274 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Año XXVII - Nº 274 - Mayo 2012 - 7 €
DOSIER
Festivales
de verano
ENTREVISTA
Nicola Luisotti
Año XXVII - Nº 274 -Mayo 2012
ACTUALIDAD
Franco Alfano
estudio
Los mozárabes
revisitados
referencias
La Cuarta
de Bruckner
NOVEDADES mayo 2012
2 CD
2 CD
El director de orquesta
Rudolf Barshai conocía
como nadie los secretos
y la obra de Shostakovich.
Es nuestro personaje del mes.
4 CD
2 CD
—ı
1 CD
3 CD
Las novedades de mayo nos acercan el bel canto de la mezzo Frederica von Stade. Las suites orquestales de Tchaikovski, por Neville Marriner.
Las composiciones del violinista G.B. Bassani. Las canciones de Lorca interpretadas por Federico Moreno Torroba Guitar Quartet.
El oratorio “La Susana” del barroco italiano Stradella. O el magistral violista y director de orquesta ruso Rudolf Barshai.
Hay más novedades que encontrará en los catálogos de Newton Classics y Brilliant Classics.
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AÑO XXVII - Nº 274 - Mayo 2012 - 7 €
OPINIÓN
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Franco Alfano
Blas Matamoro
AGENDA
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47
DOSIER
Festivales de verano
79
Sumario
CON NOMBRE
PROPIO
6
SCHERZO DISCOS
ANIVERSARIO
Sinfónica de Euskadi
12
Juan Antonio Llorente
ACTUALIDAD
NACIONAL
100
ESTUDIO
34
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
42
ENTREVISTA
Los mozárabes
Juan Carlos Asensio
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
Nicola Luisotti
Rafael Banús Irusta
46
104
108
JAZZ
Discos del mes
Pablo Sanz
110
LA GUÍA
111
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
112
Colaboran en este número:
Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Juan Carlos Asensio, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,
Jacobo Cortines, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José Antonio García y
García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Fernando Herrero, Martin Hoffmeister, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan
Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro,
Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez
Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, David Rodríguez
Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Christian Springer, José Luis Téllez,
Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal,
Reinmar Wagner.
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales
de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección
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por tanto opinión oficial de la revista.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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PRIORIDADES
S
e han movido las orquestas españolas, en plena crisis y con los problemas que en mayor o menor medida afectan a todas, a la hora de ir buscando nuevos directores titulares que se responsabilicen de sus próximas temporadas. La Real Filharmonía, la OSPA, la Sinfónica de Tenerife,
la ORCAM o la Orquesta de Córdoba han designado en los últimos meses a
sus nuevos responsables artísticos y anuncian el cambio la Orquesta de Granada y la Sinfónica de Galicia. Con evidentes dificultades a la hora de adecuar
la realidad al deseo, explicando a los políticos la importancia del caso, viendo
sobre sus cabezas la amenaza de unos recortes que pueden dar al traste con
una de las construcciones culturales más importantes de la España democrática, como es la generalización de las buenas orquestas a lo largo de nuestra
geografía y su presencia en cada comunidad, se acierte o no con los elegidos,
el caso es que se ha conseguido que la vida siga a pesar de los pesares.
Por su parte, antes de aprobarse los Presupuestos, el Secretario de Estado de Cultura afirmó en una entrevista aparecida en el diario El País, a primeros de marzo, que el nombramiento de nuevo director titular de la
Orquesta Nacional de España —o, lo que es lo mismo, en manos de quién
se pondría el futuro de la misma— no era un tema prioritario. Se estaba
estudiando qué se haría con las monedas del tesoro del Nuestra Señora de
las Mercedes pero con la ONE no había prisa. Desde antes de la convocatoria de las elecciones era vox populi que el titular iba a ser el alemán David
Afkham y que como principal director invitado se designaría a Giovanni
Antonini. La jugada era maestra, pues se ligaba a la orquesta a un joven
valor en alza clarísima, que muy pronto será titular de una orquesta grande
pero manteniendo su compromiso con la ONE, en la línea de lo que ha
sucedió con Dudamel en Gotemburgo. De otra parte, Antonini aseguraba
una parte del repertorio y prestaba un nombre de excelente reputación en
todo el mundo. Los dos graban discos, los dos aparecen en los grandes festivales. Se esperó hasta el último momento pero las suspicacias —por decirlo suavemente— que levantaron otros nombramientos de última hora y una
CECIR poco flexible hicieron que finalmente la sucesión de Josep Pons quedara sólo en buenas —buenísimas— intenciones.
Han pasado dos meses desde aquella entrevista y nada se sabe. El asunto puede no ser prioritario, no faltaba más, para mucha gente. Pero para una
Secretaría de Estado de Cultura sí debiera serlo —es su responsabilidad— el
porvenir de una agrupación llamada Orquesta Nacional de España. Es de
agradecer la sinceridad pero en el fondo del asunto no deja de ser inquietante que no haya opinión al respecto. Porque tampoco es cuestión sólo de
dinero sino de negociación, de conocimiento del medio y de saber hacer las
cosas. Y hay gente que a lo largo de los últimos años ha demostrado dominar la materia. Ahora, según se comentó en el acto de presentación de la
próxima temporada de la ONE —por cierto, magnífica— se trata de convocar el Consejo de la Música y aplicar el Código de Buenas Prácticas, tan
poco eficaz para cuestiones como ésta. Es decir, que frente a la sensatez del
planteamiento abortado, quizá volvamos a escuchar razonamientos del peso
de que como la Filarmónica de Viena, a la que siempre le ha ido muy bien
con ese modelo, la Orquesta Nacional no necesita un director titular. O que
éste ha de ser español. O que el proceso requiere la presentación previa del
candidato con su proyecto en forma de instancia.
En cualquier caso, no se debiera utilizar la necesidad acuciante en lo
económico como escudo para no afrontar las cosas inherentes al funcionamiento de nuestra cultura. Si después de analizarlas no hay modo de tomar
una decisión, pues se dice y no pasa nada. Apelar a las circunstancias sin
demostrar que se domina lo que éstas condicionan sería, cuando menos,
decepcionante. Como lo fue que el director general del INAEM no acudiera
a la presentación de la temporada de su orquesta, que es la nuestra como su
nombre indica.
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OPINIÓN
La música extremada
ÚLTIMO BEETHOVEN
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Juantxo Egaña
CUARTETO EMERSON
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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por escrito del titular del Copyright.
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ecía Ezra Pound que literatura
es una noticia que continúa
siempre siendo noticia. La
mejor música, el arte más
valioso, se niegan a pertenecer al pasado. No los llamamos clásicos porque
sean indiscutibles y por lo tanto ajenos
a nuestro tiempo, sino porque continúan siendo noticia, sucediendo en el
presente, abriendo perspectivas para
un porvenir que ellos mismos hicieron
posible y que gracias a ellos mantiene
intacta su capacidad de desafío. Las seis
Suites de violonchelo de Bach imponen
su rotunda aspereza cada vez que uno
las escucha en una sala de concierto
como si acabaran de estrenarse. No hay
manera posible de consignarlas al pasado, a la arqueología de la música de
hace varios siglos. El efecto inverso
sería el de esas obras —de música, de
literatura, de arte— que se celebraban
como rompedoras el año pasado o el
mes pasado y de pronto, al regresar a
ellas, se revelan tan decrépitas como
una moda de hace cinco años.
Esta primavera, en Alice Tully Hall,
el Cuarteto Emerson ha completado un
ciclo intermitente de los últimos cuartetos de Beethoven. Cuando escribo esto
falta todavía el último concierto, que
tendrá lugar a finales de abril. Tocan
los cuartetos finales intercalándolos con
los del último Mozart, y la yuxtaposición es reveladora. En Mozart está la
culminación exquisita de esa forma
inventada por Haydn. El paso más allá
de Beethoven es tan formidable como
una zancada de gigante que tiene la
amplitud de un siglo. En 1918, en las
noches invernales a oscuras de la Guerra Europea, Marcel Proust invitaba a
los miembros del Cuarteto Rosé a tocar
los cuartetos últimos de Beethoven en
su vasto domicilio helado de París. Para
aquel degustador de la música y el arte
más modernos, los cuartetos de Beethoven tenían la fuerza sísmica de lo
completamente nuevo, en gran parte
porque no habían sido muy populares
hasta entonces. Pero no era que la
sociedad o el gusto musical hubiera
avanzado para alcanzar por fin a Beethoven, reflexionó Proust, con su profunda agudeza: era que los cuartetos
mismos, poco a poco, a lo largo de
décadas, habían ido creando su propio
público, surgido de ellos, engendrado
por su estímulo fértil. En el París que
había escuchado en 1913 Le sacre du
printemps los oídos empezaban a estar
adiestrados para hacer frente a la desmesura de la Grosse Fuge.
Sigue estremeciendo y exaltado hoy
mismo, más aún cuando la tocan los
músicos formidables del Emerson. Y
uno se pregunta a qué se parece esta
música, qué hay en las otras artes que
pueda equipararse a este grado casi
insoportable de intensidad, a esta maestría que domina las formas hasta el
extremo más consumado de virtuosismo
y a la vez juega con ellas y las somete a
tensiones imposibles, haciéndolas casi
reventar desde dentro, como revienta la
Novena la forma de la sinfonía en una
onda expansiva de desmesura que lleva
a Bruckner y a Mahler, a las orquestaciones estridentes de Charles Ives o Messiaen. Para encontrar alguna equivalencia hay que pensar en el fiero Goya tardío, en el Monet que seguía pintando
febrilmente con los ojos casi cegados
por las cataratas, en el mismo Proust de
Le temps retrouvé, en el T. S. Eliot de los
Four Quartets: el máximo de libertad y
el control más sabio de materiales
torrenciales, la urgencia de apurar el
tiempo y explorar las posibilidades de
un arte; y por detrás de todo, al final,
una serenidad que no se sabe si es la
confianza en las propias facultades, la
indiferencia hacia la opinión establecida
o la conciencia de que al final de la vida
nada importa ya mucho, ni siquiera el
logro de una obra maestra.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
SOBRE ARTE Y REVOLUCIÓN
L
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os artistas plásticos como Tatlin, Melnikov, Rodchenko,
Gabo, Pevsner, Malevich, El Lissitzki, y tantos otros que
desarrollaron su obra al calor de la Revolución de Octubre, estuvieron desde el primer instante en completa
sintonía con las vanguardias europeas del momento, inscribiéndose con voz propia en el universo de la práctica estética
y experimental más avanzada al asumir la influencia futurista,
cubista y dadaísta desde la perspectiva del materialismo dialéctico. Para ellos no se trataba simplemente de recrear los
modelos foráneos que impugnaban el lenguaje heredado,
sino de ponerlos al servicio de la acción de masas: del mismo
modo que haría posteriormente la Bauhaus, rompieron la
frontera con las artes aplicadas produciendo diseños que lo
mismo podían colgarse en las
paredes de un museo que estamparse en tejidos de uso doméstico
o vestimentario (Liubov Popova
desarrolló trabajos admirables en
semejante dirección). El rechazo
de la estética dominante se planteaba tanto por la ampliación
referencial del valor de uso como
por la impugnación del arte figurativo. Vanguardia obrera y vanguardia artística eran una misma
cosa.
La abstracción geométrica no
solamente constituía una reivindicación del universo industrial,
con la subsidiaria repulsa hacia
la idea del arte como manufactura de objetos únicos, sino también —y sobre todo— un modo
de expandir el ámbito de lo estéticamente decible. Como todas
las vanguardias coetáneas, los
artistas revolucionarios soviéticos
perseguían también la creación
de un nuevo público para el arte,
un público despierto y sensibilizado hacia los nuevos modos de un mirar posible al margen
de la anécdota y el argumento: Kandinski, años atrás, ya
había abierto esa trocha fuera de Rusia trascendiendo la
figuración a partir de ella misma. De modo aún más radical,
la vanguardia rusa proponía una contemplación ajena a
batallas, anunciaciones, paisajes, bodegones o retratos para
explorar la belleza intrínseca de las formas puras: líneas,
planos, tramas, superficies y masas de color liberadas a su
propio sentido y su lógica interna.
Esa liberación —del ritmo, del color, de la disonancia,
del tiempo— se había producido en la música de Schoenberg (1909: las Klavierstücke op. 11) y en la de Stravinski
(1913: Le sacre), pero en Rusia se había traspasado esa misma frontera ya en 1908, con El poema del éxtasis o la Quinta
Sonata de Scriabin. Compositores como Lourié, Krein, Roslavets o Feinberg, relacionados con el círculo de los futuristas
de Leningrado, habían experimentado la fascinación por su
obra y su optimismo teosófico y universalista: Anatoli Lunacharski, comisario de Instrucción Pública con Lenin, fue un
gran defensor de esa música, la primera que trataba de articular un sistema armónico no tonal basada en el acorde sintético formado por cuartas superpuestas, a la que calificó
como “la expresión musical del romanticismo revoluciona-
rio”. Las obras de Scriabin se interpretaban en la Rusia soviética con tanta o más frecuencia que las sinfonías de Beethoven. En la década del júbilo bolchevique, vanguardia estética
y vanguardia política iban de la mano: la atonalidad era vista
como una materialización de los ideales revolucionarios. Los
días de Stalin y Zhdanov estaban aún muy lejos.
¿Por qué la música no ha logrado impregnarse en el imaginario popular del mismo modo que lo han hecho las realizaciones plásticas de la que fuese la vanguardia de hace un
siglo? La abstracción pictórica y la volumetría arquetípica forman ya parte del vocabulario normalizado de la arquitectura
y el diseño más usuales, pero la música de los compositores
coetáneos (y sus discípulos y continuadores) sigue sin traspasar el ámbito de lo minoritario
y lo especializado. Al margen de
razones económicas y políticas,
la propia naturaleza de lo musical
como arte del tiempo impide su
aprehensión más o menos instantánea o simultánea con otra actividad (cual es el caso de la plástica): es preciso detenerse a escuchar y hacerlo durante un lapso
determinado por la propia música e inherente a ella: no es posible apreciar, digamos, Répons, de
Pierre Boulez, en un plazo inferior a 40 minutos, y solamente
puede hacerse en recintos específicos y momentos concretos
(amén de requerir una concentración especial): como las reproducciones fotográficas, la discografía es un medio informativo
que no sustituye la experiencia
directa. Répons se ha interpretado
solamente una vez en Madrid,
hace ya veinte años. Y hablamos
de una de las obras esenciales
del último medio siglo.
La disociación entre lo popular y lo culto es hoy más
acusada que nunca, como consecuencia de la distribución
industrializada de aquélla y la producción artesanal de ésta,
con el obvio corolario de la simplicidad de la primera (que
en rarísima ocasión excede el esquema tónica-dominante) y
la paulatina complejidad de la segunda. Con el hundimiento
de la Unión Soviética y la globalización capitalista, la ubicuidad de la ideología dominante ahonda aún más esta fractura.
Y en el campo especializado no faltan quienes acusan a los
compositores actuales de no tener en cuenta al público:
como si la función del arte fuese la de complacer al espectador y no la de abrir en él los interrogantes del sentido. El
pensamiento reaccionario acusó a una obra como Lady Macbeth de Shostakovich de bolchevismo cultural (Goebbels),
pero también de formalismo burgués (Zhdanov), mientras
ciertos críticos estadounidenses hablaban despectivamente
de música pornográfica. Si comparamos el estado actual de
las artes y lo confrontamos con la pujante realidad de hace
cien años, la planitud e intrascendencia reinantes resultan
palmarias: quizá no estemos tan lejanos del retorno de aquellos calificativos. Y de aquellas políticas.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
FRANCO ALFANO
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Konrad Dryden Collection
PROPIO
CON NOMBRE
Un compositor digno de ser recobrado
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CON NOMBRE PROPIO
FRANCO ALFANO
H
ay músicos que se tornaron memorables por una sola obra y en el movimiento de la Giovane Scuola Italiana
cunden: Leoncavallo, Cilea, Giordano, Zandonai, Montemezzi, acaso también
Mascagni. Nuestro napolitano ha conseguido
perdurar por menos de una obra, por un
fragmento final, el de la pucciniana
Turandot. El maestro la dejó inconclusa, dispersa en apuntes, y Alfano le dio cima. Lo
recordamos por un pedazo de ópera ajena.
Notoriedad, al fin, aunque algo injusta
porque dejó una buena docena de títulos para
el teatro cantado y, si seguimos en la escena,
algunos ballets. Los programas no los reponen regularmente, aunque se pueden espigar
algunas producciones muy dignas. La más
importante de todas, según escrutinio crítico,
es La leyenda de Sakuntala (1921), cuya partitura fue destruida en la guerra y reconstruida en 1952. Lo
es por la abundancia de momentos inspirados, por la veracidad dramática del asunto y por el sutil empleo de materiales de origen oriental. También se sostiene Resurrección
(1904), basada en la novela de Tolstoi, deudora de la recitación verista y muy agraciada para la soprano protagónica.
En los últimos tiempos se ha visto repuesta una obra
relativamente tardía. Cyrano de Bergerac (1936), sobre el
felicísimo drama de Rostand y que tiene dos libretos, en
francés y en italiano. Ambos se aprendió el tenor José Luccioni para el doble estreno, replicado en Buenos Aires por
el argentino Pedro Mirassou. En 2002 se exhumó con
Roman Sadnik como Cyrano. Es una labor cuidadosa, deudora de las finuras armónicas de la escuela francesa y de
buenos momentos patéticos pero lo más sabroso de su
contenido es el personaje epónimo, rico en momentos histriónicos donde debe ser la voz del enamorado que seduce a Roxana con la elocuencia de Cyrano, más la memorable escena de la muerte. Estos donaires han atraído a divos
de nuestros días como Plácido Domingo, que lo ofrece
ahora en el madrileño Real, y Roberto Alagna. Tiene el
atractivo de no ser el galán del drama sino el narigudo y
persuasivo Cyrano, una persona histórica, un escritor
barroco de Francia, que se atrevió a viajar a la Luna y al
Sol en fantásticos textos cercanos a los arriesgados delirios
del cervantino Don Quijote.
Visto en plan panorámico, nuestro compositor resuelve
una de las variantes planteadas al arte sonoro italiano entre la
liquidación del romanticismo y la aparición de las vanguardias. Hegemonizada por la ópera, la música de Italia tuvo su
bisagra en el gran Verdi, pues si tenemos en cuenta la segunda mitad de Otelo y la relacionamos con el final de la bizetiana Carmen nos sale la elocución verista de la cual se alimenta la Giovane Scuola. Las otras vertientes a mano son el sinfonismo germánico de herencia wagneriana o brahmsiana, y el
impresionismo francés, con sus delicuescencias armónicas e
instrumentales y su gusto por las atmósferas ensoñadas o
decadentes. La solución alfaniana no es ecléctica, no consiste
en sumar oportunamente influencias, sino personal. Es un
músico italiano por su apego a la palabra nacional pero
abierto de modo cosmopolita a las músicas de otros espacios:
Europa y el Oriente europeizado del Fin de Siglo. Supera así
la mala fama de provincianismo estético sufrida por su patria
y deja franca la entrada al mundo de las experimentaciones
que eclosionará en la primera mitad del siglo XX.
Alfano no se limitó a la escena. Es autor de poemas
sinfónicos, música de cámara y numerosas canciones,
algunas con textos del poeta bengalí Rabindranath Tagore,
así como de un himno en memoria del prócer sudamericano Simón Bolívar en ocasión de su centenario (1930). La
reposición de Cyrano hace justicia a un compositor esquinado, del cual oímos a menudo aquellos fragmentos que
hilvanó a propósito de Puccini pero que merece memoria
por una obra meditada y pulida, de especial eficacia operística, sin duda atrayente para los públicos actuales.
Blas Matamoro
Madrid. Teatro Real. 10, 13, 16, 19, 22-V-2012. Alfano,
Cyrano de Bergerac. Plácido Domingo, Sondra
Radvanovsky, Doris Lamprecht, Ángel Ódena. Director
musical: Pedro Halffter. Director de escena: Petrika
Ionesco.
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AGENDA
AGENDA
Nuevo portal del CDMyD
NACE MUSICADANZA.ES
E
l INAEM ha presentado
la nueva web del Centro de Documentación
de Música y Danza
(CDMyD), musicadanza.es,
un proyecto del Instituto
que, a través del citado centro, ofrece a los usuarios —
profesionales de la música y
la danza, docentes, investigadores, periodistas, etc.—
productos y recursos muy
diversos de estas disciplinas
y que aspira a convertirse en
una web de referencia —en
España y fuera de ella—
dentro de este ámbito.
Entre las bases de música
cabe destacar: Recursos de la
Música en España, ISMN
(International
Standard
Music
Number),
BIME
(Bibliografía Musical Española) y Estrenos de Música.
Entre las de danza, las bases
más importantes son: Recursos de la Danza en España,
Estrenos de Danza, Programaciones de Danza, Índice
de profesionales y Documentación gráfica.
Junto a la nueva web se
han dado a conocer las dos
últimas publicaciones digitales del citado centro de docu-
mentación. Pasos. Anuario de
Danza: más de una década
de estrenos (2000-2010),
recoge el contenido de más
de una década de estrenos
coreográficos que han ido
apareciendo en este anuario
dedicado a la danza, único
que se publica en lengua
española. También en este
caso, a la información que
aparece en cada ficha se le
incluye, cuando ha sido posible, documentación fotográfi-
ca y videográfica. Por su parte, 25 años de ópera contemporánea en España permite
un estudio pormenorizado
sobre lo que ha sido la creación operística en nuestro
país en los últimos 25 años.
Hasta 164 títulos de ópera
aparecen reseñados. En la
mayoría de ellos se complementa la información de la
obra y su estreno con fotografías, programas de mano, y
fragmentos audiovisuales.
Invitada la próxima temporada en el Real
LA ORQUESTA DE LA SWR EN PELIGRO
DE MUERTE
8
Klaus Polkowski
O
bligada a recortar
166 millones de
euros, la SWR está
pensando muy seriamente en prescindir de su
orquesta, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden–Freiburg, una de las formaciones
radiofónicas de trayectoria
más significativa en la música
de hoy. Más de diez mil firmas —Mariss Jansons, Helmut Rilling entre ellas— se
han reunido para pedir a la
corporación de la que depende que la orquesta —cuyo
titular es François-Xavier
Roth— no se disuelva y en
Youtube se ha dispuesto toda
una campaña en la que participan compositores como
Wolfgang Rihm y Jörg Widmann. Se da la circunstancia
de que la formación alemana
—que han dirigido igualmente como titulares Hans Ros-
baud, Ernst Bour o Michael
Gielen— está invitada al Teatro Real para, bajo la batuta
de Sylvain Cambreling, abrir
temporada los días 7 y 9 de
septiembre con Moses und
Aron de Schoenberg.
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AGENDA
Ciclo de Grandes Intérpretes
EL SCHUBERT DE LEWIS Y LAS FANTASÍAS DE GOODE
RICHARD GOODE
Fotos: Rafa Martín
PAUL LEWIS
P
aul Lewis (Liverpool, 1972) debió cancelar por enfermedad su concierto previsto hace un año en el Ciclo
de Grandes Intérpretes y, la verdad, podríamos decir
que no hay mal que por bien no venga porque unos
meses en el caso de un pianista que, como el británico, ha
madurado tanto en los últimos tiempos es un periodo de
crecimiento nada desdeñable. Lewis se ha volcado últimamente en la música de Schubert con resultados excepcionales. Su recital del día 16, dedicado enteramente a ella, debiera demostrar esa afinidad que ha convencido a crítica y
público en todo el mundo. El programa incluye dos obras
raramente interpretadas —las Danzas alemanas D. 783 y el
Allegretto en do menor D. 915— y dos sonatas del maravilloso corpus del autor en ese género: la D. 784 y la D. 845.
El norteamericano Richard Goode (Nueva York, 1943)
fue un descubrimiento relativamente tardío que, con el tiempo, se ha ido asentando definitivamente entre los grandes.
Goode no es un pianista para deslumbrar al primer golpe de
vista sino para paladear su arte poco a poco, es de esos que
dejan al oyente el resquicio necesario para compartir esa
aventura común que es el concierto. Su formación con Serkin y Horszowski en el Curtis Institute de Filadelfia marcó
sin duda una manera de hacer sobria y rigurosa en la que la
fantasía cabe como una suma de inteligencia e imaginación.
No en vano presenta en su programa del día 29, explicando
el concepto desde la forma, la Fantasía K. 475 de Mozart —
con su continuación habitual, la Sonata K. 457— y las Siete
fantasías op. 116 de Johannes Brahms. La ambiciosa propuesta se completará con la Sonata en mi bemol, op. 31, nº 3
de Beethoven y la Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60
de Chopin.
Madrid. Auditorio Nacional. 16-V-2012. Paul Lewis,
piano. Obras de Schubert. 29-V-2012. Richard Goode,
piano. Obras de Mozart, Beethoven, Brahms y Chopin.
En la producción de Gerardo Malla
VUELVE LA CHULAPONA
C
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 4-V/3-VI-2012. Moreno
Torroba, La chulapona.
Carlospictures
omo no todo van a ser sobrinos del Capitán Grant, el
Teatro de la Zarzuela se apunta un tanto recuperando una de sus mejores producciones, muy viajada
además, y que está en el recuerdo de todos los aficionados al género: La chulapona, de Federico Moreno
Torroba. Ya sabemos, esa historia de amor con libreto de
Romero y Fernández-Shaw que acaba por dejar al espectador tocado por su desenlace. La producción es, nada menos,
de 1988 y ha ido y ha vuelto triunfando por todas partes. El
reparto reúne a clásicos como Luis Álvarez, Jesús Castejón,
Susana Cordón, Cristina Faus, Antonio Gandía, Carmen González y Milagros Martín entre otros. El Coro del Teatro y la
Orquesta de la Comunidad de Madrid serán dirigidos por
Miquel Ortega y Arturo Díez Boskovich. Por cierto, en estos
días la ORCAM renegocia su contrato con el Teatro de la
Zarzuela como titular de su foso. Es de esperar, y de desear,
que el resultado no sea otro sino la continuidad de la formación madrileña en el mismo. A pesar de los recortes.
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AGENDA
VI Ciclo Músicas Históricas de León
LÓPEZ BANZO:
TEORÍA Y PRÁCTICA
Georg Thum
D
entro de la sexta edición del Ciclo de Músicas Históricas de León, Al Ayre Español ofrecerá el día 24 un
concierto en el que se unen los nombres de Johann
Sebastian Bach y José de Torres, estrictos contemporáneos de suerte bien diversa. En programa la Suite nº 1 y
la Misa en sol menor del primero y, del segundo, una selección de villancicos y cantadas. La confrontación entre dos
músicos tan distantes en la Europa de su tiempo, y tan significativos salvando las distancias, puede resultar apasionante.
Serán solistas dos cantantes que cada vez están mejor: María
Espada y Carlos Mena. Antes del concierto, los días 17 y 18,
López Banzo dictará un curso de interpretación vocal. El
programa se repetirá en el Ciclo Universo Barroco, en
Madrid, el día 25.
MARÍA ESPADA Y EDUARDO LÓPEZ BANZO
León. Auditorio. 24-V-2012. Madrid. Auditorio
Nacional. 25-V-2012. María Espada, soprano; Carlos
Mena, contratenor. Al Ayre Español. Director: Eduardo
López Banzo. Obras de J. S. Bach y José de Torres.
Del Liceu al Palau
EL LICEU DESAFINA
L
os responsables del
Liceu nos dejaron perplejos en la presentación de la temporada
2012-2013. Hace cuatro días
estaban de recortes y, sin
haber cerrado la crisis —los
trabajadores siguen en pie
de guerra— anunciaron, sin
el menor recato ni la prudencia que aconseja la grave situación económica, “la
mejor temporada” de los
últimos tiempos. Asombroso. Como si nada hubiera
pasado, salvo que el prestigio y la credibilidad del teatro están en entredicho por
culpa de una nefasta gestión. Ya pueden presentar
grandes espectáculos porque, ¿quién nos asegura que
no cancelarán algún título si
la crisis se agudiza? Ciertamente, el Liceu tiene un
grave problema de comunicación, y lo demuestra en el
día a día: de hecho ya no
saben comunicar bien ni las
cosas que hacen bien (firman un acuerdo de colaboración artística con el Palau
y se limitan a difundir un
simple comunicado de
prensa).
¿Tanto le costaba a Joan
Francesc Marco, director
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general del Liceu, brindar
una reflexión sobre la crisis
reciente y sobre los peligros
futuros si las diferentes
administraciones que sostienen el teatro se ven obligadas a más recortes? Lo decimos porque una de las
escenas más deprimentes
de la presentación fue ver
cómo trabajadores y representantes del comité de
empresa informaban in situ
a los periodistas de que
Marco “mentía” al asegurar
que existía diálogo, que
“está incumpliendo el compromiso firmado” y que
seguían pidiendo la dimisión del director del teatro.
Ya ven cómo está el patio.
Desde luego, cargar toda la
responsabilidad de la crisis
en las espaldas de Marco es
injusto, tanto como negarla
por completo. Algo se
habrá hecho mal, y una
buena forma de corregir la
información que llega a los
ciudadanos sería decir la
verdad, al menos una vez.
Aunque hacerlo conlleve
denunciar, públicamente,
algunos privilegios de las
masas estables hoy por hoy
insostenibles e injustificados, como todos los que tie-
nen que ver con los complementos que perciben por
la actividad audiovisual.
¿Y la cuestión artística?
Pues muy bien, con ese
espectacular preludio que
supone la visita del Festival
de Bayreuth en septiembre
para ofrecer en versión de
concierto El Holandés
errante, Lohengrin y Tristán
e Isolda. Triunfa en la nueva
temporada (15 títulos) el
gran repertorio y las coproducciones con prestigiosos
teatros de París, Londres,
Múnich, Viena y Bruselas,
pero en el otro lado de la
balanza, brilla por su ausencia la creación contemporánea —la ópera más “moderna”, Street Scene, de Kurt
Weill, es de 1946— y la
música catalana se administra con cuentagotas (solo en
conciertos). La línea artística
sigue jugando fuerte a nivel
escénico: la presencia de
nombres como Claus Guth,
Christof Loy, Laurent Pelly,
Robert Carsen y el emergente Steven Herheim acreditan
el buen olfato de Joan Matabosch para mantener al
Liceu entre los coliseos
europeos más comprometidos con las nuevas drama-
turgias. También ha mejorado significativamente la
nómina de batutas invitadas:
vienen Gergiev, Schneider,
Denève, Weigle y Andrew
Davis. Pero hay demasiados
títulos en versión de concierto. Vienen compañías
invitadas —además de Bayreuth, el Mariinski con
Iolanta—,
formaciones
barrocas de primera línea y
grandes voces —Netrebko,
Urmana, Dessay, Devia,
Podlès, Petibon, DiDonato,
Alagna, Villazón, Nucci,
Mehta—, pero desaparece
el lied de la programación.
El ciclo de conciertos en el
Palau y el intercambio con
la OBC afianzan la saludable colaboración artística
entre instituciones, pero se
sigue descuidando la cantera propia: no busquen nuevos montajes a cargo de
directores de escena del
país, tampoco batutas catalanas, salvo Josep Pons,
nuevo director musical y la
visita puntual de Jordi Savall
con su propia orquesta. Y
en los conciertos, todos los
solistas instrumentales son
extranjeros.
Javier Pérez Senz
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Ibercamera
EXCELENCIA Y DECEPCIÓN
RADU LUPU
Más de una vez se ha aludido en estas páginas al
buen hacer de los gestores de Ibercamera a la
hora
de
programar.
Como para corroborarlo,
en pocos días han ofrecido un recital de piano,
un concierto de cámara y
una extraordinaria obra sinfónico-coral. Al concierto de
cámara (dos grandes sonatas
para violín y piano de Beethoven) no pudo acudir este
cronista. El recital se confió
nada menos que a Radu
Lupu: rescatar a este inmenso artista al que no escuchábamos desde hace más de
seis años ya es un mérito.
Como lo es programar la
también cualitativamente y
cuantitativamente inmensa
Missa solemnis de Beethoven. También es verdad que
las cosas que se planean
bien, casi siempre salen bien
y algunas veces no tan bien
o mal.
Empecemos por lo excelente, el recital de Radu
Lupu. Se trata de un altísimo
músico, profundamente serio
y absolutamente alejado de
toda concesión, divismo o
adorno escénico. Habrá versiones de los Impromptus op.
142 de Schubert de mayor
virtuosismo técnico (tuvo sus
notas falsas y sus dificultades
de digitación en algún
momento la versión de
Lupu), pero pocas tan sabias,
tan sensibles, tan congeniales con el compositor. Toda
reserva que pudiera haber
sobre la técnica de Lupu se
disipó con la arquitectónica
versión del Preludio, coral y
fuga, de César Franck, ejecutada con una maestría formidable, con igual atención al
rigor formal y a la emoción
romántica latente en la obra.
El reto mayor fue, con todo,
en la Sonata para piano nº
16 en la menor, de Schubert.
Estas grandes últimas sonatas
de Schubert son un auténtico
riesgo. La inconsistencia o
vaguedad formal que suelen
presentar puede despistar, si
no al intérprete, sí al que
escucha. No es el caso cuando se despliega la rica gama
de tempi, volúmenes, contrastes que despegó Lupu y
la asombrosa energía, por
ejemplo, en el tremendo
final de la obra. Uno de los
Schubert más profundos y
auténticos que se puedan
disfrutar.
Decepcionante, en cambio, por no decir más, fue la
versión de la Missa solemnis
Rafa Martín
Palau de la Música Catalana. 12-IV-2012. Radu Lupu, piano. Obras de Schubert y
Franck. 17-IV-2012. Jutta Böhnert, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano; Herbert
Lippert, tenor; Thomas Laske, bajo. Orfeón Pamplonés. Sinfonia Varsovia. Director:
Gerd Albrecht. Beethoven, Missa solemnis.
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
beethoveniana. Cierto, el
maestro Frühbeck canceló
(no tan poco tiempo antes,
la verdad), pero el llamado
a sustituirle Gerd Albrecht,
un Kapellmeister todoterreno en quien se puede en
general confiar, no tuvo casi
nunca la capacidad espiritual que exige la partitura y
le sobró marcialidad en el
gesto; la Sinfonia Varsovia
es una orquesta centroeuropea con oficio y poca flexibilidad; el Pamplonés, un
orfeón cuya voluntad de
superación y esfuerzo más
de una vez se rompieron
contra la tremenda exigencia vocal de Beethoven; el
cuarteto vocal hubiera sido
correcto —y en el caso de
la mezzo, Iris Vermillion,
más que eso— si no hubiera sido por un tenor que
rayó en lo impresentable.
Nadie niega la tremenda
dificultad técnica —y, todavía mayor, conceptual— de
la Missa solemnis, pero quizá cabía el recurso de posponer su programación a la
espera de circunstancias
menos críticas —las predecibles, claro; no las sobrevenidas— y mejores medios.
José Luis Vidal
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BARCELONA
Pasión con retablo visual
DEVOCIÓN BACHIANA
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 4-IV-2012. Mark Padmore, tenor; Michael Nagy, bajo; Damien
Guillon, Robin Blaze, contratenores; Julia Doyle, Grace Davidson, sopranos; Thomas Hobbs, Hans Jörg
Mammel, tenores; Peter Kooij, Stephan MacLeod, bajos. Coro y Orquesta del Collegium Vocale. Director:
Philippe Herreweghe. Vídeos: Bill Viola. Bach, Pasión según san Mateo.
B
ach sigue siendo el compositor de cabecera de
todos los intérpretes que
han liderado la revolución
barroca en las últimas décadas. Y Bach sigue siendo el
compositor fetiche de Philippe Herreweghe: su repertorio aumenta sin cesar, desde
el barroco al siglo XX, pero
con Bach mantiene intensa
relación
espiritual.
Lo
demostró en su regreso al
Palau de la Música, al que
considera la sala de conciertos más hermosa del mundo,
dirigiendo una emocionante
versión de la Pasión según
san Mateo, el Bach más trascendente. Aprovechó la
acústica del Palau —ideal
para Bach por su particular
reverberación y la singular
belleza arquitectónica de la
sala modernista— y llevó al
público al éxtasis bachiano
con una lectura cargada de
emoción, sin un ápice de falsa teatralidad.
La transparencia del sonido es una obsesión para
Herreweghe, que ilumina
expresivos matices del fraseo
y la articulación de la Pasión
según san Mateo en una lectura que tuvo una respuesta
coral y orquestal sensacional.
El memorable Evangelista del
tenor Mark Padmore, absolutamente modélico, y el bien
matizado Jesús del bajo
Michael Nagy, encabezaron
un buen plantel vocal; destaron, por estilo y expresividad,
los contratenores Damien
Guillon y Robin Blaze. Bien
por expresividad el veterano
bajo Peter Kooij, a pesar de la
merma vocal, y simplemente
correctas las sopranos.
No acabó de funcionar,
sin embargo, la proyección,
al inicio de cada parte, de
dos vídeos de Bill Viola,
auténticos retablos en movimiento, poesía visual que
reflexiona sobre la vida y la
muerte. La tibia acogida del
público, con silbidos y sonoras muestras de desaprobación, certificó el poco éxito
de la propuesta, lastrada por
la poca calidad técnica de los
equipamientos audiovisuales
del Palau y una inadecuada
iluminación de la sala.
Javier Pérez Senz
Una fiesta
ALMAS SAMARITANAS
BILBAO
Moreno Esquibel
Teatro Arriaga. 19-IVI-2012. Lleó, La corte de faraón. Carmen Romeu, Ainhoa Zuazua, Itxaro Mentxaka,
Jorge Rodríguez-Norton, Enrique Viana, Manel Esteve, Axier Sánchez. Coro Rossini. Orquesta BIOS. Director
musical: Carlos Aragón. Director de escena: Emilio Sagi. Coproducción del Teatro Arriaga de Bilbao y el
Teatro Campoamor de Oviedo.
A medio camino entre la
revista, la astracanada y la
zarzuela, La corte de
faraón es una obra
humilde pero enormemente popular que puede
suponer un auténtico bombón para cualquier director
de escena con creatividad,
imaginación, sentido del
humor y capacidad de mando. Emilio Sagi lo es y esta
producción lleva su sello
inconfundible: divertida, cuidada, fluida, muy dorada y
muy “loca”, sin caer nunca en
el mal gusto y con un giro
final festivo y colorista. A su
alrededor, la escenografía de
Daniel Bianco y el vestuario
de Gabriela Salaberri brillaron con luz propia, y tanto el
show de Enrique Viana en su
aparición estelar en la bailarina babilónica Sul como la
coreografía de Nuria Castejón
y la vis cómica de algunos de
los
cantantes
acabaron
situando la puesta en escena
en el centro de la representa-
Axier Sánchez y Carmen Romeu en La corte de faraón de Lleó
ción, pues la música de
Vicente Lleó está muy lejos
de ser excelsa, y Carlos Aragón poco más pudo hacer
que seguir respetuosamente
a los cantantes y poner al
Coro Rossini y a la BIOS al
servicio de la comedia.
En cuanto al elenco, destacó por voz y canto la
valenciana Carmen Romeu
como Lota, aunque le faltan
las tablas de la siempre estupenda Itxaro Mentxaka, una
Faraona prácticamente perfecta en todo. Ainhoa Zuazua
(Raquel), Jorge RodríguezNorton (el casto José), Manel
Esteve (El Gran Faraón) y
Axier Sánchez (Putifar) estuvieron también muy en sus
papeles, y sólo bajaron un
poco el nivel esas tres viudas
que cantan a la joven Lota
aquello de “Sé hacendosa,
primorosa, dale gusto siempre cariñosa”. Pero ya decíamos que el show de Enrique
Viana tuvo su importancia, y
lo subrayamos de nuevo: su
ironía, sus coplas, sus referencias a la tierra, su complicidad con el público y su singular “sensualidad” supusieron el punto de inflexión
que convirtió lo que estaba
siendo una función (sólo)
divertida en una gran fiesta.
Y todo ello, naturalmente,
ante un Arriaga abarrotado.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO
La ciudad muerta llega a Bilbao
EL ARTE DE SOÑAR
Moreno Esquibel
Bilbao. Palacio Euskalduna. LX Temporada de la ABAO. 21-IV-2012. Korngold, La ciudad muerta. Emily Magee,
Robert Dean Smith, Tommi Hakala, Christa Mayer, Marta Ubieta, Marisa Martins, Manuel de Diego, Peter
Gijsbertsen. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director musical: Erik Nielsen. Director de escena:
Willy Decker. Directora de escena de la reposición: Karin Voykowitsch. Escenografía y vestuario: Wolfgang
Gussmann. Iluminación: Wolfgang Göbbel. Producción de la Ópera de Viena y el Festival de Salzburgo.
Emily Magee y Robert Dean Smith en La ciudad muerta de Korngold en la temporada de la ABAO
T
14
ardó mucho La ciudad
muerta en llegar a nuestro país, más de ochenta
años, pero en los últimos
tiempos se ha visto en el
Liceu de Barcelona (2006),
en el Real de Madrid (2010) y
ahora, dentro de la temporada de la ABAO, en el Euskalduna de Bilbao, las tres
veces con esta maravillosa
puesta en escena de Willy
Decker para Viena y Salzburgo que va camino de convertirse en un clásico. Y lo
merece, pues todo en ella,
desde la imagen transfigurada de los canales de Brujas
hasta el expresionismo de
una procesión espectral, es
pura belleza. No vamos a
insistir en sus bondades,
pues son de sobra conocidas, únicamente diremos
que esa forma tan poética
de recrear la atmósfera onírica y fantasmagórica que
envuelve el universo de
Korngold hace de esta Ciudad muerta un espectáculo
visual único e inolvidable.
Lo que sí fue una gran
sorpresa fue la labor del
joven Erik Nielsen en el foso,
y una gran alegría, pues una
puesta en escena así merece
una dirección musical de
altura capaz de subrayar la
fantasía de ese largo sueño
de Paul. Lo escribe Arne
Stollberg en el libro de la
temporada de la ABAO: “la
estrategia compositiva de
Korngold consiste en elucidar la vida interior de Paul
hasta los estratos mentales
más profundos mediante
temas musicales semánticamente marcados. Esto otorga
a la orquesta la tarea de
comunicar lo que no está
explícitamente verbalizado
en el libreto, puesto que éste
alude solamente a la comprensión racional del protagonista”. Por otra parte, la
música de Korngold abunda
en destellos neorrománticos,
y Nielsen los sacó a relucir
con dulzura y serenidad,
anteponiendo el color y el
lirismo a la intensidad dramática, pues Decker nos dice
muy pronto que todo es una
pesadilla, y no merece la pena
extremar las tensiones, en el
mundo de los sueños la tragedia se puede temperar un
poco. Además, la BOS tuvo
una de sus grandes noches, y
eso contribuyó también al éxito de la función.
