer la intención interpretativa del
director. El conjunto está formado por un
grupo de personas amigas. Todos cantamos en varias formaciones, pero puedo
decir que sienten Odhecaton como su
grupo. Creo y espero que esta relación de
amistad y solidaridad se trasmita en la
música y que pueda ser percibida por los
oyentes.
disposición del texto, de manera que se
tomara en cuenta nuestra experiencia
vocal, y que no fuera resultado solo de una
especulación musicológica. Buscamos que
nuestros programas no sean simples recopilaciones antológicas, sino que seleccionamos las obras en función de un evento
histórico, o de una obra de un compositor,
de un lugar, de un argumento litúrgico,
etc. De esta manera, como cuando se visita
una muestra de arte, el concierto puede
ser una ocasión de encuentro y de profundización, aunque siempre dentro de un
contexto de entretenimiento placentero.
Victoria su experiencia italiana y romana fue
fundamental, como lo fue el ‘viento del
norte’ para los autores españoles e italianos del temprano siglo XVI: su conocimiento
directo o indirecto de las creaciones de los
autores ‘ultramontanos’ ha sido determinante. Pero en Victoria hay en algunas obras
un resplandor alegre, y en otras obras de
madurez, una profunda intensidad (conseguida con esenciales y aparentemente sencillos medios expresivos), que convierten a
su música en viva y conmovedora, a veces
alejada de la formalidad compositiva, aunque sublime, de Palestrina.
Y si nos adentramos ahora en la figura de
Tomás Luis de Victoria, principal prota-
Esta intensidad de la que nos habla está
relacionada con determinados textos,
¿Podría explicarnos cómo es el proceso
de trabajo o de estudio previo a un concierto?
A mí me corresponde la primera tarea, que
es la de concebir los programas y buscar la
47
48
porque para Victoria, como para otros
autores de la contrarreforma, la importancia del mensaje religioso es fundamental. ¿Cómo trabaja Odhecaton la
transmisión de los contenidos?
Entendemos que la polifonía religiosa es
una amplificación de la palabra sacra, una
amplificación del canto monódico gregoriano, que era una parte integrante de la
oración, Por consiguiente, entendemos la
el del Festival Abvlensis) es restituir al
público contemporáneo aquel sonido
sublime, y dar a conocer la grandeza de
aquellas obras y de aquellos autores.
polifonía como una oración colectiva, que
puede servir a los creyentes para encontrar
una posible via pulchritudinis, y a los no
creyentes para conocer la belleza del arte
musical del Renacimiento. Nosotros pretendemos ‘leer’ el texto siguiendo la lectura que de él hace cada compositor, por
ejemplo Victoria. Vea, todos tenemos la
imagen del arte del Renacimiento a través de las obras de Leonardo da Vinci, El
Greco o Miguel Ángel. Pero no sucede lo
mismo con el sonido del Renacimiento,
donde los que no poseen una competencia específica, se tienen que esforzar por
recordar célebres ejemplos musicales o el
nombre de algunos famosos compositores. Nuestro objetivo (y creo que también
español, más al ‘príncipe’ del periodo áureo
de la polifonía ibérica, dedicándole una
grabación monográfica.
¿Tiene Odhecaton previsto grabar algo
del músico abulense próximamente?
No lo tenemos previsto en breve, pero
ciertamente me gustaría dedicar nuevamente un CD a la música de un compositor
Sin duda sería un extraordinario regalo
para todos los que amamos su música.
Pero hablemos ahora del programa que
van a interpretar en Abvlensis. ¿Qué destacaría del mismo?
Como grupo italiano, hemos querido presentar en Ávila un programa ‘romano’ construido en torno al ceremonial pontifical
previsto para la coronación de nuevos
Papas, ‘citando’ diversos momentos de la
misma, como el momento de la consagración, de la coronación, etc. Música solemne
y alegre, junto a motetes elegidos por su
belleza, también de contexto romano.
Música que evoca los poderes espirituales y temporales de los que son envestidos los pontífices, simbolizando su apelativo de sacerdos magnus y de corona aurea,
imagen de su coronación. Entre las composiciones para estos eventos singulares
destacaría un bellísimo motete de Palestrina a 8 voces, que solía interpretarse
durante la Elevación, y que continuó siendo
interpretado y preferido por los cantores
de la capilla pontificia tras la muerte de su
autor: Fratres ego enim accepi, cuyo texto
está extraído de una carta de San Pablo.
Un imponente motete en su construcción,
pero a la vez íntimo e invadido de una
serena tristeza acorde con las palabras de
Cristo “hoc facite in meam commemorationem”, –haced esto en memoria mía- ,
repetidas tres veces.
¿Cómo aborda usted la ejecución de
obras que pertenecen al repertorio habitual de la interpretación coral, con una
gran pátina de tradición interpretativa
sobre ellas?
Vea, la música encuentra nueva vida en
cada interpretación. Por ejemplo el motete
Sicut cervus de Palestrina a 4 voces, que
yo comencé a cantar cuando era niño y que
hoy cada coro lo tiene en su repertorio,
al menos en Italia. Pensaba no cantarlo
más por ser demasiado bien conocido
frente a otra bellísima música de Palestrina que permanece desconocida. Después, partiendo de su primera edición y
y poner en valor la obra y la figura de un
importante músico a través del Centro de
Estudios Tomás Luis de Victoria, representa una idea formidable. Conjugar eventos efímeros y perdurables, reclamando
al mismo tiempo turismo y elevando el
nivel de la oferta cultural, representa la
esperanza de una sociedad mejor. De
hecho, no es verdad, como ha dicho un
político italiano, que “con la cultura no se
de su transcripción, lo hemos leído
haciendo tabula rasa de la memoria de
interpretaciones precedentes, buscando
cantarlo como si acabara de salir de la
pluma del autor. No buscábamos la autenticidad, que es una utopía, sino nuestra
personal lectura, obtenida con nuestro
sonido. Intentaremos hacer lo mismo con
las obras de arte de Victoria.
come”. La cultura puede representar, para
países con un riquísimo pasado como
España e Italia, un instrumento formidable de desarrollo, un nutriente para nuevas
creaciones artísticas y, por supuesto, naturalmente, un alimento para el alma
No podemos terminar sin preguntarle
acerca de su opinión sobre la creación
de nuevos festivales, como Abvlensis.
Crear en una ciudad muy apreciada por su
belleza artística un Festival rico, con importante eventos concertísticos como es
Abvlensis; organizar cursos de formación
No se nos ocurre un mejor final que estas
palabras para concluir la entrevista. Solo
nos resta dar las gracias al maestro por esta
muestra de sabiduría, conocimientos y
pragmatismo que tan bien conjuga, y que
nos confirma que no solo en su música persigue los ideales del humanismo. Gracias. Y
disfrutemos ahora del regalo de la música
en este concierto.
Traducción: Soterraña Aguirre Rincón
49
TEXTOS
Corona aurea
Super flumina Babylonis
Una corona de oro sobre su cabeza
decorada con la señal de la santidad,
gloria del honor y obra de fortaleza.
Puesto que te anticipaste a él
con bendiciones de dulzura
e impusiste en su cabeza
la corona de piedra preciosa.
Señor, que te anticipaste a él
con bendiciones de dulzura
e impusiste en su cabeza
la corona de piedra preciosa.
La vida te pidió
y tú se la diste por largos días
que llegan hasta siempre
Traducción Luis González Platón
Corona aurea super caput ejus.
Expressa signo sanctitatis,
gloria honoris, et opus fortitudinis.
Quoniam praevenisti eum
in benedictionibus dulcedinis
posuisti in capite ejus
coronam de lapide pretioso.
Domine, praevenisti eum
in benedictionibus dulcedinis,
posuisti in capite ejus
coronam de lapide pretioso.
Vitam petiit a te,
tribuisti ei longitudine dierum
in saeculum saeculi.
Ave Maria
Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum:
Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui Jesus.
Sancta Maria, regina coeli,
dulcis et pia, o mater Dei:
ora pro nobis peccatoribus,
ut cum electis te videamus.
Ave María, llena eres de gracia,
el Señor está contigo,
bendita tú eres entre todas la mujeres
y bendito es el fruto de tu vientre, Jesus.
Santa María, Reina de los cielos,
dulce y piadosa, oh madre de Dios:
ruega por nosotros pecadores,
que como elegidos te miramos.
Ecce sacerdos magnus
Ecce sacerdos magnus,
qui in diebus suis
placuit Deo:
et inventus est justus.
50
He aquí un gran sacerdote,
que en su días
agradó a Dios:
y se ha encontrado solo.
Super flumina Babylonis,
illic sedimus et flevimus
dum recordaremur tui Sion:
suspendimus organa nostra.
Quia illic interrogaverunt nos,
verba cantionum.
Et qui abdoserunt nos:
Hymnum cantate nobis,
de canticis Sion.
Quomodo cantabimus
canticum Domini
in terra aliena?
Junto a los canales de Babilonia,
nos sentamos a llorar
con nostalgia de Sión:
colgábamos nuestras cítaras.
Allí los que nos deportaron,
nos invitaban a cantar.
Y nuestros opresores:
Cantadnos un cantar de Sión.
¿Cómo cantar un cántico del Señor
en tierra extranjera?
Tu es Petrus
Tu es Petrus, et super hanc petram
aedificabo Ecclesiam meam,
et portae inferi non praevalebunt adversus eam.
Et tibi dabo claves regni coelorum.
Quodcumque ligaveris super terram,
erit ligatum et in coelis;
et quodcumque solveris super terram
erit solutum et in coelis.
Tú eres Pedro, y sobre esta piedra
construirás mi iglesia
y las puertas del infierno
no prevalecerán contra ella.
Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos.
Todo lo que ates en la tierra,
Se quedará atado en el cielo;
y todo lo que desates en la tierra
se dará a conocer en el cielo.
Omnes gentes plaudite
Omnes gentes, plaudite manibus.
Jubilate Deo in voce exsultationis.
Quoniam Dominus excelsus, terribilis,
rex magnus super omnem terram.
Subjecit populos nobis
et gentes sub pedibus nostris.
Elegit nobis hereditatem suam
speciem Jacob quam dilexit.
Ascendit Deus in jubilo,
et Dominus in voce tubae.
Alleluja.
Veni Creator Spiritus
Todos los pueblos aplaudid,
aclamad a Dios con voz de júbilo.
Cuan imponente es el Señor altísimo,
el gran rey de toda la tierra.