Lo hicieron también las
voces, que en esta ópera tienen que enfrentarse a una
escritura inclemente, particularmente el tenor, el omnipresente Paul. El norteamericano Robert Dean Smith tiene mucho Wagner a sus
espaldas y sabe cómo
enfrentarse a una gran
orquesta, aunque ello no le
libró de apuros aquí y allá;
como era de prever, cantó
con intención, buena línea y
una musicalidad impoluta.
Con una voz llena y amplia,
Emily Magee estuvo espléndida en la etérea y sensual
Marietta, y aún más en su
canto sobrenatural desde el
más allá (Marie). El finlandés
Tommi Hakala tenía una joya
en sus manos, el Tanzlied de
Pierrot, para el que haría falta otra densidad, otra riqueza
de matices, un legato quizás
más pulido, y aun así lo cantó con elegancia. Se aplaudió
mucho también a la mezzo
alemana Christa Mayer, una
Brigitta de voz oscura e
imponente. Y buenas palabras finalmente para Marta
Ubieta ( Juliette), Marisa
Martins (Lucienne), Peter
Gijsbertsen
(Albert)
y
Manuel de Diego (Victorin),
así como para Javier Cortés
en Gaston, el coro bilbaíno
y las voces de Kantika Korala, pues ellos también formaron parte de ese sueño
creado por Korngold, Nielsen y Decker, un sueño
mágico y musical del que
nunca quisimos despertar.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO / CÓRDOBA
Fundación BBVA
AGUAS NUEVAS
E
l Trío Arbós sigue siendo
uno de los mayores referentes de la música contemporánea en nuestro país,
y así lo demostró en este
concierto celebrado en el
edificio San Nicolás del
BBVA en Bilbao. El peculiar
programa tuvo como punto
central el estreno absoluto
de una nueva y espléndida
pieza de Gabriel Erkoreka,
Trío de Agua; con ecos lejanos de los Jeux d’eau de
Ravel, la obra cobra vida con
base en la búsqueda de
“sonoridades líquidas en los
registros extremos de los instrumentos”, a la “traducción a
música de los tres estados
del agua: sólido, líquido y
gaseoso” y a la finalidad, de
veras lograda, de “crear,
mediante sucesivas transformaciones, una sonoridad
irreal que dé la sensación de
proceder de una formación
instrumental distinta a la elegida”. El resto del programa,
con obras del ucraniano
Nikolai Kapustin (1937) y los
norteamericanos
Kenji
Bunch (1973) y Paul Schoenfield (1947), respiraba un
ambiente mucho más lúdico,
asomado a mundos dispares
como el jazz, el rock o el
musical de Broadway, y a
todos ellos se entregó el
Arbós con gran flexibilidad
rítmica y un virtuosismo de
buena ley.
Unos días después, al
poco de estrenar en Torrevieja la obra No seré yo quien
diga nada del valenciano
NICOLAS HODGES
Marco Borggreve
Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 14-IV-2012. Trío Arbós. Obras de Bunch, Kapustin, Erkoreka y
Schoenfield. 17-IV-2012. Nicolas Hodges, piano. Obras de Finnissy, Lazkano, Birtwistle y Pauset.
Francesc Coll, el británico
Nicolas Hodges sacó adelante un recital muy exigente
del que destacaríamos la
intensa mirada al pasado del
francés Brice Pauset (1965)
en sus Neuf Canons, las resonancias stravinskianas de
Gigue Machine de Harrison
Birtwistle (1934) y la abstracción meditativa y reflexiva
del donostiarra Ramón Lazkano (1968) en su Laugarren
Bakarrizketa (Cuarto monólogo). En un plano más
común, dos conciertos para
piano de Michael Finnissy
(1946), el Sexto y el Séptimo,
compuestos hace unos treinta años, pusieron el valor la
técnica del pianista sobre
sendos discursos muy densos, quizás saturados, dominados por la complejidad y
el caos.
Asier Vallejo Ugarte
XV Festival de Música Contemporánea
MÚSICA Y SILENCIO
CÓRDOBA
Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco. 2/24-III-2012. Quinteto Ethos. Bertrand Chamayou,
Dúo Hernández-Alcaraz, Trío Arbós, Taller Sonoro, Dúo Hernández-López, saX&Media, Lucjan Luc,
Sisco Aparici&Vicent Gómez.
Bajo el epígrafe La música sobre el silencio, el
Festival de Música Contemporánea de Córdoba
ha organizado nueve
conciertos para su decimoquinta edición con un
criterio atractivo tanto en el
contenido como en la selección de intérpretes, destacando la música para piano que
se hizo presente en tres de
las citas programadas. En el
primer recital, a cargo del
francés Bertrand Chamayou,
el festival alcanzó un alto
grado de excelencia tanto
por la curiosidad de las
obras como por la calidad
musical y técnica del pianista
Su interpretación de la música de John Cage (Bacchanale, Primitive y And the earth
shall bear again) puede considerarse de referencia. Con
otra gran actuación, el Dúo
Hernández-López (piano a
cuatro manos) realizó una
excelente lectura de las Danzas cósmicas de Crumb después de hacerlo también de
las partes cuarta y octava de
la suite Játékok de Kurtág.
Terminando con este apartado, hay que hacer mención
del recital a cargo del pianista polaco Lucjan Luc. En el
que se pudo disfrutar del primigenio pianismo de Olivier
Messiaen en sus Ocho Preludios, un conjunto de ejemplos de polarización modal
en su armonía.
En cuanto a grupos, cabe
referirse aquí a los momentos más destacados en cada
caso. Así fueron los dos
Quintetos de Henze y de
Carter que tocó el Quinteto
Ethos, después de una detallista interpretación de las
conocidas Seis Bagatelas de
Ligeti. La percusionista Carolina Alcaraz brilló en la Saeta
de José Luis Turina para
marimba, al igual que en la
Sonata para viola y percusión de Peter Sculthorpe, con
una notable actuación del
viola cubano Jorge Hernández. El Trío Arbós hizo las
delicias del público con la
obra Divertissement de Nikolai Kapustin, una muestra
más de la admiración que
tiene este singular autor
ucraniano por la figura de
Oscar Peterson, destacando
Juan Carlos Garvayo al piano, después del estreno
absoluto del interesante trío
Choice in the three parts del
experimental
compositor
holandés Christiaan de Jong.
El trío que conforma el Taller
Sonoro se preocupa mucho
por su puesta en escena para
facilitar al oyente la percepción del discurso musical, y
así ocurrió en su actuación,
destacando su interpretación
de Vertical Time Study I de
Toshio Hosokawa e Imágenes desde el desierto de la
jerezana Nuria Núñez. Dos
citas de la música con la
electrónica completaron el
programa general. En el primer caso el saxofonista
Alfonso Padilla puso un significativo contrapunto al cuidado dispositivo electrónico
de Manuel Delgado, autor de
Soliloquio, obra que abría el
concierto, siendo destacable
posteriormente
la
obra
Secuencia XVI de LewinRichter. Por su parte, el percusionista Sisco Aparici cerró
brillantemente el festival con
una extraordinaria versión de
Attaca de Ivo Malec, perfectamente secundado por
Vicent Gómez, compositor y
especialista en la música
electroacústica.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
CUENCA
Sorpresas y descubrimientos
AUTOS DE PASIÓN
CUENCA
Cuenca. 31-III/8-IV-2012. LI Semana de Música Religiosa.
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Una de las marcas de
identidad de la presente
edición de la Semana de
Música Religiosa de
Cuenca —la primera después de sus Bodas de
Plata— nos ha hecho reflexionar sobre el hecho teatral,
o al menos dramático, que la
narración de la Pasión o de
vidas ejemplares han suscitado a lo largo de los siglos, y
en diferentes ámbitos geográficos, para mover a piedad a
las audiencias. El espectáculo
sin duda más sorprendente
fue el estreno en España, el
Martes Santo en la Iglesia de
la Merced, del Ordo virtutum
de Hildegard von Bingen, la
célebre abadesa alemana que
fundó una revolucionaria
orden en los albores de la
Edad Media. Las integrantes
del Ars Choralis de Colonia,
que dirige con disciplina casi
monacal Maria Jonas, como si
fueran las novicias del convento, se movieron con gracilidad, tocaron instrumentos
con destreza y cantaron con
lacerante pureza y un total
dominio del estilo monódico,
empastando sus voces de
modo casi milagroso y creando una atmósfera realmente
hipnótica durante más de
una hora en la que los oyentes no pudimos por menos
de contener el aliento. Dos
días atrás, el Domingo de
Ramos en el Teatro Auditorio,
el conjunto I Turchini al mando de Antonio Florio recreó
una ceremonia de la Semana
Santa napolitana de finales
del siglo XVII, centrada en
las Lecciones de Tinieblas de
dos autores que merecen ser
revalorizados,
Cristofaro
Caresana y Gaetano Veneziano. La música de este último,
en particular, fue todo un
descubrimiento por la brillantez de su escritura, defendida
con virtuosismo por la soprano Valentina Varriale. Entre
estas páginas pudimos escuchar algunas piezas populares, algunas de estremecedora belleza (como las del Laudario de Cortona, las Lamen-
taciones de Jeremías del
Monasterio de Montecassino
o un Stabat Mater de Monopoli) entonadas a cappella
por Patrizia Bovi —alma del
grupo Micrologus—, Mario
Borgioni y el insustituible
Pino de Vittorio.
Siguiendo con la recuperación de la obra de Pergolesi, pudimos escuchar su oratorio La morte di San Giuseppe, aunque quizá no fue tan
deslumbrante como el San
Guglielmo, Duca d’Aquitania del pasado año. Es más
contemplativo y alegórico,
mientras que aquél tenía
esos contrastes más jugosos
entre lo místico y lo cómico
que tanta fama dieron a su
autor. En el papel titular, el
tenor alemán Ferdinand von
Bothmer parecía no encontrarse muy cómodo en la
tesitura ni dominar por completo el personaje, al contrario que Sonia Prina, sustitución de lujo de última hora
que dominó el elenco por su
aplomo, su seguridad técnica
y su personalísimo timbre
como la Virgen María. Nos
hubiera gustado que María
Hinojosa, como Amor Divino, hubiese tenido tantas
posibilidades de lucimiento
como Pamela Lucciarini, resplandeciente San Miguel,
porque lo que escuchamos
nos convenció plenamente,
al igual que la siempre estupenda labor de Europa
Galante, inmejorable en este
repertorio al igual que su
director Fabio Biondi.
El descubrimiento de
este año ha sido, sin duda, la
Pasión según San Juan de
Francesco Feo, compositor
que llegó a ser muy conocido en nuestro país pero hoy
en día prácticamente olvidado. Fue escrita en 1744 para
sustituir una anterior de Alessandro Scarlatti, como el Stabat Mater de Pergolesi, y, al
igual que éste, encaja a la
perfección en el universo
napolitano de la época, con
esa mezcla de lo popular y lo
culto, lo sacro y lo profano.
Utilizando un recitativo de
gran ornamentación (muy
bien aprovechado por el
contratenor Doron Schleifer
como Evangelista), unos elocuentes interludios instrumentales (a cargo de un
pequeño conjunto de cuerdas, con arpa en el continuo)
ejecutados impecablemente
por La Divina Armonia de
Lorenzo Ghielmi, y unas
intervenciones del coro
(Concerto Vocale de Salzburgo) precisas y ajustadas, asistimos a un relato de la agonía de Cristo —sobriamente
encarnado por el tenor
Krystian Adam, que se complementó admirablemente
con el operístico Pilatos de
Mirko Guadagnini— que
conmueve y emociona. La
mezzo Marta Funagalli interpretó con propiedad las tres
únicas arias —una de ellas,
de Francesco Gasparini—,
momentos de reflexión espiritual. Al día siguiente, el
mismo Lorenzo Ghielmi ofreció un magnífico recital de
órgano en la catedral, donde
este estupendo músico mostró la influencia que los autores italianos ejercieron en la
escuela del Norte de Europa,
y en concreto en autores
como Georg Böhm o su discípulo J. S. Bach. Precisamente, y a modo de contrapunto, pudimos escuchar
también la Pasión según San
Juan del cantor de Leipzig,
bajo la batuta segura, flexible
y expresiva del ilustre tenor
alemán Christoph Prégardien, con marcado sentido
cantable, al frente de unos
excelentes y disciplinados
conjuntos
(Le
Concert
Lorrain y un empastadísimo
Coro de Cámara de Holanda), en un concepto lejano
de la austeridad luterana y
una vía intermedia más cercana a su compatriota Helmuth Rilling. Tuvo magníficas prestaciones del joven
Yorck-Felix Speer, un Cristo
con decidida voz de bajo; la
soprano Sibylla Rubens, a la
altura de las grandes en la
conmovedora aria final, o el
barítono Dietrich Henschel,
relegado al papel de Pilatos
pero que, a cambio, se cantó
todos los corales. Otra agradable sorpresa fue la recuperación de la Misa pro defunctis de Michael Haydn, que
sirvió sin duda de inspiración a Mozart para su
Réquiem, que completaba el
magnífico programa que dirigió Robert King al frente de
sus agrupaciones, en la
mejor tradición sinfónicocoral británica.
La creación más actual
no podía faltar, y así el Trío
Kandinsky abordó los evanescentes pentagramas de
Josep Maria Guix inspirados
en los haikus japoneses, que
contrastaron con los dramáticos Petals de Ramón Humet.
El Coro L’Échelle intercaló el
vigoroso estreno de Eduardo
Soutullo (Aut Caesar Aut
nihil, sobre el epitafio de
César Borgia) entre el desgarrador Dónde estás hermano
de Nono —dedicado a los
desaparecidos en Argentina— y sugerentes piezas de
Scelsi, Maderna o Dallapiccola. Tampoco podía estar
ausente la polifonía renacentista española, con el estupendo concierto de la Capilla Cayrasco con la Missa
Mille Regretz de Cristóbal de
Morales salpicada con los
motetes del maestro de capilla de la catedral conquense,
Juan de Castro y Mallagaray.
O la “joya de la programación”, la matinée en que
Cyril Huvé nos descubrió
toda la magia del piano
Erard, para el que Liszt pensó las sonoridades realmente
beatíficas de sus Armonías
poéticas y religiosas.
No hay duda que muchas
veces las crisis sirven para
espolear la imaginación de
los organizadores y que
hilen aún más fino para colmar la siempre insaciable
curiosidad de sus fieles
seguidores.
Rafael Banús Irusta
Palau 100
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molts avantatges:
- 25% de descompte
- Possibilitat de canviar les entrades
quan no puguis assistir!
29/09/2012 — 20.30 h
15/01/2013 — 20.30 h
01
06
Daniele Gatti, director
J. Brahms: Simfonia núm. 2
J. Brahms: Simfonia núm. 4
Barbara Hendricks, soprano
Jaime Martín, director
J. Guinjoan: Concert per a percussió
(estrena)
W. A. Mozart: àries de concert
H. Berlioz: Herminie
F. Schubert: Simfonia núm. 9,
“la Gran”
Wiener Philharmoniker
Orquestra de Cadaqués
11
Escull la teva modalitat:
Abonament Palau 100
(13 concerts) 01, 02, 03, 04, 05, 06,
07, 08, 09, 10, 11, 12, 13
Abonament Palau 100 Piano
(4 concerts) 03, 07, 10 i extra Sokolov
Preus d’abonaments: de 186 a 1.178 €
Venda d’abonaments a partir del 15 de maig
Venda d’entrades a partir del 13 de juliol
Informació i venda:
Tel. 93 295 72 42
A/e: abonaments@palaumusica.cat
25/10/2012 — 20.30 h
Pittsburgh
Symphony Orchestra
02
21/01/2013 — 20.30 h
Rudolf Buchbinder
Adriana Kucerova, soprano
Gerhild Romberger, contralt
Orfeó Català
Cor de Cambra del Palau
de la Música Catalana
Manfred Honeck, director
G. Mahler: Simfonia núm. 2,
“Resurrecció”
07
Rudolf Buchbinder, piano
F. Schubert: Impromptus, op. 142
R. Schumann: Estudis simfònics
13/11/2012 — 20.30 h
Khatia Buniatishvili
03
Khatia Buniatishvili, piano
F. Chopin: Balada núm. 4
L. van Beethoven: Sonata núm. 23,
“Appassionata”
F. Chopin: Sonata núm. 2
S. Prokófiev: Sonata núm. 7
23/11/2012 — 20.30 h
Akademie für
Alte Musik Berlin
12/04/2013 — 20.30 h
European Union Youth
Orchestra
12
Daniel Hope, violí
Vladimir Ashkenazy, director
B. Britten: Montjuïc, suite de danses
catalanes (1937)
B. Britten: Concert per a violí
M. Ravel: Suites 1 i 2 de Daphnis
et Chloe
02/03/2013 — 19.00 h
Les Musiciens du Louvre
08
13
Yefim Bronfman, piano
Zubin Mehta, director
F. Liszt: Mazeppa
B. Bartók: Concert núm. 2
P. I. Txaikovski: Simfonia núm. 5
Ievgueni Nikitin, Holandés
Ingela Brimberg, Senta
Mika Karès, Daland
Eric Cutler, Erik
Hélène Schneidermann, Mary
Bernard Richter, Steuermann
Cor de Cambra Filharmònic
d’Estònia
Marc Minkowski, director
R. Wagner: L’holandès errant
(versió de concert)
18/03/2013 — 20.30 h
Gustav Mahler
Jugendorchester
Lydia Teuscher, Pamina
Topi Lehtipuu, Tamino
Marcos Fink, Sarastro
Burçu Uyar, Reina de la Nit
Daniel Schmutzhard, Papageno
Sunhae Im, Papagena
RIAS Kammerchor
René Jacobs, director
W. A. Mozart: La flauta màgica,
(versió de concert)
Ewa Podle , contralt
Valeriano Lanchas, baix baríton
Sergi López, narrador
Orfeó Català
Cor de Cambra del Palau
de la Música Catalana
Víctor Pablo Pérez, director
J. Guinjoan: In tribulatione mea
S. Prokófiev: Ivan el Terrible
Bayerisches
Rundfunkorchester
04
2012 —2013
04/04/2013 — 20.30 h
Orquesta Sinfónica
de Galicia
09
Leif ove Andsnes, piano
Herbert Blomstedt, director
L. van Beethoven: Concert núm. 4
L. van Beethoven: Simfonia núm. 7
03/06/2013 — 20.30 h
10/05/2013 — 20.30 h
Grigory Sokolov
Extra
Grigory Sokolov, piano
Programa per determinar
19/12/2012 — 20.30 h
Ensemble Matheus
05
28/05/2013 — 20.30 h
22/03/2013 — 20.30 h
András Schiff
10
Sandrine Piau, soprano
David DQ Lee, contratenor
Topi Lehtipuu, tenor
Florian Boesch, baix
Cor de Cambra del Palau
de la Música
Jean-Christoph Spinosi, director
G. F. Händel: El Messies
András Schiff, piano
L. van Beethoven: Sonates núm.
19, 20, 11, 12, 13, 14 i 15
Händel’s Bad Boys
Extra
Xavier Sabata, contratenor
Orquesta Barroca de Sevilla
G. F. Händel: àries d’òperes:
Giulio Cesare, Faramondo,
Ariodante, Ottone i Amadigi
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AC T U A L I DA D
IRÚN / LA CORUÑA
Asociación Lírica Luis Mariano
GANARON LAS FÉMINAS
IRÚN
Teatro Amaia. 25-III-2012. Mozart, Così fan tutte. Ainhoa Garmendia, Marifé Nogales, Elena Sancho,
Maurizio Leoni, Ángel Pazos, Fernando Latorre. Coro y Orquesta Luis Mariano. Director musical: Franck
Villard. Director de escena: François Ithurbide.
Llevar un título como el
Così fan tutte de Mozart
al escenario del reducido
Amaia de Irún es un reto
como mínimo loable, cuyo
mérito se debe reconocer a
la Asociación Lírica Luis
Mariano de Irún, que continúa con su actividad, manteniendo un entusiasmo gracias al cual los amantes de la
lírica podemos disfrutar con
el género, en un territorio
como el guipuzcoano donde
brilla por su ausencia, ante la
lamentable desidia de instituciones y programadores.
La coproducción presentada se llevó a cabo entre los
iruneses, Amici della Musica
di Cuneo y Pierres Lyriques
en Pays de Gaves. Presentó
una puesta en escena muy
pobre y con recursos mínimos, aunque el movimiento
de los personajes se vio
favorecido y resultó ágil y
dinámico.
En lo musical el mayor
atractivo estuvo basado en
el hecho de que la soprano
guipuzcoana Ainhoa Garmendia debutase en el siempre complicado rol de Fiordiligi. El idilio que mantiene
con Mozart es una realidad,
y así lo evidenció la férrea
defensa que hizo del papel,
y aunque no estuvo exenta
de mostrar un grave en ocasiones un tanto frágil, su
capacidad canora y desen-
voltura escénica resultaron
estupendas. A la altura estuvo la Dorabella de la mezzo
Marifé Nogales haciendo
gala de mucha musicalidad
y una emisión limpia, aunque también con cierta fragilidad en los registros graves. Aun así, ambas funcionaron perfectamente ensambladas en lo musical y con
una gran complicidad escénica, que remató la divertida
y descarada Despina de la
soprano ligera Elena Sancho, quien sacó provecho
de su voz y de su figura. El
nivel del trío femenino fue
superior al del trío masculino. El tenor Ángel Pazos
puso voluntad a su puesta
en escena, pero se vio
empañada por su tendencia
a cantar forte y fuera de estilo, dejando pasar ocasiones
donde poder lucirse ofreciendo un fraseo más afinado y a media voz. Maurizio
Leoni, aunque corto en emisión, logró un resultado más
homogéneo, al igual que el
Don Alfonso de Fernando
Latorre. La batuta de Villard
tuvo que hacer encaje de
bolillos, y aunque no siempre logró arrancar en los
cambios de tempi, la pequeña orquesta respondió con
corrección en un foso tan
limitado como incómodo.
Íñigo Arbiza
Ciclo de la OSG
PASADO, PRESENTE Y FUTURO
18
El futuro lo representan
las orquestas de niños y
de jóvenes, dependientes
de la OSG; el presente lo
encarna la propia Sinfónica de Galicia que es
también el porvenir porque, a pesar de la crisis,
la ciudad —con el apoyo de
la Xunta de Galicia— sostiene a la orquesta que es una
de sus señas de identidad.
Tal vez porque está sólidamente anclada en el pasado:
una sostenida tradición que
tiene sus orígenes en el siglo
XVIII. No parece que el
joven Sanderling haya aprendido a dirigir a Brahms con
su padre: la versión de la
Primera Sinfonía fue poco
satisfactoria;
el
Monte
Pelado, de Musorgski, irregular; el precioso Concierto nº
1 para violín y orquesta, de
Prokofiev, se benefició de
GAUTIER CAPUÇON
una excelente versión de la
violinista Scholz. Gustó
mucho el Nocturno, del
compositor mallorquín Antoni Parera, obra de grata escucha dentro de una estética
contemporánea.
M. Tammaro
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 24-III-2012. Katrin Scholz, violín. Sinfónica de Galicia. Director: Michael Sanderling. Obras
de Prokofiev, Musorgski y Brahms. 30-III-2012. Gautier Capuçon, violonchelo. OSG. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Parera, Dvorák y Shostakovich. 13-IV-2012. OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Dvorák.
7-IV-2012. Orquesta de Niños de la OSG. Orquesta Joven de la OSG. Directores: Jorge Montes, Enrique Iglesias,
Pietro Rizzo. Obras de Nelson, Böhm, Bach, Soutullo, Holst y Respighi.
Capuçon es un violonchelista de elegante fraseo y
hermoso sonido; su peculiar
sentido del tempo planteó
problemas a profesores y
batuta en el Concierto, de
Dvorák. Impresionante ver-
sión de la Quinta, de Shostakovich, que Víctor Pablo
Pérez puso en valor. López
Cobos planteó un “monográfico Dvorák” que incluyó
la Séptima Sinfonía y tres
poemas sinfónicos: En la
naturaleza, Carnaval y Otelo. Estimable versión; pero
lejos de la calidad de una
sinfonía memorable. En un
acto musical complejo,
actuaron las orquestas de
Niños y de Jóvenes de la
Sinfónica. Los primeros
cuentan entre seis y once
años; y los segundos, de
once a dieciséis. Escuchar
cómo tocan produce asombro; pero lo que dejó al
público estupefacto fue la
asombrosa interpretación
que hicieron los jóvenes de
Pinos de Roma, de Respighi.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
LAS PALMAS
XLV Temporada de Ópera Alfredo Kraus
SU EXCELENCIA,
EL BEL CANTO
Nacho González
Teatro Pérez Galdós. 22-III-2012. Bellini, I Capuleti e I
Montecchi. Yolanda Auyanet, Daniela Barcellona, Antonio
Gandía, Fernando Radó, Elia Todisco. Coro de la Ópera de
Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical:
Alessandro Vitiello. Director de escena: Mario Pontiggia.
Daniela Barcellona y Yolanda Auyanet en I Capuleti e I Montecchi
LAS PALMAS
Pese a que negros nubarrones se cernían sobre la
presente temporada operística en Las Palmas de
Gran Canaria, y se temía
por la representación del
segundo título, I Capuleti
e i Montecchi, el resultado estuvo muy por encima
de las expectativas.
Con gran austeridad en
lo escénico, pero con muy
buenas dosis de creatividad
y refinado buen gusto, en
una línea muy conceptual, la
versión belliniana de la trágica historia de los amantes de
Verona nos llegó centrada
justamente en la línea en
que fue concebida por su
autor: la supremacía de lo
vocal. Pocos compositores
como Bellini tratan las emociones basándose casi exclusivamente en la línea vocal.
Las largas melodías encomendadas a la voz nos
siguen conmoviendo merced
a las interpretaciones prodigiosas de un reparto de
auténtico lujo, en el que
sobresalen las dos féminas
protagonistas:
Yolanda
Auyanet, Giulietta, soprano
en plenitud de su arte, con
extraordinaria homogeneidad y refinada musicalidad y
Daniela Barcellona, Romeo,
siempre de imponente instrumento y amplia conocedora del estilo belcantístico.
No anduvo a la zaga el
Tebaldo de Antonio Gandía,
de hermoso fraseo al igual
que el joven Fernando Radó,
que hizo brillar su precioso
color baritonal en el breve
rol de Lorenzo.
Correcta la batuta de
Vitiello, pese a que en las
intervenciones de los solistas
instrumentales hubo más
que algún sobresalto. Menos
empastado que otras veces,
el coro masculino resolvió su
nada fácil misión en esta
producción en la que se
comprueba de nuevo cómo
con la vocalidad idónea, y
poco más, se consiguen
logros en Bellini, maestro del
Bel Canto.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
19
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AC T U A L I DA D
MADRID
Factótum Muti
BATUTA QUE ILUMINA
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro Real. 25-III-2012. Mercadante, I due Figaro. Antonio Poli, Asude Karayavuz, Rosa Feola, Annalisa
Stroppa, Mario Cassi, Eleonora Buratto, Anicio Zorzi Giustinani, Omar Montanari, Boris Lichtenberger. Coro
Philharmonia de Viena. Orchestra Giovanile Luigi Cherubini. Director musical: Riccardo Muti. Director de
escena: Emilo Sagi. Coproducción con el Festival de Pentecostés de Salzburgo y Festival de Ravenna.
MADRID
Rosa Feola (Inez), Asude Karayavuz (La condesa) y Eleonora Buratto (Susanna) en I due Figaro de Mercadante en el Teatro Real
20
En su día el que suscribe
criticó la presencia de
esta ópera de Mercadante
porque cerraba el paso a
otras obras de autores
españoles. La obra nació
en Madrid, a donde vino
Mercadante en 1826 con una
compañía italiana. Se necesitaba savia nueva y esa era la
que podían proporcionar los
artistas y músicos transalpinos. El asunto de esta ópera
se basaba en la comedia en
cinco actos Les deux Figaro
de Martelly. El triunfo pocos
años atrás de El barbero de
Rossini reforzaba la elección.
Por una serie de circunstancias, no se estrenó hasta el
26 de enero de 1835.
La habilidad de la todavía tierna pluma de Mercadante, reconocible aun en
producto todavía lejano de
su madurez compositiva, se
revela en el tratamiento
armónico e instrumental
dado a un rico material de
signo español dominado por
danzas como el fandango, el
bolero, la tirana o la cachucha, cuyos ritmos aparecen
ya en la jugosa sinfonía. El
polo es otro de los bailables
que se utilizan a lo largo de
una partitura bien construida
y orquestada, con lucimiento
vocal, pero no pocas veces
morosa, con bastante paja,
que dista de poseer la entraña y enjundia de las mejores
y posteriores creaciones del
músico:
Il giuramento
(1837), Il bravo (1839), Il
reggente (1843) o Medea
(1851).
El factótum de la producción es, naturalmente, Muti,
que se constituye en el eje
sobre lo que todo gira. Ha
preparado magníficamente a
la joven Orquesta Cherubini,
que se amolda como un
guante. Es un conjunto afinado y capaz de atender, sin
poseer un sonoridad excelsa,
a las flexibles órdenes de
una batuta que sacó petróleo
de la relativamente valiosa
partitura y que reguló, ritmó
y se plegó a la aérea vocalidad con sapiencia. Muti
comunica y contagia y dota a
su dirección de una especial
electricidad, de una energía y
elocuencia no reñidas con la
más exquisita delicadeza.
Hizo maravillas en números
como el gran sexteto del
segundo acto e imantó a los
intérpretes en el dúo entre
Susanna y el Conde, Tu lo
volesti, ingrata, en el que los
personajes dejan de ser un
tanto acartonados y se recubren de humanidad en una
escritura que, aquí sí, se mira
directamente en el espejo
mozartiano; como en otros
momentos sigue la falsilla
rossiniana.
El reparto, funcional, de
calidad media sólo aceptable, es aplicado y sirve bien
a las exigencias solicitadas.
Descuella poderosamente
Eleonora Buratto como
Susanna, joven, atractiva,
graciosa, de timbre fresco e
instrumento fácil y extenso.
Una gran promesa, que circuló, como los demás, por el
bello, realista y sugerente
decorado de Daniel Bianco,
sobre el que se desarrolla
una acción perfectamente
entendida por Sagi, a quien
se le dan bien estas tramas
de época, que sabe servir
con elegancia, adecuados
toques poéticos y acierto.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Encrucijada de géneros
PERFORMANCE “OPERIZADA”
Madrid. Teatro Real. 13-IV-2012. Abramovic, Wilson, Antony, Basinski, The Life and Death of Marina Abramovic.
Marina Abramovic, Ivan Civic, Amanda Coogan, Willem Dafoe, Andrew Gilchrist, Antony, Elke Luyten, Christopher
Nell, Kira O’Reilly, Antony Rizzi, Carlos Soto, Svetlana Spajic. Svetlana Spajic Group. Doug Wieselman, guitarra,
clarinete, percusión; Gael Rakotondrabe, piano, percusión. Matmos, electrónica, percusión; Oren Bloedow, guitarra,
bajo. Director musical: Antony. Director de escena: Robert Wilson. Figurines: Jacques Reynaud.
Javier del Real
P
ara juzgar debidamente
The Life and Death of
Marina Abramovic hay
que partir de la base de que
esta creación a tres bandas
del director escénico Robert
Wilson, la performer Marina
Abramovic y el compositor y
cantante Antony es, en primera instancia, una nueva
entrega de la serie de acciones biográficas que Abramovic lleva encomendando a
distintos artistas plásticos
desde 1989 (y en las que
pone de manifiesto el análisis
diacrónico —y catártico— de
su identidad) y, en segunda,
una post-ópera o una obra
de teatro musical derivada. El
hecho mismo de que Wilson
la haya modelado tomando
como referencia la nueva
ópera o el drama sonoro
(pues en The Life and Death
of Marina Abramovic hay
libreto —basado en textos
performativos de Abramovic—, un cierto dramatis personæ y un buen puñado de
arias y números musicales) le
impone la exigencia de que
el metatema lírico (una obra
escénico-musical sobre una
acción de Abramovic sobre
la identidad) se universalice
o sublime de algún modo
para que el lenguaje privado
—que diría Wittgenstein—
de la obra performativa original tenga sentido fuera de
ella —es decir, en tanto que
performance
“operizada”.
Wilson sólo lo consigue a
medias, ya que en lugar de
trabajar la dramaturgia para
clarear la narrativa —lo que
habría ayudado a comprender mejor la vida de Abramovic y la que se antoja su performance más épica, narcisista y hagiográfica— se dedica
a montar unos tableaux
vivants
cronológicamente
(in)dispuestos (algunos tan
bochornosos como La cocina
del espíritu —con ese recetario de masturbaciones repeti-
Marina Abramovic y Willem Dafoe en Vida y muerte de Marina...
tivas y contorsiones dadaístas— y otros tan estupendos
como el Funeral que abre la
obra —guardado por unos
perros shakespeareanos— o
el que la cierra —alfombrado
con niebla—) que va adosando a partir de los slices of life
y textos de Abramovic según
la mecánica gradual o
secuencial del minimalismo
repetitivo —recurso inoperante pero legitimado por la
trama— que instaurase en la
glassiana Einstein en la playa
(escuchar once veces “no
podría escuchar esto otras
once veces” era cool en los
setenta, ahora es simplemente kitsch). La obra, no obstan-
te, mejora a trompicones
entre conceptos escénicos y
coreografías que creíamos ya
superados (¡ay, esa hoz y el
martillo en forma de astro!)
hasta llegar a una segunda
parte de gran patetismo en la
que el sujeto y el objeto de la
obra quedan cortocircuitados
(como en la inolvidable escena de La gran muralla, donde Abramovic se interpreta a
sí misma mientras Dafoe
encarna simultáneamente a
Ulay —el exnovio de Abramovic— y al espectador de
paso), lo cual hace posible
que el público sienta por fin
la rozadura de unos temas —
la muerte y la soledad metafísica— ya descargados de
solipsismo.
Las canciones/arias de
Antony, escritas en este estilo
soul/emo que tan bien le
sienta a su voz maulladora,
conectan limpiamente con lo
que de revelador o trascendente tiene la vida (de Abramovic o de cualquiera) y el
cóctel incidental agitado por
William Basinski y Svetlana
Spajic —compuesto en una
cuarta parte de cantos tradicionales serbios (el número
responsorial El manzano verde, bombardeado por un
redoble, es un estremecedor
canto general), otra de easy
listening y media parte de
música pop-electrónica (entre
la stasis finlandesa de Sigur
Rós, el rock industrial de
Trent Reznor y Atticus Ross o
el ambient softcore de Angelo
Badalamenti o Michael Brook) tiene unos ingredientes
de primera, pero el conjunto
no es operativo. Hay que destacar, por último, la serie de
“rodilludios” interpretados
por Willem Dafoe —una bestia parda y bronca donde las
haya—, que bien merecerían
una obra aparte por su
decantación sobre el tablado.
David Rodríguez Cerdán
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AC T U A L I DA D
MADRID
Una pequeña obra maestra olvidada
RECUPERAR UNA ZARZUELA
U
na magnífica contribución a la historia de
nuestra música, en
varios aspectos, no sólo de la
zarzuela, se debe a Francisco
Asenjo Barbieri (1823-1894),
un creador personalísimo
cuya producción pudo marcar un camino a la música
española según las palabras
de Falla. Fundador de la
Sociedad de Conciertos, perteneció como artista a la Real
Academia de Bellas Artes de
San Fernando y como escritor a la Real Academia Española, y a él debemos la publicación del Cancionero musical de los siglos XV y XVI.
Todo un intelectual humanista que supo orientar la erudición con un refinado gusto
por lo popular que le llevó a
dedicarse a la composición
músico-teatral a partir de
1850. Su gran personalidad
se va descubriendo en cada
una de las partituras que de
su legado se va rescatando.
Así, después de poco
más de siglo y medio de su
estreno en el Teatro de la
Zarzuela se recupera en versión de concierto una producción de Barbieri que, si
hoy se encuentra olvidada,
no deja de tener una gran
significación en su carrera,
como hemos podido comprobar por el gran nivel
musical de su partitura: El
relámpago, una de las obras
que a su propio autor más le
gustaba, zarzuela en tres
actos que fue escrita en el
transcurso de veintidós días
en el verano de 1857 en La
Granja y estrenada en octubre del mismo año. El libretista Francisco Camprodón,
siguiendo la costumbre
general de arreglar las óperas cómicas lo hizo también
en esta ocasión con la “opéra-comique” homónima de
Halévy con texto de Planard
y Saint Georges, pero hispanizado, dado que Camprodón sitúa la acción en Cuba
y no en Boston; ya había
sido traducido, no obstante,
por Ventura de la Vega con
el titulo Fuego del cielo. Si
endeble es el argumento, la
Javier del Real
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 14-IV-2012. Yolanda Auyanet, Ana María Sánchez, José Luis Sola, Lorenzo
Moncloa. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Miguel Rodilla.
Barbieri, El relámpago (versión de concierto).
ANA MARÍA SÁNCHEZ
partitura de Barbieri, que
consta de doce números,
está llena de sorpresas y calidades, italianizante —como
la mayor parte de sus contemporáneos— su ambientación en Cuba le permitió
incluir ritmos antillanos con
un sugerente coro de esclavos negros. Contiene la obra
concertantes bien armados y
dos bellas romanzas, Si a
consultar la fresca margarita
(nº 6, acto II), para tiple y
Volver a ver un día, acompañada por el fagot (nº 11, acto
III), para tenor, muy aplaudidas por el público. Satisfactorio fue el comportamiento
del cuarteto solista y el coro
masculino del Teatro de la
Zarzuela. Ana María Sánchez
(Enriqueta), cálida y expresiva, Yolanda Auyanet (Clara),
sutil y matizada, el tenor José
Luis Sola (León), fácil en la
emisión y nítido en los agudos, Lorenzo Moncloa ( Jorge), de menor papel, cumplió debidamente. Asumió,
con acierto, la dirección
musical al frente de la
Orquesta de la Comunidad
de Madrid el director valenciano José Miguel Rodilla,
llevando a feliz término esta
desconocida pequeña obra
maestra.
Manuel García Franco
XVIII Ciclo de Lied
HACER LOS DEBERES
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 26-III-2012. Gabriel Bermúdez, barítono; Helmut
Deutsch, piano. Obras de Schubert, Schumann, Schoenberg y Wolf.
22
pués de un paseo por el
sombrío y áspero expresionismo del primer Schoenberg. Wolf sirve de puente
entre ambas faces expresionistas: la romántica y la vanguardista. En piezas como El
tambor y Canción del elfo
consiguió viñetas antológicas. Sus mejores schubert,
por lo mismo, fueron los más
parecidos a una escena: El
cantor y No me amas. Schumann, aunque servido con
dignidad, exige sin embargo
un mejor ligado para sostener su melodismo.
La aplicación del intér-
prete se vio completada por el juego de su presencia, el uso del
pequeño espacio
junto al piano,
comedidos gestos
y ademanes que
dotaron de una
presencia enérgica añadida a la
cuidadosa elocución de sus intervenciones. Deutsch, por si
hiciera falta, estuvo suntuoso
y magistral, definiendo claramente los campos estilísticos, siempre alerta a la voz,
GABRIEL BERMÚDEZ
E
l barítono madrileño,
acaso un tenor corto de
timbre incisivo, que se
aclara hacia el agudo y oscurece hábilmente en un grave
a veces encajonado, ha lucido su cultura liederística, un
ramo escasamente cultivado
por sus colegas de la cantera
española. A la limitación de
sus medios, usados con astucia especialmente al flexibilizar la emisión, opone una
dicción de una perfección
luminosa y una intensa
intencionalidad en el recitado. Así es como llevó la velada a la cima en Wolf, des-
equilibrado y con un dominio del canto pianístico de
primera calidad.
Blas Matamoro
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MADRID
Temporada de la OCNE
VETA MAHLERIANA
JAMES CONLON
CON LA ONE
L
a Séptima Sinfonía es de
las menos tocadas por la
Nacional de las de Mahler. James Conlon nos ha
devuelto esos pentagramas,
y lo ha hecho con solvencia,
ofreciendo una propuesta
ordenada, sólida, contundente y bien trabajada (quizá a
falta de algún ensayo, pero el
horno no está para bollos).
Sucede que Conlon, que es
claro de gesto y seguro de
criterio, no posee el don del
refinamiento, de la capacidad de discernir y separar
planos, de la prosodia. Ninguna exquisitez en las dos
irreales e inquietantes Músicas nocturnas.
La ONE tocó con ganas y
una coloración tímbrica muy
propia; en el camino, ya bastante hollado, de convertirse
en una orquesta muy afín al
compositor. Para lo que ha
sido importante, claro, la
labor de estos años de Josep
Pons, que la semana anterior
había plasmado una convincente Canción de la tierra,
de latido muy lírico. Anna
Larsson dio lo mejor con su
voz penumbrosa, no muy
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 25-III-2012. Coro y
Orquesta Nacionales. Director: Ton Koopman. Bach,
Pasión según San Juan. 15-IV-2012. Frank Peter
Zimmermann, violín. Anna Larsson, contralto; Johan
Botha, tenor. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Berg y
Mahler. 22-IV-2012. ONE. Director: James Conlon.
Mahler, Séptima Sinfonía.
rica tímbricamente pero adecuada y movida con la solicitada emoción. Botha, seguro
en unos agudos un tanto
engolados, no está en el estilo. En la primera mitad de la
sesión Frank Peter Zimmermann tocó admirablemente,
afinado, preciso y expresivo,
el Concierto para violín de
Berg.
Koopman es un músico
notable y experto en Bach,
pero director de escaso fuste. En esta Pasión hubo
escasa depuración sonora y
tempi demasiado cambiantes; aunque reconocimos la
estimulante
acentuación
barroca al compás de los
nerviosos movimientos de la
batuta. Flojos los solistas
vocales, traídos por el propio Koopman. Al menos el
Jesús del veterano Klaus
Mertens tuvo cierta dignidad. Orquesta y Coro actuaron aplicadamente. Éste
mejor en los tumultos que
en los pasajes líricos, bien
que algunos corales alcanzaran innegable dignidad.
Arturo Reverter
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MADRID
Liceo de Cámara
Tres cuartetos vueltos a la vida
A SEIS VOCES
AURORA
Madrid. Auditorio Nacional. 11-IV-2012. Cuarteto Ebène.