Sometió a nuestro dominio las naciones
puso a los pueblos bajo nuestros pies.
Escogió para nosotros una herencia
que es el orgullo de Jacob a quien amó.
Dios el Señor ha ascendido
entre gritos de alegría, y toques de trompeta.
Aleluya.
In diademate capitis Aaron
In diademate capitis Aaron
lapides pretiosi fulgebant,
dum perficeretur opus Dei.
Alleluia, alleluia alleluia.
Sobre la diadema de la cabeza de Aaron
brillan piedras preciosas,
mientras termina la obra de Dios.
Aleluya, aleluya, aleluya.
Veni Creator Spiritus,
mentes tuorum visita.
Imple superna gratia
quae tu creasti pectora.
Ven Espíritu creador;
visita las almas de tus fieles.
Llena de la divina gracia
los corazones que tú mismo has creado.
Qui diceris Paraclitus,
Altissimi donum Dei,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Tú eres nuestro consuelo,
don deDios altísimo,
fuente viva, fuego,caridad
y espiritual unción.
Tu septiformis munere,
digitus paternae dexterae,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Tú derramas sobre nosotros los siete dones
Tú el dedo de la mano de Dios,
Tú el prometido del Padre,
pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis,
virtute firmans perpeti.
Enciende con tu luz nuestros sentidos,
infunde tu amor en nuestros corazones
y con tu perpetuo auxilio,
fortalece nuestra frágil carne.
Hostem repellas longius,
pacemque dones protinus,
ductore sic te praevio,
vitemus omne noxium.
Aleja de nosotros al enemigo,
danos pronto tu paz,
siendo Tú mismo nuestro guía
evitaremos todo lo que es nocivo.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium,
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Por Ti conozcamos al Padre
y también al Hijo y que en Ti,
que eres el Espíritu de ambos,
creamos en todo tiempo.
Gloria Patri Domino,
natoque, quia mortuis
surrexit ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Gloria a Dios Padre y al Hijo
que resucitó de entre los muertos,
y al Espíritu Consolador,
por los siglos infinitos.
51
Fratres ego enim
Fratres, ego enim accepi a Domino
quod et tradidi vobis;
quoniam Dominus Iesus
in qua nocte tradebatur, accepit panem,
et gratias agens fregit et dixit:
accipite et manducate hoc est corpus meum,
hoc facite in meam commemorationem.
Exsultate Deo
Porque yo recibí del Señor
lo que también os he enseñado;
que el Señor Jesús,
la noche que fue entregado, tomó pan;
y habiendo dado gracias lo partió y dijo:
Tomad y comed que esto es mi cuerpo.
Haced esto en mi memoria.
Oh Sagrado Banquete
en el que se toma a Cristo.
Se recuerda la memoria de su Pasión.
La mente se llena de gracia,
y se nos da lárgamente la futura gloria.
Tu es pastor ovium
Tu es pastor ovium,
Princeps Apostolorum,
tibi tradidit Deus omnia regna mundi et ideo
traditae sunt claves regni caelorum.
Tú eres el pastor de las ovejas,
el príncipe de los Apóstoles,
A tí te da Dios todos los reinos del mundo
A ti te da las llaves del Reino de los Cielos.
Coenantibus illis
Coenantibus illis
accepit Jesus panem
Benedixit ac fregit deditque
discipulis suis et ait:
Accipite, et comedite
hoc est corpus meum.
52
Cantad con gozo a Dios, fortaleza nuestra;
aclamad con júbilo al Dios de Jacob.
Entonad salmos, y tañed el pandero,
el salterio agradable y la cítara.
Tocad la trompeta en la nueva luna,
en el día señalado de nuestra fiesta solemne.
Christus resurgens
O sacrum convivium
O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur;
recolitur memoria passionis ejus.
Mens impletur gratia,
et futurae gloriae nobis pignus datur.
Exultate Deo adjutori nostro:
jubilate Deo Jacob.
Sumite psalmum, et date tympanum:
psalterium jucundum cum cithara.
Buccinate in Neomenia tuba,
in insigni die solemnitatis vestrae.
Mientras cenaban,
Jesús tomó el pan,
lo bendijo, lo partió y se lo dió
a sus discípulos diciendo:
Tomad y comed
porque este es mi cuerpo.
Christus resurgens ex mortuis, jam non moritur:
mors illi ultra non dominabitur.
Quod enim mortuus est peccato, mortuus est
semel, quod autem vivit, vivit Deo. Alleluia.
Mortuus est enim propter delicta nostra:
et resurrexit propter justificationem nostram.
Alleluia.
Sabiendo que Cristo, habiendo resucitado de
entre los muertos, ya no muere:
la muerte no se enseñoreará más de él.
Porque el haber muerto, al pecado murió una
vez por todas, mas en cuanto vive,
para Dios vive. Aleluya.
El cual murió por nuestros pecados
y resucitó para nuestra justificación. Aleluya.
Domingo, 30 de Agosto
12:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
TALLER. EL REY DE LA PISTA
RENACENTISTA.
IL GENTIL LAURO. Compañía residente
de la Universidad de Valladolid
LA PAVANA EN EL SIGLO XVI
En el siglo XVI la danza estaba considerada
un instrumento retórico que podía fascinar, persuadir y seducir. Saber danzar, tocar
un instrumento musical, hablar en latín y
conocer la historia y la literatura clásica
formaba parte de una educación esencial
para la nobleza. Las cortes podían llegar a
valorarse por el nivel y la calidad de la formación recibida por sus párvulos, futuros
responsables de sus territorios.
Esta introducción a la técnica de la danza
del Cinquecento por medio de la pavana,
una de las danzas más célebres de este
período, propone un acercamiento práctico a la danza y a su música para apreciar cómo el conocimiento y el control
del cuerpo ofrecido por el arte coreico
es una herramienta excelente para el
desarrollo de la personalidad de niños y
niñas.
La música para danza será interpretada por
el conjunto de flautas de pico renacentistas de Il Gentil Lauro para que los jóvenes
asistentes puedan apreciar los múltiples
recursos musicales ofrecidos por uno de
los instrumentos más empleados en nuestra educación musical.
Cecilia Nocilli
Doctora en Historia y Ciencias de la Música
(Universidad de Valladolid) y Licenciada en
Musicología (Università degli Studi di Pavia,
sede de Cremona, Italia). Ha realizado estudios de clavecín y clavicordio con E. Fadini
(Scuola Musicale di Milano) y de danza renacentista, reconstrucción coreica y gestualidad con B. Sparti, V. Daniels, A. Pontremoli, B. Gondoni, L. Baert y E. Green. Es
profesora asociada de Historia y Ciencias de
la Música de la Universidad de Valladolid
y docente de Interpretación Musical en el
Máster Interuniversitario en Música Hispana de la Universidad de Valladolid. Es
directora coreica de Il Gentil Lauro, compañía residente de la Universidad de Valladolid. Sus más recientes publicaciones
incluyen, entre otras, La disciplina coreologica in Europa: problemi e prospettive (con
A. Pontremoli, Roma 2010), Coreografare l’identità. La danza alla corte aragonese di
Napoli, 1442-1502 (Torino 2011) y El manuscrito de Cervera. Música y danza palaciega
catalana del siglo XV (Barcelona 2012).
53
Domingo, 30 de Agosto
20:00 horas.
Auditorio Municipal de San Francisco.
EPÍLOGO. DANZA Y (N)MORAL O "IL
DIALOGO DEL BALLO"
IL GENTIL LAURO
Il Gentil Lauro es un conjunto especializado
en la investigación, estudio e interpretación del repertorio coreico, musical y teatral de los siglos XV al XVII dirigido por la
musicóloga y coreóloga Cecilia Nocilli y por
Rinaldo Valldeperas, flautista y filólogo,
desde 1989. Actualmente Il Gentil Lauro
es compañía residente de la Universidad
de Valladolid. Está integrado por artistas
profesionales procedentes de distintas
áreas de formación superior: actores, bailarines, cantantes, coreólogos, filólogos,
musicólogos, historiadores y músicos. El
ensemble Il Gentil Lauro fue creado en Cremona (Italia) en 1989 y a partir de entonces
ha participado en importantes festivales
y temporadas de conciertos en Italia,
España y Eslovenia.
teatroDRAN nace en el año 2009 a raíz de
la inquietud de sus creadores, Ruth Rivera
54
y Jaime Rodríguez, por encontrar nuevas
formas de acercamiento a los materiales
dramáticos, tanto clásicos como contemporáneos, desde la investigación teatral.
La formación realiza su trabajo de manera
regular, mediante un proceso de creación
constante que se refuerza con la formación de sus dos directores en la Escuela
Superior de Arte Dramático de Castilla y
León obteniendo ambos la licenciatura en
Dirección de Escena. Entre sus trabajos se
encuentran Himenea, Vida de Timón, Justo
antes de los bosques y Che si può fare.
Actualmente sus directores, Ruth Rivera y
Jaime Rodríguez, imparten seminarios
intensivos sobre acción teatral y entrenamiento actoral, privilegiando las disciplinas contemporáneas y la investigación.
teatro DRAN
Frigia
Blanca Izquierdo Salamanca
Cirneo
Jaime Rodríguez Martínez
Il Gentil Lauro
Coreuti
Cecilia Nocilli
Luis Barrabí Gómez
Cantarini
Diego Gutiérrez Morán (superius),
Ignacio García (altus), Pablo Román
Alonso (tenor), Javier Echezarreta
Cantero (bassus)
Pifferi
Ramón Viejo Peláez (sacabuche alto),
Raquel Sastre Rojo (sacabuche tenor),
María Vela Cantero (sacabuche tenor),
Fernando Duo Delgado (sacabuche bajo)
Auledi
Rinaldo Valldeperas (flautas de pico
soprano y alto), Lorena Porres Parra
(flauta de pico tenor), Ángel Fernández
Sánchez (flauta de pico tenor), María
Ángeles Sevillano Tarrero (flauta de pico
bajo)
Citharedi
Alberto Mininho Castinheira (laúd)
Gracia María Gil Martín (laúd)
Dirección de escena
Jaime Rodríguez Martínez
Dirección musical
Rinaldo Valldeperas
Dirección coreica
Cecilia Nocilli
Traducción*
Rinaldo Valldeperas
Dramaturgia y adaptación
Jaime Rodríguez Martínez
*Rinaldo Corso, Dialogo del ballo,
Venezia, Sigismondo Bordogna, 1555.