Antoine Tamestit, viola; Nicolas Altstaedt, violonchelo.
Obras de Strauss, Schoenberg y Chaikovski.
Madrid. Fundación Juan March. 24-III-2012. Cuarteto
Quixote. Obras de Brunetti y Santamant.
U
na sesión tan gratificante en lo estético
como esperanzadora
para el futuro de las formaciones de los cuatro arcos,
porque en efecto el crecimiento del Cuarteto Ebène
desde su anterior visita al
Liceo de Cámara, en octubre
de 2010 (SCHERZO nº 257,
pág. 26), ha sido auténticamente exponencial. Junto a
los excelentes artistas invitados, el grupo propuso de
entrada una refinada versión
del Preludio de Capriccio en
su forma, obviamente, de
sexteto de cuerda. Sensacional de todo punto la lectura
de la schoenbergiana Noche
transfigurada, aproximación
fundamentalmente
lírica,
coloreada por las seductoras
sonoridades de violas y violonchelos —extraordinario
Raphaël Merlin en sus intervenciones—, que si no se
expandió hasta las fronteras
expresionistas recorrió los
infinitos vericuetos anímicos
de esta portentosa música.
S
i amanece o no una nueva era para la figura de
Gaetano Brunetti, compositor italiano afincado en
Madrid, quizá sea pronto
para decirlo, pero conciertos
como éste, debido a la impagable actividad organizadora
de la Fundación Juan March,
y los del CNDM en Madrid y
el Festival
CUARTETO EBÈNE de Música
Antigua de
Sevilla, que
se comenta
en este mismo número,
permiten
a b r i g a r
esperanzas
de que así
sea. Se escucharon esta
m a ñ a n a
que los Ebène y colaborado- sabatina dos cuartetos del
res reprodujeron con una que fuera músico de Carlos
vitalidad rítmica, una matiza- III y Carlos IV, los en si bemol
da melancolía ocasional y mayor L. 196 y sol mayor L.
una energía admirables. 193, testimonios ambos, en
especial el segundo, de exceMagnífica velada.
lente factura y absoluto
Enrique Martínez Miura dominio formal. Junto a BruTras el descanso, la pequeña
antología de la literatura para
sexteto que constituyó la
sesión —a falta de alguna
página de Brahms— se cerró
con una estética completamente diversa, la del Chaikovski optimista y soleado
del Souvernir de Florencia,
netti una recuperación igualmente sobresaliente, la del
que puede muy bien ser el
primer cuarteto de autor
catalán de la historia, el
Cuarteto en mi bemol mayor
de Pedro Santamant, probablemente del decenio de
1770, como cree Miguel
Ángel Marín. Las tres obras
se oían por vez primera en
nuestra época. Pero el concierto no limitó su interés a
la de por sí trascendente
labor musicológica, pues el
joven y entusiasta Cuarteto
Quixote se destaca ya en el
horizonte como la próxima
formación española relevante en la especialidad. El grupo tuvo además la valentía
de emplear cuerdas de tripa,
lo que si provocó algún ligero problema de sonido,
aportó a sus entregadas
interpretaciones una calidez
y un colorido tan singulares
como adecuados a la música
que tocaron. Un concierto
para renovar la ilusión.
Enrique Martínez Miura
Ciclo de la ORCAM
REPERTORIO PLENO
Madrid. Auditorio Nacional. 27-III-2012. Benjamin Schmid, violín. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: Leopold Hager. Obras de Beethoven y Brahms.
E
24
l programa no dejaba
nada a la sorpresa. Los
estrenos, frecuentes en
los ciclos de esta orquesta,
brillaban por su ausencia. Un
programa de “viejo maestro”.
Y es veterano Leopold
Hager, aunque el vigor de su
poco lucida gestualidad llame la atención.
Con él venía el cuarentón Schmid, cuya forma de
tocar el violín sorprendió
como algo no escuchado en
mucho tiempo. No se basa
este vienés en la fuerza de
arco, sino en su sentido
exquisito del fraseo y la
posesión de una capacidad
virtuosística desusada. Hasta cuatro cadenzas escuchamos en el Concierto
para violín y orquesta de
Beethoven. Quien firma
diría que la ofrecida junto a
la coda final puede pertenecer a Joshua Bell, pero
no así las otras tres; la gran
cadenza en el primer tiempo y dos en el segundo. Lo
cierto es que hay una gran
cantidad de ellas desde el
año de composición (1806)
hasta ahora.
Realmente
Benjamin
Schmid se produjo como un
fuera de serie en su construcción apolínea del Con-
cierto secundado por Hager
y la orquesta con sumo acierto, dejando una interpretación a recordar que fue acogida de modo entusiasta y
suscitó una propina musical
de Schmid.
En la Cuarta Sinfonía de
Brahms hubo buena línea y
sólida y poderosa construcción, pero ahí las trompas
no tuvieron su tarde. Al margen de esto, se logró un
buen juego del rico caudal
melódico en el primer tiempo, con gran serenidad del
segundo, en el que se lució
la cuerda de la orquesta. El
tiempo siguiente se presta a
ello, aunque se puede pulir
la tendencia, pero tanto en
éste como en el último se
desbordó el buen control
sonoro y menudearon los
pasajes que evocaban el
estruendo. El público disfrutó con tanto fuoco. Y también lo demostró al abrochar
el primer tiempo del Concierto para violín. Pero que
no lo asuman mal Herr
Schmid y Herr Hager: es
entusiasmo, pero también es
ignorancia (a estas alturas en
los siglos, cosa que tanto se
menciona).
José A. García y García
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MADRID
Ciclo de la ORTVE
FISICIDAD
KEES BAKELS
Madrid. Teatro Monumental. 22-III-2012. Miguel Borrego,
violín. Orquesta de Radiotelevisión Española. Director:
Kees Bakels. Obras de Haydn, Torres y Glazunov. 30-III2012. Alina Pinchas, violín. ORTVE. Director: Walter
Weller. Obras de Mozart. 13-IV-2012. Daniel MüllerSchott, violonchelo; Ana Häsler; mezzo; Vicente
Ombuena, tenor. OCRTVE. Director: Alexandar Markovic.
Obras de Schumann y Scriabin.
J
esús Torres se distingue
por su eclecticismo, en el
buen sentido de la palabra, a la hora de manejar las
fuentes, lo que a veces le lleva a tomar préstamos. Su flamante Concierto para violín,
de breve decurso y amplia
dotación orquestal, se mueve
dentro de las hechuras del
carril central de la actual
música, en su evidente búsqueda de una belleza a ratos
alcanzada. Borrego es afín a
las obras contemporáneas, y
se implicó muy a fondo,
mostrando finura sonora en
el evanescente final; Bakels
sabe medir y acompañar con
tino, y nos dejó buenas pinceladas atmosféricas al inicio; la ORTVE estuvo más
brillante el segundo día. Glazunov muestra en la Quinta
Sinfonía que es un autor que
sabe verter en moldes tradicionales su abundante savia
melódica y rítmica. 24 horas
apenas dan para abandonar
la chaqueta de aficionado y
enfundarse el mono de crítico. Sin olvidar al gran Dutoit
oído en Ibermúsica, diré que
Bakels llevó la obra con pulso extraordinario, poniendo
de relieve su robustez de texturas y sus muchos momentos vibrantes.
Weller tuvo un momento
dorado como primer violín
del cuarteto de cuerda que
llevaba su nombre. Fiel a los
estilos y estéticas de entonces, como director la Júpiter
de Mozart le viene de perlas.
Con sencillez, supo otorgar
gracia y equilibrio clásicos a
esta cumbre musical, tirando
con saber de los hilos que
hacen del cuarto tiempo un
monumento de la polifonía
instrumental. Pinchas, delicada, aún algo en agraz, se
lució en el Concierto nº 4. El
emotivo concierto de Schumann parece concebido de
un trazo, y así lo tocó MüllerSchott, con líneas finas y
acento delicado. Quizá el
Andante requiriera más
envergadura sonora con la
que pulsar otras fibras más
hondas. Una vez sólo, Markovic planteó la Sinfonía nº
1 de Scriabin con entrega
absoluta; su apuesta iba muy
en serio. El autor, ambicioso
como pocos, en sus primeras
obras a gran escala quiere
explicar ya el cosmos. Su
universo sonó abigarrado y
carnoso, y sin embargo la
articulación tuvo una prodigiosa ligereza.
J. Martín de Sagarmínaga
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MADRID
Operadhoy
NONO Y EL SALTIMBANQUI
Madrid. Teatros del Canal. 19-IV-2012. La selva es joven y está llena de vida, una aproximación de Rodrigo
García a A floresta é jovem y cheja de vida de Nono. Texto y dirección escénica: Rodrigo García. Juan Loriente,
Agnes Mateus, Núria Lloansi, actores. Carlos Gálvez, clarinete; Jihye Son, soprano. Neopercusión. André
Richard, espacio sonoro y electrónica. Director musical: Marino Formenti.
L
as obras de Nono del
periodo de los 50 y los
60 nos deslumbraban.
Casi cincuenta años después
esta obra permanece como
prueba de la inventiva del
compositor, no lejos de la
línea de Il canto sospeso o La
fabbrica illuminnata: paisaje
sonoro a partir de materiales
grabados y de un continuo
sonoro de los instrumentos
(aquí, percusión, planchas),
líneas de un canto descompuesto que de manera deliberada no se deja comprender (no es deconstruido,
Derrida todavía no hacía
estragos). Entre esas líneas de
canto están algunos de los
elementos que le ponen
fecha a la obra; no fecha de
caducidad, sino fecha que
indica que aquello es una
arruga de la época, que pudo
tomarse entonces por frescura: la manía de los fortissimos, por ejemplo; en lo
vocal, la crispación algo forzada de las voces de los actores, y en especial en la línea
del clarinete (saltos interválicos, saltos dinámicos, saltos
del extremo grave al agudo,
cositas así). Pero la obra, que
podría durar quince minutos
más o quince minutos
menos, sigue siendo de veras
potente y muy propia del
mundo sonoro de Nono.
Por alguna razón, en operadhoy consideraron que
había que revestir la obra de
Nono, de unos 45 minutos,
con teatralidades atrevidas, y
a quién encargárselo mejor
que a Rodrigo García, del
negociado de los niños terribles. Rodrigo García envuelve aquéllo en 30 minutos,
primero, y unos 15, después,
de banalidades y de imágenes muy suyas que nada tienen que ver con Nono ni la
vanguardia: discurso un
poco tonto y proyecciones
de imágenes “molestas” (la
pringue del chocolate, que
no olía nada mal), algo que
se ha hecho mejor y con más
profesionalidad desde hace
mucho: Vera Chytilová, cuando García era pequeño, filmó
Las margaritas; por poner
un ejemplo. Ya sabemos que
una película así no la
encuentras en el videoclub.
El discurso de Rodrigo García no es teatral, apenas es
narrativo y resulta demasiado
periodístico, de un nivel de
aficionado. El amateurismo
de sus actores produce vergüenza ajena, sobre todo el
de Loriente. No recitan, sino
que leen un manuscrito, el
de García, y Loriente se trabuca a menudo: ¿es que ni
siquiera han ensayado en
serio? La idea de envolver la
obra de Nono no era mala.
Lo malo fue encargársela a
este grupo con iconoclastas
de vuelo bajo.
Santiago Martín Bermúdez
Juventudes Musicales
MÍNIMOS
Madrid. Auditorio Nacional. 28-III-2012. Solberg, Warnier, Galou, Willetts, Brutscher, Staveland,
Arnould, Immler, Kowalska, Rolland, Chaumien, Dekeyser. Les Musiciens du Louvre-Grenoble.
Director: Marc Minkowski. Bach, Pasión según san Mateo.
E
26
n el breve plazo de unos
días han podido escucharse en Madrid las dos
Pasiones de Bach, la del
evangelista Juan por los conjuntos de la OCNE, con
entusiasta dirección de Ton
Koopman, y la de Mateo que
se dio en este concierto.
Ambas tuvieron problemas
en el mismo apartado, el
vocal. A la búsqueda de
transparencia e intimidad,
Minkowski aplicó criterios
minimalistas estrictos a los
coros, asumidos por los
solistas, doce voces (ripieno
incluido), pero no a las
orquestas, con tres violines
primeros y tres segundos.
Como la Sala Sinfónica del
Auditorio tampoco era el
espacio acústico más indicado para semejante planteamiento, los desequilibrios
fueron palpables, sobre todo
en la primera parte, con instantes en que era tan audible
la línea de acompañamiento
en el grave como la melodía
coral. Es casi innecesario
indicar que la lectura se
inclinó más hacia lo poético
—terreno en el que ciertamente pudo ir envolviendo
al oyente según avanzaba—
que por lo dramático, elemento presente en la creciente
implicación
del
extraordinario Evangelista
incorporado por Markus
Brutscher, uno de los puntos
fuertes de la velada. De
buen nivel el Jesús de Christian Immler y la prestación
del
contratenor
Owen
Willetts, mientras que el resto de las voces se revelaron
muy insuficientes para sus
cometidos.
Unas palabras sobre el
programa de mano, que por
lo demás contenía unas acertadas notas de García del
Busto. La cuestión es que si
ya resulta bastante chocante
que en un concierto celebrado en Madrid se diga que los
músicos tocan “violons” o
“hautbois”, lo que no es en
absoluto aceptable es que las
biografías contengan unos
textos incomprensibles, verdaderos amontonamientos
caóticos de palabras, como
en esta joya perteneciente a
la información relativa a la
soprano Marita Solberg:
“…conciertos la música de
Henry Purcell, Händel y
Haydn Joseph en el Festival
de Salzburgo con el director
Marc Minkowski, Mater de
Giovanni Battista Pergolesi,
Stabat…”.
Sencillamente,
Juventudes Musicales ofende
a su público entregándole
semejante engendro.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MURCIA
Una culminación
SENTIDO Y PRECISIÓN
La presencia de uno de
los directores musicales
más mediáticos actualmente del panorama
internacional como es
Gustavo Dudamel al frente, como titular, de una de
las más prestigiosas formaciones escandinavas como es
la Orquesta Sinfónica de
Gotemburgo ha significado
uno de los puntos culminantes del ciclo de grandes conciertos de la presente temporada en el auditorio murciano. La interpretación de dos
de los poemas sinfónicos
más singulares de Richard
Strauss como son Don Juan,
op. 20 y Así habló Zarathustra, op. 30, y la inserción
entre ambos de esa joya de
elegancia y misterio que es la
Sinfonía nº 103, “El redoble
del timbal” de Franz Joseph
Haydn reforzaban el interés
ya suscitado por esta cita.
El arrebatado inicio del
concierto alertó la percepción del auditorio que habría
de mantenerse tensa a lo largo de todo su desarrollo
dada la disposición y enorme
calidad musical de las obras
del programa. Desde el primer instante, el maestro
venezolano conectó con su
excelente instrumento generando el exaltado sentido
heroico, violento y apasionado que transmite Strauss en
su Don Juan, en su intención
de ponerle música a los sentimientos de deseo, posesión
y desesperación, y que sólo
una orquesta de primer rango artístico puede expresar
en su plenitud, dados el
color, la diversidad rítmica y
el espectro dinámico que
exige esta genial obra del
posromanticismo alemán.
Continuar con el enigmático
redoble timbalero que abre
la Sinfonía nº 103 de Haydn
fue todo un acierto para,
cambiando el punto de atención, generar con esta obra
todo un remanso de sensaciones en el oyente que
GUSTAVO DUDAMEL
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas.
30-III-2012. Sinfónica de Gotemburgo. Director:
Gustavo Dudamel. Obras de Haydn y Strauss.
pudo apreciar el exquisito
sonido clásico de esta
orquesta sueca, atenta siempre a la extraordinaria precisión técnica de su maestro
en la indicación de tempo y
matices. Apareció así la elegancia de este director,
dejando la impronta y el aura
de un gran maestro.
El retorno a las sensaciones intensas se produjo con
la extraordinaria interpretación del zoroástrico poema
sinfónico que cerraba el programa. Dudamel quiso realzar en todo momento ese
pathos de concentrada emoción que contiene esta obra
a lo largo de sus ocho partes,
especialmente en la cuarta
(Das Grablied) y en la última
(Nachtlied), transmitiendo
así evocativos contrastes ante
la ampulosidad, intensidad y
fuerza sonoras que ofrece
esta partitura. La serenidad
del Intermezzo de Cavalleria
rusticana de Mascagni y el
danzante
Tico-Tico
de
Abreu-Oliveira, interpretados
como bises, llevaron al delirio a un público que disfrutó
de la capacidad de comunicación que tiene a gala este
director, dejando esta cita
sinfónica para recordar entre
las grandes veladas de la historia del auditorio de Murcia.
José Antonio Cantón
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PAMPLONA / SAN SEBASTIÁN
Temporada de la OSN
DE LA LUZ A LAS SOMBRAS
PAMPLONA
Auditorio Baluarte. 13-IV-2012. Jean-Efflam Bavouzet, piano. Sinfónica de Navarra. Director: Antoni Wit.
Obras de Liszt.
Al anciano Liszt, al viejo
maestro que en sus clases
de Weimar apenas hablaba de técnica y clamaba
contra los jóvenes “matadores del piano”, le
hubiese encantado escuchar en sus dos Conciertos para piano y en la Totentanz a un artista tan sensacional como Jean-Efflam
Bavouzet. Cualquiera que
haya disfrutado con sus discos dedicados a Haydn,
Debussy o Ravel conocerá su
capacidad para el matiz, para
jugar con las dinámicas y los
colores, para equilibrar virtuosismo y fantasía. Ante
Liszt se muestra transparente,
sin una sola trampa, sin el
más mínimo asomo de teatro, utilizando el pedal no
para emborronar o disimular
incapacidades sino para
sugerir, anteponiendo la búsqueda de sutilezas al mero
espectáculo, corriendo con
claridad y limpidez. La poética frente a la épica: un Liszt
diáfano, interiorizado y de
asombrosa modernidad, muy
distinto al que se suele escuchar en los dos conciertos, y
a la vez penetrante e intenso
en esa Totentanz que Bavouzet acercó a las oscuras sombras de Funérailles, Pensée
des mort o La lugubre gondola. De propina, la paz serena,
misteriosa y nocturnal de En
rêve.
Tocar a su lado debió de
ser un gran placer para la
Sinfónica de Navarra, que
mostró su competencia habitual en las tres obras a las
órdenes del veterano y siempre capaz Antoni Wit, con
destacadas intervenciones
del clarinete y el primer violonchelo en el Segundo Concierto. Quizá fuera en parte
por la acústica de la sala,
pero hubo grandes desequilibrios entre las distintas secciones, los metales tuvieron
puntualmente una presencia
excesiva y la cuerda quedaba
por ello ahogada e indefensa. Fue algo patente también
en el poema sinfónico Los
preludios, un poco gris pese
a la lucidez con que el maestro polaco acertó a desvelar
su extraordinaria fuerza retórica. Y aun así, todo pareció
nimio ante el talento inmenso de Bavouzet, artista del
año en los International Classical Music Awards de 2012
y, sin duda, uno de los grandes de nuestro tiempo.
JEAN-EFFLAM BAVOUZET
Asier Vallejo Ugarte
Ciclo de la OSE
PASIÓN FRENTE A TÉCNICA
28
La Sinfónica de Euskadi,
que acaba de quedarse
huérfana tras el anuncio
de su titular OrozcoEstrada de no seguir al
frente de la formación,
continúa con una temporada donde se suceden
los estrenos absolutos de
las obras que fueron
encargadas para el proyecto
Tesela. Tres cantos para
Edurne, del mejicano Mario
Lavista, presente en la sala,
obtuvo una acogida si cabe
algo más cálida que las anteriores obras presentadas en
conciertos previos. Los Cantos, que suenan llenos de
expresividad y están dedicados a la Virgen, emplean
metales con sordina, maderas y cuerdas entrelazadas
con vientos.
Sin embargo, el factor
más atractivo de la velada
resultó llegar de la combina-
Marco Caselli Nirmal
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 17-IV-2012. Maxim Risanov, viola. Sinfónica de Euskadi. Director: Diego Matheuz.
Obras de Lavista, Saint-Saëns y Rimski-Korsakov.
DIEGO MATHEUZ
ción entre la enérgica pasión
con que dirigió el joven Diego Matheuz, y la medidas
pero expresivas maneras del
viola ucraniano Maxim Risanov. Aunque hubo cierto feeling entre ambos, los músicos de la orquesta no siempre supieron interpretar la
batuta de Matheuz, como
quedó patente en los notorios desajustes escuchados
sobre todo en el Allegro non
troppo del Concierto para
violonchelo y orquesta nº 1
en la menor, op. 33 de Camille Saint-Saëns, con arreglo
para viola de Sitkovskaia.
Matheuz se empeñó en
intentar sacar el máximo rendimiento de la partitura con
gesto enérgico, lleno de
pasión y fuerza, y Risanov
exprimió las posibilidades
que le ofreció su viola Giuseppe Guadagnini de 1780,
controlando la situación por
encima de la batuta y con la
Sarabanda de la Suite nº 2
para chelo de Bach a modo
de bis.
Matheuz se vino arriba
con la Suite sinfónica op. 35,
Scheherezade de Rimski-Korsakov. Su agilidad gestual se
tradujo en una orquesta que
vivió con fuerza la obra, una
cuerda compacta —aunque
no siempre ajustada—, y con
el concertino Aitzol Iturriagagoitia estupendo manteniendo en perfecto lirismo el
final de la obra.
Íñigo Arbiza
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AC T U A L I DA D
SANTIAGO
Arreglos mahlerianos
CON LOCALISMOS
SEGUIMOS
SANTIAGO
EMANUEL AX
En dos ocasiones recientes, la Real Filharmonía
de Galicia ha interpretado
obras de Mahler arregladas o adaptadas para que
puedan ser tocadas por
orquestas de plantilla
inferior a la requerida por las
versiones originales. Bajo la
dirección de Josep Pons
escuchamos el arreglo hecho
por Britten del segundo
movimiento de la Sinfonía nº
3 y bajo la de Christoph
König pudimos hacerlo con
el realizado expresamente
por el compositor compostelano Fernando Buide del Real
para la orquesta santiaguesa
de la totalidad de la Sinfonía
nº 1. En esta última, la
orquesta sonó muy bien,
magnífica la cuerda, excelentes las maderas y las trompas.
Ahora bien, ¿tiene sentido que la RFG interprete
estas adaptaciones? En mi
opinión es un despropósito,
la misma falta de racionalidad que con los aeropuertos,
las universidades y tantas
cosas. Lo razonable sería la
especialización, limitarse a
obras que pueda interpretar
con su plantilla, que hay
muchas y no sólo dentro del
clasicismo vienés, tal como
se hizo con la suite de El
burgués gentilhombre de
Richard Strauss y las Cinco
canciones para voz grave y
orquesta de Franz Schreker,
Rafa Martín
Auditorio de Galicia. 15-III-2012. Jane Irwin,
mezzosoprano. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Josep Pons. Obras de Mahler-Britten, Schreker y Strauss. 12IV-2012. RFG. Director: Christoph König. Mahler-Buide del
Real, Sinfonía nº 1. 14-IV-2012. Emanuel Ax, piano. Obras
de Haydn, Beethoven y Schumann.
que dirigió Josep Pons, éstas
muy notablemente cantadas
por la mezzo Jane Irwin, de
voz poderosa poco habitual
entre las de su cuerda. Y
cuando se quieran escuchar
unos excelentes Bruckner o
Mahler sin reducciones ni
historias o sin que los refuerzos sean más que los titulares con la consiguiente pérdida de calidad, al ladito
tenemos a la Sinfónica de
Galicia. Y si se quiere apoyar
a compositores gallegos se
les encarga obra original, no
reducciones de otras destinadas a satisfacer localismos.
Dentro del Ciclo Ángel
Brage pudimos escuchar a
Emanuel Ax con un programa, distinto al anunciado,
basado en el género variación. Abrió con una buena
lectura de unas variaciones
de Haydn para continuar con
las Op. 35 “Eroica” de Beethoven en una versión contundente pero clara para
finalizar con los Estudios sinfónicos op. 13 de Schumann
en una modélica, apabullante interpretación que puso
bien de manifiesto la portentosa inventiva pianística del
genio de Zwickau, aunando
rigor y expresividad. Vinculado Ax casi exclusivamente
con obras de cámara, fue
una estupenda sorpresa.
José Luis Fernández
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SEVILLA
Un festival bajo el signo de las recuperaciones del patrimonio
METAMORFOSIS
XIX Festival de Música Antigua. 9/31-III-2012.
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ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
VISSE Y FIGUEIREDO
LÓPEZ BANZO
CHISTOPHE COIN
Collegium 1704, bajo la dirección de Václav Luks, interpretó una inédita Missa Sanctæ
Cæciliæ de Zelenka. Luks no
desfalleció ni un compás en
su interés por articular de la
forma más efectiva y teatral
posible, subrayando los contrastes dinámicos o marcando
enérgicos sforzandi en los
pasajes más dramáticos. El
coro es de una ductilidad
magnífica, como lo demostró
Fotos: Simón Noriega (Archivo Fotográfico FeMÁS)
SEVILLA
Bajo el epígrafe de Metamorfosis se desarrolló
una nueva edición del
segundo festival de música antigua más veterano
del país. Fue la Orquesta
Barroca de Sevilla la encargada de abrir y cerrar el certamen. El 9 de marzo se
pudo asistir a un inusual programa con dos agrupaciones
barrocas, la ya mencionada
orquesta sevillana y el flamenco B’RocK. A su inicial
sonido abierto y desestructurado le sucedió otro más
empastado y ágil. Otro paradigma, más brillante e imaginativo, fue el de la Orquesta
Barroca de Sevilla, con su
sonido envolvente y expansivo y su capacidad para dotar
de sentido expresivo a un
breve pasaje mediante la
regulación y el acento.
Al día siguiente fue el
turno del contratenor Dominique Visse, con la complicidad de Nicolau de Figueiredo, con un programa basado
en músicas del siglo XVII.
Visse posee una voz muy
peculiar de contratenor que
se define por su emisión alta
y su característica nasalidad
en la zona superior del registro y triunfó de manera arrolladora con su infinita capacidad de matización en el
fraseo. A destacar la prestación de Figueiredo, protagonista de muchas piezas merced a su capacidad de fantasear sobre los ostinati. Con
un programa centrado en
aires de danza hispánicos del
siglo XVII, se presentó el día
16 el sevillano grupo Armoniosi Concerti. Como suele
ser habitual en Juan Carlos
Rivera y su grupo, la interpretación fue seria y sin condescendencias o fáciles concesiones a la galería, aunque
hay también que reconocer
que, en tratándose de piezas
basadas en ritmos populares,
algo más de efusividad en el
fraseo y de acentuación rítmica no hubiese venido mal.
El día 14, en la catedral
hispalense, el grupo checo
en la naturalidad con la que
abordaron la compleja polifonía de las fugas.
El día 18 Eduardo López
Banzo, con su grupo Al Ayre
Español y las voces de María
Espada, Fernando Guimaraes, Carlos Mena y Luigi De
Donato, ofrecieron la primicia del oratorio Il martirio di
Santa Teodosia, de Alessandro Scarlatti. Banzo volcó
toda la gama de acentos y
matices, siendo especialmente relevante la intensidad con
la que remarcaba en el continuo las inflexiones de los
recitativos. María Espada,
más allá de las impactantes
agilidades o de la intensidad
de sus recitativos, sobrecogió
por su capacidad para regular y recoger el sonido a la
hora de afrontar su conmovedor lamento final. Una grata sorpresa fue Guimaraes,
un tenor lírico de bellísimas
tonalidades, voz ancha y
bien homogénea y que fraseó con gran delicadeza.
Algo por debajo quedó la
presentación el día 25 del
conjunto Vespres D’Arnadí,
comandado por Dani Espasa,
con un programa basado en
cantatas para soprano de
Bach y Haendel, con la voz
de Ruth Rosique. El grupo
mostró notable energía, pero
en la cantata de Bach el sonido se deslució y las desafinaciones del chelo rompieron
la armonía. Rosique pareció
no encontrarse a gusto con
Bach, si bien en el motete de
Haendel deslumbró por su
agilidad y por el brillo de su
registro agudo.
Y volviendo a la recuperación del patrimonio que
caracteriza a este festival, la
Orquesta Barroca de Sevilla
cerró el día 31 con un programa dirigido por Christophe Coin y que, con la voz
de Raquel Andueza, ofreció
músicas de Haydn, Boccherini y el poco conocido Cayetano Brunetti. Coin aplicó un
fraseo milimétricamente matizado y fundamentado en los
contrastes dinámicos y en
acentos bien subrayados.
Raquel Andueza interpretó
arias de concierto de Boccherini y de Brunetti y en todas
deslumbró por la naturalidad
de su canto y la limpieza de
su emisión. Por su parte,
Coin desgranó con agilidad y
sentido del color el concierto
de Haydn, con un Allegro
molto final chispeante.
Andrés Moreno Mengíbar
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SEVILLA
Ópera para familias
INFANTIL CENICIENTA
Guillermo Mendo
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 16-IV-2012. Rossini-Romaní,
La Cenicienta (Adaptación para niños). Jordi Casanova, Lluís
Martínez, Jeroboam Domingo, Belén López, Anaïs Masllorens,
Marta Valero, Marta Rosell. Olga Kharitonina, piano; Pau
Santacana, fagot. Director musical: Stanislav Angelov.
Director de escena: Joan Font (Comediants).
A
unque el estreno, como
Ópera para familias,
fue el domingo día 15,
preferí asistir a una sesión
escolar en la mañana del
lunes. El espectáculo estaba
servido antes de alzarse el
telón. Casi dos mil niños
iban ocupando el patio de
butacas, las terrazas y el
paraíso, en perfecto orden,
obedientes a las indicaciones
de sus educadores. En los
momentos de espera, todo el
teatro era una gran caja de
resonancia con risas y chillidos. Cuando la luz fue apagándose y se anunció por
megafonía que la función iba
a comenzar, se oyó un grito
de expectación seguido de
un aplauso. Después, el
silencio en los primeros
compases del piano y el
fagot, que cumplían la
misión de la orquesta. En el
escenario, una gran chimenea y una escalera que conduce a la plataforma donde
están los dos instrumentos,
tras una pantalla que se hace
a veces traslúcida con la iluminación. De fondo, un gran
panel que cambia de color
según el ambiente que se
represente: la cocina o el
salón palaciego. Algún sillón.
Todo muy geométrico y
minimalista. De la chimenea
sale la actriz Marta Rosell,
caracterizada como la Ratita,
que se dirige al público para
introducir la historia que se
va a contar. Ella será la
encargada de unir los diferentes números, la narradora
que comenta lo que pasa
sobre las tablas en eficaz
complicidad con un público
que sigue con atención sus
explicaciones y movimientos.
El vestuario, colorista e ingenioso, define a los personajes, llegando a la caricatura
en los más grotescos y malvados como Don Magnífico y
sus hijas. Todos hablan o
cantan en español, con la
voz, para mí, innecesariamente amplificada. Marta
Valero tiene una voz dulce,
muy adecuada para expresar
la bondad de su personaje.
La de Jordi Casanova es lírica,
como la de un enamorado
rossiniano. La de Jeroboam
Domingo, densa, propia de
un bajo bufo. Las de Belén
López y Anaïs Masllorens,
como hijas, y la de Lluís Martínez, como Dandini, muy en
sus papeles las tres. Como
actores, no se les puede
poner un pero. Se mueven,
gesticulan, interpretan, con
verdadera profesionalidad.
El espectáculo duró exactamente una hora. La labor
de adaptación de Joan Font
con su compañía Comediants es imaginativa e inteligente. Ha logrado conservar
lo esencial de la historia y ha
sabido servírsela seductoramente a un público que tal
vez desde su inocencia la
haya comprendido mejor
que muchos adultos. Esta
infantil Cenicienta, producida por el Liceu de Barcelona,
ha sido todo un triunfo de la
bondad.
Jacobo Cortines
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VALENCIA
Plácido Domingo sigue de barítono
UN GRAN TRIUNFO
Palau de les Arts. 25-III-2012. Massenet, Thaïs. Malin Byström, Plácido Domingo, Paolo Fanale, Gianluca
Buratto. Director musical: Patrick Fournillier. Director de escena: Nicola Raab.
VALENCIA
Un año con mucho Massenet debido al centenario de su fallecimiento
comenzó en Les Arts con
un gran triunfo, el cosechado por un montaje de
Thaïs producido en
Gotemburgo hace dos. La
directora de escena alemana
Nicola Raab traslada la
acción del Egipto del siglo IV
de nuestra era al París de
finales del siglo XIX, cuando
esta ópera fue compuesta.
En el primer acto, la música
describe algo, el desierto de
la Tebaida, que no se ve por
ningún lado, pero es una
contradicción luego soslayada. Habiéndose escogido la
versión “sin ballets”, la Meditación por ejemplo se resuelve sin embargo con una
notable fuerza de convicción
plástica.
Plácido Domingo, que a
sus setenta y un años cumplidos incorporaba a su
repertorio un nuevo papel
(¡el 135º!) pero no de tenor
sino de barítono (la tesitura
en la que comenzó a cantar
y a la que últimamente ha
vuelto), admiró por la nueva
demostración de que se trata
de un gran artista y frustró
por la ausencia de aquella
Malin Byström y Plácido Domingo en Thaïs de Massenet en el Palau de les Arts
brillantez que ha hecho
siempre inconfundible su
timbre. En el papel del título,
la noche del estreno la
soprano
sueca
Malin
Byström, que precisamente
debutó en él con esta producción, comenzó cubriendo
en exceso su hermosa voz en
la zona de paso, pero en los
dos segundos actos mejoró
extraordinariamente. El resto
del reparto y el Cor de la
Generalitat cumplieron sus
cometidos con un nivel de
calidad que no desmereció
en ningún sentido.
El otro factor decisivo
para el memorable éxito de
la velada fue el excelente
rendimiento de la orquesta y,
aún más, la magnífica direc-
ción del francés Patrick Fournillier. La forma en que supo
hallar en todo momento el
matiz de fraseo idóneo para
la concertación óptima y el
fiel respeto a las intenciones
plasmadas en la partitura fue
sencillamente magistral.
Alfredo Brotons Muñoz
Reposición del montaje de Grinda
UNA TOSCA TAN FRÍA COMO HACE UN AÑO
Valencia. Palau de les Arts. 1-IV-2012. Puccini, Tosca. Oksana Dika, Jorge de León, Marco Vratogna. Director
musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Jean-Louis Grinda.
L
32
a reposición del montaje
de Tosca firmado por
Jean-Louis Grinda para
Les Arts no hizo sino reafirmar en la fría impresión producida menos de un año
antes. Y la empeoró la constatación de que entonces no
se pudieron advertir todas
sus discrepancias con el
libreto y con la música.
Del trío protagonista sólo
repitió la soprano ucraniana
Oksana Dika, que ciertamen-
te ha ganado en dramatismo,
aunque a costa de, especialmente en el primer acto, cantarlo todo a pleno pulmón,
con lo que su Tosca resultó
más histérica que apasionada. El Cavaradossi del tenor
canario Jorge de León, por el
contrario, pareció estar siempre como reservándose para
llegar fresco a sus grandes
agudos. Éstos ciertamente los
dio muy redondos, pero a
Recondita armonia le sobró
de amaneramiento lo que le
faltó de lirismo. El recuerdo
de la incomparable personalidad vocal y escénica de
Bryn Terfel jugó en contra
del barítono italiano Marco
Vratogna, pero su Scarpia
distó mucho más de espantar
que de deslumbrar. Para conseguir esto último le faltó
sobre todo que su voz reflejara tanta perversidad como
sus gestos.
Ni en cuanto a nombres
ni en cuanto a prestaciones
hubo sorpresas entre los
secundarios: todos volvieron
a cumplir, el que menos muy
dignamente. Y también las
agrupaciones corales rindieron satisfactoriamente. De la
orquesta gustó más la ejecución que la intención, en
gran medida debido a la
intrusiva y crispada dirección
de Wellber.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALENCIA / VALLADOLID
Ciclo de la Orquesta de Valencia
MÚSICA AUSTROHÚNGARA
Valencia. Palau de la Música. 23-II-2012. Hadar Halevy, mezzosoprano. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras
de Berlioz y Liszt. 24-III-2012. Carolin Widman, violín; Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo. OV. Director: Yaron Traub.
Obras de Kurtág, Brahms y Schubert. 30-III-2012. Nelson Goerner, piano. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Haydn,
Bartók y Rachmaninov. 13-IV-2012. Rudolf Buchbinder, piano. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Brahms y Bartók.
L
a programación de la
actual temporada de la
Orquestra de València
toma como principal tema
recurrente la música de la
zona austrohúngara. Aunque
no de lleno, en él entra el
mito de Fausto. Sobre todo
en la Marcha húngara pero
también en el Minueto de los
fuegos fatuos de La condenación… de Berlioz, los vientos-madera exhibieron una
sonoridad francamente basta
y, la verdad, últimamente
desacostumbrada.
Mejor
suerte corrieron las dos arias
de Margarita, que la mezzosoprano israelí Hadar Halevy
cantó de manera muy próxima al embelesamiento. Si
acaso, cupo lamentar que su
técnica de emisión cubriera
un punto en demasía la voz
en la zona de paso, donde el
color, muy hermoso en el
resto de la tesitura, perdía
algo de brillo. La Sinfonía
Fausto de Liszt se sirvió con
acierto rector por parte del
maestro Traub y un atento y
eficaz concurso aportado por
los profesores de la orquesta.
Del siguiente concierto
no pude oír la segunda parte
(la Grande de Schubert). En
la primera, tras un Stele de
Kurtág casi tan etéreo como
debía, el Doble de Brahms
contó con dos solistas estupendas, parejas en cuanto a
técnica y garra expresiva. Por
desgracia, la orquesta anduvo algo blanda en sus respuestas.
La sustitución a última
hora del enfermo Arcadi
Volodos por el argentino Nelson Goerner trajo consigo la
del anunciado Segundo de
Brahms por el Segundo de
Rachmaninov:
fue
otro
Segundo, pero de primera. El
buen solista lució una riqueza
en colores tímbricos y matices de fraseo que compensó
con creces de un acompañamiento poco transparente.
Antes se habían interpretado
sendas obras de Haydn y Bartók. En la Séptima Sinfonía
del austríaco, la buena, buenísima noticia fue el convincente rigor estilístico del discurso. En la Suite de danzas
del húngaro, con excepción
de algunos ataques que se
habrían deseado más rotundos o intencionados todo se
encajó con un muy razonable
nivel de ajuste.
En la siguiente velada
sólo pudo encontrarse un
reparo de cuantía referido al
primer movimiento del Primer Concierto para piano de
Brahms, donde la tradición
ha consolidado una ralentización tras la exposición del
primer tema que directores y
orquestas capaces de mantener pese a ello la tensión
sonora han acostumbrado al
público a tener por lo adecuado, pero ocultado que de
la otra manera no sólo se es
más fiel a la partitura sino
que, sobre todo, resulta más
bello. Por lo demás, Rudolf
Buchbinder maravilló con
otra de sus habituales actuaciones impecables en lo técnico y desbordantes de sutilezas en lo expresivo. Ya en
esa primera parte, los solos
de trompa a cargo de Juan
Ramón Gassó y María Rubio
auguraron que la tarde era
propicia para el Concierto
para orquesta de Bartók,
infalible página de prueba
para cualquier conjunto sinfónico. Como la cita de las
contribuciones individuales
no debería en justicia omitir
ninguna, quede como muestra una de las colectivas: la
sugerente oscuridad tímbrica
de la melodía de las violas en
el tercer movimiento. Especialmente el movimiento
final, llevado a uña de caballo, salió con una redondez
verdaderamente asombrosa.
Alfredo Brotons Muñoz
Del piano al cuarteto de cuerda
DÍAS PLENOS
VALLADOLID
Auditorio. 20-III-2012. Eliso Virsaladze, piano. Real Orquesta Filarmónica. Director: Charles Dutoit. Obras de
Beethoven y Strauss. 22-III-2012. Nelson Freire, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Andreas Delfs. Obras
de Brahms. 30-III-2012. Marius Díaz, violonchelo; Néstor Pou, viola. ScyL. Director: Lionel Bringuier. Obras de
Strauss y Bartók. 31-III-2012. Cuarteto de Tokio. Obras de Mozart, Bartók y Beethoven. Teatro Calderón. 27-III2012. Sabina Cvilak, soprano; Josep-Miquel Ramón, barítono. Chorus Musicus Köln. Sociedad Coral de Bilbao. Das
Neue Orchester. Director: Christoph Spering. Brahms, Un réquiem alemán.
Catarata de conciertos en
estos días con algunas
cosas muy notables. Una
gran pianista, Eliso Virsaladze en un magnífico
Concierto nº 4 de Beethoven muy bien acompañada por Dutoit y la
estupenda orquesta, que
brindaron una Vida de héroe
sensual y brillantísima en el
sonido, con un primer violín
perfecto. También Nelson
Freire demostró su clase en
el Segundo de Brahms, con
buena dirección, mejor que
en la Tercera, un poco fría
de Andreas Delfs. El discreto
Réquiem alemán de Brahms
homenajeó a la Sociedad
Coral de Bilbao en su 125
aniversario. Todo un récord.
Volvió Lionel Bringuier,
después de su baja medica.
Un magnífico concierto con
un matizado Don Quijote en
los distintos momentos descriptivos y elegíacos, cuidando con mimo a los solistas,
profesores de la orquesta,
que tuvieron una buena tarde, y una sensacional ver-
sión del Concierto para
orquesta bartokiano, desde
la profundidad y tensión del
tercer tiempo hasta la brillantez del primero y cuarto.
Una excelente prestación del
conjunto.
El Cuarteto de Tokio,
todo un icono, demostró que
es capaz de ofrecer un sonido diferente en Mozart
(Cuarteto nº 17), Bartók (nº
3) y Beethoven (nº 15).
Naturalidad, difícil sencillez
en el primero, dramatismo y
tensión en Bartók, esos dra-
máticos pizzicati, humanismo total en la magna obra
beethoveniana, con ese tercer tiempo en el que el sonido y el silencio se adentran
en el corazón del intérprete
que lo comunica al público.
El Cuarteto de Tokio, dos de
cuyos miembros se jubilan el
año que viene, consiguió la
catarsis estética y recibieron
bravos y aplausos correspondiendo con otro magnífico
ejemplo debussyano.