PROGRAMA
Luis Milán, 1536
Pavana por el 5º y 6º tono. Transcripción
de Rinaldo Valldeperas
Anónimo, ca. 1496
Strambotto Fora, fora, fora, ingrata
Anónimo, ca. 1540–1550
Balletto Ruota di Fortuna
Gasparo Zanetti, 1645
Il ballo della torchia. Adaptación teatral
Anónimo, 1504
Danza a frottola Se non dormi, donna
ascolta. Versión para cuatro bailarines
de Cecilia Nocilli
Giuseppino (Giuseppe Cenci), inicios
siglo XVII
Canzonetta Fuggi, fuggi, fuggi da questo
cielo
Luis Milán, 1536
Pavana por el 5º y 6º tono
Paul y Bartholomeus Hessen, 1555
Pavana–passamezzo y Gagliarda.
Coreografía de Cecilia Nocilli
Anónimo, ca. 1540–1550
Balletto La Battaglia. Versión para dos
bailarines de Cecilia Nocilli
Michele Pesenti (atr.), 1514
Danza a frottola Che faralla, che diralla.
Adaptación teatral
55
DANZA Y (N)MORAL O “IL DIALOGO
tica coreica: por un lado, difundían el des-
sí mismo. En la danza se junta la diestra del
DEL BALLO”
precio del baile según la tradición cristiana
hombre con la siniestra de la mujer y así se
basándose en los clásicos y en los Padres de
representa la unión perfecta de la natura-
la Iglesia, y por otro, elaboraban un exclu-
leza humana, siendo lícito que la una goce
sivo código de comportamiento para los
de la otra con el ver, con el tocar y con el
CECILIA NOCILLI
Musicóloga y Coreóloga
La estructura dialógica es uno de los métodos didácticos y moralizantes más habituales para defender al arte. Il dialogo del
ballo (1555), publicado por el literato,
jurista y obispo Rinaldo Corso (1525 –
1582) en Venecia, es un breve tratado
moralizador de modelo clásico. El diálogo
tiene lugar entre Cirneo y Frigia, la interlocutora femenina que se muestra contraria a la danza.
Rinaldo Corso publica Il dialogo del ballo
para defender la práctica de la danza y contraponer su pensamiento al de Simeon Zuccolo da Cologna (ca.1504-ca.1569) quien,
en 1549, había expresado su aversión al
arte coreico en el tratado La pazzia del ballo.
56
nobles. Los movimientos rápidos acompa-
hablar, primando, sobre todo, la honestidad.
ñados de saltos exagerados denotaban
El concepto de honestidad es el arma más
locura y, por consiguiente, eran contrarios
fuerte utilizada por Cirneo para combatir la
a la ortodoxia. En cambio, la compostura, la
locura y para convencer a Frigia de que la
honestidad, el equilibrio e incluso, la igual-
danza es un arte impecable para el hom-
dad entre bailarín y bailarina, entre hombre
bre y la mujer. De hecho, las danzas que
y mujer, integraban el universo neoplató-
Cirneo nombra en su tratado son las más
nico de la danza noble.
conocidas del repertorio coreico del Cin-
Las distintas argumentaciones a favor y
quecento: passemezzo, gagliarda, volta,
en contra del arte coreico conforman la
danza del hacha, moriscas, etc. No obstante
base de la retórica que Cirneo emplea para
sus particularidades individuales, sus mode-
convencer a Frigia de que libere su mente
los coreográficos respetan las normas del
de los prejuicios sobre la danza respecto de
decoro, la compostura y la gracia.
otras formas de esparcimiento, como las
En esta propuesta artística, Il Gentil Lauro
justas y las comedias:
y teatroDRAN dialogan entre lo antiguo y
El concepto de pazzia o locura es uno de
En los espectáculos de las justas los caballe-
lo contemporáneo no sólo para recons-
los estereotipos más recurrentes entre los
ros corren el uno contra el otro, hombre con
truir el pasado o trazar el sentido de la tra-
humanistas del Quattrocento y del Cin-
hombre, mientras las mujeres observan reti-
dición, sino para disolver los modelos ins-
quecento para condenar a la danza. En rea-
radas todas en un balcón o una ventana. No
titucionales de la interpretación. La
lidad, los humanistas aplican una doble
se puede llamar a esta una unión perfecta
dialéctica en busca de la moralidad o la
moral en sus escritos respecto de la prác-
siendo el hombre sin la mujer sólo la mitad de
inmoralidad de la danza según Corso, se
aprecia a través de unos repertorios corei-
balletti muy diferentes entre sí: Ruota di
cos y musicales poco conocidos del Cin-
Fortuna y La Battaglia. Hay que resaltar
quecento, un periodo de transición que
que, en esta época, la transmisión de la
profesionalizará, por fin, a la danza y al
música para danza asiste a un cambio ya
teatro. Al mediar el siglo XVI se aprecia un
que se pasa del empleo del tenor, o línea
nuevo repertorio coreico que resalta cada
musical sobre la que se construía la estruc-
vez más la importancia de hacer alarde del
tura armónico-contrapuntística de la danza
estro del coreógrafo y de la complejidad de
de los manuscritos del siglo XV, a la tabla-
sus creaciones. La nueva élite burguesa
tura para laúd que, al transmitir melodía,
tenía que saber danzar con “arte” unos
contrapunto y armonía de la obra, permite
balletti técnicamente complejos como el
su ejecución no sólo con el laúd, sino con
passemezzo y la gagliarda. En esta ocasión,
para ser observada desde cualquier punto.
otros de los instrumentos preferidos en
las coreografías de dichas danzas se han
Además, las danzas presentan algunos
aquella época para la interpretación musi-
creado según los esquemas coreográficos
modelos típicos del galanteo, como el
cal de la danza.
del período, pero sin reconstruir una danza
acercamiento y el alejamiento entre la
en concreto, para destacar los momentos
dama y el caballero, que alude al juego
de improvisación que se esperaban de la
amoroso típico del acercamiento-rechazo-
dama y del caballero.
aceptación del cortejo.
La disposición de las salas para las recep-
El manuscrito conocido como «I balli tos-
sentan uno al lado del otro para efectuar
ciones y los bailes oficiales asume un papel
cani» (Firenze, Biblioteca Nazionale Cen-
un «passeggio» a lo largo de la sala y colo-
primordial ya que las coreografías fueron
trale, Magl. XIX, 31, 1540–50 ca.) es un uni-
carse luego, en la segunda parte, uno
concebidas para unos espacios específi-
cum debido a su procedencia y a la
frente al otro según la típica disposición
cos en donde la atención del público no
peculiaridad de su repertorio dentro del
del diálogo retórico de la pareja. En la ter-
se dirige hacia un único punto como en la
estilo del siglo XVI. Este documento con-
cera y última parte, la proporción musical
actualidad. Los espectadores se colocan
tiene, entre otras danzas, las descripcio-
produce un tempo más rápido y el dibujo
alrededor del centro de la sala, donde se
nes coreográficas, acompañadas de sus
coreográfico es más circular, como para
danza, y cada coreografía está pensada
respectivas tablaturas para laúd, de dos
simbolizar una relación complementaria
La estructura del balletto Ruota di Fortuna
es tripartita como en la mayoría de danzas del período manierista italiano; es decir,
en la primera parte los bailarines se pre-
57
entre la dama y el caballero, según explica
Estas morescas o moriscas son esencial-
Antinori 13, 1510), la terminología de los
Cirneo.
mente una revalorización tardía de anti-
pasos está en parte ligada todavía a la del
La posición frontal de los bailarines per-
guos rituales de fertilidad que enfrentaban
Quattrocento, pero con una concepción
fuerzas opuestas de la naturaleza, como el
renovada que va a delinear más tarde el
bien y el mal, lo natural y lo divino, la virili-
nuevo estilo italiano; véanse por ejemplo
dad y la feminidad, etc. El referente histó-
la «danza a frottola» Che faralla, che dira-
rico más evidente de estas batallas es la
lla y Se non dormi donna ascholta caracte-
lucha entre musulmanes y cristianos que
rizadas por emplear un estribillo musical-
involucró a un área bastante grande del
coreográfico. Una de las características de
Mediterráneo desde el siglo VIII hasta el
la composición coreográfica italiana era
siglo XV. Como tal, en el siglo XVI la moresca
el componer la danza y su música de
había perdido todo recuerdo histórico de
manera tal que los pasos y la andadura
esas antiguas batallas y sufrió consecuen-
musical estuvieran estrechamente rela-
temente una transformación que fue per-
cionados para que el dibujo coreográfico
cibida incluso por sus mismos contempo-
tuviera un sentido y un significado retó-
ráneos. La desintegración de esta danza de
rico preciso. En cambio, en este período
guerra figurada se inició en el mismo
de transición, cuando a la danza se le une
momento en que se puso de moda, es decir,
la pareja.
el canto, forzosamente los pasos se adap-
padeció una modificación y una desnatu-
tan a una música preexistente. Como
La Battaglia es una danza pantomímica que
ralización de su significación original para
sucede con la mayor parte del repertorio
plantea y simula una lucha amorosa de la
convertirse gradualmente en una danza
coreico y musical del período, estas com-
pareja por medio de los brazos y la posición
teatral con funciones de entretenimiento.
posiciones se creaban para una ocasión
de los pies, y de las manos como armas de
En los manuscritos de danza conocidos
específica y, por esto son un ejemplo de
combate. A lo largo de los siglos XVI y XVII,
como «Il Papa» (New York, Public Library,
la variedad coreográfica que Cirneo pone
la escenificación de una batalla por medio
Dance Collection: *MGZBD-Res. 72-255,
de manifiesto para convencer a Frigia de
de la música y la danza, fue uno de los espec-
1515-20 ca.) y «Antinori 13» (Firenze,
que «ninguna alma puede alcanzar la virtud
táculos más en boga en las cortes europeas.
Biblioteca Medicea Laurenziana, Codex
sin antes saber danzar».
mite considerar la danza como un instrumento retórico a la par de la palabra que,
como tal, puede fascinar, persuadir y seducir. Fabrizio Caroso en su tratado Il Ballarino (1581) habla de «pedálogo», es decir,
de la imitación que los pies hacen del diálogo entre dos personas. De hecho, la
mayor parte de las variaciones de los bailarines se alternan para que el caballero
pueda demostrar su habilidad y la dama
replicarle con la misma gracia y agilidad.