Fernando Herrero
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Nueva instrumentación del final de Lulu
FIN DEL TIEMPO EN LA FÁBRICA
Bernd Uhlig
Staatsoper. 31-III-2012. Berg, Lulu. Mojca Erdmann, Michael Volle, Thomas Piffka, Deborah
Polaski. Director musical: Daniel Barenboim. Directora de escena: Andrea Breth.
Mojca Erdmann en Lulu de Alban Berg en la Staatsoper de Berlín
Tras su éxito con Wozzeck
el año pasado, Andrea
Breth no ha conseguido
repetirlo con Lulu. El
público se lo hizo saber.
La representación empieza
con el estremecedor grito de
muerte de Lulú, repetido al
final, y enseguida un veloz
primer acto con domadores
de fieras y payasos. Se oye un
texto de Kierkegaard que
considera final el tiempo del
porvenir. No se cuenta la historia de Lulú, su ascenso y
caída, en términos realistas
sino en las oprimentes y fascinantes atmósferas conseguidas por el escenógrafo Erich
Wonder: un galpón de fábrica
con montañas de coches desguazados a un lateral y marcos vacíos en el centro. Esta
gris tristeza encaja bien con el
final de Lulú en un miserable
Londres pero nada con el
tiempo de su glamuroso
ascenso. Moidele Bickel vistió
a los hombres de gris con
detalles en negro, sin individualizarlos. Atravesándolos,
Lulú lució un vestido plateado y reluciente. De gran efecto cromático fue el abrigo
azul nocturno de la condesa
Geschwitz. Penetrante resultó
el impacto de las dobles de
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Lulú, que representaron sus
distintas edades, algunas
encadenadas al montón de
desguaces, otras descuidadamente envueltas como cadáveres en sacos de plástico.
Jack el destripador, que la
mata al final, ya aparece
antes, en el segundo acto, en
una suerte de ritual fúnebre,
apilando a las diversas Lulús
en una carroza mortuoria. En
la dirección de actores, Breth
mezcló las poses inmóviles
de Robert Wilson con pantomimas y efectos de cámara
lenta. Hubo vagabundos con
aire de fantasmas, criaturas
encorvadas sobre el piso o
ligeras como el viento. A
veces se evocó a Schiele,
otras a Munch. La escena de
París fue rauda, la de Londres, neblinosa y de pálida
luz (iluminador: Olaf Fresse).
Schigolch clava a Lulú en una
verja como si la crucificase,
Jack le echa bencina y la quema. Todo arde en un efecto
de superfluo naturalismo.
Mojca Erdmann dotó a la
protagonista de una radiación entre infantil y efébica,
corporalmente atractiva, aunque en lo vocal resultó escasa. En el segundo acto se le
oyeron momentos florecien-
tes y sensibles pero en general sonó monocroma y quebradiza. Como doctor Schön,
Michael Volle estuvo fenomenal y en Jack empleó su
potente y perfilada voz. Thomas Piffka, en Alwa, cantó
con seguridad hasta en los
momentos de más exigente
tesitura. Deborah Polaski
envolvió todo con un aura
mágica y jugó de manera
tocante el final, acompañando a Lulú al sepulcro y hundiéndose en él. La voz estuvo áspera y lamentosa, con
arrojo de soprano dramática
aunque la exclamación última careció de desgarro visionario. El esplendor de la
noche lo aportó la Capilla
Estatal de Berlín dirigida por
Daniel Barenboim. Los intermedios fueron transparentes
y opíparos, los momentos de
culminante
dramatismo
gozaron de un conveniente
contraste y una aguda expresividad. David Robert Coleman reinstrumentó el tercer
acto conforme a los apuntes
dejados por Berg. Lo hizo
para una orquesta reducida,
que sonó a jazzística y a banda de feria.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA / AUSTRIA
El regreso del gaitero
LA MALETA VOLADORA EN EL INFIERNO
Grandiosa iniciativa ha
tenido la Ópera Semper
reponiendo Svanda el
gaitero de Jaromir Weinberger, estrenada en Praga en 1927 y que no se veía
en Dresde desde 1950. Axel
Köhler la puso en escena a
partir de la sugestión propia
de la obra: una leyenda. Brillante vitalidad, desbordante
fantasía e ingeniosas ocurrencias definen su tarea. En
la obertura se jugó una pantomima glamurosa, con el
noble ladrón Babinsky perseguido por dos lansquenetes vestidos de policías.
Ladislav Elgr lo encarnó con
artística agilidad, recordando
las clásicas persecuciones del
cine mudo. Babinsky es
quien convence al gaitero a
conocer mundo, abandonar
a su mujer Dorotka y llegar
al reino de una bella mujer
de corazón helado que
aguarda ser disuelto. Para
ello, Babinsky y Svanda tripulan una maleta mágica,
que anda por tierra, mar y
aire. Marjorie Owens cantó
con generosos medios sopraniles, luciéndose en su aria y,
en todo momento, mostrando una dramática imponencia. Christoph Pohl hizo un
gaitero de simpático tono
popular y suntuosa voz de
barítono, sin perder fuelle
hasta el final, no obstante lo
cansado del personaje.
Arne Walther diseñó la
casa matrimonial como una
choza de cera que, en el
segundo acto, se transforma
en un palacio de hielo iluminado de azul. Nunca se ha
visto en Dresde tanto lujo
escénico. La Reina fue personificada por Tichina Vaughn,
también de brillante plata,
con un órgano de mezzo tremolante y problemático.
Svanda la seduce con su
juego y la besa, lo que indigna a su mujer Dorotka, que
llega oportunamente. El gaitero huye entonces hacia el
Infierno entre truenos y nie-
Matthias Creutziger
DRESDE
Semper Oper. 24-III-2012. Weinberger, Svanda Dudák. Christoph Pohl, Marjorie Owens, Ladislav Elgr, Tichina
Vaughn. Director musical: Constantin Trinks. Director de escena: Axel Köhler.
Michael Eder y Christophe Pohl
blas. El efecto conseguido en
la secuencia fue tan fuerte
que, la noche del estreno, el
público lo premió a telón
abierto con un espontáneo
aplauso. El ámbito diabólico
fue representado por el mismo palacio iluminado de
rojo, sembrado de hogueras y
con la aparición de un monstruoso engranaje triturador de
hombres, en tanto Satanás se
aburre sentado ante su escritorio. Michael Eder lo sirvió
con potente voz de bajo.
Svanda cae prisionero de los
demonios, Babinsky lo salva
y el gaitero se despide bailando una mezcla de polonesa,
chárleston y cancán. La coreografía correspondió a Gaetano Posterino. Al final, Svanda
vuelve a su casita donde su
mujer, vieja y encanecida, lo
está esperando. Babinsky no
puede impedir la tierna viñeta de cierre: ambos ancianos
entrelazan sus manos sobre la
mesa de la cocina.
Constantin Trinks condujo la Capilla Sajona de Dresde con narcotizante sensualismo, plenitud deslumbrante
de sonido y rico melodismo.
Fue elocuente en los pasajes
líricos, agresivo en las disonancias infernales y opíparo
en las descripciones de
ambiente. A la altura estuvo
el Coro de la Ópera Sajona,
preparado por Christoph
Bauer. Conste, además, que
la partitura fue cantada en el
original checo.
Bernd Hoppe
William Friedkin propone una aburrida versión de la obra maestra de Offenbach
CANSINOS CUENTOS DE HOFFMANN
VIENA
Theater an der Wien. 2-IV-2012. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Kurt Streit, Mari Eriksmoen, Juanita Lascarro,
Angel Blue, Magdalena Anna Hofmann, Roxana Constantinescu, Aris Argiris. Director musical: Riccardo Frizza.
Director escénico: William Friedkin. Decorados: Michael Curry. Vestuario: Herbert Murauer.
Para tener el éxito asegurado, se acude a un
famoso director de cine
(William Friedkin – El
exorcista), que hasta ha
ganado un oscar (French
Connection), y se le hace
montar una ópera. Pero a
veces no funciona: lo que
se ve en el escenario en Les
contes d’Hoffmann es aburrido teatro tradicional con
unos pocos efectos sorprendentes, ingenuas secuencias
cinematográficas y una
dirección de actores bastante tópica. La iluminación
resulta simple, y el poco
atractivo decorado sirve
únicamente a una superfi-
cial puesta en imágenes.
La versión, expresamente
elaborada para el Theater an
der Wien a partir de las últimas investigaciones de
Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, de la ópera que su
autor dejó sin terminar, resulta excesivamente larga: tres
horas y media es demasiado.
En el reparto resultó problemático sobre todo el protagonista. A Kurt Streit le
queda el papel de Hoffmann
claramente muy agudo. Además, hizo un poeta muy
comedido, con pocos matices. Su lucha interna no la
apreciamos. Por el contrario,
Aris Argiris aportó en su
retrato de los cuatro malvados auténtico demonismo en
su caracterización y exhibió
un poderoso instrumento.
Mari Eriksmoen posee para
el pequeño teatro suficiente
volumen y coloratura como
Olympia, pero a Juanita Lascarro le faltó un poco más de
brillo para la sensible artista
Antonia. Angel Blue consiguió destacar como seductora Giulietta. En cualquier
caso, no pudimos librarnos
de la sensación de que las
tres cantantes habían sido
elegidas antes por su físico
que por sus medios vocales.
Roxana Constantinescu estuvo pizpireta como Nicklausse
que se transmuta en Musa, y
Andreas Conrad divertido en
los diversos criados. La
mayoría de los papeles
secundarios
estuvieron
defendidos por debajo de
sus posibilidades.
Riccardo Frizza, al frente
de la Orquesta Sinfónica de
Viena, dejó escapar impulsos
dinámicos y dramáticos, así
como el necesario “esprit”.
Sus tiempos fueron poco
precisos, incluso la balada de
Kleinzack perdió ritmo. Tampoco el Coro Arnold Schoenberg cantó con su seguridad
de siempre.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA / ESTADOS UNIDOS
Estreno de una ópera de Jost de tema mejicano
RUMORES MORTALES
AMBERES
Vlaamse Opera. 23-III-2012. Jost, Rumor. Agneta Eichenholz, Florian Hoffmann, Ursula Hesse von der Steinen,
Gregg Baker. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena: Guy Joosten.
Para su séptima ópera,
Rumor —encargo de la
Vlaamse Opera—, el
compositor alemán Christian Jost (1963) se inspiró
en el relato breve Un dulce olor a muerte de escritor
mejicano Guillermo Arriaga
(1958), también conocido
como premiado guionista de
las películas de González
Iñárritu: Amores perros, 21
gramos y Babel. Jost mismo
escribió el libreto en alemán
y dividió la ópera, que dura
una hora y cuarenta minutos,
en quince escenas, algunas
de las cuales ocurrían simultáneamente. El título Rumor
se refiere a los rumores que
surgen cuando un joven,
Ramón, descubre el cuerpo
desnudo de Adela, apuñalada y abandonada en una ciénaga cerca de una aldea
mejicana, y lo cubre con su
camisa. La gente supone que
él y Adela eran amantes y le
incitan a vengarse de su
muerte. Convencen a Ramón
de que el culpable es un
extranjero que tiene un
asunto amoroso con una
mujer de la aldea y finalmente Ramón le mata. La historia
se cuenta en secuencias pero
sin unos decorados mejicanos realistas. El calor que
oprime a todo el mundo no
es físico sino psicológico.
El lenguaje musical de
Jost es muy accesible. Las
partes vocales están bien
escritas, aunque a menudo
en un estilo romántico, y el
texto es muy claro. El sonido
de la orquesta es rebosante,
efectivo, y se nota lleno de
muchas influencias diferentes incluido el jazz. Pero por
lo demás es una obra sólida
que muestra empuje y la partitura fácilmente serviría
como banda sonora de una
película.
El director escénico, Guy
Joosten, ha situado las diferentes breves escenas en una
estructura más bien claustrofóbica (decorados de Bettina
Meyer) que consiste en cinco
habitaciones de color marrón,
con una franja de agua delante de ellas. Al usarlas de forma separada o paralelamente,
presentan los distintos episodios en el estilo de la técnica
de la pantalla partida que se
usa en el cine. Sin embargo,
el espacio limitado restringe
las posibilidades de escenificación y la diversidad de la
acción. Joosten ofrece algu-
nas imágenes llamativas, por
ejemplo la crucifixión del
“asesino”, pero muestra el
toro como símbolo de virilidad y de valor con demasiado frecuencia.
La parte musical de este
estreno mundial fue excelente. Martyn Brabbins dirigió la
Orquesta de la Vlaamse Opera, totalmente entusiasta, con
energía y con matices, el
coro cantó bien y el reparto
fue excelente. La soprano de
voz pura Agneta Eichenholz
fue una tierna Adela y Florian Hoffmann un conmovedor Ramón de dulce voz.
Ursula Hesse von der Steinen
y Gregg Baker se mostraron
convincentes
como
los
amantes apasionados. Werner van Mechelen tenía un
doble papel, el del padre y el
del juez, Michael Kraus hace
el papel del sangriento carnicero y Friedemann Röhlig
del viejo sabio.
Erna Metdepenninghen
Netrebko encarna el personaje de Manon
EFICACIA SIN ENCANTO
NUEVA YORK
Metropolitan Opera. 17-IV-2012. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Piotr Beczala, David Pittsinger, Christophe
Mortagne. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena y figurines: Laurent Pelly. Escenografía: Chantal Thomas.
36
Winthrop Sargeant, el
fallecido crítico del New
Yorker, declaró una vez
que la Manon que
Beverly Sills había cantado en la New York City
Opera con producción de
Tito Capobianco. había
sido un prodigio tan grande
como la Estatua de Libertad.
Por mucho que lo intentaran —y uno de ellos, creo,
lo intentó mucho más que el
otro— ni Anna Netrebko, la
nueva Manon del Met, ni
Laurent Pelly, su director de
escena, lograron relegar al
olvido los recuerdos que
guardaba. La producción de
Pelly, situada en época de
Massenet con unos decora-
dos chabacanos y llenos de
rampas de Chantal Thomas,
fue demasiado austera, estilizada y sombría para mi gusto, pero fue eficaz, aunque
sin encanto y a veces ni
siquiera tenía sentido. Creo
que Pelly debe limitarse a
dirigir comedias porque es lo
que hace mejor.
Netrebko se esforzó en el
papel y mostró un importante timbre luminoso que llenó
la sala y su canto fue suave y
verdaderamente embriagador. Pero vocalmente no es
una Manon natural: la voz
brilla en lugar de relucir y su
aterciopelada riqueza ralentizaba el ritmo de una música
que debe mantener su
urgencia. Por el contrario,
sentí simpatía por su fiel
amante. Piotr Beczala fue un
Des Grieux casi ideal, guapo
y ardiente en cuanto a su
persona y voz, cuidadoso
con el estilo pero sin llegar a
ser puntilloso, cómodo tanto
en la tendresse de su Rêve
como en la pasión de Ah,
fuyez. David Pittsinger fue
un fino y firme Comte y
Christophe Mortagne, de la
Comédie-Française, un perfecto Guillot. Michael Todd
Simpson, el sustituto de Paolo Szot, interpretó el papel
de Lescaut muy bien, pero
vocalmente no se le podía
confundir con un francés.
El director Fabio Luisi,
estuvo soberbio, sobre todo
mostrando una gran sensibilidad en cuanto a todas las
complejidades y todos los
matices de los dúos de los
amantes. Fue la versión más
completa de la partitura que
he oído en vivo, e incluyó el
finale del primer acto y el
ballet del Cours-la-Reine
(con una inepta coreografía
que no aportó nada) que se
suelen omitir. El teatro estaba
completamente lleno de personas maleducadas que no
dejaban de hablar y parecían
estar encantadas de lo que
veían.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Sólo convencieron los cantantes
NIXON Y MAO ENVEJECEN MAL
Théâtre du Châtelet. 10-IV-2012. Adams, Nixon in China. June Anderson, Sumi Jo, Franco Pomponi, Alfredi
Kim, Kyung Chun Kim, Peter Sidhom. Coro del Châtelet. Orquesta de Cámara de París. Director musical:
Alexander Briger. Director de escena: Chen Shi-Zheng.
PARÍS
La manipulación, el choque de culturas, la
incomprensión entre los
seres, la retórica y la
vacuidad del poder son
los temas de la ópera Nixon
in China. Pero vista y escuchada hoy, es difícil tomar la
medida de la resonancia que
la obra de John Adams pudo
tener en Estados Unidos
cuando se estrenó, hace
veinticinco años. La partitura
es de una patente pobreza
de inspiración. Es verdad
que la orquestación es bastante rica y la armonía cuidada pero el material temático
es indigente y las citas demasiado numerosas. Wagner,
Richard Strauss, Mahler, el
Stravinski neoclásico, el jazz
de los años treinta, todo
encadenado abruptamente
sin que Adams cuide el arte
de las transiciones. A pesar
de sus ambiciones poéticas,
el libreto queda demasiado
embutido en los límites de
un humor benevolente, que
evita con cuidado la sátira
política y social que se podía
esperar por parte del entonces joven equipo reunido en
el proyecto. La obra es el
reflejo demasiado evidente
del consumismo norteamericano, rápidamente digerido e
inmediatamente asimilado,
con sus microcélulas rítmicas
y motívicas de una banalidad
sideral pero complejas de
realizar, como testimonian
los numerosos desajustes en
el foso del Châtelet de la
Orquesta de Cámara de París
—el
antiguo
Ensemble
Orchestral— dirigida, sin
embargo, con convicción por
Alexander Briger.
Marcado por el vivo
recuerdo de la producción
de Peter Sellars vista en
Bobigny en diciembre de
1991 en el marco del Festival
d’Automne de París, no puedo sino lamentar que el
director chino Chen ShiZheng no haya puesto sobre
el escenario, en el primer
acto, el Boeing 707 “Spirit of
America” del que descienden
Nixon y su mujer y haya preferido hacerlos emerger de
un muro de ladrillo. Después
llega el aburrimiento en el
despojamiento extremo del
primer cuadro del segundo
acto y se cansa uno ensegui-
da a la vista del ballet de
ópera china del segundo
cuadro, enturbiado por un
sombrío Kissinger maquillado de DSK. Por el contrario,
se agradece el tercer acto,
más intimista a pesar de estar
dominado por una inmensa
estatua del Gran Timonel.
Sólo el reparto es convincente, particularmente las mujeres: June Anderson, más Pat
Nixon que la verdadera, y
Sumi Jo, una Señora Mao
rígida y fría que despliega
coloraturas y agudos impresionantes de precisión y de
virtuosismo. Franco Pomponi
es un Richard Nixon anguloso y Alfred Kim un Mao muy
interiorizado.
Bruno Serrou
Gran dirección de actores y de orquesta
RESURRECCION DE UNA OBRA MAESTRA
S
e basa La Didone de
Cavalli en un libreto de
excepcional fuerza poética de Giovanni Francesco
Busenello (1598-1659), autor
también del de L’incoronazione di Poppea. Y si la
orquesta ocupa un lugar
importante en el despliegue
del drama, la escritura vocal
es de una diversidad y de
una modernidad sorprendentes, yendo el recitativo de
la simple declamación al
cantando más complejo y
yuxtaponiéndose a las arias
para aportar una luz singular
sobre los conflictos tan íntimamente vividos por sus
personajes. Centrado sobre
las últimas horas de Troya, el
primer acto es una suma pasmosa de situaciones dolorosas que lleva el arte del
lamento a cimas vertiginosas.
La puesta en escena de Hervieu-Léger está tallada a cordel, avivada por una dirección de actores que permite
a los cantantes encarnar a
sus personajes con una sorprendente naturalidad dentro
de unos decorados de Eric
Ruf que sitúan adecuadamente la acción, sobre todo
en el primer acto, hecho de
ruinas sombrías de incandescente belleza.
El reparto es de una perfecta homogeneidad, con
todos los papeles encarnados de forma ideal por cantantes formados, la mayoría
de ellos, en Le Jardin des
Voix, la escuela de arte lírico
que dirigen William Christie,
Kenneth Weiss y Paul
Agnew. En cabeza del cartel,
la deslumbrante mezzosoprano italiana Anna Bonitati-
Vincent Pontet
París. Théâtre des Champs-Élysées. 12-IV-2012. Cavalli, La Didone. Anna Bonitatibus, Kresimir Spicer, Claire
Debono, Tehila Nini Goldstein, Katherine Watson, Mariana Rewerski, Xavier Sabata, Terry Wey/Damien
Guillon, Valerio Contraldo, Maria Streijffert, Joseph Cornwell. Les Arts Florissants. Director musical: William
Christie. Director de escena: Clément Hervieu-Léger.
bus, Dido ardiente como la
brasa, reina implacable pero
mujer apasionada, y el
impresionante tenor croata
Kresimir Spicer, altivo Eneas.
A su lado, el Iarba tiernamente simplón del contratenor español Xavier Sabata y
la brillante soprano británica
Katherine Watson, sucesivamente Casandra conmovedora, primera doncella y tercera dama diligente y graciosa.
La contralto sueca Maria
Streijffert es una desgarradora Hécuba.
Les Arts Florissants y
William Christie dieron a la
partitura toda su exacta
medida, atestiguando su
incontestable afinidad con
esta música tan refinada
como teatral.
Bruno Serrou
Anna Bonitatibus y Kresimir Spicer
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AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA / HOLANDA
McVicar propone un Rake’s Progress contenido
LONDRES DE JUGUETE
Scottish Opera. 17-III-2012. Stravinski, The Rake’s Progress. Edgaras Montvidas, Steven Page, Carolyn Sampson.
Directora musical: Sian Edwards. Director de escena: David McVicar.
GLASGOW
El director de escena
David McVicar suele ser
un inconformista pero
sus desenfrenos se mantuvieron bajo control en
esta apasionante pero a
la vez honesta nueva producción que hizo para la
Ópera Escocesa de la Carrera del libertino de Stravinski.
Sian Edwards dirigió musicalmente. El escenógrafo
habitual de McVicar, John
Macfarlane, creó un Londres
elegantemente sórdido con
un toque de teatro de juguete con títeres, y un imaginati-
vo vestuario de época. Los
colores, a pesar del exceso
de rosa, fueron apagados y
un telón pintado pinta un
gigantesco esqueleto, una
advertencia eficaz pero no
muy sutil sobre las vanidades
de la vida.
Un toque hábil fue que
Rakewell (Edgaras Montvidas) pareciera desconcertantemente el joven gemelo de
su endemoniado atormentador Nick Shadow (un malicioso y astuto Steven Page);
tenían los mismos pómulos
salientes y ojos penetrantes.
Tanto el tenor lituano como
el barítono británico hicieron interpretaciones mordaces e inmejorables. Carolyn
Sampson mostró ser una
dulce y tierna Anne Trulove,
Es difícil interpretarla de otra
forma, pero Sampson cantó
con la ligereza y el ardor
adecuados.
Sí,
también
hubo
muchos monstruos y consoladores y depravación. Fue
imposible pasar por alto los
enormes pechos desnudos
de la Mama Gansa. Pero
como una parte de la acción
está situada en un prostíbulo, era de esperar. No hubo
mucho que no se pueda
encontrar en las pinturas
originales de Hogarth sobre
las que Stravinski y sus
libretistas de oídos finos, W.
H. Auden y Chester Kallman, basaron su trabajo. Fue
un espectáculo con buen ritmo y nada moralista,
espléndidamente interpretado por todos. La Orquesta
de la Ópera Escocesa tocó
de maravilla.
Fiona Maddocks
La última ópera de Haendel
COLORES FRENTE A SONIDOS
ÁMSTERDAM
Indudablemente, el enorme espacio del Muziektheater no vale para la
música barroca, pero
debido a la situación
financiera de la Ópera de
los Países Bajos —y las
artes en general— la utilización del más pequeño Teatro Municipal para costosas
producciones de ópera va a
ser cada vez más problemática. Se puede decir lo mismo
de las orquestas barrocas
extranjeras, como Concerto
Köln que visitó Ámsterdam
para la nueva producción de
Deidamia. Este excelente
conjunto ofreció un colorido
lienzo musical para una serie
de ocho funciones de la última ópera de Haendel, a
pesar de que la dirección
musical de Ivor Bolton careció de la chispa y del brillo
que pide la partitura.
En su producción, David
Alden subrayó con razón los
toques más ligeros de la última ópera de Haendel, que es
casi una comedia hasta que
llega la escena de la boda
del último acto, que lleva
38
inevitablemente a una despedida para siempre, como
saben los novios. Desgraciadamente, la solución del
director para cambiar el
carácter estático del argumento, en el que los personajes parecen obsesionados
con lo que tienen que hacer,
quieren hacer o se disponen
a hacer, no fue más allá de
crear tantos movimientos
como le fue posible, incluso
si carecían de sentido dramático. Y para hacer las cosas
más fáciles, el escenógrafo
Paul Steinberg cambió los
lugares de acción de la Grecia clásica a un lugar moderno al lado del mar donde los
personajes podían disfrutar
nadando y cazando. Sin
embargo, por muy vivos que
fueran sus decorados, no
eran compatibles con la
música de Haendel. Aunque
se oía perfectamente la
orquesta desde el foso, no se
podía decir lo mismo de los
cantantes que tuvieron que
superar un enorme espacio
sin muchos decorados que
apagó sus voces y no las
Ruth Walz
Het Muziektheater. 25-III-2012. Haendel, Deidamia. Sally Matthews, Verónica Cangemi, Olga Pasichnik, Silvia
Tro Santafé, Andrew Foster-Williams, Umberto Chiummo. Concerto Köln. Director musical: Ivor Bolton.
Director de escena: David Alden. Escenografía: Paul Steinberg. Vestuario: Constance Hoffman.
Sally Mathews como Deidamia
fusionó con la orquesta.
Un problema aún mayor
fue el suelo cubierto de aluminio que dejó los timbres
vocales sin calor. Sólo desde
la parte delantera del escenario podían las voces llegar al
publico con su verdadera
fuerza, y la cantante que se
aprovechó más de esto fue la
encantadora e incluso deslumbrante Sally Matthews en
el papel principal. No sólo el
director le permitió dirigir la
mayoría de sus arias directamente al público, sino que
indudablemente tuvo la suerte de haber actuado en el
teatro (y por lo tanto lo
conocía bien) en una producción anterior (Così fan
tutte), que tuvo los mismos
problemas que Deidamia.
También muy impresionante fue la mezzo Silvia Tro
Santafé como un masculino y
decisivo Ulises, en fuerte
contraste con su colega Olga
Pasichnik que se mostró
como un joven y aniñado
Aquiles, más un Qerubino
que el guerrero del sitio de
Troya que conocemos. Desgraciadamente, la soprano
Verónica Cangemi (Nerea)
no sólo tuvo problemas para
proyectar su voz sino que
también estaba algo desafinada, y el bajo barítono
Andrew
Foster-Williams
(Fenice) tenía un estilo más
apropiado para el verismo
que para Haendel. Más convincente en este aspecto fue
el bajo Umberto Chiummo
como el viejo rey Licomede,
un personaje al que en esta
producción David Alden no
dio vida.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Rihm homenajeado
EN LOS ABISMOS DE LA LOCURA
De los trabajos teatrales
de Wolfgang Rihm sólo
Jacob Lenz (1977-1978)
se ha representado hasta
ahora en Italia, y se ha
vuelto a proponer en el
Comunale de Bolonia (en
coproducción con el Teatro
Rossini de Lugo) con ocasión
del 60 aniversario del compositor. La breve ópera, uno
de los mayores éxitos de
Rihm, no ha perdido nada de
su fuerza expresiva. La elección misma del tema (sacado
del relato de Büchner de la
inexorable caída en la locura
de Jacob M. R. Lenz) vale por
una declaración de rebeldía
que se refleja directamente
en el plano musical: Rihm
rechaza cualquier forma de
autolimitación, se sirve sin
inhibiciones de un lenguaje
libre y abierto en diversas
direcciones, se conecta de
manera original a la herencia
del expresionismo, a autores
Rocco Casaluc
BOLONIA
Teatro Comunale. 12-IV-2012. Rihm, Jacob Lenz. Tomas Möwes, Markus Hollop, Daniel Kirch. Director musical:
Marco Angius. Director de escena: Henning Brockhaus.
Tomas Möwes en Jacob Lenz de Wolfgang Rihm
como Berg o Zimmermann.
Desde su estreno (Hamburgo, 1979), la vitalidad arrebatadora y la fuerza explosiva
de la ópera se impusieron
con la evidencia de la revelación. En Bolonia y Lugo,
Jacob Lenz pudo contar con
la dirección precisa e intensa
de Marco Angius y tuvo un
valioso protagonista en el
barítono Tomas Möwes, bien
secundado
por
Markus
Hollop (el pastor Oberlin,
con el que Lenz se había
refugiado) y Daniel Kirch (el
escritor Kaufmann). Dirección de escena, escenografía
e iluminación eran de Henning Brockhaus, quien reto-
maba un espectáculo propio
de Macerata en 2006. La
variedad de las situaciones
de la ópera de Rihm es
reconducida a una escena
única, un sórdido cuartucho
de pensión que alberga
como enfermos a los intérpretes de las seis voces que
debieran representar las
angustias, las obsesiones y
las esperanzas de la interioridad disociada de Lenz, en su
imposibilidad de adaptarse al
orden del mundo que lo
rodea. Sugestivamente, algunas paredes no son rígidas,
viéndose confusas y angustiosas apariciones; pero en la
música, como en el hábil
libreto de Michael Fröhling,
la precipitación de Lenz en la
oscuridad de la locura tiene
una historia, una progresión,
que la dirección y la escena
única no representaron.
Paolo Petazzi
Hugo de Ana monta la gran obra de Musorgski
LIVIDEZ
Teatro Massimo. 23-III-2012. Musorgski, Boris Godunov. Ferruccio Furlanetto, Igor Golovatenko, Marco
Spotti, Mikhail Gubski, Anna Victorova. Director musical: George Pehlivanian. Director de escena y
escenografía: Hugo de Ana.
PALERMO
Antes del esperado König
Kandaules de Zemlinsky,
el Teatro Massimo ha
afrontado el empeño de
una nueva producción de
Boris Godunov (versión
en 4 actos de 1872), confiado a Hugo de Ana y en
coproducción con el Teatro
Municipal de Santiago de
Chile, con un resultado por
completo
decepcionante;
quizá la única obra maestra
teatral que Musorgski llevó a
término no es del todo afín a
la vena visionaria del escenógrafo y directo argentino,
quizá la complejidad del trágico fresco requiera de un
auténtico director de escena
que profundice en ella de
manera no convencional. La
planta escénica, con amplio
uso de paneles móviles,
muchos de los cuales evocaban muros de ladrillos por
un lado y decoraciones de
plata por otro, era de un lujo
no sobrecargado, pero el
giro de los paneles y las lívidas luces para la pesadilla de
Boris en la escena conclusiva
del segundo acto fue el único momento que permaneció en la memoria de un
espectáculo donde a la elegancia (un poco genérica) de
algunas soluciones escénicas
no le correspondía un empeño teatralmente persuasivo.
Un único ejemplo: ¿cómo
puede resolverse la última
escena de la ópera limitándose a disponer al pueblo
insurrecto en dos grupos casi
fijos en los laterales, reservando el espacio central al
boyardo capturado y todas
las entradas, hasta la del
impostor Grigori? Pero incluso en escenas con pocos personajes no se iba más allá de
un genérico convencionalismo. Y a ello le correspondió
una interpretación musical
discontinua: George Pehlivanian prefirió tempi muy lentos, pero no los usó para
exaltar los colores oscuros,
lívidos o alucinados de la
partitura
original
de
Musorgski, y sólo de vez en
cuando reencontraba la
necesaria tensión.
Del reparto se impuso la
interpretación intensa e inte-
riorizada de Ferruccio Furlanetto, que como Boris conserva una autoridad no arañada por el paso de los
años. Junto a él se mostraron
dignos Jan Vacik (Shuiski),
Igor Golovatenko (Rangoni),
Mikhail Gubski (el impostor
Grigori), Fedor Kuznetsov
(Varlaam) y en conjunto los
otros, con algunas reservas
para el pálido Pimen de Marco Spotti. Anna Victorova
(Marina) posee medios vocales muy interesantes, aun si
debe refinar la calidad de la
emisión. El coro estuvo
oportunamente reforzado
por el Coro Radiofónico de
Cracovia.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA / POLONIA
Einstein vuelve a la playa
EL VIOLINISTA CON TIRANTES
REGGIO EMILIA
Teatro Municipal Valli. Glass, Einstein on the Beach. Philip Glass Ensemble. Lucinda Childs Dance Company.
Director musical: Michael Reisman. Director de escena: Robert Wilson.
Treinta y seis años después del estreno en el
Festival de Aviñón (agosto
de 1976), Einstein on the
Beach, “ópera en cuatro
actos” de Robert Wilson y
Philip Glass, regresa con
la misma frescura, carga
innovadora y fuerza visionaria. Como hace veinte
años (en 1992 la gira pasó
también por Barcelona y
Madrid), este mítico espectáculo (que requiere un enorme esfuerzo productivo) se
ha vuelto a proponer gracias
a la colaboración de muchas
instituciones de diversos países: en marzo, inmediatamente después de las primeras
representaciones en Montpellier ha llegado a Reggio Emilia y en mayo irá a Londres
para seguir el viaje hasta fina-
les de marzo de 2013. No hay
en ella una historia y no se
cuenta nada de Einstein, aun
si en algunas escenas se le
evoca con un violinista que
asume su aspecto en camisa y
con tirantes y que tiene una
parte sobresaliente. Einstein
es sobre todo objeto de libres
asociaciones oníricas, que
remiten incluso a la amenaza
de la bomba atómica y al
papel de la ciencia en el
mundo de hoy. Se carga de
una densidad inagotable de
asociaciones y presenta una
fuerza de sugestión visionaria
en las imágenes recurrentes
de un tren o un proceso
(donde los textos son en su
mayor parte los indescifrables de un autista, Christopher Knowles), las dos escenas de danza (sobre una
maravillosa coreografía de
Lucinda Childs) en las que
pasa una estilizada astronave
(en cuyo interior se encuentra una amenazante agitación
de luces y movimientos
mecánicos de la tercera escena del acto cuarto). Por cuatro horas y media se suceden
sin interrupción las nueve
escenas y los cinco episodios
llamados
“kneel
plays”
(empalmes, pero el quinto es
un epílogo), con el lento proceder de imágenes congeladas dignas de Hopper y los
gestos y movimientos de
mecánica precisión, y se crea
un complejo flujo visual sostenido por una música que
trata de establecer una estrecha y bien reconocible relación con la concepción de
Wilson. La fase del minimalis-
mo riguroso de Glass en
Einstein on the Beach pertenece ya a la historia, tiene
una vitalidad rítmica y un
mordente de las que el compositor hace tiempo que se
ha alejado, se abre a un episodio de naturaleza jazzística
(bastante notable), juega con
bloques sonoros netamente
caracterizados (como el coro,
que en sus intervenciones
usa como texto los nombres
de las notas o los números).
Gracias a todos los excelentes intérpretes esta impecable
recuperación nos coloca
frente a un espectáculo que
pertenece a la historia, pero
no ha envejecido y vuelve a
nosotros con inmutable fuerza de impacto.
Paolo Petazzi
Una cita europea
GUERRA Y PAZ
VARSOVIA
XVI Festival Beethoven de Pascua. 25-III/6-IV-2012.
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El “europeo” Beethoven
valoraba la música como
signo de entendimiento.
Así actuó, como mensaje
de ideales humanísticos,
la obra del bonniano,
hasta el día de hoy, como
saber transnacional. En este
sentido, se ha entendido el
Festival de Pascua de Varsovia, en primer lugar como
acontecimiento
europeo,
mucho más que establecimiento nacional.
Con más de 20 conciertos
en dos semanas, el Festival
de Pascua Beethoven de Varsovia logró situarse, ya en
años anteriores, como uno de
los acontecimientos mayores
y más renombrados de la
Europa Central. Fundado en
Cracovia en 1997, se trasladó
a Varsovia con nuevo dispositivo y reforzada identidad,
persuadiendo a los públicos
acerca de una cultura polaca
notable e independiente.
Como culminación de
este Festival se cuentan sin
duda el ciclo de las sinfonías
de Schumann, a cargo de la
Filarmónica de Cámara de
Bremen dirigida por Paavo
Järvi y Valeri Gergiev con su
versión de la cantata Alexander Nevski de Prokofiev con
la Orquesta Sinfónica del
Teatro Mariinski y el Coro
Filarmónico Bialistok. En
tanto Järvi mostró sus tiempos esforzados, cimas dinámicas y una musicalidad
enérgica y penetrante, Gergiev escenificó la cantata
prokofieviana raramente ejecutada con enorme precisión, transparente línea de
conducción y fulminante
opulencia sonora. De altos
quilates fueron las tardes de
música de cámara en el castillo varsoviano. En especial,
el Trío Altenberg de Viena,
estimado por su arrobador
interplay, homogeneidad y
luminosidad en los detalles,
al servicio de Beethoven,
Shostakovich y Ravel. Un
ejemplo de la cuidada programación y exigencia del
Festival son las sesiones de
músicas desconocidas o
infrecuentes como L’amore
dei tre re de Montemezzi dirigida por Lukasz Borowicz y
El martirio de San Sebastián
de Debussy conducida por
Sylvain Cambreling, ambas
con matizadas y sugestivas
exégesis. Al final, el maestro
polaco Jacek Kaspszyk presentó el complejo Réquiem
polaco de Penderecki, exponiendo con sentido de conjunto y conocimiento del
detalle toda la autenticidad
de esta obra de extensa y
relumbrante fuerza.
A la vez que una convocatoria de instancia nacional,
el Festival ha conseguido
diversificarse en los últimos
años a través de distintos
VALERI GERGIEV
campos de actividad. Así es
que solistas y orquestas no
actuaron sólo en la metrópolis varsoviana sino también
en Breslau, Lublin, Danzig y
Cracovia. Entre tanto, se
celebraron en el Festival
aquilatadas clases magistrales, simposios de ciencia de
la música y exposiciones de
manuscritos autógrafos. Se
inauguró un sello de CDs y
se fundó una Academia Beethoven como eficiente, vital y
estimulante institución.
Martin Hoffmeister
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AC T U A L I DA D
SUIZA
David Pountney aboga por la única ópera de Borodin
LA HISTORIA DE RUSIA,
AHOGADA EN SONIDO
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 15-IV-2012. Borodin, El Príncipe Igor. Egils
Silins, Olga Guriakova, Peter Sonn, Dimitri Belosselski, Pavel
Daniluk, Olesia Petrova, Miroslav Christoff, Valeri Murga,
Martin Zysset, Viktoria Bakan. Director musical: Vladimir
Fedoseiev. Director de escena: David Pountney.
Maurice Ravel
Ma mère l’oye. Pavane pour une infante défunte, Tzigane, Carnaval (R. Schumann)
Real Filharmonía de Galicia · Antoni Ros Marbà · Benjamin Schmid
ZÚRICH
Egils Silins, Olga Guriakova y Valeri Murga en El Príncipe Igor
La ópera histórica El Príncipe Igor, en la que Borodin trabajó prácticamente
durante toda su vida creativa pero dejó sin terminar, es una obra un tanto
farragosa. Las escenas se alargan, las redundancias se
amontonan, y el director de
escena David Pountney tampoco ha podido evitar esa
pesantez. Ha quedado demasiado contenido en el estatismo de sus cuadros, que apenas ha tratado de romper
con una individualizada
dirección de personajes. Su
desconfianza ante el tema
patriótico era casi palpable, y
la idea general, derivada de
ello, de tratar la ópera como
un fresco de toda la historia
de Rusia desde sus orígenes,
pasando por la época zarista
y la revolución, hasta el ataque de los terroristas chechenos, resultó en principio loable. Muy conseguida la presentación de los viejos
comunistas como séquito del
príncipe, así como la idea de
mostrar las Danzas polovtsianas como siniestra diversión
de los vencedores, quienes
llevan encadenados a sus
prisioneros como osos que
bailan.
El trazo grueso no es algo
ajeno a Vladimir Fedoseiev, y
le llevó a menudo a obtener
un fuerte sonido por parte de
orquesta y coro. Por el camino no sólo se quedaron
muchas finezas de la instrumentación, sino también virtudes de la partitura como la
precisión artesanal y la delicadeza orquestal. Ya en la
obertura sonaron los vientos
un tanto descontrolados, y
prácticamente en todas las
entradas del coro primó el
volumen por encima de la
precisión. No es de extrañar
que los cantantes se vieran
asimismo obligados a forzar
sus voces: el tenor Peter Sonn
y la contralto Olesia Petrova,
que encarnaban a la joven
pareja
de
enamorados,
pudieron permitírselo, a cambio de perder muchos matices. También Egils Silins en el
papel titular, donde exhibió
poco más que su poderosa
voz, y sobre todo Dimitri
Belosselski como príncipe
rival, quien supo representar
muy bien su personaje de
malvado. Los demás corrieron el peligro de sucumbir
ante las corrientes sonoras,
especialmente la esposa del
protagonista, Olga Guriakova, cuya pobre línea de canto hizo que no nos compadeciéramos en ningún momento de su destino.
Reinmar Wagner
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NICOLA LUISOTTI:
“TENGO TEMPERAMENTO
PERO EL TIEMPO
ME HA DADO
SERENIDAD”
42
Terrence Mc Carthy
D
irector musical de la Ópera de San
Francisco y principal director invitado de
la Sinfónica de Tokio hasta hace unos
meses, Nicola Luisotti alcanzó la celebridad
por sus arrebatadas interpretaciones de los grandes
títulos puccinianos en el Metropolitan de Nueva York.
Su intensa actividad operística le ha llevado a dirigir en
La Scala de Milán, la Ópera de Dresde, el Covent Garden
de Londres o el Teatro Comunale de Bolonia. Al mismo
tiempo desarrolla igualmente una amplia actividad
concertística, que le ha llevado a colaborar últimamente con
conjuntos tan renombrados como la Sinfónica de Atlanta, la
Orquesta de la Accademia Nazionale de Santa Cecilia de Roma
o la Filarmónica de La Scala de Milán. Este genuino
representante de la escuela directorial italiana, después de
deslumbrar al público madrileño con sus temperamentales
versiones de Il trovatore de Verdi y La damnation de Faust de
Berlioz en el Teatro Real, ofreció un magnífico programa
monográfico centrado en Gustav Mahler, que incluyó una vibrante
lectura de la Sinfonía Titán, en su reciente presentación con la ONE
en el Auditorio Nacional.
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NICOLA LUISOTTI
¿Cómo empezó su dedicación a la música?
Comencé estudiando clave, órgano,
trompa… Pero el instrumento principal
fue el piano. Empecé a tocar a los diez
años. Digo que empecé a tocar porque
imitaba a alguien que tocaba, y resultó
que era un sacerdote que interpretaba
el órgano. Y así empecé, sin saber nada
de música, tocando de oído. Y también
con la vista, porque me fijaba en dónde
colocaba sus dedos aquel hombre.
¿Y ya, digamos, más en serio?
En los primeros años trabajé, en un
seminario, con un maestro que me
enseñó las nociones fundamentales. Y
después con un señor que, desgraciadamente, murió hace unos pocos años,
y que se llamaba Alessandro Sandretti.
Era un gran organista de la región de
Lucca. Él fue mi verdadero profesor,
cuando yo tenía doce años. Durante
dos cursos enteros estudiamos a Bach,
Mendelssohn, Méhul, Frescobaldi, Buxtehude… Todos los grandes maestros.
Me enseñó también todas las enseñanzas relativas al contrapunto, la armonía,
etc. Fue una formación determinante
para mi futuro como músico. Porque
era muy severo. A él no le importaba
que fuese un niño, me exigía como a
un adulto.
¿Y cómo llegó el canto?
Fue algo natural. Yo quería ganar
dinero y casarme, con la misma mujer
con la que llevo ya 32 años, Rita. Me
presenté a las pruebas del Maggio
Musicale Fiorentino, pero me dijeron
que no necesitaban pianistas sino cantantes para el coro, que entonces dirigía
Roberto Gabbiani, quien me aceptó
inmediatamente. Estuve allí dos años,
en los que adquirí una experiencia que
luego no me ha servido como cantante
pero sí como director de ópera. En realidad, nunca había pensado en dedicarme seriamente al canto. Mi principal
deseo era ser compositor.
¿Y qué ocurrió para que no fuese así?
una casa en la Toscana y estoy construyendo un órgano para instalar en ella,
con su consola y todo. Simplemente
por mi propio placer. Voy a jugar al
capitán Nemo [risas]. Pero, volviendo al
tema de la dirección, creo que hay una
fuerza de la naturaleza que te impulsa a
ello, una energía que te supera, y que
no se puede explicar de manera racional. Es un camino que te lleva finalmente a hacer eso, por muchas vueltas que
le quieras dar y otras cosas que pretendas hacer. Cuando entré en el coro de
Florencia, sabía que acabaría siendo
director. Tenía entonces 27 años.
¿Cuáles fueron las siguientes etapas?
Cuando estaba en el citado coro, se
convocaron audiciones para pianistas
co-repetidores en La Scala, y me presenté. No había estado nunca en Milán,
y pensé que era una buena ocasión
para conocer la ciudad y el teatro. Gané
la plaza, y lo primero que hice —estamos en 1989— fue el Don Giovanni
con Riccardo Muti. Yo tenía que asistir
a todos los ensayos y representaciones,
y recuerdo que sentía un enorme temor
ante el maestro. Luego nos hemos
hecho muy amigos. Pero reconozco
que entonces daba miedo, y a veces me
metía en los palcos para verle dirigir sin
que él me descubriese. De allí me fui
como maestro de coro a La Fenice de
Venecia, al Teatro Bellini de Catania,
etc. La primera vez que dirigí en un
concierto público fue en 1992, el Stabat
Mater de Pergolesi en Venecia. Tengo
un recuerdo bellísimo, porque es una
música extraordinaria y fue algo muy
especial. A partir de entonces, me he
dedicado únicamente a la dirección. Y
reconozco que, para esta profesión,
hace falta cierto talento y, sobre todo,
muchísima suerte.
Usted proviene de la ciudad de Lucca, que
está tan ligada a la tradición de la familia
Puccini, que fueron precisamente organistas de las principales iglesias de la ciudad.
Cuando estaba en el conservatorio,
todos decían que tenía un gran talento
creativo. Pero, después de presentar
algunas obras mías en concierto, cierta
gente me dijo que mi música era “interesante” [risas]. Pensé que del Don Giovanni de Mozart nadie comentaría algo
así, así que decidí abandonar la composición. Al principio pensé en centrarme
en el piano. Pero observé que, cuando
tocaba música de cámara o en pequeños conjuntos, tenía dotes de comunicador y me convertía fácilmente en el
líder del grupo. Y entonces pensé que
podría dedicarme a la dirección.
Por supuesto, yo he estado desde
niño envuelto en esta tradición. Cuando
era niño, cantaba en el coro del Festival
Puccini de Torre del Lago, al que he
vuelto después en varias ocasiones: de
1984 a 1988, como integrante del coro;
y, luego, como maestro colaborador,
pianista de sala, director musical de
escenario y, finalmente, asistente del
director de orquesta, que era entonces
Yuri Ahronovich, quien me dejó tantas
bellísimas cosas. Es una lástima que ya
no esté entre nosotros.
¿Cómo fueron sus inicios en este campo?
Puccini es uno de los autores más
difíciles de dirigir. No es un compositor
claro. Es siempre misterioso. Cualquier
cosa que hagas para tratar de mejorarlo, lo empeora. Es un músico tan complejo que, al mismo tiempo, te fascina y
Como le he dicho, cuando era muy
joven no pensaba en ser director. A mí,
de hecho, me gustaba el órgano, con su
monumentalidad, los tubos… De
hecho, actualmente estoy restaurando
¿De aquí nació también tanto amor por
Puccini?
te da miedo. Muchas veces me pregunto por qué lo interpreto. Pero, al mismo
tiempo, ejerce una atracción a la que no
te puedes resistir. Es un autor que produce temor, no únicamente a mí.
Muchos directores no quieren hacerlo.
También hay cierta leyenda negra en torno
a él, como un compositor sentimental y
melodramático, en el peor sentido de la
palabra.
Pero no es cierto. Puccini es uno de
los grandes compositores del siglo XX.
Como yo soy de Lucca, le comprendo
muy bien. Estaba un poco loco, y disfrutaba explotando los sentimientos
más fáciles de las personas con esas
melodías maravillosas, pero en el interior de sus estructuras, evidentemente
simples, construye un tejido armónico
extremadamente complejo. Puccini es
uno de los grandes orquestadores de la
historia de la música, no sólo del siglo
XX, sino de siempre. Ha sabido tomar
lo mejor de toda la tradición, tratando
de provocar al público en su punto más
débil: el corazón. Es decir, a través de
unas historias extremadamente simples,
pero de grandísima fuerza. Y con un
absoluto dominio y conocimiento de su
oficio.
¿Su debut en España tuvo lugar con Il trovatore en el Teatro Real?
No, anteriormente había dirigido
Simon Boccanegra en el Teatro de la
Maestranza de Sevilla con Juan Pons. Il
trovatore fue mi presentación en
Madrid, y tuvo una enorme repercusión. Al principio, recuerdo que los
músicos estaban un poco sorprendidos
con mis maneras y mi forma de ser,
pero poco a poco nos fuimos entendiendo y creo que al final logramos un
trabajo estupendo.
Ahora dirige por primera vez la Orquesta
Nacional de España. ¿Cómo está resultando
la experiencia?
Cada vez que te encuentras ante
una orquesta nueva es una experiencia
diferente. La ONE hace el número 54 en
mi lista de orquestas. ¡Imagínese! Cuando te encuentras ante una nueva
orquesta, la colocación de los instrumentistas suele ser habitualmente la
misma, pero cada uno de los atriles tiene tras de sí una experiencia vital distinta. Puede haber ejecutantes estupendos, pero que quizá no hayan alcanzado la madurez como personas. Y otros,
por el contrario, tienen tras de sí una
experiencia personal tal que todo lo
que tocan suena extremadamente
maduro. Una persona de 50 años que
ha llevado una vida regular, quizá no
tenga un sonido maduro. La madurez
no depende de la edad, sino de las
vivencias. Por ejemplo, en San Francisco tenemos un muchacho chino de 23
años, un oboe, con un sonido milagroso. No puede volver a su país porque
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no le dejarían salir. Y sus padres no
pueden ir a Norteamérica. Lleva cuatro
años sin verlos. A su madre la han operado del corazón… Y él toca como si le
fuera la vida en ello. ¿Qué otra cosa es
la música, sino la suma de las experiencias que hemos ido adquiriendo transformadas en una frase, en una idea
musical? Por lo tanto, cuanto más
madura es una orquesta, más rico y
bello es su sonido, y más expresivas sus
interpretaciones.
¿Cómo se estableció su relación con San
Francisco?
44
En el año 2004 dirigí Carmen en Los
Angeles, y al año siguiente Pagliacci,
siempre por invitación de Plácido
Domingo, ya que somos excelentes
amigos y tenemos una magnífica relación. E inmediatamente después tenía
que hacer La forza del destino en San
Francisco. Sinceramente, yo estaba muy
cansado. Los Angeles es una ciudad
enorme y bastante dura, con mucha
contaminación. No es como Nueva
York, donde después de la función
puedes salir a cenar. Aquí no, porque
no hay un centro. Y, francamente, ante
la perspectiva de tener que pasar otros
dos meses en EE.UU., me sentí tentado
de suspender y volver a casa. Pero la
sobreintendente de la Ópera de San
Francisco, Paola Rosenberg, que después se convirtió en la sobreintendente
de la Filarmónica de Berlín, vino a verme durante unos días que tenía libres
entre las funciones y me llevó a su ciu-
dad. Me habían reservado un apartamento con vistas sobre la bahía, desde
el que se veía Alcatraz, el puente Golden-Gate… y llamé por teléfono inmediatamente a mi mujer para decirle que
aquello era increíble. Después, volvimos juntos y nos enamoramos de la
ciudad.
¿Cómo fue su primera experiencia en la
Ópera de San Francisco?
Los Angeles es un buen teatro, con
una orquesta excelente. Pero, cuando
llegué a la primera lectura de la Forza
—se trataba de la nueva edición crítica—, me encontré con todos los materiales preparados, con todos los arcos
ya puestos (algo que es habitual en
Norteamérica, donde todo el trabajo
preliminar está hecho), y, en tres horas
y media de ensayo, tal vez paramos tres
veces, para comentar pequeñas cosas.
Leyeron toda la ópera de principio a
fin, con un silencio absoluto, con todas
las dinámicas, con todos los acentos.
Fue algo realmente extraño. Luego llegó el primer ensayo de escena, y el
coro se sabía toda la ópera de memoria, con un italiano perfecto. Además,
teníamos un reparto estupendo, con
Andrea Gruber, que estaba en su mejor
momento, un tenor ruso, que ya no sé
si canta, Vladimir Kuzmenko, Orlin
Anastassov, que era entonces un bajo
magnífico… El día de la première, después de la obertura, oí que el público
gritaba como cuando el Real Madrid
mete un gol. Fue algo tremendo. Me
volví y vi a toda la sala en pie. Saludé y
seguí adelante. Y así fueron las ocho
funciones, todas ellas con un éxito
triunfal.
¿Se estableció ya entonces una relación
continuada?
Pamela Rosenberg y el que sería su
sucesor, David Gockley, me invitaron a
una cena en la que me dijeron que querían contar conmigo con la mayor frecuencia posible. Pero pasaba el tiempo
y no me llamaban. Un día, yo estaba
dirigiendo Macbeth en Seattle, en 2006
—donde me dieron el premio al mejor
artista del año—, y llamaron a la puerta
y era Peter Gelb, el sobreintendente del
Met, que me felicitó y me invitó a dirigir
de nuevo en Nueva York, donde yo ya
había hecho Tosca. Me propuso tres
producciones al año. Y, nada más salir
él, entró David Gockley, que se sentó,
con toda su humanidad, y me preguntó
qué me había propuesto Peter Gelb. Yo
se lo comenté, y me respondió que estaban buscando un director musical para
San Francisco. Yo le dije inmediatamente que aceptaba, porque estaba deseando volver allí. En 2007 firmé el contrato,
en 2008 dirigí La bohème y desde entonces mantengo el cargo, hasta 2016, con
mucho orgullo porque es un gran teatro
y, sobre todo, en él trabajan excelentes
personas, tanto musicalmente como
desde el punto de vista humano. La ciudad es muy bella y el espíritu que se
respira dentro del teatro es el de la pura
devoción por la música.
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grandísimo.
ro 54, pero tendrá algunas favoritas.
¿Le atrae el repertorio moderno?
Por supuesto, es un placer trabajar
con la Filarmónica de Berlín, la Orquesta de Filadelfia o la Filarmónica de Viena. Aunque con ellas siempre sabes que
vas a tener éxito, porque están habituadas a sonar bien y a tener los mejores
directores. Lo más satisfactorio es obtener un buen resultado con una orquesta que, en principio, no tiene la misma
categoría de esos conjuntos, pero con
la que puedes conseguir en un momento dado que se crezca por encima de
sus propias posibilidades.
Sobre todo en el campo sinfónico:
Prokofiev, Stravinski, Richard Strauss…
He dirigido obras de compositores italianos contemporáneos, como Marco
Tutino. Es un repertorio que me interesa, pero por naturaleza me siento más
volcado hacia el romanticismo. Aunque
Puccini, en el segundo acto de La bohème, por ejemplo, es modernísimo. Y no
digamos en Turandot o La fanciulla del
West, que es realmente muy difícil.
¿Cómo divide su actividad entre los dos
ámbitos, el lírico y el sinfónico?
Trato de establecer un equilibrio
entre ambos, haciendo la mitad ópera y
la mitad conciertos. Creo que los dos
campos se complementan entre sí: la
ópera se beneficia de mi mentalidad
sinfónica, y viceversa, en los conciertos
doy mayor intensidad a las frases, hago
cantar a la orquesta…
Terrence McCarthy
Recientemente ha sido nombrado director
musical del Teatro San Carlo de Nápoles.
Allí ha dirigido óperas no sólo del repertorio italiano sino también internacional,
como Salomé de Richard Strauss.
Sí, y este año hago Carmen. He dirigido también Le nozze di Figaro, Don
Giovanni, y próximamente Così fan tutte. Este año voy a dirigir mi primer título wagneriano, Lohengrin. También
dirigiré una nueva ópera, pero aún es
“top secret”.
Lohengrin es, sin duda, la ópera más “italiana” de Wagner.
En efecto. Pero es que yo creo que
buscar en mí algo que no soy sería la
mayor equivocación. Si tuviese que
demostrar que soy capaz de dirigir Tristán o el Anillo lo encontraría sencillamente presuntuoso. No quiero hacer
música simplemente para demostrar a
los demás que soy capaz de hacerlo.
Salomé, por ejemplo, es técnicamente
más difícil que La walkyria. Pero hay
un aspecto ligado profundamente a la
lengua alemana (que he estudiado pero
que no domino), y que creo que debe
surgir de forma natural. Que sea Wagner quien se apodera de mí. Y no que
Nicola Luisotti violente a Wagner porque tenga necesidad de ello. No tengo
la ambición de convertirme en director
wagneriano. Cada persona ha nacido
con un talento determinado. No me
siento menos importante porque dirija
Madama Butterfly. O porque dirija Otello, Falstaff o Le nozze di Figaro. Claudio Abbado, por ejemplo, nunca ha
dirigido a Puccini. Y es un director
Una noticia realmente fresca. Es
también un gran honor, aunque no sé
qué pasará. Estoy muy contento, porque el Teatro San Carlo lleva muchos
meses pidiéndomelo y finalmente he
podido aceptar. Es un teatro bellísimo,
que está en plena expansión, y la
orquesta y el coro me han votado por
unanimidad después de una Novena
Sinfonía de Beethoven, lo cual es una
satisfacción. Cuando se parte de una
situación así, existe la posibilidad de
hacer un buen trabajo. Lo mismo me
ocurrió en San Francisco.
Sin embargo, son dos mentalidades muy
diferentes.
Claro que sí, y cuando empiezas a
trabajar a diario todo se vuelve más
intenso. Pero soy una persona bastante
calmada, tengo temperamento cuando
dirijo, pero digamos que el tiempo me
ha dado serenidad. No tengo problemas
personales ni complejos, ni de inferioridad ni de superioridad. La música es un
ideal que tenemos que alcanzar entre
todos, no utilizarla en nuestro propio
beneficio. La orquesta es muy buena.
Tiene mucha personalidad, los músicos
son muy despiertos, y creo que entre
todos conseguiremos devolver al San
Carlo el lugar que merece.
¿Sigue vinculado a la Sinfónica de Tokio?
Por desgracia, he tenido que dejarla, porque ya eran demasiados viajes.
Además, a mi mujer no le gusta la comida japonesa, ni el sushi ni el sashimi
[risas]. Bromas aparte, ha sido otra
experiencia fantástica, que empezó en
el 2004. Recuerdo que, cuando me fui,
me trajeron una camiseta con el número 1, porque para ellos lo era. Hicimos
cosas bellísimas: Prokofiev, Brahms,
Beethoven…
Ha dicho que la ONE es su orquesta núme-
Antes ha hablado de la disciplina de la
orquesta de San Francisco. ¿Son muy diferentes las orquestas norteamericanas a las
europeas?
Digamos que sí. Las orquestas europeas hablan mucho más [risas]. Acabo
de venir de Filadelfia, de hacer Sheherezade de Rimski-Korsakov, una sinfonía
de Shostakovich y la Chacona de BachStokowski, y ha sido una verdadera
delicia por lo concentrados que estaban.
Y en Japón, cuando llegué, no se oía ni
una mosca. Poco a poco, los músicos se
fueron relajando y hasta esbozaban
alguna sonrisa en los ensayos. ¡Habían
comprendido que la vida era bella!
En la pasada temporada, dirigió dos importantes producciones: La fanciulla del West
en el Metropolitan de Nueva York y Attila
en La Scala de Milán.
La fanciulla del Met fue algo muy
bello, porque eran las funciones del
centenario del estreno y me llamaron a
mí como representante de la gran tradición italiana. Vino el nieto de Toscanini, Alfredo, y me concedieron el premio
de la Fondazione Puccini. En La Scala
dirigí un concierto con la Orquesta
Filarmónica con la Quinta de Prokofiev
y el Primer Concierto para piano de
Chaikovski con Alexander Toradze y el
Attila, y fue también una experiencia
maravillosa. Sorprendentemente, resultó un éxito, tanto de crítica como de
público. Todos estábamos sorprendidos, porque allí nunca se sabe… Esta
primavera volveré con Tosca.
Cantaba una cantante “casi” española, que
ha pasado por la Escuela Reina Sofía, Lucrecia García.
Una soprano venezolana con una
voz estupenda, que atravesaba la
orquesta sin ningún problema, y con
una excelente coloratura. Como es una
coproducción con San Francisco, se
hará allí en junio y ella será nuevamente Odabella.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
El más importante es Nabucco, el
primer título del año verdiano en La
Scala, con puesta en escena de Daniele
Abbado, en enero de 2013.
Rafael Banús Irusta
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE MAYO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: El arte de la fuga.
LÉON BERBEN, órgano.
RAMÉE 1106
A
pesar de la grandiosidad
sonora del instrumento, la
visión de Berben es de lo
más camerística, utilizando
sólo dos manuales. Junto a la
de Bernard Foccroulle, estamos ante la lectura organística referencial de El arte de la
fuga. E.T. Pg. 56
Sinfonías nºs 1 y 2.
SINFÓNICA DE NORRKÖPING.
DIRECTOR: CHRISTIAN LINDBERG.
BIS CD-1860 [+ DVD]
En definitiva, por interés de
la música, por calidad de la
interpretación y por el testimonio videográfico, estamos
ante un álbum de extraordinario valor, un auténtico broche de oro al centenario de
Pettersson celebrado en
2011. J.C.M. Pg. 68
BEETHOVEN: Concierto
para violín. Romanzas.
LIZA FERSCHTMAN, violín.
SINFÓNICA DE LOS PAÍSES BAJOS.
Director: JAN WILLEM DE VRIEND.
POULENC: Misa en sol.
Siete canciones. Un soir de
neige. Figure humaine.
CORO DE LA RADIO SUECA.
Director: PETER DIJKSTRA.
CHALLENGE CC72384
CHANNEL CCS SA 31411
Espléndido disco. Su contenido, magnífico en cuanto a
repertorio y excelso en lo
referente a su interpretación;
el continente, extraordinario
en su toma sonora. J.G.-R.
Pg. 57
Un
HAYDN: Conciertos para
violín Hob.VIIa:1, 3 y 4.
GIULIANO CARMIGNOLA, violín.
ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES.
JORGE LUIS PRATS.
ARCHIV 477 8774
DECCA 478 2732
Carmignola
hace interpretaciones de extraordinaria agilidad y elegancia. El sonido
es siempre brillante y nítido,
convenientemente destacado
sobre el fondo de un acompañamiento equilibrado y
sedoso. Sin duda, una referencia para el futuro. P.J.V.
Pg. 63
Prats es uno de los verdade-
JANÁCEK: Obras corales.
VENECIA. Obras de Legrenzi,
THOMAS WALKER, tenor; PHILIP
MAYERS, piano; DIRK LUIJMES,
armonio. RADIO BLAZERS ENSEMBLE.
CAPPELLA AMSTERDAM. Director:
DANIEL REUSS.
HARMONIA MUNDI HMC 902097.
Un disco muy bello, por un
coro de una prodigiosa sonoridad, afinación y empaste,
que abre el sonido, apiana,
adelgaza y matiza hacia el
silencio como si fuera lo más
natural. Una referencia difícil
de superar. S.M.B. Pg. 64
46
PETTERSSON:
disco de una riqueza y
una belleza que apela a lo
más hondo de quien lo oye,
y eso se basa en la maestría
en las gamas dinámicas, la
sensación de afinación total,
el dominio del fraseo como
quien no quiere la cosa…
S.M.B. Pg. 70
Pianista. Recital en Zaragoza.
Obras de Granados, Villa-Lobos,
Fariñas, Cervantes y Lecuona.
ramente grandes del piano
contemporáneo. Un CD
redondo que se abre con
una maravillosa versión de
Goyescas
que se instala
entre las mejores. Luz, hondura, tristeza, color, vitalidad,
imaginación, pulso, poesía,
rigor, lirismo... J.R. Pg. 74
Rosenmüller y Stradella.
THE RARE FRUITS COUNCIL.
Director: MANFREDO KRAEMER.
AMBRONAY 028
A Kraemer le gusta recrear
encuentros imaginarios entre
compositores. En una Venecia previvaldiana desde la
que se explican muchas
cosas: la exuberancia melódica, la audacia armónica.
Un disco exquisito, imprescindible para los paladares
barroqueros más exigentes.
P.d.P. Pg. 75
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DISCOS
Año XXVII – nº 274 – Mayo 2012
DEL PIANO Y
DE MCCREESH
H
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Del piano y de McCresh . . . . . . . . . . . . . . . . 47
REFERENCIAS:
Bruckner: Sinfonía nº 4. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 48
ESTUDIOS:
Rusalka brotó del sótano. S.M.B. . . . . . . . . . . 50
Salomé: Renovar el escalofrío. S.M.B. . . . . . . 51
El síndrome del serrallo. S.M.B. . . . . . . . . . . . 52
La cara oculta. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
BREVES:
Mahler: Ondas expansivas. J.T.S. . . . . . . . . . . 53
REEDICIONES:
Rostropovich: Homenaje. C.V.W.. . . . . . . . . . 54
Wand en la cumbre de su fama. E.P.A. . . . . . 55
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 56
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 78
ablábamos aquí a primeros de año de la serie Piano Classics, que recuperaba grabaciones relativamente cercanas
en el tiempo pero que habían desaparecido del mercado
de forma, por así decir, injusta. Ahora, de la mano de Naxos —
que cumple veinticinco años— y distribuido en España por
Ferysa, aparece Grand Piano, un nuevo sello dedicado al teclado pero en su vertiente raros y curiosos, es decir, sabedor de lo
importante que es hacerse con un nicho de mercado aparentemente muy específico y capaz de fidelizar a un grupo de compradores no muy numeroso pero sí muy interesado en un producto que no le da nadie más. La nueva marca se basa en el
repertorio poco habitual tanto en autores como en obras más
que en lo que atañe a la fama de sus intérpretes, lo que no ha
de ser un problema para el oyente desde el momento en que
estos son especialistas en el asunto de que se trate, expertos
conocedores e investigadores de las obras que se proponen.
Todo muy en la línea, pues, de la casa madre. Cronológicamente, la serie se abre con música de Christian Gottlob Neefe (17481798) y sus doce sonatas de 1773, acompañadas de las Nueve
variaciones sobre una marcha de Dressler, la primera obra publicada por Beethoven. La intérprete es Susan Kagan. Saltando en
el tiempo, las sonatas de Gerhard Frommel (1906–1984), un discípulo de Hans Pfitzner que es como un curioso islote en la
música alemana del siglo XX, corren a cargo de Tatiana Blome.
Cuatro discos se anuncian como primeros volúmenes de la obra
completa para piano de sus autores. El primero con piezas de
ese Joachim Raff siempre a la sombra del Liszt de Weimar: Frühlingsboten, op. 55, Drei Klavier-Soli, op. 74 y la Fantasía en sol
mayor, un hallazgo reciente. Todo por Tra Nguyen. Sigue SaintSaëns con sus estudios completos —Opp. 52, 111 y 135— en la
versión de Geoffrey Burleson. Y dos compositores cuya consideración crece en los últimos años: Erwin Schulhoff —muerto en el
campo de concentración de Wülzburg en 1942—, de quien Caroline Weichert ofrece la Partita, Susi-Fox Song, la Suite nº 3 y
Variaciones y fuga, op. 10; y Mieczyslav Weinberg, discípulo de
Shostakovich, con tres sonatas, dos mazurcas y una canción de
cuna en la interpretación de Allison Brewster Franzetti.
Y en otro orden de cosas bien distinto, hay que señalar el
cambio de sello discográfico de Paul McCreesh quien ha firmado contrato por la británica Signum, por cierto, también con
nueva distribuidora en España: Harmonia Mundi. Su primer disco en su nueva casa está dedicado a la Grand messe des morts
—el Réquiem— de Hector Berlioz. En él dirige —y ahí está buena parte del interés de la versión y lo que pueda aportar no ya a
la discografía de la obra sino a la evolución de su lectura— a
sus Gabrieli Consort and Players reforzados por el Ensemble
Wroclaw.
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D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Anton Bruckner
SINFONÍA Nº 4 EN MI BEMOL MAYOR
“ROMÁNTICA”
J
48
unto a la Séptima es la sinfonía más popular y querida
de Bruckner. Conoció una
génesis laboriosa, como prueba tanto la existencia de
numerosos manuscritos como
la peculiar manía e inseguridad del compositor al hacer
varias versiones de una misma
obra, nunca satisfecho de los
resultados finales (de ésta, en
concreto, existen nueve). La
primera versión ocupó al
músico durante todo el año
1874. Tres años más tarde,
después de la composición de
la Quinta, una revisión completa de la Cuarta lleva a su
autor a emplear varios meses
en ella, desde enero hasta septiembre de 1878; un movimiento completo, el Scherzo,
es reemplazado por el que
conocemos hoy. Por último,
en 1880 el Finale es de nuevo
vuelto a componer. Así es
como la Sinfonía fue estrenada el 20 de febrero de 1881
por la Filarmónica de Viena
dirigida por Hans Richter. A
pesar de ello, Bruckner no
estaba enteramente satisfecho,
y apuntó numerosos retoques
para la segunda
audición de la
obra el 10 de
diciembre
de
1881, y más tarde
en 1886, cuando
Arthur Nikisch le
pidió la obra
para dirigirla en
Leipzig. Bruckner
intentó publicarla
sin éxito hasta
que Anton Seidl,
director de la
Filarmónica de
Nueva York y ferviente wagneriano, le prometió encontrar
un editor en los Estados Unidos, aunque fue el editor vienés Albert Gutmann quien
publicó la obra por primera
vez en 1889. En la sinfonía,
como nos cuenta Langevin
(Bruckner, L’Age d’homme,
Lausanne, 1977, págs. 141 y
ss), además de encontrar el
inconfundible estilo del lenguaje del compositor, podemos ver en ella elementos
influidos por Bach, Beethoven, Schubert y Wagner. Tiene
una estructura clásica de sonata en el primer movimiento;
una especie de marcha fúne-
bre en forma de rondó o de
lied-sonata en el segundo; el
tercero es el célebre Scherzo
de caza (por la brillante llamada de las trompas), mientras
que el cuarto es un finale en
forma sonata concebido a muy
vasta escala y con un evidente
paralelismo con el primer
movimiento, con una coda
majestuosa, grandiosa y solemne que pone fin a la obra.
Al ser posiblemente la
obra más popular de su autor,
se toca con mucha frecuencia
en los conciertos y es llevada
asiduamente a los estudios de
grabación, de tal forma que
cualquier director con cierto
renombre tiene su versión particular, y además en cualquiera de las escritas por el compositor (por ejemplo, Inbal y
López Cobos tienen grabaciones de la Urfassung o versión
original; de la revisión de
1880, edición Haas, pueden
encontrar grabaciones de
Kabasta, Haitink, Karajan,
Andreae y Jochum; de la revisión de 1886, edición Nowak,
hay registros de Böhm, Klem-
Furtwängler, Filarmónica
de Viena (Orfeo, 1951. 67’
Vers. 1878/80. Ed. Haas). Esta
publicación apareció también
hace algún tiempo en el sello
amarillo, pero actualmente
está descatalogada y es prácticamente imposible de localizar
(aunque realmente no son las
mismas, pues ésta es la que
tocaron en Múnich y la de DG
la que interpretaron en Stuttgart unos días antes). La que
hemos elegido está publicada
en un álbum doble del sello
alemán Orfeo que contiene
también el resto de obras que
tocaron Furtwängler y la Filarmónica de Viena en su gira
por Stuttgart y Múnich los días
22 y 29 de octubre de 1951
(faltan los Valses nobles y sentimentales de Ravel interpretados en Stuttgart). La grabación
de esta interpretación que
comentamos fue hecha por la
Radio Bávara durante un concierto en vivo en la Sala de
Congresos del Museo Alemán
de Múnich. En el programa,
obertura Coriolano de Beethoven, Primera de Schumann y
Klemperer, Philharmonia
(EMI, 1963. 60’ Revisión 1886.
Ed. Nowak). Aquí ya estamos
en tiempos del estéreo, con
una grabación en estudio perfecta en cualquier aspecto a
considerar, realzada además
por el bisturí clarificador de
este inolvidable maestro que le
facilitó enormemente las cosas
al ingeniero de este registro
(Douglas Larter). Como siempre, Klemperer hace gala de
sus habituales claridad y transparencia, sólida, monumental
y rocosa construcción, primacía de lo estructural por encima de cualquier otra cosa,
cierta asepsia expresiva (cfr. el
movimiento lento, aquí más
ligero y distante de lo deseable), pero con la convicción
del ferviente bruckneriano que
siempre fue. La Philharmonia
está perfecta en esta producción de Walter Legge, y la versión en su conjunto es una de
las grandes aportaciones a la
discografía de Bruckner, lo
mismo que el resto de las Sinfonías que Klemperer llevó a
los estudios de grabación (gra-
perer, Wand y Celibidache; y
finalmente, de la revisión de
1888, edición Löwe, hay una
grabación de Knappertsbusch). Pero para no perdernos en este marasmo (solo
hemos citado una pequeña
parte de la inmensa discografía bruckneriana), hemos elegido siete versiones indistintas,
las preferibles a juicio de
quien esto firma (lamentando
tener que dejar fuera a Schuricht y Kempe, que no han
cabido por superar la extensión permitida), indicando en
la cabecera de todas ellas el
año de la versión y la edición
correspondiente.
Cuarta de Bruckner. Las
características esenciales de
esta recreación: maravillosa
fluidez de la orquesta, profundidad expresiva marca de la
casa, férrea unidad, convicción
absoluta en esta música, sutileza en las transiciones, perfecto
equilibrio entre lo estructural y
lo emotivo, relativa precisión a
pesar del absoluto control de
la batuta, en fin, el habitual
documento del arte profundo
y refinado de este excepcional
director. La versión es imprescindible para cualquiera que
tenga cierto rodaje y esté acostumbrado a las antiguas grabaciones monofónicas de radio.
bó para EMI desde la Cuarta
hasta la Novena). En fin, una
versión de romanticismo atenuado que tuvo gran predicamento cuando salió al mercado a principios de los sesenta
y que sirvió sobre todo para
potenciar a la brucknerofilia
mundial. Actualmente está
publicada en un CD de serie
media acoplada con el Idilio
de Sigfrido.
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REFERENCIAS
Viena (2 DVD DG, 1971. 67’.
Revisión 1886. Ed. Nowak).
Esta versión, que ya fue
comentada muy elogiosamente en su momento en nuestras
páginas de discos, forma parte
de un doble DVD con varios
conciertos de Rafael Kubelik al
frente de diversas orquestas
(Berlín, Viena y Concertgebouw de Ámsterdam). La
Romántica forma parte de un
concierto con la Filarmónica
de Viena en la que se tocó la
mozartiana Sinfonía Praga en
la primera parte. Los dos
DVDs incluyen también ensayos de la página de Bruckner,
un documento-reportaje sobre
la vida artística del director y
fenomenales versiones de
Beethoven
(Leonora III,
Segunda y Tercera). Como
siempre con Kubelik, asistimos a una natural, espontánea
y expresiva recreación, vigorosa, ágil, grata y de proverbial
claridad y colorido, con una
convicción casi furtwängleriana y una respuesta de la Filarmónica de Viena realmente
espectacular. La excelente filmación, además, ayudará al
espectador a familiarizarse con
las maneras directoriales de
Kubelik, siempre espontáneas,
expresivas y muy musicales.
Un documento excepcional,
sin duda, y una versión de la
Cuarta a la altura de las mejores y que recomendamos sin
péndulo se ha quedado en el
centro y hay que reconocer
que es una referencia digna
del bruckneriano más egregio,
posiblemente el punto más
alto de la discografía sinfónica
de Böhm y una cima sólo
superada por el alquimista
Celibidache en lo que respecta
a esta obra. No hay la menor
debilidad en la precisión del
discurso y en la observación
rigurosa de los matices más
recónditos, y lo mismo hay
que predicar en lo que hace a
la arquitectura del conjunto. La
suntuosa prestación de la
Filarmónica de Viena y la
fenomenal grabación Decca
en la Sofiensaal (ingeniero:
Colin Moorfoot) completan el
magisterio directorial de
Böhm. La recomendación es
obvia para cualquiera, posiblemente la primera alternativa
para los que no conozcan la
obra y una sólida preparación
para disfrutar de otras lecturas
más alquitaradas y profundas,
como veremos enseguida.
Tennstedt, Filarmónica de
Berlín (EMI, 1981. 70’. Vers.
1881. Ed. Haas). Hace poco
comentamos desde estas páginas con el mayor entusiasmo
dos versiones en vivo de dos
Sinfonías de Bruckner por
Klaus Tennstedt y la Filarmónica de Berlín, la Cuarta y la
Octava (Testament). Dijimos
allí que eran dos de las inter-
constructiva, igual brillo
orquestal y análoga emoción,
una versión convincente a carta cabal que sólo hace que
lamentemos que Tennstedt no
grabase más Bruckner. El
álbum citado de varios CDs
(14 en concreto) está disponible en internet a muy buen
precio, y aunque no todo está
al mismo nivel, hay logros verdaderamente conseguidos,
uno de los legados de un verdadero maestro.
Celibidache, Filarmónica
de Múnich (EMI, 1988, 79’.
Revisión 1886. Ed. Nowak).
Hemos elegido la versión grabada por EMI en un concierto
público de 1988, todavía más
paladeada y refinada que su
versión de años antes con la
Orquesta de la Radio de Suecia y disponible ahora en
Deutsche Grammophon. Ya se
ha hablado hasta la saciedad
de este Bruckner único, de la
intensidad luminosa de sus
líneas melódicas, de la percepción simultánea del menor
detalle y matiz, de la sensación del fin inherente desde el
principio, de la perfecta construcción del inmenso arco
bruckneriano, de la exposición de las voces, de la estructuración del sonido, de la
fisionomía del fraseo, de la
realización de los contenidos… En fin, el gran gurú
bruckneriano impartiendo su
original 1878/80). En los antípodas de Celibidache, pero
con una convicción y maestría
orquestal evidentes, aquí tenemos esta versión de Günter
Wand al frente de la Filarmónica de Berlín, la interpretación más perfecta entre las
muchas que tenía este director
(a saber, una con la WDR de
Colonia y tres con la NDR de
Hamburgo, una de ellas en
DVD filmada en la Catedral de
Lübeck y comentada también,
como todas ellas, en las páginas de SCHERZO). Tampoco
hay ninguna pega para esta
recreación admirable, que
sigue a pies juntillas los conceptos aproximativos de Wand
a esta música: ligereza del discurso sonoro, claridad y transparencia de texturas y planos,
perfecta unidad constructiva,
expresividad atenuada y absoluto equilibrio interno, en fin,
un Bruckner traducido con
absoluta pureza e inequívoca
personalidad, “el reflejo de un
orden cósmico” en palabras
del propio director. Tiene además la ventaja de una absolutamente excepcional Filarmónica de Berlín (superior a las
sobresalientes orquestas de la
WDR y NDR) y una grabación
técnicamente perfecta. El
registro proviene de tres conciertos públicos celebrados en
la Philharmonie de Berlín los
días 30 y 31 de enero y 1 de
reservas para toda clase de
públicos.
Böhm, Filarmónica de Viena (Decca, 1973. 68’. Vers.
1878/80. Ed. Nowak). Desde
su publicación a principios de
los setenta, esta versión ha
sido unánimemente elogiada
por tirios y troyanos, aunque
con algunos como el firmante
la relación ha sido pendular,
es decir, al principio nos deslumbró a todos, pero con el
paso de los años le fuimos
buscando las vueltas a tan
ejemplar producción, tachándola de superficial, de discurso alicaído y poniéndole
pegas aquí y allá. Ahora, el
pretaciones más brillantes y
expresivas de estas obras.
Ahora, gracias a un álbum
adquirido en internet con
varias de las grabaciones
hechas por el director alemán
en su sello habitual, hemos
oído por fin su grabación en
estudio de la Cuarta, que el
firmante no conocía y que
algún lector me recomendó
encarecidamente hace algún
tiempo. Efectivamente, la versión confirma los elogios y
sigue la estela de la grabación
en vivo, con la que no hay
diferencias esenciales de interpretación: el mismo canto
expresivo, idéntica maestría
inmensa sabiduría bajo el signo de lo excepcional. Además,
el tremendo ostinato de la
cuerda en la coda final, una
solución heterodoxa y personalísima que fascinará a todos
los que tengan la oportunidad
de hacerse con este registro
imprescindible. No hay ni
peros ni reservas para este CD
(ni para el de Deutsche Grammophon que hemos citado
antes, aunque la orquesta sueca sea inferior a la de Múnich),
y por supuesto es la primera
alternativa indiscutible en la
actual fonografía bruckneriana.
Wand, Filarmónica de
Berlín (RCA, 1998, 69’. Vers.
febrero de 1998, es decir,
cuando Wand había cumplido
ya 86 años, pero a juzgar por
los resultados de la grabación,
con una lucidez y energía
admirables.
En suma, el firmante se
queda con todas las versiones
comentadas, pues para eso las
hemos traído aquí. De tener
que elegir una o dos, nos
inclinaríamos por Celibidache
en primer lugar, como elección indiscutible, y después,
ya con los pies en la tierra, por
Karl Böhm y quizá también
Günter Wand.
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Tomás Hanus
RUSALKA BROTÓ DEL SÓTANO
DVORÁK: Rusalka.
KRISTINE OPOLAIS (Rusalka), KLAUS
FLORIAN VOGT (El Príncipe), GÜNTHER
GROISSBÖCK (El Ondino), JANINA
BAECHLE (Jezibaba), NADIA KRASTEVA
(La Princesa), EVENIA SOTNIKOVA,
ANGELA BROWER Y OKKA VON DER
DAMERAU (Las tres ninfas). CORO Y
ORQUESTA DE LA BAYERISCHE
STAATSOPER. Director musical: TOMÁS
HANUS. Director de escena: MARTIN
KUSEJ. Escenografía: MARTIN
ZEHETGRUBER. Figurines: HEIDI HACKL.
Director de vídeo: THOMAS GRIMM.
2 DVD CMAJOR 706408 (Ferysa). 2010.
192’. N PN
H
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ace un par de años reseñábamos la Rusalka de
Robert Carsen, dirigida
musicalmente por James Conlon y con protagonismo de
Renée Fleming (Ópera de
París). Una propuesta atrevida,
reveladora, inquietante también; pero nunca caprichosa o
gratuita. Muy buen teatro con
unos planteamientos que
podrían propiciar resistencias
de parte del público. Pues
bien, lo que se nos propone
en esta toma de Múnich es
todavía más arriesgado, más
alejado del icono originario de
este supuesto cuento de hadas.
He de confesar que se me
encendieron las alarmas, como
suele decirse, cuando advertí
el planteamiento: la situación
que propone Kusej parte del
monstruoso descubrimiento,
hace unos años, de unas mujeres encerradas en un sótano
por la tiranía de un padre que
abusaba de ellas y las mantenía aisladas. El caso tenía todas
las características de sordidez
necesarias para ser lo opuesto
a un cuento de hadas.
Pero, pensándolo bien,
para hacer secuelas de La sirenita de Andersen o la Ondina
de La Motte Fouqué hay varias
vías, una de ellas la de la factoría Disney; otras, en cambio,
tratarían de ahondar en el origen (la etiología, dirían algunos, como si un cuento fuera
un síntoma, y quién sabe si no
es así…) de los cuentos de
hadas. Otro es el que siguieron Henze, Margot Fonteyn y
Frederik Ashton en su ballet
Undine, de 1958. Teniendo en
cuenta que aquellos dos escritores son, en rigor, poetas de
unas leyendas ya existentes en
el pueblo (escandinavas, germánicas, eslavas), no ha de
extrañar que unos cuantos
seguidores de la escuela psicoanalítica ayudaran bastante a
partir de cierto momento a
hacerse preguntas sobre esos
“cuentos”. El propio Carsen ya
describía el grupo social del
Ondino (Vodník) como una
sociedad cerrada. Lo de Kusej
va mucho más allá: Rusalka y
las tres ninfas, sus hermanas,
son esclavas sexuales al tiempo que hijas del Ondino y
parece que también de la Jezibaba. El miedo les lleva a creer que no hay vida para ellas
en el exterior. La sociedad hermética y sin embargo llena de
bondades que parece ofrecer
la ópera de Dvorák y Kvapil a
primera vista muestra su rostro
más siniestro en la férrea dictadura del papel espléndidamente encarnado por Günther
Groissböck. Sórdida es la historia, y sórdidos son los decorados y el vestuario de esa
“familia”.