Sin duda, el emplazamiento frontal de los
bailarines y ese concepto de diálogo favorecen una confrontación igualitaria entre
58
TEXTOS
Fora, fora, fora, ingrata
Che faralla, che diralla
Fora, fora, fora, ingrata
fora, su, falsa iudea,
quia conturbata
sunt omnia ossa mea.
¡Fuera, fuera, fuera!, ¡Ingrata!
¡Fuera!, ¡Venga!, ¡Falsa judía!,
porque rotos están
todos mis huesos.
Fora vada quel suplitio
che un torto ha tormentato.
El cor mio, che per servitio
notte e dì s'è sfumato,
non è più quel ch'è passato,
più non è quella giornata,
quia conturbata
sunt omnia ossa mea.
Fuera vaya ese suplicio
que un entuerto ha atormentado.
Mi corazón, que a tu servicio
noche y día se ha esfumado,
ya no es el de antes,
aquel día ya no existe,
porque rotos están
todos mis huesos.
Che faralla, che diralla
quando la saperà
che mi sia fra’?
O quante fiate
di farmi frate
in sua presentia gli l’ho giurá;
ma lei ridea
e nol credea
che mi dovesse mai farmi fra’.
Anzi, ognhor si lamentava
con dir che la bertigiava,
e pur mi son fatto fra’!
¿Qué hará ella, qué dirá ella
cuando sepa
que me he hecho fraile?
Oh, cuántas veces
que me haría fraile
en su presencia le juré;
mas ella reía
y no creía
que me habría hecho fraile.
Más bien siempre se quejaba
diciendo que de ella me burlaba,
¡sin embargo me he hecho fraile!
Quando ho ben visto
che far acquisto
di lei non posso, son fatto fra’;
e fraticello
discalciarello,
ché cossì avea deliberá,
dove in una picciol cella
faccio vita poverella,
observando castità.
Cuando he comprendido
que ganarme
su afecto no podía, me he hecho fraile;
y frailecillo
descalcillo,
como había decidido,
en una pequeña celda
llevo vida de pobreza,
observando castidad.
So che colui
qual ambidui
del nostro amore privati n’ha,
con sue ciancette
e lusinghette
ch’io venga fora lui cercherà;
ma se mai el me ghe achiappa,
che mi stracci questa cappa,
che de vita io sia privá.
Sé que aquel
que a ambos
de nuestro amor nos ha privado,
con sus halagos
y lisonjas
intentará que renuncie;
mas si acaso él me atrapara,
que me rasgue este hábito,
que me priven de la vida.
59
Se non dormi, donna, ascolta
60
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo
Se non dormi, donna, ascolta
la passion che mi tormenta.
Si no duermes, dama, escucha
la pasión que me atormenta.
Perch’é quasi spenta
che nel cor era raccolta
questa dura mia gran doglia
che nel petto m’è raccolta.
Porque casi se ha apagado:
en el corazón se había recogido
esta dura pena mía
que en mi pecho se ha retirado.
Io sto intorno alle tue mura
non dormendo e non vegliando.
Cerca estoy de tu morada
sin dormir ni velar.
Ma cognosco ben sei dura
questo viver intanto sprando
andarà ad hognor menando
la mia vita pazza e stolta.
Mas, bien conozco tu crueldad:
en tanto, este vivir esperando
guiará cada vez más
mi loca y necia vida.
Damme almen qualche resposta
quando a tuo servo el po dare.
Dame al menos una respuesta
cuando a tu siervo sí la das.
Verità non sia nascosta
in quel tanto tuo sapere
non me far hor pene havere
fa mia vita in gaudio volta.
La verdad no se esconda:
en tu tanto saber
no me hagas ahora penas sufrir
haz que en alegría cambie mi vida.
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo
aspro e duro e spietato gelo.
Tu che tutto imprigioni e leghi
né per pianto ti frangi o pieghi
fier tiranno, gel de l'anno.
Fuggi fuggi fuggi là dove il Verno
su le brine ha seggio eterno.
Huye, huye, huye de este cielo
áspero, duro y despiadado hielo.
Tú que todo aprisionas y atas
ni con llantos te rompes o doblegas
soberbio tirano, hielo anual.
Huye, huye, huye donde el Invierno
en las escarchas tiene sitio eterno.
Vieni vieni candida vien vermiglia
tu del mondo sei maraviglia.
Tu nemica d'amare noie
dai all'anima delle gioie
messaggera per Primavera.
Tu sei dell'anno la giovinezza,
tu del mondo sei la vaghezza.
Ven, ven cándida, ven rubí
tú del mundo eres la maravilla.
Tú enemiga de amargas molestias
das al alma goces
mensajera de Primavera.
Tú eres del año la juventud,
tú del mundo eres la gracia.
Vieni vieni vieni leggiadra e vaga
primavera d'amor presaga.
Odi Zefiro che t'invita
e la Terra quel ciel marita
al suo raggio venga Maggio.
Vieni con il grembo di bei fioretti,
vien su l'ale dei zefiretti.
Ven, ven, leve y graciosa
primavera de amor presagies.
Oye a Céfiro que te invita
y la Tierra ese cielo marida
a su rayo venga Mayo.
Ven con en el seno bellas florecillas,
ven en las alas de los cefirillos.
La gastronomía de Ávila
hunde sus raíces en los productos de
la tierra, vistiéndolos con los sabores
de las tres culturas.