El alejamiento, la ruptura
de la ninfa con su medio son
dolorosos, como siempre, pero
Kusej consigue apasionarnos
siempre, porque al conocer
esta obra de otros montajes y
registros sonoros, nos preguntamos ante sus osadas y acertadas soluciones: ¿cómo va a
resolver esto que viene a continuación? ¿Cómo resolverá el
extrañamiento de Rusalka en
palacio, cuando ella enmudece
y todos gozan de la palabracanto como acción y hasta
como agresión? ¿Cómo resuelve la historia de la seducción
de la llamada “princesa extranjera”? ¿Cómo solventará el
doloroso final? Aunque el lector conozca la obra, si le explicamos cómo resuelve Kusej
estas situaciones y conflictos
haremos el papel del peor de
los spoilers. Escénicamente,
esta Rusalka es ambiciosa y
eficaz, dolorosa y de una teatralidad que impresiona, que
incluso nos golpea. El icono
del rostro y la figura de la letona Kristine Opolais (magnífica,
según vimos hace algunos
números, en El jugador de
Prokofiev, de Barenboim y
Cherniakov, Staatsoper de Berlín) lo integra Kusej en el relato: además de una excelente
soprano, Opolais es muy buena actriz y construye un personaje atormentado y lleno de
coraje, y en el icono que
recrea Kusej es importante su
aspecto: Opolais es bella,
como una princesa de cuento,
pero alta y fuerte, como una
walkyria ideal; su belleza no es
suave, ni blanda, sino afirmativa, vigorosa. El aprendizaje de
la ninfa, que es huida, fracasa,
y ese fracaso será el de todo su
medio: la sordidez de la casa
del Ondino, detenido como un
homicida al final de la función;
el terror de sus hermanas, la
fascinación del príncipe, lúbrico de extranjeras y hechizado
por el ser acuático que viene
del subterráneo, del sótano, de
la sentina. Kusej prolonga,
como en un espejo, el tormento de la ninfa y sus hermanas a
manos del abuso paterno en la
relación del guarda forestal
con el pinche de cocina, que
aquí es lo que la voz del personaje reclama, una muchacha,
también víctima del abuso. Sus
cometidos tienen más importancia que en el original, como
vemos en la escena en que
ambos van a visitar a la ninfa,
enviados por palacio.
Pero lo escénico, con ser
de una importancia primordial
en este caso, no agota lo que
propone este hermoso DVD.
Una protagonista de lujo, Kristine Opolais, que consigue con
este cometido una de las cumbres de su carrera con toda la
vida por delante, redondea lo
logrado ya como Tatiana, Violeta, Desdémona, Doña Anna,
Condesa, Tosca, Cio-Cio San,
Freia, Senta y muchos más
cometidos. La voz de Janina
Baechle es un prodigio para
esta Jezibaba cuyo sentido más
hondo se opone al tradicional
de la “madrina benéfica”. Ya
hemos mencionado al excelente Groissböck, que hace una
auténtica creación de un personaje aquí realmente siniestro,
vulgar, de baja estofa. Magistral.
Klaus Florian Vogt tiene carácter de tenor heroico (destaca en
Siegmund, Lohengrin, Walther,
y también en óperas de Richard
Strauss; en el Real lo vimos en
Paul, de La ciudad muerta, de
Korngold), pero aquí se torna
lírico, aunque no plenamente,
ni ello resulta por completo
necesario. Sus escenas con
Nadia Krasteva (excelente voz
grave, abrumadora presencia)
son explícitas, y más que reflejar lo que sucede son trasunto
de la conciencia de Rusalka,
muda, expectante, humillada y
ofendida en aquella corte… o
lo que sea eso. Atención al coro
y atención al cuerpo de baile.
El coro acosa a la protagonista;
es decir, así lo ve ella. Y la
manera en que se resuelve el
ballet del segundo acto, con
hombres y mujeres vestidos de
novia, bailando mientras abrazan cadáveres desollados de
cervatillos, es uno más de los
detalles en los que el desmentido del icono tradicional enriquece el relato escénico. Muy
bellas las voces de las tres ninfas hermanas (Sotnikova, Brower, Damerau), que con apenas unas instrucciones escénicas pasan de ser inocentes y
juguetonas chiquillas del agua y
el bosque a víctimas del terror,
el abuso y el sótano.
En fin, Tomás Hanus, con
ese insuperable instrumento
que es la Orquesta de la Staatsoper de Múnich, y con el
espléndido coro del mismo
teatro, logra una unidad de
estilos sorprendente. No
hemos hecho la prueba de
sólo escuchar esta propuesta.
Pero es muy probable que la
solución de Hanus esté inevitablemente teñida del sobrecogedor relato de Kusej (el mismo director escénico, tengámoslo en cuenta, de la también insuperable Lady Macbeth de Msensk de Ámsterdam
y de hace un par de meses en
el Teatro Real de Madrid).
Estamos, en fin, ante uno de
esas propuestas bellas y
valientes que acaso no sean de
“aceptación universal”. No
vamos a reprochárselo a quien
no lo acepte, pero creemos
que los que se atrevan con los
códigos y la dramática que se
proponen en esta Rusalka,
con voces y orquesta y coro y
batuta insuperables, saldrán
enriquecidos. Los buenos
montajes de ópera, ilustran e
iluminan, incluso esbozan o
dan respuestas. Ahora bien,
los mejores son aquellos que
sirven para hacerse preguntas
desconocidas antes.
Santiago Martín Bermúdez
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Stefan Soltesz
RENOVAR EL ESCALOFRÍO
STRAUSS: Salomé.
ANGELA DENOKE (Salomé), KIM BEGLEY
(Herodes), DORIS SOFFEL (Herodías),
ALAN HELD (Jochanaan), MARCEL
REIJANS (Narraboth). DEUTSCHESYMPHONIE ORCHESTER BERLIN.
Director musical: STEFAN SOLTESZ.
Director de escena: NIKOLAUS
LEHNHOFF. Escenografía: HANSMARTIN SCHOLDER. Figurines: BETTINA
WALTER. Coreografía: DENNI SAYERS.
Director de vídeo: THOMAS GRIMM.
ARTHAUS 101593 (Ferysa). 2011. 112’.
N PN
A
estas alturas no hace falta
justificar que en una propuesta escénica de Salomé ni el vestuario, ni el atrezo
ni la escenografía evoquen
ninguna “antigüedad clásica”,
ni un “oriente perfumado de
perversión”. Sabemos que
aquellos historicismos eran
invenciones, y que a menudo
se trata de un orientalismo de
viejo estudio de Hollywood.
Hoy es preciso justificar algo
muy distinto: el porqué de
cada nuevo icono ante la tradición gastadísima y pasadísima
del péplum. Hoy chirrían viejas puestas de Salomé que
siguen siendo válidas y que
fueron muy respetables en su
día, como la de Peter Hall, que
por lo demás tampoco era
especialmente historicista. No
hay historicismo posible para
Salomé, como tampoco para
Elektra. Lo hay, sin duda, para
El caballero de la rosa. Se nos
han colado múltiples propuestas basadas en la pujante cinematografía de gángsters y
mafiosos: la Salomé de hace
dos o tres años en el Liceu de
Barcelona no sólo era fea y
traída por los pelos; es que,
sobre todo, estropeaba unas
voces y unas actuaciones
insuperables. Lo peor no es
el director de escena entrometido, sino el carente de
imaginación que finge
tenerla desbordante. Y los
gestores: encantados de la
vida creyéndose “modernísimos”. En cualquier caso,
péplum de cine o imágenes
pop (también de cine), la
Salomé de Wilde, posterior
a Flaubert y a Massenet,
contemporánea de los simbolistas, no es un relato
evangélico, por mucho que
la fuente sea evangélica. El
director de escena se pregunta: cómo plasmo en
imágenes teatrales esta historia de intensa corrupción
y desequilibrio político y familiar, esta morbosa historia rica
en erotismo (enfermizo, es
cierto), tan cercana a la sensibilidad “decadente”, o tan
inmersa en ella; cómo lo hago
sin caer en el cliché o en el
tópico, o en la “rabiosa actualidad”, tan mala consejera.
La propuesta de Lehnhoff
en Baden-Baden el año pasado, que este DVD recoge con
puntualidad, es otra cosa. Sin
duda, tendrá mucho que ver
con las vueltas que Lehnhoff
ha dado al repertorio wagneriano y postwagneriano: ese
Parsifal o aquella Elektra también de Baden-Baden. Qué
hago con la maldita danza de
los siete velos. Qué hago con
la cabeza de Jochanaan. La
danza, hoy, ya no puede ser
danza. Así que aquí es símbolo o trasunto de una embriaguez que transcurre y se precipita dando tumbos. En cuanto
a la cabeza, muchos la han
escamoteado. La cabeza del
Bautista, después del mórbido
erotismo desplegado hasta ese
momento, después del juego
de dominio y seducción, es un
órgano sexual que era poderoso, y que ahora cree la muchacha que ha perdido su poder:
en vano trata Salomé de hacerse con el miembro que se le
negaba, porque era la cabeza
la que negaba el labio, y ahora
labio y cabeza están inermes
ante la princesita con glamoures de pesadilla. Resuena y
brilla el tresillo-trino con prolongación sonora característico
de la acción. El icono de Lehnhoff es muy general: una familia ricachona, burguesa, nada
definido. Pero la violencia y la
agitación de Salomé no permiten ambigüedad ni guiños. Y
cuando uno se los permite, lo
paga caro. Hay que diseñar el
mundo de Salomé, no precisarlo, ni sugerir actualidades ni
lecturas periodísticas.
Ante una teatralidad tan
poderosa la dirección de escena de hoy día se plantea siempre un desafío. Nuestro mundo hace mucho tiempo que no
se sorprende con las perversiones de familias antiguas
como la del tetrarca o la de los
Átridas. Pero queda la terrible
definición musical de Strauss.
Si se ha visto ya que el icono
pop es mal consejero y está
gastado casi en agraz, Lehnhoff y Scholder nos presentan
un patio trasero derruido, con
restos de azulejos, enyesado
que se cae, tejas rotas, sugerencia de viejos retretes. Y, en
medio, lo que puede ser la cisterna. No hay lujo, no hay
sugerencia siquiera de despliegue lujoso de mal gusto. El
lujo apenas lo arrastran Salomé, Herodes y Herodías en
sus ropas. Apenas los invitados judíos que discuten en ese
espléndido conjunto en el
corazón de la ópera. Y todos
evolucionan alrededor de los
restos de un derribo interrumpido hace tiempo. Lehnhoff
no desdeña el realismo, dentro
de lo que cabe en este Wilde y
también en Strauss o en cualquier operista, y apenas trasciende el icono mediante el
símbolo; le basta con la sugerencia. Pero el realismo es
extremo en el diseño de la
cabeza; tanto, que su verosimilitud produce un shock y un
distanciamiento en la acumulación de imágenes que de ese
momento-catástrofe guardamos. El trino, el diseño del tresillo que no es tresillo, la suspensión del tutti, la tensión
que espesa el ambiente mientras parece adelgazar el sonido… La cabeza llega en la
bandeja de siempre, pero
cubierta, y eso la hace más
horrible, porque la servilleta
que la cubre está ensangrentada. Esa bandeja, esa sangre,
esa cabeza están ahí para ser
filmadas. Y en la filmación que
recibimos despliega todo su
efecto. No es novedad: hoy
día las funciones de los teatros
de ópera se montan con miras
a su filmación: rostros, posturas, la combinación (o el vestido) de Salomé que se mancha
con la sangre de la cabeza…
De nuevo esa voz ahora
tan presente, Angela Denoke,
que en nuestro país se conoce
bien a poco que se visite un
teatro de ópera, de nuevo la
excelente soprano de frágil
apariencia y poderoso canto
lírico y dramático. Qué bien
casa esa apariencia de fragilidad desgarbada para construir
una imagen para Salomé; a
cambio de poseer ese instrumento de canto con ese centro, ese penetrante agudo y
esa capacidad de descenso. Le
responden dos voces maduras
(Begley y Held), muy contrastadas ya desde la partitura, y
que aquí se modulan con
interpretaciones muy plausibles, no rupturistas con la tradición, pero sí con su pequeña
novedad de enfoque que en
realidad los renueva: el profeta no es un pesadísimo fanático cargado de razón, sino un
demonio digno que viene a
inquietar el falso sosiego de
esta familia, y el tetrarca parece un respetable padre (de
familia, también) cuyo canto
eunucoide nos dice que algo
muy turbio se oculta en esa
línea chillona de tenor: la
acción acaba dando razones a
esta manera de enfocar el personaje. Dos cantantes de excelente nivel para una Salomé
desbordante. Espléndido dibujo vocal e histriónico el de
Doris Soffel como Herodías,
papel ingrato, con mucha
reacción y nula capacidad de
iniciativa (Herodías ha quedado desbordada por su hija, y
de eso hace tiempo); y también el Narraboth del holandés
Marcel Reijans, que se acerca
al ideal de este personaje, voz
lírica, sugerencias o excursiones heroicas, atleta y Pierrot al
tiempo. Stefan Soltesz se
encarga de que ese desbordamiento quede en el cauce,
pero parezca rebasar el drama.
Soltesz es quien consigue el
equilibrio del que la imagen
de Lehnhoff es diseño de lo
contrario, de inestabilidad, de
peligro. Un volcán, no una cisterna, sugiere o afirma el propio Lehnhoff. El panorama
audiovisual de la ópera en
general revoluciona hoy día
expectativas, iconos y estímulos. Dentro de esos cambios,
una propuesta como esta Salomé contribuye al enriquecimiento de los repertorios. En
lo teatral, sí, pero también en
el foso, en el escenario, en las
voces…
Santiago Martín Bermúdez
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ESTUDIOS
Ivor Bolton
EL SÍNDROME DEL SERRALLO
MOZART: Die Enftführung
aus dem Serail. DIANA DAMRAU
(Konstanze), OLGA PERETIATKO
(Blonde), CHRISTOPH STREHL
(Belmonte), NORBERT ERNST
(Pedrillo), CHRISTOPH QUEST (Selim),
FRANZ-JOSEF SELIG (Osmin). CORO Y
ORQUESTA DEL GRAN TEATRO DEL LICEO
DE BARCELONA. Director musical:
IVOR BOLTON. Director de escena:
CHRISTOF LOY. Esenografía y
figurines: HERBERT MURAUER. Director
de vídeo: PIETRO D’AGOSTINO.
2 DVD CMAJOR 709108 (Ferysa). 2010.
188’. N PN
E
sta toma de la primavera
de 2010 en el teatro de las
Ramblas es una muestra
del equilibrio ideal entre altos
niveles de teatralidad, de
vocalidad y de acompañamiento. Diana Damrau, excelente mozartiana, straussiana y
magnífica belcantista, es una
de las voces mayores de nuestro tiempo, uno de esos instrumentos que desmienten a
quienes se atienen al pasado
de los años cincuenta en Bayreuth o Salzburgo, como si
nada hubiera sucedido desde
entonces. Damrau compone,
con la inestimable dirección
actoral de Christoph Loy, una
Konstanze que sencillamente
se come al resto del reparto,
salvo acaso a Olga Peretiatko.
Su amplitud de registro, con
esos graves que impresionan
justo después de ver cómo ha
descendido a ellos desde las
alturas de lo más ligero, desde
la centralidad bella de lo más
lírico, ese registro se atiene al
diseño de una personaje como
la protagonista, que pocas
veces habremos visto y oído
más rico y complejo.
Con esta puesta en escena
barcelonesa, Christof Loy firma
una nueva producción con
elementos minimalistas en
cuanto a decorado y atrezo
(aunque no se llega al extremo de su Lulu en el Covent
Garden y el Teatro Real), y
con un máximo de intensidades en la configuración de
situaciones y personajes. Loy
consigue un Singspiel bufo
precisamente con el contraste
entre el dilema de Konstanze
(impresionante su doblete de
arias en el corazón del segundo acto: Traurigkeit Wechsel
herrscht in meiner Seele y
Martern aller Arten) y los lances de Osmin con los cristianos, incluida la indomable
Blonde.
Los diálogos están respetados se diría que en su integridad, y la teatralidad está cuidada al máximo en ellos y en
el desarrollo mismo de las
arias y los conjuntos. Selim,
papel sólo hablado que interpreta aquí un magnífico actor,
Christoph Quest, es el hombre
maduro y poderoso que siente
una pasión tardía por una
joven, lo que en esta versión
se desarrolla con detalle y verdad dramática. Selim tiene
como pareja de contraste el
cascarrabias Osmin de Franz-
Josef Selig, de bella voz baja,
oscura y rotunda, de sugerente
comicidad. El atractivo de
estos dos personajes hace que
veamos a Blonde, y en especial a Konstanze, realmente
atraídas por Selim y Osmin.
Belmonte y Pedrillo quedan
algo desdibujados; o, mejor,
algo empalidecidos ante el
atractivo que se sugiere que
los turcos ejercen sobre las
cristianas. Atención, en este
sentido, cómo se resuelve esto
en cuanto a actuación y canto
en el cuarteto que cierra el
segundo acto; o lo que se
muestra (pero no sucede)
durante el aria de Belmonte en
el tercero; mientras que lo que
se desarrolla durante el dúo de
Konstanze y Belmonte, casi al
final, desata el desenlace. Aunque… siempre puede decirse
que estas dos cristianas sufren
no sólo ante la arrogancia de
sus compatriotas, sino también
eso que se llama síndrome de
Estocolmo con respecto a sus
“anfitriones” otomanos.
No nos extenderemos más
sobre la puesta de Loy. Baste
una constatación: esto va más
allá de lo de siempre en este
título mozartiano, y puede
provocar desacuerdos. Serían
legítimos, pero la propuesta
de Loy es de enorme interés y
está muy bien y muy profundamente trabajada con sus cinco cantantes y su actor. Aquí
hay una interpretación clara
del subtexto. No se va contra
el texto, sino en contra de los
clisés acumulados en el tiempo. Esto sí que es revivir un
título que estaba ahí, desde
hace dos siglos, con el polvo
dejado por muchos de los que
se cruzaron en su camino. Es
un intento muy logrado de
devolver el auténtico Rapto,
una de las óperas de Mozart
sobre el “buen padre tolerante” (no lo fue Idomeneo, lo es
Selim, lo será más aún Tito).
Además de Damrau, hay
que destacar la voz lírica, de
bello timbre, de Olga Peretiatko, que está en su momento
dorado en cuanto a volumen,
timbre, lirismo y presencia; su
carrera tal vez sea ya equivalente a la de Anna Netrebko
(Peretiatko es nueve años más
joven). Olga Peretiatko es
mozartiana, rossiniana, donizettiana, belliniana, incluso
verdiana: es decir, plenamente
belcantista. Selig es excelente,
como lo es Quest en su papel
hablado, y qué difícil es mantener el tipo como cómico
frente a las voces mozartianas.
Ernst defiende con vigor su
Pedrillo, al que le da el toque
picante que precisa el personaje, además de desarrollarlo
con una bella voz lírica. Acaso
desmerezca un poco del conjunto tanto el volumen como
la capacidad de frasear los
melismas de Strehl, pero cumple con su Belmonte con bastante dignidad; lo malo es que
le toca en frente nada menos
que Diana Damrau.
Muy buen nivel el que la
Orquesta del Liceu y una hermosa dirección de Ivor Bolton,
envolvente y de un clasicismo
que, sin perder la elegancia, es
implacable en los tempi y en
la definición de las situaciones. En fin, un Rapto de planteamiento muy distinto, y una
duración más amplia de lo
normal, ya que se respetan los
textos hablados y se sitúan
con bastante detalle (incluidos
silencios, miradas) entre las
músicas, sin que lo teatral
detenga o retrase el proceso
puramente dramático.
Santiago Martín Bermúdez
Tatiana Loguinova, Stephan Irmer, Elisabetta Dessì, Franco Calabretto, Eddi de Nadai
LA CARA OCULTA
DONIZETTI: Sonatas,
oberturas y valses para piano.
ELISABETTA DESSÌ, FRANCO CALABRETTO,
EDDI DE NADAI, piano.
2 CD NEWTON 8802107 (Cat Music).
2012. 116’. DDD. R PE
GLINKA: Tesoros para piano.
TATIANA LOGUINOVA, fortepiano.
52
PHAEDRA 292026 (Diverdi). 2011. 52’.
DDD. N PN
MASSENET: La obra completa
para piano solo.
STEPHAN IRMER, piano.
MDG 618 1729-2 (Diverdi). 2012. 79’.
DDD. N PN
E
stos discos son un poco
como para nota. Diríamos
que no son imprescindibles en una discoteca básica,
probablemente tampoco en
una mediana pero el aficionado que se precie de tenerlo
casi todo debiera hacerse con
ellos porque le van a dar una
imagen diferente de sus protagonistas, más volcados a la
ópera que a otra cosa, salvo
en el más variado caso de
Mikhail Glinka. El dedicado a
Glinka, por cierto, es simplemente magnífico. Tatiana
Loguinova utiliza un pianoforte Conrad Graf de 1825 que
tiene una particularidad no
siempre presente en estos
casos: es perfectamente creíble. Quiere decirse que no nos
lleva a imaginar lo que sería
esa música en un Steinway
Grand de nuestros días sino
que nos la transmite de una
forma que parece no ya posi-
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ble, sino casi la única posible.
Para que se hagan una idea,
esas versiones de Loguinova
son a la música para piano de
Glinka lo que las de Musica
Viva han sido para la orquestal: una revelación. Es música
de salón en buena medida, claro que sí, como no podía ser
de otra forma en un ruso cosmopolita formado en las cercanías del bel canto. Por eso hay
mazurcas, valses, reminiscencias, variaciones —sobre un
tema de La flauta mágica,
naturalmente—, tarantelas,
barcarolas y nocturnos. ¿Música de primera fila? Pues no tanto pero sí una dulce combinación de Chopin y el propio
Glinka, que no era manco.
A Massenet lo asociamos a
la ópera burguesa de mediados del XIX, a la facilidad para
una melodía ni muy mórbida
ni muy sentimental, quién
sabe si todo lo contrario.
Maestro de muchos compositores estupendos, si algo le
sobraba era oficio, lo que pasa
es que tampoco le faltaba inspiración ni humor para dedicar algún rato libre a obligaciones no tan pingües como la
ópera. El siempre inquieto Ste-
fan Irmer —que ya le había
metido mano al Rossini de la
vejez— nos propone, en un
Steinway de 1901, toda la obra
pianística —sin orquesta— del
autor de Manon, o lo que es
lo mismo ochenta minutos de
música en los que la obra aislada más larga dura poco
menos de nueve minutos. El
resto son miniaturas solas o
agrupadas, con una suerte de
neobarroquismo anticipado en
las Siete piezas de género pero
también con una curiosa
influencia schumanniana en
las Siete improvisaciones. Los
valses son graciosos y hasta un
punto petulantes y las brevísimas Dos piezas para piano —
Mariposas negras y Mariposas
blancas— hasta inquietan.
Quien quiera un retrato completo de este compositor siempre mal amado pero siempre
atractivo necesita esta toma
casi oculta.
Lo de Donizetti es de otra
índole. Llama sinfonías a una
especie de rapsodias bien
organizadas en una introducción, un tema y un desarrollo
que a veces parecieran pedir
la orquesta pero que así escuchadas poseen el interés de lo
casi único —y tengamos en
cuenta que según todos los
testimonios, Donizetti fue un
excelente pianista. Sus valses
demuestran, desde luego, un
claro dominio de la situación.
Las sonatas para piano a cuatro manos que ocupan uno de
los discos de este álbum doble
están escritas generalmente en
un solo movimiento, a veces
con una doble indicación de
tempo, con su aspecto superficial pero afirmativo que hace
pensar al oyente que, en efecto, la mente del autor está en
otra cosa pero tampoco tan
lejos de lo que el piano de su
época iba desarrollando. Newton vende barato, o sea que
cuesta bien poco opositar al
diploma de donizettiano conspicuo. Elisabetta Dessì, Franco
Calabretto y Eddi de Nadai firmaron tan curioso registro en
Rivoalto hace quince años y
Newton lo recupera con, diríamos, un excelente sentido del
humor.
servatorio de Moscú. Es triste
decirlo, pero parece que los
despreciables modos con los
que el ruso atormenta habitualmente a sus colaboradores
surten su efecto: la agrupación
antes dirigida por Svetlanov
alcanza unos llamativos niveles de descarnada hermosura
sonora y de precisión —a
pesar de algún desliz propio
del directo, como el calado y
plano do natural sobreagudo
del violín solo (compás 82) del
último movimiento. Gorenstein dirige un Mahler amargo,
esencial, pesimista, duro, terminal… de preceptos expresivos extremos, aunque sin concesiones estéticas o sentimentales, sin un asomo de decadentismo y de una enorme
franqueza y beligerancia. Lo
más asombroso de su realización es, quizá, la sección lenta
(desde el c. 347) del RondoBurleske, en la cual Gorenstein frena la órbita terrestre,
pulverizando toda medida
temporal, hechizando a su
orquesta en un auténtico alarde de magia directorial y superando en ese instante —¡créanme!— a Klemperer con la
New Philharmonia (EMI,
1967), a Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) o a
Chailly con la misma agrupación (Decca, 2004), directores
que, en mi opinión, habían
sido quienes más música habían extraído hasta la fecha de
ese puñado de recónditos y
maravillosos
compases.
¡Impactante!
Justin
Brown es
el
responsable
de
la
Novena
mahleriana que
a h o r a
publica Pan Classics (PC
10262) en un solo CD (de más
de 80 minutos) y registrada en
concierto en julio de 2011. Al
frente de una digna Badische
Staatskapelle de Karlsruhe, el
director inglés firma una versión de enérgico impulso
emocional, pero desordenada,
desbocada y hasta atropellada
y ruidosa, sin excesiva claridad en sus texturas y sin la
requerida exactitud rítmica en
el fraseo (sobre todo en trom-
Claire Vaquero Williams
Channel, MDG Live, Pan, BIS, Naxos
ONDAS EXPANSIVAS
L
legan a la sección de discos de SCHERZO los últimos efectos de la onda
expansiva del pasado año
Mahler. He aquí un buen
puñado de discos dedicados al
autor de La canción de la tierra, todos ellos publicados en
2011 (salvo la Novena de Justin Brown, único CD fabricado
en el año en curso, aunque
grabado el anterior) y distribuidos ahora en nuestro país
por Harmonia Mundi (Channel
Classics), Diverdi (Pan Classics, MDG y BIS) y Ferysa
(Naxos).
El CD
de
la
Amsterdam Sinfonietta
(Channel
CCS SA
31511)
tiene un
programa insólito integrado
por el Adagietto de la Quinta,
el Adagio de la Décima, en el
arreglo para orquesta de cuerda de Hans Stadlmair (de
1971) y la remodelación mahleriana para idénticos presupuestos del Cuarteto Serioso de
Beethoven. La voluntariosa
agrupación holandesa y Candida Thompson, su concertino y
directora, afrontan el programa
con sentido de la proporción y
cálido lirismo (a veces excesivo). Lo mejor del disco, por su
ardor expresivo y fuerza interior, es el Allegro assai vivace
ma serioso del Cuarteto beethoveniano. La versión de esta
última partitura constituye una
alternativa a tener en cuenta
en estos tiempos (dado que la
localización física de la de
Dohnányi con los Filarmónicos
Vieneses —Decca— resulta
hoy prácticamente quimérica).
M e
ha sorprendido
muchísimo
la
Novena
del polémico
y
defenestrado Mark Gorenstein al frente de la Orquesta Sinfónica
Estatal Rusa (2 CD MDG Live
648 1719-2), grabada en vivo
el 20 de febrero de 2010 (sin
edición de ningún tipo, por
tanto) en la Gran Sala del Con-
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pas y trombones en los pasajes fugados de su histérico y
exasperante tercer tiempo).
B I S
(SACD1 6 0 0 )
acaba de
publicar
en nuestro país la
aportación de
Katarina Karnéus al pasado
año Mahler: su grabación de
los Kindertotenlieder, los Rückert-Lieder y los Lieder eines
Fahrenden Gesellen. A pesar
de la pobreza de su registro
grave y de un vibrato no siempre bajo control, la sueca tiene
una bella, homogénea y timbrada voz de mezzo lírica
(sobre todo en las zonas central y aguda). Aunque es cantante musical, amiga del detalle y voluntariosa administra-
dora de regulaciones dinámicas, Karnéus no resiste la comparación (¿quién lo haría, de
todos modos?) con la insuperable Janet Baker (con Barbirolli. EMI, 1967). A pesar de
algunas medias voces bien
resueltas y de algunos destellos de finura expresiva (Ich
bin der Welt), en general, su
línea resulta monótona y, por
momentos, mortecina (Kindertotenlieder). Susanna Mälkki
sirve a Karnéus un interesante
y rico acompañamiento (a
pesar de los glissandi de Um
mitternacht y algún que otro
manierismo) en colaboración
con una notable Sinfónica de
Gotemburgo.
Por último, Naxos (8.
572498) apuesta por una nueva grabación de La canción de
la tierra en la que cuenta con
intérpretes de cierto renombre:
Jane Henschel y Gregory Kun-
de, junto
a la Sinfónica de
Houston,
dirigida
por Hans
G r a f .
Ambos
solistas
tienen talento y van cargados
de buenas intenciones. Aunque sus instrumentos no son
en la fecha de la grabación del
disco (noviembre de 2009) los
de antaño. La destimbrada
franja grave de la mezzosoprano norteamericana es temblorosa y frágil (en Von der
Schönheit, por ejemplo, Henschel está muy forzada y es casi
inaudible cuando deambula
entre el la3 y el do4 en f, aunque tampoco la batuta ayuda
dosificando intensidades). En
el caso del tenor es la zona de
paso el punto más conflictivo
de su mecanismo vocal. Kunde
no puede evitar algún sonido
estrangulado en el mencionado passaggio y alguna nota
apretada en el agudo (registro
este último en el que ya se
hace perceptible cierto deterioro tímbrico: óigase, sin ir más
lejos, el la bemol de “und
lacht!” en Der Trunkene im
Frühling). Las medias voces
son hoy menos aterciopeladas
y dóciles que dos décadas
atrás. Pero, no nos engañemos,
Wunderlich ha habido sólo
uno y Kunde defiende con
redaños y honestidad su parte.
Aunque no aporte nada sustancialmente nuevo, la dirección de Graf es correcta, detallada e implicada, si bien, en
ocasiones, se impregna en
exceso de almíbar (Der Trunkene im Frühling).
ten se manifiesta en obras
escritas para Rostropovich,
como las suites para violonchelo solo —la Tercera estrenada póstumamente pero no
por él, pues decidió no tocarla
tras la muerte de su amigo británico. También para él fueron
la Sonata y la Sinfonía para
violonchelo y orquesta. Se trata
—y más aún en las suites— de
música escrita por un genio
para otro. La clase del compositor y la del violonchelista son
incuestionables, su afinidad
espiritual estaba clara y su probidad como intérpretes fuera
de toda duda —no olvidemos
que Britten era un magnífico
pianista y un excelente director
de orquesta, curiosamente
como el propio Rostropovich.
Así, pues, los dos amigos fir-
man las versiones de referencia en la Sonata y la Sinfonía.
Habría más dudas con Rostropovich en las Suites, enorme
pero no único, pues el tiempo
nos ha ido dando traducciones
de extraordinaria calidad —
Wispelwey, Müller-Schott, Djokic, Butt, Mork probablemente
en cabeza— que han ido
ahondando la significación de
estas piezas.
Las sonatas de Beethoven
con Richter (aparecidas originalmente en el sello Philips)
son una cima de la fonografía,
historia pura como lo es el
álbum todo. Una reunión de
gigantes de esas que hacen
que se disparen las alarmas
del culto a la personalidad
pero que no han sido borradas
del mapa por ninguna otra
versión posterior a ellos. Lo
mismo se diría del resto del
programa en el que el acompañante es Britten: Sonata
Arpeggione de Schubert, Cinco
piezas en estilo popular de
Schumann y las sonatas de
Debussy y Bridge. Intensa de
veras es la lectura de la página
del francés, con ese contenido
sentido dramático que tienen
todas sus obras finales. Más a
la vista queda en Schumann su
paso ya imparable al otro lado
de la realidad. Y la pequeña
joya del maestro de Britten
jamás fue dicha con semejante
impulso, ni tan bellamente
expuesta toda la belleza que
atesora desde su frase inicial.
Ah, y de propina un precioso
concierto de Haydn.
Quizá haya quien, joven
aficionado tal vez, vea a Rostropovich como un producto
del antiguo régimen discográfico o como alguien demasiado ligado a la circunstancia
política que, no olvidemos,
sufrió en sus carnes —que
son la libertad tanto como
otras cosas en las que acabó
por sufrir menos. Son cosas
difíciles de separar pero que
también, por qué no, trabajan juntas. En fin, todo eso
puede ser discutible. Su arte
lo es mucho menos pues se
revela por sí mismo con plena grandeza en este álbum
imprescindible.
Jesús Trujillo Sevilla
Mstislav Rostropovich
HOMENAJE
MSTISLAV
ROSTROPOVICH.
Violonchelista.
Las grabaciones completas
para Decca. Obras de
Schubert, Schumann, Haydn,
Britten, Bridge, Debussy y
Beethoven.
5 CD DECCA 478 3577 (Universal).
1962-1969. 319’. ADD. R PM
C
54
omo un homenaje en los
que hubieran sido sus
ochenta y cinco años de
vida y a los cinco de su muerte, Decca recupera las grabaciones completas de Mstislav
Rostropovich con la firma
inglesa o, lo que es lo mismo,
algunas de las páginas más
memorables dejadas por el
gran violonchelista ruso en los
estudios de grabación. Y como
elemento fundamental de ello
la presencia de Benjamin Britten, de quien fuera tan amigo
a pesar de que ninguno de
ellos hablara la lengua del
otro. La colaboración con Brit-
Claire Vaquero Williams
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Günter Wand
WAND EN LA CUMBRE DE SU FAMA
GÜNTER WAND.
Director. Obras de
Beethoven, Haydn,
Mozart, Bruckner, Musorgski,
Chaikovski y Stravinski.
SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.
8 CD PROFIL PH10046 (Gaudisc).
1987-1995. 600’. DDD. N PM
C
ontinúa esta Edición
Günter Wand con otro
álbum de 8 cedés del
maestro dirigiendo varios conciertos a la Orquesta Sinfónica
Alemana de Berlín en las
fechas que se señalan, última
etapa concertística en la vida
de este longevo maestro,
entonces en la cúspide de su
fama. Nuestros lectores recordarán que ya hace algún tiempo comentamos con entusiasmo otro álbum de estos mismos director y orquesta (8 CD
PH090068), que formaba la
primera parte de esta espléndida edición Wand-DSO Berlin. El presente lanzamiento
sigue con la extraordinaria
calidad del primero y está
compuesto por los conciertos
con las obras y autores que
detallamos.
Beethoven en primer
lugar, con dos versiones distintas de las Sinfonías Quinta
y Sexta en un álbum de 3 CDs.
Las primeras, de septiembre y
noviembre de 1992, contienen
también ensayos (Beethoven
workshop in Berlin reza el
álbum, o sea, conciertos con y
sin audiencia, a veces en forma de conciertos con diálogo),
con un Wand tranquilo, reposado y sereno, pero además
inflexible y meticuloso,
que va dando instrucciones claras y precisas
a la orquesta con resultados espectaculares en
cuanto a equilibrio
emocional, control intelectual y penetración
espiritual.
Después
encontramos otras dos
interpretaciones
de
estas mismas obras
hechas dos años más
tarde, ahora en un concierto con público grabado en noviembre de 1994.
Las lecturas en las cuatro ocasiones son irreprochables por
lo que respecta a calidad técnica de la ejecución (espléndida orquesta) e idioma estilístico, sin olvidarnos de una
moderada expresividad que se
ve potenciada por la intensidad de un discurso que jamás
decae, algo totalmente insólito
si tenemos en cuenta la edad
de este joven octogenario en
esos años. Diríamos que sus
interpretaciones recuerdan y
contienen lo mejor y más
característico de directores
como los dos Kleiber, Schuricht y Szell (¡ahí es nada!),
disfrutando además de unas
impecables características técnicas de grabación que hacen
todavía más atractivas estas
cuatro versiones.
Bruckner sigue a continuación en un doble álbum con
las Sinfonías Sexta y Octava
en dos conciertos públicos
tomados durante los meses de
abril y mayo de 1994 y 1995.
Nada que reprochar a este
bruckneriano de raza que aquí
se encuentra como pez en el
agua traduciendo estas dos
páginas que en sus manos
resultan claras, orgánicas y
coherentes, siempre servidas
impecablemente por este artesano de lujo que nunca va a
sorprender a nadie con los
caprichos y/o genialidades del
artista imprevisible de inspiración variable. Hay algún pero
achacable más a la grabación
que al director, como por
ejemplo la un tanto oscurecida
intervención de los timbales
en la coda del final del primer
movimiento de la Sexta (escúchese el mismo pasaje en otras
versiones del propio Wand
con otras orquestas como la
WDR y la NDR, por no hablar
de las de otros directores
como Celibidache o Klemperer). Pero salvo esos matices
quizá menores, las dos versiones están a la altura de las
mejores, especialmente la
Octava (edición Robert Haas),
cuyo discurso profundo, refinado, transparente y poético
podría rivalizar sin problemas
con el de cualquiera de los
directores brucknerianos más
representativos. Las grabaciones en líneas generales hacen
plena justicia a la evidente
importancia de ambas recreaciones. Comentarios amplios y
documentados de Wolfgang
Seifert (alemán-inglés) sobre
autor, obras y director.
El siguiente CD contiene
conciertos del 30 de abril de
1995 (Sinfonía nº 76 de
Haydn) y 2 de febrero del mismo año (Serenata K. 239 de
Mozart y Cuadros de una
exposición de Musorgski en la
orquestación de Ravel). Juveniles, transparentes y de estilo
clásico adecuado los dos
máximos representantes del
clasicismo vienés que ya conocíamos de otras versiones del
maestro con otras orquestas
(SWF de Stuttgart y NDR de
Hamburgo). Aquí siguen sus
características de vitalidad,
humor, encanto y elegancia,
dos preciosas traducciones
que recomendamos a todos
sin ninguna salvedad. Los
Cuadros de Musorgski-Ravel
resisten cualquier comparación a pesar de los grandes
recreadores de la página (Celibidache, Giulini, Reiner, Szell,
Solti), y con un tempo ligero,
un atractivo colorido y una
portentosa claridad auténtica
marca de la casa, Wand consigue que el oyente no eche de
menos a ninguno de los citados. A tener en cuenta ciertos
sforzandi y algún que otro
toque más agresivo y punzante de lo deseable (Gnomus)
que hace que el oyente de
esta versión piense antes en
Musorgski que en Ravel. Una
característica que para muchos
será más atractiva que peyorativa. Tomas de sonido de proverbiales claridad y definición,
más los documentados artículos de Seifert en los dos idiomas citados.
Los dos últimos conciertos
son de abril de 1987 (Pájaro
de fuego de Stravinski y Quinta de Chaikovski) y septiembre de 1988 (Sinfonía nº 40 de
Mozart y Patética de Chaikovski). Preciosos los dos
Chaikovski, intensos, brillantes, contrastados, moderadamente expresivos y de una
indiscutible belleza sinfónica.
Ambas
Sinfonías logran
desembarazarse en la mente
del oyente del omnipotente
Mravinski y de otros directores
afortunados en estas lides
(Markevich), logrando en
aquél, en el oyente, una admiración no exenta de emoción
propia de la producida por los
mejores traductores de estas
páginas. Mozart era otra de las
afinidades electivas de Wand,
que logra en esta nº 40 una
claridad de planos y un discurso poético y cantabile similar
al de los grandes directores
mozartianos. La Suite de 1945
del ballet El pájaro de fuego,
analítica, precisa y de contagioso brío rítmico (hay unos
increíbles sforzandi al final de
la obra, nunca escuchados
así), cierra brillantemente esta
última sección. Como siempre,
excelente sonido.
Por tanto y en resumen,
segunda parte de la edición
Günter Wand-DSO Berlín en
Profil-Hänssler, un atractivo,
fundamental e imprescindible
homenaje a este gran director.
Todo tiene interés y todas las
interpretaciones sobrepasan el
límite que separa lo simplemente bueno de lo excepcional. Otro candidato de muchos
quilates para hacerse con el
mejor álbum de música sinfónica de este 2012.
Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BEETHOVEN
Léon Berben
GRANDEZA RECOGIDA
BACH: El arte de la
fuga. LÉON BERBEN,
órgano.
RAMÉE 1106 (Diverdi). 2011. 79’.
DDD. N PN
Publicada poco después de su
muerte, en 1751, Johann
Sebastian Bach compuso El
arte de la fuga como un conjunto de las técnicas del contrapunto. Formada por catorce
fugas (la última, inconclusa) y
cuatro cánones, sustentados
todos en el mismo sujeto en re
menor, no existe ninguna indicación por parte del autor
sobre la instrumentación ni
sobre el orden de interpretación, lo cual ha dado pie, a lo
largo de la historia de la fonografía, a un sinfín de versiones
y a acrecentar el aura de misterio que envuelve a esta obra.
El recientemente fallecido Gustav Leonhardt determinó,
basándose en ciertos rasgos de
la escritura, que estaba concebida para un instrumento de
BACH:
Cantatas BWV 156, 159, 171 y
188. RACHEL NICHOLLS, soprano;
ROBIN BLAZE, contratenor; GERD
TÜRK, tenor; PETER KOOIJ, bajo. BACH
COLLEGIUM DEL JAPÓN. Director:
MASAAKI SUZUKI.
BIS SACD-1891 (Diverdi). 2010. 72’.
DSD. N PN
L a nº 49 ha
por fuerza de
ser una de las
últimas entregas de la integral de las
cantatas
bachianas grabada para BIS por
Suzuki y su Bach Collegium del
Japón. Reúne cuatro obras también tardías, concretamente de
1728-1729, todas con textos de
tecla y, más concretamente,
para el clave. Hay quien sostiene, en cambio, que fue compuesta pensando en el clavicordio, instrumento ideal para
el ámbito doméstico (no debemos olvidar el fin pedagógico
que persigue), por el cual
Bach sentía debilidad. Quizá
sea aventurado afirmar que el
instrumento más apropiado es
el órgano, aunque resulta innegable que la escritura del
manuscrito, a cuatro partes, se
enmarca en la más pura tradición de Trabaci y otros compositores italianos del XVII, consumados maestros del contrapunto. Léon Berben se ha
decantado por esta tercera
opción, subyugado sin duda
por el bello sonido del órgano
que construyera en 1742 Joachim Wagner, un ayudante de
Silbermann, en la iglesia de
Santa María, de Angermünde.
Los órganos de Wagner poseen características típicas del
norte de Alemania (pedalero
Picander. De ellas, la BWV 188
es la que ha precisado de más
trabajo musicológico previo: su
sinfonía es una versión del movimiento final del Concierto BWV
1052, cuyo original para violín
no se ha conservado pero sí dos
versiones para clave.
Las versiones se sitúan en
torno al elevado nivel medio de
calidad por el que se ha caracterizado el resto de esta colección. Al
contratenor Robin Blaze sólo
cabe reprocharle la excesiva
apertura del timbre en Unerforschlich ist die Weise (BWV 188),
un defecto corregido en sus
demás intervenciones, entre las
cuales destaca Herr, was du willt
(BWV 156). El tenor Gerd Türk y
el bajo Peter Kooij hacen en todo
momento honor a su fama de
independiente y varios teclados), pero también peculiaridades propias de Sajonia y de
Turingia. Hay constancia de
que Bach tocó en Potsdam en
dos órganos de Wagner, muy
parecidos a éste. A pesar de la
grandiosidad sonora del instrumento, la visión de Berben es
de lo más camerística, utilizando sólo dos manuales. Junto a
la de Bernard Foccroulle (bien
reciente, de 2010), estamos
ante la lectura organística referencial de El arte de la fuga.
Eduardo Torrico
cantantes de gran clase. En su
única aria, Jesus soll mein erstes
Wort (BWV 171), la soprano
Rachel Nicholls dialoga muy elocuentemente con el violín de Natsumi Wakamatsu. Otros instrumentistas que merecen encomio
son Masamitsu San’nomiya en los
numerosos obbligati del oboe, y
Masato Suzuki al órgano. En las
dos arias combinadas con coral a
cargo de la sección femenina del
coro (en BWV 156 y 159), ésta
alcanza un grado de transparencia muy alto; no tanto todo el
colectivo en el primer número de
la BWV 171. Entre los varios rasgos de inspiración que se podrían
mencionar del director, el primero sería el atractivo contraste que
en el aria para tenor Ich habe
meine Zuversicht (BWV 188)
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BEETHOVEN
establece entre la fluida primera
sección y la saltarina central;
entre los menos afortunados, que
en el aria para bajo Es ist vollbracht (BWV 159), como no acabando de confiar totalmente en la
eficacia de los cambios de agógica, los introduzca por su cuenta
en el tempo básico.
Alfredo Brotons Muñoz
C. P. E. BACH:
Sonatas prusianas. Sonatas de
Württemberg. PIETER-JAN BELDER,
clave y clavicordio.
3 CD BRILLIANT 94320 (Cat Music).
2011. 177’. DDD. N PE
L as
dos
colecciones
de seis sonatas para teclado que Carl
Philip Emanuel
Bach
publicó como sus Op. 1 y Op. 2
en 1742 y 1744 reciben el sobrenombre de Sonatas prusianas y
Sonatas de Württemberg, respectivamente. Son obras en tres
movimientos que se alejan de
las maneras contrapuntísticas
del padre prefiriendo la ligereza
del estilo galante que en cualquier caso a menudo se tensa
por el audaz tratamiento de las
armonías, el empleo expresivo
de los silencios o los contrastes
de dinámicas y tempo, en una
buena muestra de lo que sería
más adelante conocido como
Empfindsamer Stil.
La extensísima discografía de
Pieter-Jan Belder, que incluye
mucho Bach e integrales de Sweelinck, Rameau y Scarlatti, se enriquece ahora con este triple álbum
que recoge esas doce sonatas de
Emanuel Bach en interpretaciones
en un clave (salvo Primera y
Quinta de las Prusianas, que
suenan en un clavicordio). Las
versiones son pulcras y elegantes,
sin estridencias ni extremosidades, más dispuestas a mostrar la
claridad de las texturas y la ligereza general de tono que a penetrar
con contrastes más marcados en
las zonas de conflicto.
Pablo J. Vayón
BALADA:
Obras para piano. PABLO AMORÓS,
piano.
NAXOS 8.572594 (Ferysa). 2010. 69’.
DDD. N PN
Afirma Leonardo Balada (Barcelona, 1933): “Me considero primordialmente un compositor
orquestal y cuando compongo
para el piano ese instrumento se
me antoja un tanto anticuado en
Liza Ferschtman, Jan Willem de Vriend
RAZÓN Y MÚSICA
BEETHOVEN:
Concierto para violín.
Romanzas. LIZA
FERSCHTMAN, violín. SINFÓNICA DE
LOS PAÍSES BAJOS. Director: JAN
WILLEM DE VRIEND.
CHALLENGE CC72384 (Diverdi).
2008-2010. 59’. DDD. N PN
Espléndido disco. Uno de esos
que no traerán aparejada una
abrumadora y glamorosa campaña publicitaria, con intérpretes para la mayoría desconocidos y en los que se reúnen
todas las circunstancias que
nos hacen disfrutar. Su contenido, magnífico en cuanto a
repertorio y excelso en lo referente a su interpretación; el
continente, extraordinario en
su toma sonora. Para comenzar
por algún sitio, digamos que
con la batuta de De Vriend
hemos tenido, tras un primer
contacto poco afortunado en
un Mahler bastante ramplón,
un destello sorprendente con
alguno de los volúmenes de su
cuanto a timbre, por debajo de lo que
uno espera de
la música del
presente”,
palabras sinceras y sorprendentes, sobre todo
si se considera su origen: ilustrar
el cuadernillo de un disco monográfico dedicado precisamente a
su obra para piano. Más sorprendentes aún resultan tras escuchar
el CD, integrado por siete composiciones escritas entre 1977 y
2010, en las que el gran compositor catalán afincado desde hace
décadas en Estados Unidos delata
un sobresaliente conocimiento
del teclado y de sus recursos técnicos y expresivos.
Al elevado interés del compacto contribuye de manera decisiva el pianista Pablo Amorós,
que afronta la obra para teclado
de Balada con ejemplar rigor y
dotado de medios técnicos que
le permiten sortear con holgura
las enormes dificultades de la
escritura meticulosa y plena de
virtuosismo que vierte el compositor en este maravilloso instrumento por él considerado “un
tanto anticuado”. Nada de añoso
tiene su escritura ni lo que se
escucha. Menos aún en manos
de un intérprete como Amorós,
capaz de desgranar con fervor
artesanal los mil y un recovecos
y registros de la partitura.
integral sinfónica beethoveniana en curso. En este caso, el
director holandés nos confirma
que esa buena impresión no
fue un mero fogonazo casual
sino que efectivamente nos
encontramos ante uno de las
mejores visiones de Beethoven
del presente. Su plasmación
juega en el terreno de lo que
solemos llamar historicismo
pero que, a estas alturas ya, ha
perdido parte de su radicalidad,
de la misma forma en la que las
orquestas tradicionales han
adoptado también gran parte
de las aportaciones de los instrumentos originales. Los acompañamientos que plantea De
Vriend son perfectos en cuanto
al fundamental equilibrio con la
solista, precisos además de creativos. Respecto a ella, Liza
Ferschtman muestra un aprendizaje de la partitura basado en
el análisis, dada la lógica en la
que en los procesos reexpositivos se remite o varía lo hecho
en secciones previas. Además
Basta escuchar la pieza que
abre el CD, Transparencia de la
Primera balada de Chopin, para
percatarse de la enjundia del
compositor y de su intérprete. El
guiño permanente al original
chopiniano se convierte en excusa para desplegar una obra de
envergadura, cargada de sentidos
y plagada de dificultades técnicas
nunca gratuitas. Amorós ahonda
en la música y en sus sutilezas —
también tímbricas— para cuajar
una versión redonda y plena,
que persuade y convence.
Luego, en otras obras más
miniaturescamente webernianas,
como los Preludis obstinants (de
1979), la Música en cuatro tiempos (1959), o las ocho MiniMiniatures, que Balada escribe en
2010 y dedica al propio Pablo
Amorós, éste las pinta con claridad puntillista y precisa, sin recalar en imposibles retóricas o amaneramientos. Pianismo riguroso y
apasionadamente identificado con
el creador. Pocas veces se siente
con tal fuerza la comunión entre
intérprete y partitura. Menos aún
en el ámbito de la música contemporánea, y frente a un compositor que, de entrada, se autodefine como “primordialmente
orquestal”. Nada mejor que este
disco de obras maestras magistralmente interpretadas para rechazar
las palabras del compositor.
Justo Romero
de esa unión de racionalidad y
musicalidad, tímbricamente su
violín sabe prescindir del vibrato sin sacrificar en absoluto la
belleza sonora ni su entonación. La elección de las cadenzas para el Concierto es, en este
caso, la ya conocida combinación de violín-timbales para el
Allegro ma non troppo y la de
Kreisler para el Rondó. A continuación, escuchamos el típico
acoplamiento a las dos Romanzas en traducción igualmente
sensacional.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Sinfonías. FILARMÓNICA DE NUEVA
YORK. ORQUESTA DE FILADELFIA.
Director: BRUNO WALTER.
6 CD UNITED ARCHIVES NUA02
(Diverdi). 1941-1953. 400’. ADD. R PE
E l sello United Archives
vuelve
a
publicar la
primera de
las integrales
beethovenianas de Bruno Walter (1941-1953,
no confundir —por tanto— con
su posterior grabación con la
Orquesta Sinfónica Columbia,
que data de los años 1958-1959,
Sony). A excepción de la Pastoral de enero de 1946 con la
Orquesta de Filadelfia, todos los
registros fueron efectuados junto
a la Filarmónica de Nueva York.
La mayoría de las tomas se hicieron en el 30th Street Studio
(menos la mencionada Sexta,
que junto a las pioneras Heroica
y Quinta que se adjuntan como
bonus, ambas de 1941, fue grabada en el también neoyorquino
Liederkranz Hall). Con respecto
a la Novena, UA ha tomado una
decisión acertada, aunque drástica, retirando el último movimiento que tanto desagradó a
Walter (con Gonzalez, Nikolaidi,
Jobin y Harrell, de 1949, como
los restantes tres tiempos) y sustituyéndolo por el registro de
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1953 (con Yeend, Lipton, Lloyd
y, de nuevo, Harrell). Las versiones que recoge esta edición son,
por lo general, más vehementes
y espontáneas, menos reflexivas
y destiladas que las que grabara
a finales de los 50 y tienen un
enorme interés para el melómano en general y para el admirador de Walter en particular. La
anticuada Cuarta (cortante o
meliflua), la caprichosa Quinta
(improvisada y desordenada) y
la rústica Pastoral (excesiva en
sus contrastes, apresurada y
poco evocadora) son, a pesar de
sus indudables bondades, las
más discutibles. Sin embargo, la
Primera y la Segunda son
majestuosas y trascendentes. La
Séptima y la Octava son también
excelentes (aunque esta última
no alcanza las cotas de finura,
ensimismamiento, belleza de
sonido, equilibrio y madurez
que su sucesora con la Orquesta
Sinfónica Columbia, Sony). La
Novena es, a grandes rasgos,
sentida, honda, contundente y
muy hermosa (el primer movimiento es devastador) y la Sinfonía “Heroica” de 1949 es, quizá, el gran tesoro del álbum:
electrizante, épica y plagada de
maravillosos detalles de genialidad (esos puntuales ritardandi
y ritenuti, marca de la casa, aplicados a algunos sforzandi y distribuidos aquí con una perspicacia dramática sin par: como en
los compases 75, 94 o 501 del
primer movimiento, por ejemplo), una interpretación por la
cual no ha pasado el tiempo,
suma perfecta de vigor expresivo, claridad expositiva, manejo
virtuoso de las agógicas, tensión
muscular, musicalidad ultramundana y potencia sonora. La Marcha Fúnebre sigue produciendo
el mismo impacto que décadas
atrás. Rara vez ha emanado de
esta música beethoveniana una
tristeza, una amargura semejante… En ella sobrevuela aún todo
el dolor de la guerra.
Jesús Trujillo Sevilla
BERLIOZ:
Las noches de estío. Harold en
Italia. La condenación de
Fausto: Le Roi de Thulé. ANNE
SOFIE VON OTTER, mezzo; ANTOINE
TAMESTIT, viola. LES MUSICIENS DU
LOUVRE. Director: MARC MINKOWSKI.
NAÏVE V 5266 (Diverdi). 2011. 77’.
DDD. N PN
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E s p lé n d id o
contenido y
espléndido
envoltorio.
No hay mejor
manera de
reivindicar el
disco compacto, soporte en franca decadencia. El diseño de esta
nueva referencia de Naïve es
espectacular (el extenso cuadernillo, de 72 páginas, está soberbiamente ilustrado con óleos de
pintores decimonónicos como
Turner o Valenciennes, o fotografías de autores contemporáneos como Gaumy o Hoepker).
Von Otter y Minkowski proponen unas Noches de estío camerísticas y a media luz. La dirección es detallista y evocadora.
Minkowski ha perfeccionado
muchísimo su técnica de concertación. Como era de esperar en
un intérprete de su filiación estética, aunque el temperamento es
el actual (440), Minkowski regula el vibrato con cierta precaución. En el lentísimo Spectre de
la rose, timbres y atmósferas
alcanzan una perfumada embriaguez y un equilibrio comparables a los de los grandes —Barbirolli (EMI), Colin Davis (Philips y EMI), Barenboim (DG),
etc.—, aunque desde una perspectiva sonora distinta. Con sus
casi tres décadas de carrera a sus
espaldas, Von Otter, aún en
espléndido estado vocal, imparte una subyugante lección de
canto e interpretación, de aplicación del claroscuro y regulación
dinámica (en permanente atención a las detalladas indicaciones del compositor), de riqueza
expresiva, dosificación del fiato
y claridad en la vocalización.
Con un sonido muy bello, los
refinados Musiciens du Louvre
alcanzan un altísimo nivel y
muestran una más que notable
capacidad para la diáfana exposición de texturas (una lástima la
oscilante entrada en ppp de la
flauta, el oboe, los clarinetes y
las trompas en el compás 120 de
Absence). Minkowski ha encomendado a su admirado Antoine
Tamestit la parte solista de
Harold en Italia. El parisino, que
toca la viola “Mahler” fabricada
por Antonio Stradivarius en
1672, posee un timbre hermosísimo y de total igualdad, aunque
no tan carnal en graves como
Christ o, sobre todo, Caussé e
Imai (por mencionar a tres célebres traductores de la página
berlioziana). Su vibrato es más
comedido que el de sus colegas
y, en mi opinión, su fraseo es
demasiado sobrio y demasiado
entregado a los sonidos flotantes. En esta última obra, Les
Musiciens no brillan tanto como
en la intimidad de Les nuits
(obviamente, la Filarmónica de
Berlín o la Sinfónica de Londres
poseen una grandeza sonora y
un carácter superiores) pero el
conjunto sigue funcionando
estupendamente bien. Aunque
su Marche des pèlerins sea exce-
sivamente apresurada para mi
gusto, la batuta manifiesta un
amor y un respeto por la música
de Berlioz fuera de toda duda.
Jesús Trujillo Sevilla
BRAHMS:
Variaciones sobre un tema de
Haydn. Serenata nº 1. 3 Danzas
húngaras. SINFÓNICA DE BAMBERG.
Director: ROBIN TICCIATI.
TUDOR 7183 (Diverdi). 2011. 69’.
DDD. N PN
Robin Ticciati es un director
de
orquesta londinense, de
orígenes italianos. Hoy
es titular de la Orquesta Escocesa de Cámara y principal director invitado de la Sinfónica de
Bamberg. A pesar de su extrema
juventud (¡nació en 1981!), este
protegido de Rattle tiene un
talento indiscutible y ha paladeado ya las mieles del éxito en
Dresde, Milán o Salzburgo. Ha
demolido varias barreras, pues
es el director más joven en
enfrentarse a la Orquesta Filarmónica de La Scala y en pasar
por el Festival veraniego salzburgués (recuerden ustedes su
Sogno di Scipione publicado en
DVD por DG). Éste es su segundo disco, al igual que al anterior,
centrado en la figura de Johannes Brahms. Sus Variaciones
Haydn son realmente interesantes y buscan nuevas luces y
detalles tímbricos. Ticciati traza
un elaboradísimo, rico y contrastado diseño sonoro, fraseológico, dinámico… de cada variación. Extrayendo un rendimiento excelente de la Sinfónica de
Bamberg (realzado por el Direct
Stream Digital del SACD), el
inglés otorga una importancia
intrínseca independiente a cada
una de las distintas variaciones,
cobrando éstas una vida musical
autónoma (atractiva, nadie lo
duda) pero que las confinan a
un aislamiento que afecta a la
unidad estructural de la partitura, a su fluidez narrativa. Da la
sensación de que el joven director tiene demasiada prisa por
demostrar en éstos sus primeros
discos todo lo que lleva dentro,
sus sentimientos más profundos,
sus ideas más brillantes, y sacar
a la luz todos sus valores personales artísticos. Y por ello, a
veces, sus propuestas resultan
un poco forzadas. Quizá vaya
demasiado aprisa y deba tomarse su carrera con un poco más
de calma. Este repertorio “lúdico” brahmsiano parece adaptarse bien a su personalidad pero
me gustaría poder escucharle en
músicas más comprometidas (su
frustrada Rapsodia para contralto del anterior registro, en la
cual acomete la perturbadora
aria con coro final con una
insustancialidad y un manierismo inapropiados, me parece
insuficiente para hacerme una
idea de su potencial real). De
todos modos permanezcamos
atentos a la carrera de este
joven. A buen seguro nos dará
buenas sorpresas en el futuro
inmediato.
Jesús Trujillo Sevilla
BRITTEN:
Concierto para violín op. 15.
Doble concierto en si menor.
Lachrymae. ANTHONY MARWOOD,
violín; LAWRENCE POWER, viola.
SINFÓNICA DE LA BBC ESCOCESA.
Director: ILAN VOLKOV.
HYPERION CDA67801 (Harmonia
Mundi). 2011. 64’. DDD. N PN
T odo
el
mundo está
de acuerdo
en que la inspiración del
Concierto
para violín le
vino a Britten de haber escuchado el estreno en Barcelona de la
pieza homónima de Alban Berg.
Las dos obras se parecen poco
pero algo tienen de espíritu
común, podrían ser dos caras de
una misma modernidad vista
con ojos diferentes. Britten revisó el concierto —estrenado por
Antonio Brossa y John Barbirolli
en 1940— hasta tres veces pero
al fin quedó una obra magnífica,
difícil para el solista —que tiene
una cadenza de campeonato—
y, sobre todo, con un tercer
movimiento bien amplio, bien
hondo, con esa Passacaglia tan
marca de la casa y esa escala
ascendente y descendente que
lo enseñorea. No le gustó, sin
embargo, a Britten su Doble concierto, escrito en 1932 pero editado finalmente por su albacea
Colin Matthews, hasta cierto
punto marca de la casa pero que
en algún momento —la Rapsodia— pareciera más de Vaughan
Williams que de su autor verdadero. En todo caso, la obra
merecía la reconstrucción de
Matthews —que la reclama cien
por cien de su autor— como ya
quedó claro en la versión de
Benjamin Schmid y Daniel Raiskin con Lior Shambadal (Arte
Nova). Otra cosa es Lachrymae,
aquí dada en la versión para
orquesta de 1976, estrenada por
Cecil Aronowitz seis meses después de la muerte de su autor,
una de sus páginas señeras y de
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esas que lo relacionan con una
tradición que asumió para
hacerla más rica. Excelente disco, pues, con un programa poco
habitual, lo que obra en su
favor. La versión del Concierto,
con Anthony Marwood, es excelente aunque deba pelear con
dos referencias muy serias: la
primera de todas Lorraine McAslan-Steuart Bedford (Naxos) y
luego Ida Haendel-Paavo Berglund (EMI). Laurence Power
está espléndido en Lachrymae e
Ilan Volkov y la BBCSSO son
acompañantes perfectamente
adecuados.
Claire Vaquero Williams
que pocos directores suelen conseguir (Celibidache, Schuricht,
Colin Davis, el legendario
Horenstein). En fin, dos bellas
aproximaciones muy recomendables para todos los brucknerianos
de pro, bien grabadas y presentadas (textos telegráficos en alemán-inglés) con el aliciente del
precio económico.
Enrique Pérez Adrián
CASTELLANOS:
Santa Cruz de Pacairigua. El río
de las siete estrellas. Suite
avileña. SINFÓNICA DE VENEZUELA.
Director: JAN WAGNER.
NAXOS 8.572681 (Ferysa). 2012. 56’.
DDD. N PE
BRUCKNER:
Sinfonías nºs 7 y 9. SINFÓNICA DE
LA RADIO DE STUTTGART. Directores:
KURT SANDERLING, CARLO MARIA
GIULINI.
2 CD HÄNSSLER 94604 (Gaudisc). 1996,
1999. 133’. DDD. R PE
Reedición de
estas
dos
importantes
versiones ya
comentadas
en su momento desde
estas páginas. La Novena por
Giulini (concierto público de
1999) fue publicada en dos ocasiones más, una en formato CD
también del sello Hänssler, y otra
en un DVD Arthaus que incluía
asimismo los ensayos del director
con la orquesta. En todos los
casos, fueron reseñadas desde
estas mismas páginas por quien
esto les cuenta, por lo que ahora
sólo hay que recordar la efusiva
convicción de la batuta traduciendo esta página, su coherencia y profunda musicalidad, a
pesar de que el propio Giulini
tenga otras versiones con orquestas mejores (Sinfónica de Chicago
en EMI, Filarmónica de Viena en
DG). La Séptima por Kurt Sanderling, también tomada en vivo,
pero tres años antes que la anterior, es otra cálida y expresiva
aproximación auténtica marca de
la casa, de carnosa efusividad
romántica, como ya nos tenía
acostumbrados el maestro en
otras de sus versiones, tanto discográficas (con la Radio de Dinamarca en el sello británico hoy
desaparecido Unicorn) como en
vivo (con la ONE en el Auditorio
de Madrid). Es una sólida y coherente recreación (no hay ni platillos ni triángulo en el clímax del
segundo movimiento), de texturas claras y contrastadas. En la
coda final se le oyen perfectamente las intervenciones de violines y metales, perfectamente
separados, cosa poco habitual y
L a biografía
del compositor venezolano Evencio
Castellanos,
segmentada
entre 1915 y
1984, marca toda una época de
la música de su país: desde la
institucionalización del nacionalismo por parte de su preboste
mayor, Vicente Emilio Sojo —de
quien Castellanos será epígono— hasta la creación de la
Orquesta Experimental de la Sinfónica de Venezuela en los últimos 80, que al parecer fue uno
de los brotes del conocido fenómeno Abreu. Entre medias se
cuece la escuela de su adopción
—la de Antonio Lauro, Ángel
Sauce o Inocente Carreño—,
aleccionada para adobar los
modelos europeos con la música
telúrica recogida por Sojo y Juan
Antonio Plaza, el otro folclorista
grande de Venezuela.
Las tres páginas orquestales
de Castellanos aquí registradas
con oficio por la Sinfónica de
Venezuela y Jan Wagner son
casos estereotípicos de ese
nacionalismo proferido con clarines de patria y libertad en el
que ciertos autores deciden
disolverse para expresar la idea
grande de la tierra. La obra de
Castellanos, en este sentido,
interesa menos por la firma de
su hacedor que por su excelente
condición sincrética: el poema
sinfónico El río de las siete estrellas (1946), inspirado en unos
versos fabulados de Andrés Eloy
Blanco sobre la historia indiana,
es una pastoral de palmeras y
manglares a lo Villa-Lobos o
Camargo Guarnieri por la que
un tema diatónico en la madera
ribeteado de corcheas arpegiadas nos va guiando hacia una
poderosa fronda esmeralda crecida sobre la tuba y el trombón
bajo. La Suite avileña (1947),
dedicada a la montaña que guar-
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CASTELLANOS-DEBUSSY
da frontera con la costa del Caribe, es otro poema episódico de
fuerte sabor venezolano a cuenta del cancionero y de los colores dorados del cuatro (una
especie de charango ligero) y
las maracas. Su Amanecer de
Navidad, coruscado de dancitas
y misterios, resulta delicioso.
Pero ambos son superados en
plumaje y contenido por el
conocido Santa Cruz de Pacairigua (1954), una pintura programática dedicada a la iglesia
del mismo nombre en la que
ruedan unos ubérrimos valses
silvestres de olor a eucalipto
junto a una cantilena doblada
por el violonchelo y el oboe
que suena a fraile perdido en
los trópicos.
David Rodríguez Cerdán
CHARPENTIER:
Músicas para las comedias de
Molière. LA SIMPHONIE DU MARAIS.
Director: HUGO REYNE.
MUSIQUES À LA CHABOTTERIE 65010
(Diverdi). 2011. 64’. DDD. N PN
60
A unque se
cuenta
ya
con algunas
aproximaciones sensacionales a la
música
de
Charpentier para el teatro de
Molière —singularmente, las de
Christie y Dumestre—, este disco ofrece una buena panorámica del conjunto, incluyendo
números de piezas de fama
menor, como Le dépit amoureux
o La contesse d’Escarbagnas.
Reyne emplea fuerzas muy
reducidas, con tres cantantes y
siete instrumentistas, que es
muy probable que se correspondan con los medios de que
disponían la mayoría de los teatros de la época. Las versiones
cuentan con una innegable frescura y un tono bienhumorado
que se transforma poco menos
que en caricaturesco en algunas
intervenciones de personajes de
las comedias, con imitaciones
animalísticas y emisiones grotescas. El propio Reyne contribuye
más eficazmente al sonido del
grupo con el oboe, de penetrante tímbrica, que con la flauta de
pico, que no acaba de empastar
bien con el resto en momentos
como Les Maris de Le mariage
forcé. Cumplidores, bien que no
excepcionales, los cantantes.
Así, se cae en una cierta sosería
en determinados pasajes, como
el bajo Florian Westphal en el
aria Les rossignols, también de
Le mariage forcé, y se incurre en
un tono excesivamente grotesco
en no pocos momentos (Polichi-
Ivan Moravec
LA PERSONALIDAD DISCRETA
CHOPIN: Scherzos. Estudios
op. 25, nºs 1 y 7. Cuatro
mazurcas. IVAN MORAVEC, piano.
SUPRAPHON SU 4059-2 (Diverdi).
1989. 57. DDD. R PN
El checo Ivan Moravec (1930)
es uno de esos grandes pianistas sin aureola cuya carrera no
ha alcanzado la dimensión
popular ni la difusión que
merece. Nada mejor para cerciorarse de ello que sumergirse
en este monográfico dedicado
a Chopin, grabado en 1989 en
la legendaria acústica de la
Troy Savings Bank Music Hall
de Nueva York. El compacto
incluye los cuatros Scherzos, y
se completa con dos estudios
del Op. 25 (el primero y el
séptimo) y cuatro Mazurcas.
Dice el bien documentado
cuadernillo que ilustra el compacto, firmado por Pavel Ryjácek, que Moravec es un pianista de “personalidad discreta”.
En el mercantilizado mundo
contemporáneo, tan plagado de
divos y divillos de tres al cuarto, este calificativo parece ciertamente desdeñoso. Sin embargo, cuando se escucha su
nela en Le malade imaginare),
lo que en una reproducción únicamente en disco no termina de
funcionar del todo. Apropiado
lirismo —aun con lo que de irónico lugar común tiene la escena— Notte e dì v’amo e v’adoro
(de Le malade), bien que con
una pronunciación italiana un
poco dura del haute-contre
Romain Champion. Con todo,
muy disfrutable.
Enrique Martínez Miura
CORIGLIANO:
Winging it. URSULA OPPENS, JEROME
LOWENTHAL, pianos.
CEDILLE CDR 90000 123 (Gaudisc).
2010. 60’. DDD. N PN
De
sobra
conocido por
su labor cinematográfica,
John Corigliano es, al mismo tiempo,
uno de los compositores más
influyentes en el ámbito de la
música “de concierto” estadounidense, desde su puesto docente
en la Juilliard School y como
poseedor de un catálogo apreciable, especialmente en el
modo de tocar, de frasear, de
recrear el universo de la partitura, esa “personalidad discreta”
se percibe como virtud esencial. Moravec repliega su personalidad para otorgar pleno protagonismo a la partitura, a su
universo expresivo y técnico.
Pocas visiones de Chopin tan
líricas, tan entregadas a su
intrínseca sonoridad ponderada
y tan maravillosamente fraseadas como éstas. Su pianismo
sin vericuetos apunta a la verdad de la música.
Chopiniano de pro, los
cuatro Scherzos suenan en los
dedos de Moravec con efusión,
vuelo virtuosístico y esa vivacidad rítmica que reclama su origen. Con todo, lo más fascinante del CD se halla en los
dos estudios y las Mazurcas.
El cantabile, la articulación, el
legato, el rubato, la belleza
crecida de un sonido enaltecido por el magistral uso de los
pedales son cualidades regidas
por un cerebro sensible y
sabio que alienta el pentagrama con autenticidad inapelable. Los planos, las líneas
melódicas, los contracantos y
ámbito sinfónico y concertante.
Su producción pianística —que
ha llamado la atención de varios
sellos discográficos (Black Box,
Naxos) y de intérpretes como
Hélène Grimaud, quien grabó su
Fantasia on a Ostinato para
Deutsche Grammophon, 2003—
resulta, sin embargo, menos visible, sin duda por su relativa escasez y discontinuidad: casi medio
siglo separa Kaleidoscope (1959),
obra para dos pianos de un Corigliano apenas veinteañero y apegado a un neoclasicismo lúdico a
medio camino entre los Six y
Prokofiev, y las tres improvisaciones rítmico-armónicas reunidas en la colección Winging it
(2007/08), que abre el disco.
En el camino, quedan los cinco estudios de Etude Fantasy
(1976), que exploran recursos
técnicos básicos del instrumento
(el legato, el trino, la igualdad de
ataque de los acordes) en un
espíritu más cercano a Debussy
que a Ligeti, y el doble tributo
pagado a Beethoven y a Ives en
la mencionada Fantasia on a
Ostinato (1985), eficaz transfiguración de los ecos dispersos del
Allegretto de la Séptima Sinfonía
del compositor de Bonn, y en el
breve tríptico Chiaroscuro (1997),
cuya escritura para dos pianos
registros sonoros aparecen
maravillosamente estratificados
sin por ello mermar un ápice
la armoniosa unidad del conjunto.
Versiones de referencia
cargadas, además, de ligereza,
fluidez y fantasía. Un Chopin
diferente y que casa a la perfección con los testimonios
que se conocen acerca del
modo de interpretar y de
entender el piano del creador
polaco. Posiblemente, con
pocas interpretaciones modernas se sentiría Chopin tan
satisfecho como con las “discretas” maravillas de este CD
imprescindible.
Justo Romero
separados un cuarto de tono en
su afinación remite evidentemente, sobre todo en la hibridación
de coral y rag-time de su último
movimiento, a las Three QuarterTone Pieces del padre de la vanguardia made in USA.
Todo ello en las manos
expertas de Ursula Oppens,
habitual del catálogo de Cedille
como intérprete de Carter y
Rzewski, con la colaboración de
Jerome Lowenthal en las obras
para dos pianos. Ambos logran
acrecentar el interés de un registro de composiciones que se
antojan menores, pero recomendable, en suma, para quien sólo
conozca del compositor neoyorquino su Violín rojo…
Germán Gan Quesada
DEBUSSY:
Música para piano. Vol. 5:
Masques, Nocturne, Élégie,
Petite Suite, Marche écossaise,
Épigraphes antiques, En blanc et
noir, Lindaraja. PASCAL ROGÉ, AMI
ROGÉ, piano.
ONYX 4059 (Harmonia Mundi). 2009,
2011. 70’. DDD. N PN
Parece un fin de fiesta. Seguro
que lo es. Pascal Rogé redondea
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CASTELLANOS-DEBUSSY
y parece que
concluye su
espléndido
ciclo Debussy
para Onyx
con
este
quinto volumen que incluye un buen montón de piezas para dos pianistas,
aparte de bellezas de madurez
para piano solo, como Masques;
o encantadoras piezas de juventud, como el Nocturno. Pero a
Rogé le complace enormemente,
y se nota, compartir el protagonismo de este disco con su
esposa, la espléndida pianista
Ami Rogé (née Hakuno), japonesa de padre indonesio que en
su día fue niña prodigio. Ambos
consiguen que las obras de
juventud para dos pianistas,
como la Petite suite o la Marcha
escocesa, parezcan obras de
mayor calado, sin perder por
ello ese encanto tan especial,
tan de tradición francesa, de las
obras tempranas de Debussy. Y
rematan con los Epígrafes, En
blanco y negro y esa solitaria
pieza final, Lindaraja, del
comienzo mismo del siglo, un
título que indica que es una de
esas “impresiones” de la amplia
vocación española de Debussy.
El pianismo sobre la obra de
Debussy cambia y evoluciona.
Rogé pertenece a un pensamiento y una práctica de nuevo
cuño. Nuevo, si aceptamos que
esa novedad tiene ya al menos
un par de décadas. Una “nueva
tradición”, podría decirse. Sin
bruma y con poco pedal. Objetivista y sin libertades ni rubateos.
Sin frialdad, atención (por si no
me explico bien). Pero sin especial calor, porque el calor no es
propio de Debussy; sus cualidades, como es sabido, hay que
buscarlas en otra parte. Rogé y
Ami han sabido encontrarlas en
este remate de ciclo.
Santiago Martín Bermúdez
DEBUSSY:
Clair de lune. NATALIE DESSAY,
soprano; PHILIPPE CASSARD, piano.
CATHERINE MICHEL, arpa; KARINE
DESHAYES, mezzo. CORO JOVEN DE
PARÍS.
VIRGIN 7307682 (EMI). 2012. 73’.
DDD. N PN
De
algún
modo,
al
escuchar estas
canciones es
difícil
sustraerse a la
impresión de
que Natalie Dessay es un enfant
terrible para la música francesa.
Actualizar las emociones de los
textos poéticos —de manera que
conmuevan de la forma más
directa posible al público contemporáneo— es algo que ya
habían puesto en práctica los últimos quince años de generaciones
de liederistas alemanes, pero que
parecía imposible abordar en la
poderosa, casi inamovible tradición interpretativa de la mélodie
francesa. Los abanderados de una
nueva visión cuentan con una
señal distintiva muy visible: guturalizar la “r”, tal y como se pronuncia en el francés hablado, evitando la pronunciación detrás de
los dientes, tal y como ha sido
axioma en el francés cantado
durante más de cincuenta años. A
ello, Natalie Dessay añade algo
que es totalmente suyo: la concepción dramática de la línea
melódica, vertida emocionalmente con los contrastes y vivacidad
de la música teatral, lejos de la
habitual contención —reservada
y meditativa— de la mélodie. Así
destella, angulosa y viva, una
Nuit d’étoiles que apenas tiene
que ver con las firmadas por otras
sopranos francesas que concilian
contemporaneidad y ortodoxia
(Piau o Gens, por ejemplo), así
fascinan las imaginativas vocalizaciones de Rondel chinois y Flots,
palmes, sables, que oscilan entre
el pianissimo más espectral y el
agudo más afilado. Al optar por
incluir mélodies de juventud que
no se han grabado con frecuencia
(e incluso inéditas, como el grupo comprendido entre las piezas
Le matelot qui tombe à l’eau y Les
elfes—, Dessay (en este caso, más
bien Philippe Cassard) logra una
compilación que tiene interés
más allá de su propia propuesta.
Realmente, Cassard toca muy
bien, con sus sonidos suaves y
cristalinos. Quizá es la propia
osadía de Dessay lo que nos hace
echar de menos una actividad así
de burbujeante en la parte pianística. Los colaboradores en La
damoiselle élue son espléndidos,
sobre todo el coro.
En resumen, puede ser discutible si esta visión es apropiada
para todo Debussy, pero a la hora
de plantearnos su pertinencia (o
impertinencia) conviene recordar
la apertura del propio compositor
—en especial en su etapa juvenil— a la experimentación armónica, a otros lenguajes, en suma, a
la novedad en sí misma.
Elisa Rapado Jambrina
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DELIUS-HILDEGARD VON BINGEN
DELIUS:
The Complete Songbook. VOL. 1.
MARK STONE, barítono; STEPHEN
BARLOW, piano.
STONE 5060192780062 (Harmonia
Mundi). 2011. 79’. DDD. N PN
Delius
compuso
algo
más de sesenta canciones y
Stone Records
parece decidida a darlas
todas, pues este volumen se presenta como primero de una se
supone que edición íntegra. Es
una buena idea porque en sus
melodías Delius aparece como
despojado de segundas lecturas,
menos como esa suerte de impresionista de recuelo que sus
detractores se encargan de recordarnos cuando es tan capaz para
la miniatura bien difuminada, el
color, música perfecta la suya
para una siesta veraniega. En este
primer volumen se ofrece una
muestra de la variedad de una
inspiración que aquí tiene que
ver también con la procedencia
de sus fuentes literarias. Entre
ellas, y en muy primer lugar, Noruega, de cuyo acervo literario —
Bjornson, Ibsen y otros— extrajo
dieciséis muestras —editadas en
alemán e inglés— de la que se
nos dan todas en la lengua de
Shakespeare, algunas definitivamente pulidas por Peter Pears.
Junto a ellas aparecen canciones
sobre poetas ingleses como las
Tres canciones RT V/12 sobre
Shelley, que están entre lo más
interesante de su obra, o las Four
Old English Lyrics —con Shakespeare, Ben Johnson, Thomas
Nashe o Robert Herrick— y la
curiosa Little Birdie sobre Tennyson. Todo compone un conjunto
enormemente grato, un caleidoscopio de sentimientos siempre
pudorosos que no tienen ese
poderío fugaz de las mejores canciones de, por ejemplo, Ivor Gurney —que murió tres años más
tarde— pero que se escuchan
con enorme agrado. Y una sorpresa es la adecuadísima versión
del barítono Mark Stone, estupendamente acompañado por Stephen Barlow. No es para todo el
mundo pero el amante del Lied y
el buscador de cosas diferentes
tienen aquí una buena oportunidad de ampliar su horizonte.
Claire Vaquero Williams
FALVETTI:
Il Diluvio Universale. CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. CAPPELLA
MEDITERRANEA. Director: LEONARDO
GARCÍA ALARCÓN.
62
AMBRONAY AMY026 (Harmonia
Mundi). 2010. 65’. DDD. N PN
P oco
se
conoce del
compositor
Michelangelo
Falvetti, calabrés y maestro de capilla
de la catedral de Messina desde
1682, año en que presentó este
oratorio sobre el tema bíblico
del diluvio. La obra, que se presenta como Diálogo a cinco
voces y cinco instrumentos, tiene una sinfonía introductoria,
un prólogo de naturaleza alegórica (en el que los protagonistas
son la Justicia Divina y los cuatro elementos: aire, tierra, agua,
fuego) y un desarrollo con cinco personajes, dos de ellos también alegóricos (Noé, Dios, Rad,
Muerte y Naturaleza humana) y
un coro a cinco, que tiene notable importancia en el final de la
obra. La narración está sostenida por los personajes en recitativos y ariosos, mientras que las
partes reflexivas están puestas
en forma de aria de diversos
tipos, aunque dominan las
bipartitas, con repetición variada de la segunda. El oratorio
está orquestado para dos partes
de violín, dos de viola y continuo, aunque en esta interpretación se añaden también instrumentos de viento (cornetas,
flautas dulces, sacabuches) y
percusiones orientales (zarb,
oud, darf).
El disco está grabado aprovechando la presentación de la
obra en el Festival de Ambronay de 2010. Leonardo García
Alarcón consigue unas prestaciones estupendas tanto de su
Cappella Mediterranea como
del excelente Coro de Cámara
de Namur, una veintena de
miembros aquí, apostando por
una versión ágil y dramática,
muy expresiva, en la que no se
ahorran los efectos descriptivos
implícitos en el desarrollo de la
acción ni el color orientalista
de la percusión, supongo que a
causa de la historia de la Sicilia
para la que la obra fue escrita.
Entre los solistas, destacan el
tenor Fernando Guimaraes
como Noé de línea exquisita y
variadísima expresión entre lo
dramático y lo lírico, la soprano
Mariana Flores, una Rad verdaderamente radiante en las partes más exaltadas y delicada en
las tiernas y el Dios hondo y
más compasivo que tronante de
Matteo Bellotto. El resto del
reparto cumple también a satisfacción, con un Fabian Schoffrin que canta con gracia ese
Ho pur vinto de la Muerte a ritmo de tarantela. Un rescate de
alto interés.
Pablo J. Vayón
GRIEG:
Danzas sinfónicas. Peer Gynt,
suites nº 1 y 2. Marcha fúnebre.
SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA.
Director: EIVIND AADLAND.
AUDITE 92.651 (Diverdi). 2010. 73’.
SACD. N PN
Dos melodías elegíacas. Suite
Holberg. Dos melodías. Dos
melodías nórdicas. SINFÓNICA DE
LA WDR DE COLONIA. Director:
EIVIND AADLAND.
AUDITE 92.579 (Diverdi). 2009. 52’.
SACD. N PN
U na
integral de la música
orquestal de Grieg con denominación de origen en lo que se
refiere a la batuta. Eso es lo que
nos propone el sello Audite. En
el fondo nada nuevo, pues tampoco hace tanto que BIS culminó otra integral, esta sí plenamente noruega, protagonizada
por la Filarmónica de Bergen
bajo la dirección de Ole Kristian
Ruud, algunos de cuyos volúmenes ya comentamos en estas
mismas páginas. Por no hablar
de los cientos de versiones de
ayer y de hoy que existen de las
partituras más célebres, precisamente las mismas que Eivind
Aadland, o los responsables de
la discográfica, han decidido
incluir en estas dos primeras
entregas de su ciclo. Menos la
suite de Sigurd Jorsalfar y el
Concierto para piano, que ya
llegarán, están aquí todos los
“grandes éxitos” del compositor
noruego, obras que difícilmente
faltarán en una discoteca mínimamente surtida. ¿Hacen falta,
aportan algo? La verdad es que
no. La versión de Aadland se
mueve en la más pura ortodoxia, está cuidada, es musical, tiene encanto y está francamente
bien grabada, pero tampoco viene a decir nada nuevo en este
repertorio. Lo que dice lo dice
bien, que no es poco, pero ya
está. Todo muy bonito y en su
sitio. Se puede recomendar,
incluso más que el mismo programa de Ruud, por momentos
excesivamente edulcorado, pero
no deja de ser una interpretación más en un repertorio ya
demasiado trillado.