Sus restaurantes recorren tradición
y modernidad en platos repletos de
gusto.
Y el tapeo abulense, una excelente
excusa para disfrutar las inmensas
posibilidades de nuestra peculiar
cocina en miniatura.
NUESTRA CARTA ESPECIAL PARA
ABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecen
descuentos a los asistentes al
Festival.
Avila
y su gastronomía
Además, la ruta de tapas diseñada
para la ocasión permitirá maridar la
mejor música con una exquisita
muestra de la gastronomía abulense.
RESTAURANTES ABVLENSIS 2014
10% descuento sobre carta,
acudiendo con la entrada o
abono de Abvlensis:
(1) Restaurante Reyes Católicos
C/ Reyes Católicos, 6 · 920255627
Además, encontrará nuestras
exquisitas Tapas Abvlensis en:
(10) Restaurante Casa de Postas
C/ San Segundo, 40
Tostilla de pulpo a la gallega
(2) Restaurante Las Cancelas
C/ Cruz Vieja, 6 · 920212249
(11) Cafetería Fortaleza
C/ Reyes Católicos, 13
Pastel de salmón con salsa tártara
(3) Restaurante Cáfila
Avda. Juan Carlos I, 11 · 629869746
(12) Restaurante El Buen Yantar
C/ Vallespín, 1
Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa
(4) Restaurante Puerta del Alcázar
C/ San Segundo, 38 · 920211074
(13) Restaurante Puerta del Alcázar
C/ San Segundo, 38
Croqueta de carabinero y cigala con su crema
(5) El Encanto·Hotel Gastroespacio
C/ Tomás Luis de Victoria, 7 · 920337805
(14) Restaurante El Tostado
(Hotel Palacio de los Velada)
Pza. de la Catedral, 10
Soldadito de bacalao con corteza de ibérico y
verduras fritas
Menús Chuletón de Ávila:
(21) Alavirulé
C/ San Segundo, 40
Hamburguesa de chuletón de avileño
(22) Bar Restaurante Sol
C/ Vasco de Quiroga,
Crujiente de langostinos
(31) Venta El Colmenar
Ctra Vicolozano – Brieva s/n
920 259007
(23) Las Cancelas
C/ Cruz Vieja, 6
Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto
(32) Restaurante La Bruja
Paseo Rastro, 1 · 920 35 20 42
(24) Café Restaurante Maspalomas
Jardín del Recreo, 2
Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada al
Pedro Ximénez
(33) Restaurante Barbacana
Plaza de Santa Teresa, 8,
920 22 00 11
(25) Cáfila
Avda. Juan Carlos I, 11
Miniburguer con patatitas provenzales
(34) Restaurante Las Cancelas
C/ Cruz Vieja, 6 · 920 21 22 49
(15) Restaurante Barbacana
Pza. de Santa Teresa, 8
Estofado de avileño y patatas revolconas
(26) Restaurante Venta El Colmenar
Ctra. Villacastín-Ávila s/n. Vicolozano
Huellas de Santa Teresa
(35) Restaurante Posada de la Fruta
Pedro Davila, 8 · 920 25 47 02
(8) Restaurante La Bruja
Paseo del Rastro, 1 · 920352042
(16) Los Tres Caracoles
Pza. de la Catedral, 1
Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha
(27) Cinco Restaurante
Pza. Mosén Rubí, 5
Lasaña de revolconas y rabo de ternera
(9) Venta El Colmenar
Ctra Vicolozano – Brieva s/n
920 259007
(17) La Oca
C/ Rafaela de Antonio, 8
Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada y
crema de yogurt griego
(28) Restaurante Las Murallas
Pza. San Vicente, 3
Oreja rebozada
(6) Restaurante Venta El Soto
Ctra. Burgohondo, 17 · 920229587
(7) Parador de Turismo de Avila
Calle Marqués de Canales y Chozas, 2
920 21 13 40
(18) Cafetería 1966 Mangas
C/ Comuneros de Castilla, 1
El Dorado
(19) Mesón Ávila
Avda. de Portugal, 22
Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toques
de fresa
62
(20) Restaurante La Bruja
Paseo del Rastro, 1
Farsa de morcilla con pera en pimiento confitado y
mousse de ajo blanco, sobre pan de espinacas
(29) Casa Guillermo
Pza. Mercado Chico, 3
Bacalao de la casa
(30) La Parrilla de Casa Guillermo
Avda. Juan Carlos I, 8
Pincho de parrilla
(36) Restaurante Doña Cayetana
Pedro Davila, 6 · 920 25 61 39
(37) Restaurante El Torreón
Calle del Tostado, 1 · 920 21 31 71
(38) Restaurante Reyes Católicos
Reyes Católicos, 6 · 920 255627
(39) Restaurante Maspalomas
Paseo del Recreo , 2 · 920 228576
(3/25) (9/31) (22)
(26) (30)
(7)
(28)
(19) (24)
(27)
(29)
(12)
(5)
(18)
(1)
(35)
(14)
(11)
(36)
(21)
(10)
(4/13)
(16)
(2/23/34)
(15/33)
(8/20/32)
(17)
!"#$%&'()%&)*+"**%,
!"#$%"&$'(
-&.$',/$(
64
)$*&"+,'$'(
!"#$%&"'(%)