Juan Carlos Moreno
GUBAIDULINA:
The Lyre of Orpheus. The
canticle of the sun. GIDON
KREMER, violín; MARTA SUDRABA,
NICOLAS ALTSTAEDT, violonchelos;
ANDREI PUSHKAREV, percusión;
ROSTISLAV KRIMER, celesta. CORO DE
CÁMARA DE RIGA. KREMERATA BÁLTICA.
Director: MARIS SIRMAIS.
ECM 476 4662 (Diverdi). 2010. 55’.
DDD. N PN
En la obra
que abre el
presente
monográfico
que
ECM
dedica a la
producción
de Sofïa Gubaidulina (n. 1931),
The Lyre of Orpheus, no se advierte ningún signo de cambio en el
lenguaje de la autora con respecto a las obras que la consagraron;
está ahí la manera vehemente,
casi se diría impudorosa, que le
ha dado fama a esta compositora,
la de forzar al extremo la expresión, convirtiendo un concierto
con solista, como es éste, en un
fragmento desgarrado de un diario íntimo. Llama la atención su
fecha de composición, 2006,
mientras que The canticle of the
sun, anterior en nueve años, es la
verdadera vedette del disco.
Gubaidulina ofrece, pues, una
pieza de diseño convencional en
The Lyre of Orpheus, que es para
violín, percusión y orquesta de
cuerdas, mientras que en 1997
escribía una obra de amplio
aliento, The canticle of the sun,
que merece la pena escucharse
repetidamente, pues se trata de
una emocionante aportación al
género de la cantata o, simplemente, a la música de inspiración
religiosa en el fin de siglo. El
arsenal está integrado por violonchelo, percusión y celesta. A este
instrumental, se añade un coro de
cámara que tiene como material
textos de San Francisco de Asís.
La combinación instrumental,
como se ve, es muy particular;
sugiere que los timbres están
pensados para ofrecer una paleta
sonora muy elaborada. No sorprende esta solución estética en
Gubaidulina, pues es del todo
normal encontrar en los países
del Este choques tímbricos como
los que aquí se convocan (se
piensa en la música de fuertes
cambios de dinámicas en la obra
de Ustvolskaia); con ellos, se
refuerza la intención espiritual
que invade toda la partitura, dividida en cuatro secciones que
pasan como un soplo, tal es el
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grado de intensidad que respira
la pieza, auténtica perla del catálogo de Gubaidulina. Es en el
espesor del tejido vocal, que
parece responder a un cántico
musitado, en lugar de expresarse
abiertamente, donde se halla otro
de los logros de esta obra, inclinada hacia un tono meditativo,
insistiendo mucho en la prolongación de las notas. El resultado
es fascinante, lo que no se puede
afirmar, como ya quedó apuntado, de la obra de apertura, una
The lyre of Orpheus que simplemente traza un lazo con momentos del pasado de la autora, cuando fue poco menos que descubierta por un especialista en este
tipo de obras concertantes, el violinista Gidon Kremer, al que, no
por casualidad, está dedicada la
pieza.
Francisco Ramos
HAENDEL:
Il pastor fido HWV 8a. LUCY
CROWE (Amarilli), ANNA DENNIS
(Mirtillo), KATHERINE MANLEY (Eurilla),
MADELEINE SHAW (Dorinda), CLINT
VAN DER LINDE (Silvio), LISANDRO
ABADIE (Tirenio). LA NUOVA MUSICA.
Director: DAVID BATES.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907585.86. 2010. 145’. DDD. N PN
La primera
vez
que
Haendel visitó
Inglaterra, en
1710, obtuvo
un gran éxito
con su ópera
épica Rinaldo. Cuando volvió dos
años después, ya para quedarse
hasta su muerte, decidió empezar
tocando un palo diametralmente
opuesto, la tragicomedia pastoril
ambientada en la Arcadia. Il pastor fido es conocida sobre todo
en su versión revisada de 1734,
un pasticcio que sólo conservó
siete de las veintitrés arias de la
primitiva, de la cual ésta se presenta de hecho como la primera
grabación mundial. Es evidente
que si Haendel no hubiera compuesto nada mejor, ocuparía muy
pocas líneas o ninguna en muy
pocas historias de la música o
ninguna. Como es habitual en
estos casos, el valor del descubrimiento reside principalmente en
el hueco que cierra en el conocimiento del desarrollo del genio al
arrojar luz sobre las vías muertas
desechadas en el proceso. Aunque no fuera más que por esta
razón, este “primer” Pastor fido
no debería faltar en la discoteca
de ningún haendeliano; es decir,
de ningún melómano.
Pero es que, además, la
interpretación de David Bates y
el grupo por él fundado en
Giuliano Carmignola
A PARTIR DE AQUÍ
HAYDN: Conciertos
para violín
Hob.VIIa:1, 3 y 4.
GIULIANO CARMIGNOLA, violín.
ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES.
ARCHIV 477 8774 (Universal). 2011.
59’. DDD. N PN
Aunque llegaron a atribuírsele
hasta nueve, hoy se sabe que
sólo tres de esos conciertos
con violín son con certeza de
Haydn (los catalogados como
Hob.VIIa:1-3), a los que también se ha unido el Hob.VIIa:4,
como atribución más que probable. De esos cuatro, el
segundo se ha perdido (solo se
conserva el Incipit) y del Tercero hay testimonios de que
incluía partes de trompa y
oboe desaparecidas: aunque
existe una edición con esas
partes reconstruidas por Anton
Heiller y Robbins Landon, Giuliano Carmignola y la Orquesta
de los Campos Elíseos optan
aquí por dejar solas a las cuerdas en el acompañamiento.
Los tres conciertos para
violín de Haydn fueron escritos
2007, es estupenda. Más que eso
en cuanto a la componente instrumental, constantemente mantenida en el adecuado tono de
discreción orientada al realce de
las intervenciones vocales salvo
cuando se le demandan descripciones onomatopéyicas ora de
paisajes, ora de sentimientos.
El personaje de Mirtillo, estrenado por un castrato, se asigna
aquí a una soprano, por cuyo
amor suspiran otras dos voces de
la misma tesitura. El conflicto
secundario, entre Silvio y Dorinda, contratenor y mezzosoprano
respectivamente, se aproxima
más a la previsión original.
En los pasajes de coloratura
de sus dos primeras arias, el fresco timbre de Anna Dennis pierde
algo de brillo, pero luego únicamente en Nel mio core ritorna il
contento se le puede reprochar
falta de fiato. A Lucy Crowe, más
ágil aunque de color menos limpio, el registro agudo le lleva a
algún grito (así en Son come
navicella). Clint van der Linde,
siempre correcto, alcanza máximas cotas de expresividad en la
dolorosa Tu nel piagarmi il seno.
Con todo, la palma, por el punto
más de equilibrio y por tanto de
versatilidad que demuestra, se la
lleva Madeleine Shaw.
Alfredo Brotons Muñoz
en la década de 1760 para solistas de la orquesta de los Esterházy (el primero aparece explícitamente dedicado a Luigi
Tomasini) y son deudores de
un estilo aún preclásico, con
ritornelli en los tiempos extremos, una especie de cantilena,
que permitía la expansión lírica
del solista, en los adagios centrales y un notable virtuosismo.
Armado con su Stradivarius
Baillot y con el acompañamiento de una Orquesta de los Campos Elíseos con el liderazgo de
Alessandro Moccia desde el
puesto de concertino (lo cierto
es que no recuerdo al conjunto
tocando en disco sin la batuta
de su fundador, Philippe Herreweghe), Giuliano Carmignola
hace interpretaciones de
extraordinaria agilidad y elegancia. El sonido es siempre
brillante y nítido, convenientemente destacado sobre el fondo de un acompañamiento
equilibrado y sedoso, de un
tono mucho más mate, y cuando, en los tiempos centrales, los
dos tipos de sonoridad se acer-
HAYDN:
Cuarteto de cuerda en sol
mayor op. 77, nº 1 Hob. III:81.
Cuarteto de cuerda en re mayor
op. 64, nº 5 Hob. III:63.
Cuarteto de cuerda en re menor
op. 9, nº 4 Hob. III:22. CUARTETO
SCHUPPANZIGH.
ACCENT ACC 24220 (Diverdi). 2009.
61’. DDD. N PN
L lega este
disco exhibiendo
la
connotación
de “Antología, vol. 2” y
hay que anotarlo, porque el firmante no sabe
más de la tal antología. Tampoco se le alcanza el criterio para
agrupar en esta grabación estos
Cuartetos y no otros.
La consideración a hacer es
que el Cuarteto Schuppanzigh
toca en instrumentos de época;
y sobre esto mucho se ha andado. La grabación es magnífica,
dicho sea de paso, con lo cual el
sonido es redondo, terso y muy
grato. Aquella cualidad seca y
chirriante a veces que nos llegaba en las grabaciones con instrumentos de época aquí ha desaparecido. ¿La cualidad “de época” no es tan acendrada (ya es
sabido que se utilizan soluciones
intermedias) o los ingenieros de
can, el resultado es de un lirismo intenso y sosegado, de una
muy sugerente expresividad.
Sin duda, una referencia para el
futuro: opción más intensa que
la muy moderada y barroquizante de Standage con Pinnock
(también Archiv, hace más de
20 años), de una musicalidad
flexible y elegante cercana a la
de Rachel Podger con la
Orquesta de la Edad de las
Luces (solo el nº 1, en Channel), no tan incisiva ni tan aristada como la de Gottfried von
der Goltz con los Barrocos de
Friburgo en Harmonia Mundi.
Pablo J. Vayón
sonido han aprendido a manejar
mejor la situación? Propiamente,
no es mi terreno.
En cualquier caso, se trata
de un registro muy disfrutable y
que nos aproxima a un Haydn,
digamos ¿genuino?
José Antonio García y García
HILDEGARD VON
BINGEN:
O Orzchis Ecclesia. BARBARA
ZANICHELLI, soprano. ENSEMBLE SAN
FELICE. Director: FEDERICO BARDAZZI.
BRILLIANT 94273 (Cat Music). 2011. 58’
DDD. N PE
De
cumplirse el anuncio
que
hace
unos meses
hiciera
el
papa Benedicto
XVI,
santa Hildegarda von Bingen
(abadesa, mística, profetisa,
médica, literata y, por encima de
todo, compositora) se convertirá
2012 en doctora de la Iglesia.
Para comprender el volumen de
conocimientos que atesoraba la
santa, baste decir que sólo hay
treinta y cuatro doctores de la
Iglesia y que, de ellos, únicamente tres son mujeres: Santa Teresa
de Jesús, Santa Catalina de Siena
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HILDEGARD VON BINGEN-MASSENET
y Santa Teresita del Niño Jesús.
Nacida en 1098 en Bermersheim
(Valle del Rin), en el seno de una
familia noble, fue consagrada a
Dios desde su nacimiento. Instruida desde la más tierna infancia por otra noble, Jutta de Spanheim, entre visión y visión, entre
profecía y profecía, la llamada
“Sibila del Rin” compuso setenta
y ocho obras musicales, agrupadas en Symphonia armonie celestium revelationum (cuarenta y
tres antífonas, dieciocho responsorios, siete secuencias, cuatro
himnos, dos sinfonías, un aleluya, un kyrie, una pieza libre y un
oratorio), además de un auto
sacramental musicalizado titulado
Ordo virtutum. El presente disco
nos muestra a Hildegard, en su
condición de visionaria, a través
del sonido de sus palabras habladas y cantadas. El proyecto corre
a cargo del Ensemble San Felice,
grupo ya veterano radicado en
Florencia, cuyo campo de actuación va desde la música del
Medievo hasta Mozart. La parte
del león se la lleva la soprano
Barbara Zanichelli, cuya encantadora voz sirve de perfecto vehículo para acercarnos al misticismo de la abadesa Von Bingen.
Zanichelli, habitual integrante de
Mala Punica, domina a la perfección el complejo repertorio
medieval. No abundan las grabaciones dedicadas a esta polifacética mujer y, sobre todo, no
abundan las grabaciones realmente buenas, así que hay que
recibir con alegría este disco del
inquieto sello Brilliant Classics.
Un remanso de paz en tiempos
revueltos.
Eduardo Torrico
ISAAC:
Obras profanas y motetes.
CAPILLA FLAMENCA. OLTREMONTANO.
Director: DIRK SNELLINGS.
RICERCAR 318 (Diverdi). 2011. 65’.
DDD. N PN
Tan
64
poco es
lo que sabemos de los
primeros años
de existencia
de Heinrich
Isaac (c. 14501517) que ni siquiera tenemos la
certeza de que fuera ése su
auténtico nombre. Contemporáneo de Josquin Desprez, todo
hace indicar que, como éste,
nació en Flandes (quizás, en Brabante). Sus distintos empleos
musicales le permitieron recorrer
Alemania, Austria e Italia. Estuvo
contratado durante doce años
como cantante en las iglesias florentinas de Santa Maria del Fiore
y de la Santissima Annunziata, y
Daniel Reuss
CELESTIAL
JANÁCEK: Obras
corales. THOMAS WALKER,
tenor; PHILIP MAYERS,
piano; DIRK LUIJMES, ARMONIO.
RADIO BLAZERS ENSEMBLE. CAPPELLA
AMSTERDAM. Director: DANIEL REUSS.
HARMONIA MUNDI HMC 902097.
2010. 72’. DDD. N PN
Escuchas a este coro, Cappella
Amsterdam, y te da la impresión de que cualquiera cosa
que canten sonará, literalmente, a “música celestial”. En este
caso, se trata de música de
Janácek, lo que significa que
en el caso de ser coros de origen folclórico tendrán vitalidad, lirismo y dramatismo, que
estarán lejos de las rutinas
populistas de otras propuestas
que se quedan en bienintencionadas. Nada es tópico, nada
es pesante en este disco en el
que la transcripción o lo folclórico se codean con logros de
madurez. El Ave Maria para
coro masculino, pieza temprana (1883), puede servir para
“probar” el programa, ya al
final del mismo según se nos
presenta la secuencia. Mas
también puede servir una piemantuvo una estrecha relación de
amistad con Lorenzo de Medici.
Tras su estancia en Florencia,
Isaac se estableció en Viena, donde entró al servicio de Maximiliano I como compositor, hasta el
fallecimiento del emperador,
acaecido en 1497. Regresó a Italia, realizando esporádicos desplazamientos a distintas ciudades
germanas. El espíritu viajero de
Isaac queda perfectamente recogido en este disco que acometen
la siempre excepcional Capilla
Flamenca y el grupo instrumental
Oltramontano. Se trata de un
recorrido geográfico-musical por
el universo de este compositor,
uno de los más prolíficos de su
tiempo: Flandes, Florencia, Viena,
Innsbruck, Augsburgo… Se incluyen fragmentos de varias de sus
misas, algún motete (por supuesto, el famoso La mi la sol, que,
aunque nada se diga en disco al
respecto, no lo escribió en Florencia, sino en Este) y canciones
tanto en francés, como en alemán
e italiano, así como piezas instrumentales. Tampoco podía faltar
en este popurrí la obra más famosa de Isaac, Innsbruck, ich muss
dich lassen, cuya melodía, tal vez
no propia, sería utilizada más de
dos siglos después por Johann
Sebastian Bach para el coral lute-
za de plena madurez, como
esa maravilla narrativo-dramática que es La huella del lobo,
o una de las dos versiones del
Padre Nuestro, la que cierra
este CD. Por no referirnos a
esa mirada a lo infantil que es
auténtica obra de arte y pieza
de más allá de aquella madurez,
Rikadla,
esto
es,
Infantiles. Otra pequeña maravilla son los seis cantos corales
que Janácek sacó antes de
cumplir treinta años (edad
tempranísima, dada su tardía
sazón como gran compositor)
a partir de los Dúos moravos
de su amigo Antonín Dvorák,
cuando éste ya era por completo Dvorák, y sobre todo
cuando Janácek estaba lejos de
ser el mayor compositor de la
escuela nacional. Especial interés lírico, emotivo, tiene la Elegía a la muerte de mi hija
Olga, para aquella maravillosa
joven que murió a los 23 años,
en 1903, muerte que sumió a
Janácek en la desolación, justo
antes de su primer auténtico
éxito, el de Jenufa. Más adelante, el programa se permite
un respiro, Nuestras tardes,
rano O Welt, ich muss dich lassen
que aparece en no pocas de sus
composiciones, incluida la Pasión
según San Mateo. La Capilla Flamenca es una formación en permanente estado de gracia y aquí
lo vuelve a dejar una vez más de
manifiesto. Se puede cantar
mejor, sí, pero debe de ser muy
difícil.
Eduardo Torrico
LISZT:
Hexameron. Grandes variations
de bravoure sur la Marche des
Puritains de Bellini. Polonaise nº
1. Trauerwalzer-Variationen
after Franz Schubert (D. 365, nº
2). Ballade nº 2. Adelaïde after
Beethoven. Valse-Impromptu.
Preludio y fuga sobre Bach
(BWV 545). JOSEPH MOOG, piano.
CLAVES 50-1108 (Gaudisc). 2010. 67’.
DDD. N PN
El joven pianista y comp o s i t o r
Joseph Moog,
de veintitrés
años, firma
un disco integrado únicamente con obras de
Ferenc Liszt. El repertorio esco-
transcripción para armonio de
una de las piezas intimistas del
ciclo pianístico Por un frondoso sendero, y que era una evocación de las complicidades de
padre e hija. En fin, un disco
muy bello, por un coro de una
prodigiosa sonoridad, afinación y empaste, que abre el
sonido, apiana, adelgaza y
matiza hacia el silencio como
si fuera lo más natural; con un
hermoso coro infantil, que
aquí se nos presenta como
Radio Blazers Ensemble; y, en
fin, un director de una sensibilidad fuera de lo corriente y
una capacidad envidiable. Una
referencia difícil de superar.
Santiago Martín Bermúdez
gido es eminentemente virtuosístico, muy vistoso y brillante, y
está tocado con empatía, delicadeza y gran finura, lo cual no es
poco sorprendente. Las enormes
dificultades técnicas que las
obras presentan, en manos de
este intérprete parecen amables
y fáciles de realizar; su sonido es
suave y natural al tiempo que
poderoso, su estilo expresivo es
intenso y convincente. El pianista, que cuida con celo el fraseo
y todas las líneas melódicas,
aborda las obras sin abusos de
pedal, de rubato o de un forte
especialmente implacable: aquí
impera un equilibrio emocional
muy bien transmitido hacia el
oyente. Éste es un Liszt cuidado
pulcramente, poderoso y delicado, de gran fuerza expresiva. El
intérprete transmite su musicalidad con elegancia y una variada
paleta sonora. Su pulsación es
clara, rica en ataques y generosa
en calidez. La selección del
repertorio apuesta claramente
por el virtuosismo y la extroversión, aunque también hay
momentos para el recogimiento
y la contemplación. En resumen,
un disco bien tocado con un
repertorio bastante uniforme.
Emili Blasco
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HILDEGARD VON BINGEN-MASSENET
Bertrand Chamayou
VIRTUOSISMO ARROLLADOR
LISZT: Años de peregrinaje.
BERTRAND CHAMAYOU, piano.
3 CD NAÏVE V 5260 (Diverdi). 2011.
150’. DDD. N PN
Prosigue la indigestión lisztiana
al hilo del bicentenario, y le
toca ahora a Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981), que presenta su visión de los Años de
peregrinaje. Es la primera vez
que tengo ocasión de escuchar
a este joven francés (no pude
asistir a su presentación en el
ciclo de Jóvenes Intérpretes de
la Fundación Scherzo), que en
disco parece poseer unos
medios técnicos excelentes,
puestos al servicio de una interpretación briosa, de juvenil
impulso, plausible elocuencia
expresiva y buen aliento lírico,
con acertado manejo de un
dinámica que se adivina ancha.
Creo que a Chamayou, pianista
brillante y de atinado entendimiento lisztiano, y cuya versión
ha sido jaleada por la siempre
patriótica crítica francesa, le falta quizá un punto de equilibrio,
de sutileza en la introspección.
Se adivina en algunos momentos de su interesante acercamiento un punto de ansiedad
MARCO:
Sinfonías nºs 2, 8 y 9.
FILARMÓNICA DE MÁLAGA. Director:
JOSÉ SEREBRIER.
NAXOS 8.572684 (Ferysa). 2010. 62’.
DDD. N PE
Abre Naxos
con este disco
una
nueva
línea en su
serie Spanish
Classics, tras
prestar atención a compositores de amplia
trayectoria, como Balada o Benguerel, y ampliar su interés a creadores que han comenzado a
recorrer el camino de la madurez,
caso de Villa Rojo y Casablancas.
Tomás Marco se sitúa entre
ambos grupos, representado por
su producción estrictamente sinfónica, en la que cuenta ya hasta
nueve aportaciones —se anuncia
una décima para el próximo Festival de Santander—, a cargo, con
notable solvencia y toma de sonido mejorable, de la Orquesta
Filarmónica malagueña, que en
2010 le dedicó su ciclo anual de
música contemporánea.
A los inicios de esta dedicación al género pertenece la Sinfonía nº 2 “Espacio cerrado”,
por conducir su discurso hacia
el clímax, un relativo exceso de
anhelo, si se me permite la
expresión. La escucha en paralelo con la legendaria versión
de Lazar Berman revela ese
punto de mayor sutileza del
ruso en lo que mira hacia el
interior de esta música (aunque
a la grabación ya se le notan
mucho los años, en comparación con la magnífica toma
sonora de Naïve). Está claro
que a Chamayou no le asusta el
Liszt de las octavas frenéticas, y
si les quedan dudas, ahí está su
lectura de Orage para demostrarlo (otro asunto es que eso
pertenezca al mejor Liszt). Es
en cambio más que encomiable
la evocación que ofrece en el
Valle de Obermann, muy apasionado en sus clímax pero de
atractivo lirismo en su comienzo. Brillante y apasionada la
culminación de Las campanas
de Ginebra, cuyo comienzo
resulta adecuadamente sugerente. Berman consigue de nuevo aquí mejor equilibrio, y su
lectura de Le mal du pays, por
ejemplo, tiene una doliente
nostalgia que cala más hondo.
En Sposalizio, las cosas comienestrenada en 1985 y de la que
existía un registro previo de
reducida distribución —Orquesta Filarmónica de Poznan/José
Luis Temes (Discobi, 1995)—;
en ella, el lenguaje sinfónico del
compositor madrileño ya es
reconocible, fundado en la circulación de unidades motívicas
breves que resaltan sobre fondos tímbricos densos, con un
pulso interno recurrente y reconocibles polaridades tonales.
Desde su Quinta Sinfonía,
Marco se escora hacia una concepción holística del género,
poblado de referentes culturales
o naturales, a los que incorpora
una dimensión que casi podríamos denominar “ecológica”; así,
en la Sinfonía nº 8 “Gaia’s Dance” (2008) —hace pocos meses,
el compositor ha estrenado su
sexto cuarteto de cuerda, “Gaia’s
Song”—, reflexiona sobre el proceso de conformación continental, retratando, a través de su
imaginario fundamento rítmico,
las áreas primordiales de Gondwana y Laurasia, y la totalidad
(Pangea) de la que surgieron, en
tanto en la Sinfonía nº 9 “Thalassa” (2009), es el océano,
como fuente de vida, el que, a
través de dos de sus configura-
zan bien, pero nuevamente se
aprecia cierta precipitación del
de Toulouse a la hora de conducir su discurso hasta el clímax. En la página citada, por
ejemplo, termina apurando el
tempo en exceso (6’ 48’’ frente a
los más de 8’ de Berman o los
casi 10’ de Angelich, cuya interpretación se antoja aquí de
superior vuelo lírico y de un
apasionamiento que crece de
forma más natural). Angelich,
autor de una de las mejores
interpretaciones modernas del
ciclo, en mi modesta opinión,
se antoja en este sentido más
cercano al equilibrio, sin acentuar tanto el extremo en los
momentos culminantes, pero
sin que ello le haga renunciar a
recrear con fuerza los clímax.
ciones míticas —los dioses egipcios y griego Nun y Okéanos—
se mira en un espejo orgánico al
que asoma la figura intertextual
del uso, melódico o heterofónico, de la cantiga Ondas do mar
do Vigo: macro y microcosmos
aunados en un mismo “marco”
sonoro…
Germán Gan Quesada
MASSENET:
Don Quijote. FERRUCCIO
FURLANETTO (Don Quijote), ANNA
KIKNADZE (Dulcinea), ANDREI SEROV
(Sancho Panza). CORO DE JÓVENES,
CONJUNTO DE SOLISTAS Y ORQUESTA
DEL TEATRO MARIINSKI. Director:
VALERI GERGIEV.
2 CD MARIINSKY MARO 523 (Harmonia
Mundi). 2011. 112’. DDD. N PN
E scrita a la
medida de
Chaliapin y
bastante lejos
de Cervantes,
esta ópera de
t a m a ñ o
menor y logros desiguales, exhibe sin embargo la segura redacción massenetiana en todos sus
momentos. Como siempre, el
Ese mayor énfasis en el dibujo
de la faceta lírica es el que,
creo, decanta la preferencia por
Berman o Angelich. El Soneto
104 de Petrarca es un buen
ejemplo de lo mencionado. En
cualquier caso, la escucha de la
Tarantella, el último de los
apéndices de Italia, muestra
hasta qué punto las aguas de
brillante virtuosismo y extroversión son, al menos por ahora,
en las que el francés se encuentra más en su salsa y en las que
se mueve con mayor soltura y
espontaneidad. Algo que cabe
confirmar en los Juegos de agua
de la Villa d’Este, donde despliega un virtuosismo arrollador, sólo algo lastrado por una
tendencia a la dureza en el fortísimo. En resumen, interpretación muy notable, brillantemente ejecutada y espléndidamente
grabada, que en cuanto a
enjundia artística queda algo
por detrás, pese a sus indudables virtudes, respecto a las de
algunos ilustres predecesores
(el mencionado Berman, al que
hay que añadir Arrau, Brendel
o el precitado Angelich).
Rafael Ortega Basagoiti
compositor siguió las huellas de
la mujer, reservando a Dulcinea
—personaje inexistente en la
novela— lo mejor de su melodismo y de su sentido del desarrollo teatral. En lo demás, finura armónica y excelente paleta
orquestal no desmayan.
Esta versión es de una excelencia alta y pareja aunque puede adjudicarse su autoría a Gergiev: enérgico, seguro de sus
arrestos, racial, majestuoso en
los grandes efectos, sutil en los
momentos tiernos, climático
siempre (baste examinar los dos
interludios). La corrección idiomática de los cantantes y la elaboración de los personajes, posiblemente, también se le pueden
atribuir.
Furlanetto, veterano en lo
vocal aunque siempre robusto
de anchura y timbre, traza un
protagonista de señorío, tristeza,
enamoramiento y serena melancolía final que no empalidece
aunque se recuerde a sus ilustres antecesores: el lejano fantasma chaliapino, Christoff, Ghiaurov, Raimondi, Van Dam o
Ramey. A su lado, Sancho da la
réplica a la altura. Destaca sensiblemente Dulcinea, una mezzo
profunda, de esmalte en el color
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MASSENET-MOZART
y densa corporeidad en todos
los registros. Echa el resto en los
momentos castizos y tiene desenfado y un sensualismo volcánico en todo momento. La calidad de la casa se hace extensiva
a los comprimarios y a la suntuosidad de sonido y carácter en
las masas.
Blas Matamoro
MATTHEWS:
Terrible beauty. Clarinet
Quartet. Marina. String Trio.
String Trio nº 2. Winter
passions. SUSAN BICKLEY,
mezzosoprano; STEPHEN LOGES,
barítono. THE NASH ENSEMBLE.
Director: LIONEL FRIEND.
NMC D152 (Diverdi). 2009. 74’. DDD.
N PN
66
En Gran Bretaña,
los
músicos de la
vía continuista se benefician de la
existencia de
unos sellos potentes, como este
NMC, de un trabajo excelente de
los ingenieros de sonido, que,
como en el caso del programa
que nos ocupa, aportan un
generoso tratamiento de la espacialización, y sobre todo, de
unos intérpretes que se acercan
mucho al ideal. El Nash Ensemble es un conjunto ya muy familiarizado con este tipo de propuestas y aquí borda un programa que presenta una gran variedad, lo que demuestra una evidente flexibilidad a la hora de
acercarse a las obras contemporáneas. De los dos hermanos
Matthews, David es el más pendiente del legado del clasicismo
vienés, como demuestra su
importante corpus de cuartetos
de cuerdas. Este David Matthews
(n. 1943), contemporáneo exacto de Ferneyhough, presenta en
este registro dos caras de su producción, la música vocal y la de
cámara. El resultado es desigual,
pues las tres piezas vocales
poco pueden atraer a un aficionado ya acostumbrado a paladear los ciclos de los que son sus
modelos, Tippett, pero sobre
todo Britten. Hay demasiada
corrección en estas tres piezas
para voz y conjunto, una dicción
perfecta, principalmente, la
expresada en la voz del barítono
Stephan Loges en Winter passions, una refinada cantata de
1999, compuesta a partir de poemas de Pushkin. El resto del CD,
el ocupado por las piezas de
cámara, es mucho más atractivo
e incluso contiene muy bellas
páginas de música que merece
la pena conocer. Aunque no se
separan un ápice de los modelos
consagrados, Matthews escribe
los dos Tríos de cuerdas con un
refinamiento extremo, mientras
que el Clarinet Quartet es el
momento de mayor abstracción
del programa, a pesar de que la
escritura del solista, en la segunda sección, no luce precisamente por su virtuosismo. Llama la
atención la vehemencia del
String Trio nº 2, pero especialmente la conformación del primero de estos Tríos, de 1989,
dividido en cuatro breves secciones en las que no es difícil
apreciar la dura alternancia de
adagios y polirritmia del Carter
de la primera época. Sorprende
que la pieza concluya en un
tono nostálgico y sin que haya
una preparación previa, como si
el sonido se diluyera, se apagase
de pronto.
Francisco Ramos
MORENO:
Acrílico y óleo sobre papel nºs
3-4. Tres piezas. 8 Corales. 5
Piezas para viola sola.
Improvisación en torno a
Acrílico y óleo sobre papel nº 3.
RAÚL JIMÉNEZ, acordeón. CUARTETO
ARETEIA.
VERSO VRS 2110 (Diverdi). 2011. 77’.
DDD. N PN
La música de
cámara
de
Alejandro
Moreno (Alicante, 1962)
ocupa el presente monográfico del sello Verso. Moreno
no pertenece a ninguna escuela
musical de la modernidad, más
bien compone en el presente
una música que puede corresponder a cualquier época. Es
una estética anacrónica. Música
que fluye suave, sin sobresaltos,
pero que es también acomodaticia. Se siguen aquí unas pautas
ya consagradas por el tiempo,
sin aportar ningún gesto de crisis. Pareciera que el mundo que
nos rodea es de formas idílicas,
como si la composición musical
estuviera fuera de los problemas
que nos acucian. Uno echa de
menos algún arrojo por parte de
los compositores de esta tendencia conservacionista, que no se
queden en la aplicación escolástica de antiguas formas, porque,
en definitiva, a lo que asistimos
aquí es a una colección de fósiles. Se dirá que la música es un
arte abstracto y que no tiene
necesidad de transmitir ideas
extras, pero sólo basta recordar
a los compositores de las vanguardias para ver ahí una mirada
crítica sobre el mundo que les
Cuarteto Ebène
JUEGO DIALÉCTICO
MOZART: Cuartetos en re
menor K. 421 y en do mayor
K. 465 “Disonancias”.
Divertimento en fa mayor K.
138. CUARTETO EBÈNE.
VIRGIN 5099907092220 (EMI). 2011.
72’. DDD. N PN
U na
nueva generación de
cuartetos está haciendo vivir
un momento dorado al mundo
camerístico. A los muchos
nombres que podríamos citar
—Jerusalén, Artemis, Belcea o,
sin irnos tan lejos, nuestros
Casals y Quiroga— hay que
añadir éste: el Ebène. Es la primera vez que un servidor les
oye y la sorpresa no puede ser
mayor ante tal derroche de
precisión, claridad, rigor,
valentía y sentido del color.
Como muestra podría servir
cualquiera de las obras del disco pero fijémonos en el que
podría ser el pasaje más simple
de todos —si es que respecto
a Mozart podemos hablar así
en algún caso, claro—: el
Andante central del Divertimento K. 138. Se trata de una
sencilla textura de melodía
acompañada, diáfana y ortodoxa, dispuesta según el patrón
tradicional de asignación instrumental del que Mozart aún
no se había emancipado y
que, en buena medida, no le
abandonaría nunca en sus trabajos cuartetísticos, a diferencia de Haydn y, sobre todo,
Beethoven. Bueno, pues por
tocó vivir. Dice José Luis Nieto
en su comentario del cuadernillo
que Moreno no practica un arte
hermético “ni introvertido”, y
que “juega a ser transparente”
en lugar de atender a ninguna
“especulación teórica”. De un
tiempo a esta parte, para algunos parece haberse convertido
en anatema el disponer el discurso a partir de una fuerte teoría, como si esto fuera cosa del
diablo. Habría que decirles a
compositores encerrados en la
función de la consonancia,
como Moreno, que solamente
de las teorías y las obras que se
han adelantado a su tiempo han
surgido los creadores que han
cambiado nuestra manera de
sentir y ver el mundo. Alejandro
Moreno presenta en este CD un
programa de cámara en buena
parte pensado para un grupo
muy afín a sus ideas, el Cuarteto
Areteia. Son ellos los que disfrutan de estas obras de fecha muy
ejemplo ahí, donde muchos
otros habrían pasado compases de puntillas, se alcanza una
expresividad mayúscula por
medio de las gradaciones de
peso en las crines del arco y el
contraste dinámico entre líneas. Convierten a esta página, a
priori sin requerimientos de un
virtuosismo lucido, en delicioso manjar. Antes de llegar ahí,
habremos escuchado el Cuarteto K. 421 con una transparencia como pocas veces habíamos tenido oportunidad.
Finalmente, el célebre Cuarteto de las disonancias permitirá
al Ebène desplegar nuevamente el juego dialéctico entre
negación, dosificación o uso
del vibrato y recoger los maravillosos frutos tímbricos de una
lucha que se dispone aquí con
inteligencia y maestría. Quienes tengan la tentación pensar
que la perfección técnica está
reñida con la musicalidad que
escuchen este disco: descubrirán su error.
Juan García-Rico
reciente, todas muy limpias de
trazo y que en gran medida se
inspiran en otra fuente de abstracción, las pinturas de José
María Arrillaga. Por eso el tronco
principal de piezas lleva el título
de Acrílico y óleo sobre papel.
Hasta tres versiones hay contenidas aquí, pero llama la atención
que la nº 4, para violín, clarinete, violonchelo y piano, es la
más plena, al no estar sometida
a la tópica alternancia de humores, como le sucede a las que
portan el nº 3 y la pieza conclusiva, la Improvisación, de corte
mucho menos atractivo. La
muestra más clara de esta fuerte
deuda con el pasado lo representan los 8 Corales. La pieza es
para acordeón, pero la escritura
parece enteramente pensada
para órgano. El resultado sonoro
es pesante y totalmente fuera de
su tiempo.
Francisco Ramos
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MASSENET-MOZART
Iván Martín
CON GRACIA
MOZART: Tres Conciertos
para piano K. 107.
SCHRÖTER: Concierto para
piano en do mayor, op. 3, nº
3. IVÁN MARTÍN, piano. GALDÓS
ENSEMBLE.
WARNER 5249888432. 2011. 49’.
DDD. N PN
Nueva incursión del pianista
grancanario Iván Martín (1978)
en el mundo del disco. Ahora
lo hace con un CD a todas
luces interesante. Por repertorio, por calidades y por novedoso. Ha optado por eludir los
conciertos más trillados de
Mozart y grabar los tres casi
desconocidos conciertos que
integran el K. 107, y que, en
realidad, son recreaciones
mozartianas de otras tantas
sonatas para clave de su admirado Johann Christian Bach. La
fecha de composición se ubica
entre 1770 y 1772, cuando el
de Salzburgo era un mozalbete
que deslumbraba allá donde
iba.
Iván Martín ha recurrido a
las fuentes originales, manuscritos que él ha pulido e interpretado con rigor y criterio. El
resultado es admirable. No es
música excelsa, pero sí teñida
siempre del genio mozartiano.
Martín se adentra con afecto,
medios, entusiasmo, estilo y
“pasión” en este Mozart temprano, que él nutre con esa
manera de tocar y de decir
que le sitúa entre los grandes
del piano español contemporáneo. Visiones calibradas y
cálidas a un tiempo, plenas de
atmósfera, gracia, lirismo y claridad. Todo en el teclado es
nítido y transparente. Directo y
sin recovecos. Así es esta
música sin pretensiones, y
Martín añade en su interpretación el mérito de no intentar
hacer grandilocuente lo que
nació sencillo y franco.
Para la grabación, muy
bien recogida técnicamente
por el ingeniero de sonido
Antonio Miranda, el propio
solista dirige y se hace acompañar por el grupo Galdós
Ensemble, una reducida formación de músicos radicados
en Canarias que aborda los
conciertos de Mozart con tan
sólo dos violines, un violonchelo, un violone y una tiorba.
Es éste el punto más vulnerable de la grabación, no por la
calidad intrínseca de los instrumentos, sino porque falta un
mayor y más perfilado trabajo
en los conjuntos y en su relación con el teclado. También
los unísonos y el empaste adolecen de la transparencia y
homogeneidad que requieren
tan cristalinos y diáfanos pentagramas. Falta en el acompañamiento —si es que se puede
llamar así— el plus que convierte lo bueno en superlativo.
La excelencia del teclado no
encuentra correspondencia
con la buena calidad del Galdós Ensemble.
Los tres ahora rescatados
conciertitos de Mozart conviven en el compacto con otro
desconocido muy próximo a
ellos: el Concierto en do
mayor, op. 3, nº 3, compuesto
por Johann Samuel Schröter
(1753-1788) en el mismo
periodo, y en cuya interpretación Iván Martín depara versiones singulares, pulidas
siempre por el admirable pianista y estupendo músico que
en él habita, lo que hace que
—como escribe Juan Ángel
Vela del Campo en los nada
“extravagantes” comentarios
que ilustran el CD— resulten
indagaciones “en lo más oculto y de alegría en el concepto”. El álbum se completa con
un DVD que recoge un ameno
e interesante reportaje filmado
en Las Palmas, en el que sus
protagonistas cuentan con verbo fácil y directo los entresijos
de la grabación y del repertorio que la integra.
Justo Romero
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NYSTROEM-PULKKIS
NYSTROEM:
Sinfonia breve. Sinfonia del
mare. MALENA ERNMAN,
mezzosoprano. SINFÓNICA DE
MALMÖ. Director: CHRISTOPH KÖNIG.
BIS CD-1682 (Diverdi). 2006-2007. 57’.
DDD. N PN
E n la Suecia
de la década
de 1920, el
nombre de
Gösta Nystroem
(18901966) se asociaba a la modernidad. Y eso
que él prefería vivir fuera, principalmente en París, codeándose con la bohemia y disfrutando
de los placeres de la vida sin
que, gracias al dinero de su
mujer, tuviera necesidad alguna
de dedicarse seriamente a la
música o a la pintura, su otra
gran pasión. Todo cambió en la
década de 1930, cuando la
situación económica de la familia se transformó radicalmente y
Nystroem se vio obligado a
regresar a Suecia, tomar su
talento en serio y luchar por ser
valorado como compositor. De
entonces datan sus seis sinfonías, en las cuales prescindió de
la numeración usual para darles
unos títulos genéricos que, más
que aludir a un programa, lo
que hacen es evocar una atmósfera. Así lo hizo con la Sinfonia
breve, la primera de esa serie.
Compuesta en 1931, cuando
todavía se hallaba en Francia,
es una obra de aliento trágico
que sorprende por su concentración temática y sobre todo
por su densa escritura contrapuntística, muy próxima a un
Hindemith. Más personal puede verse la Sinfonia del mare
(1947-1948), escrita en su
mayor parte en una Italia que
Nystroem encontró menos idílica de lo que habría sido deseable a causa de un ataque de
reumatismo. Tampoco hay que
buscar aquí contenido programático alguno, sino más bien
una evocación que tiene
mucho de pictórica, con colores recios más que sensuales.
Desde la ondulante introducción lenta se hace evidente la
evocación marina, que alcanza
su clímax en el poema Det
enda, de Ebba Lindqvist, que
canta la mezzosoprano y constituye el centro emocional y
arquitectónico de una sinfonía
cuyos cinco movimientos se
estructuran en forma de arco.
La interpretación de Christoph
König permite apreciar como
se debe una música que, sin ser
un dechado de originalidad, se
escucha muy bien.
68
Juan Carlos Moreno
Christian Lindberg
BROCHE DE ORO DE UN CENTENARIO
PETTERSSON:
Sinfonías nºs 1 y 2.
SINFÓNICA DE NORRKÖPING.
Director: CHRISTIAN LINDBERG.
BIS CD-1860 [+ DVD] (Diverdi).
2010. 78’. DDD. N PN
Cuando CPO grabó la todavía
hoy única integral disponible de
las 16 sinfonías de Gustav Allan
Pettersson (1911-1980), tuvo
que dejar un espacio vacío, precisamente el de la obra que
inauguraba esa importante
serie, la Sinfonía nº 1. La razón
era muy sencilla: el compositor
nunca la acabó. La evolución de
sus estudios en París con René
Leibowitz y Arthur Honegger,
así como sus propias intuiciones, su creciente dominio en el
arte de la composición y la
orquestación, y su profunda
actitud autocrítica hicieron que
la abandonara. Aunque, por
otro lado, siempre pensó que
un día u otro la acabaría, de ahí
que le diera la cifra 1 en su
catálogo sinfónico y que volviera a ella en diversas ocasiones,
sin bien infructuosamente.
El material que nos ha llegado de esta sinfonía es un
galimatías constituido por 246
páginas que incluyen una primera versión relativamente acabada, orquestación incluida, a
la que se añaden multitud de
confusas revisiones, cortes,
tachones y modificaciones,
todo ello en la casi ilegible caligrafía del compositor. Extraer
de todo eso una versión ejecutable era todo un reto y hay
que reconocer que Christian
Lindberg lo supera con nota.
Sobre todo porque lo ha hecho
sin añadir nada a lo escrito por
Pettersson, únicamente ordenando y escogiendo entre lo
que él dejó. La suerte, además,
ha salido al paso del proyecto,
OHANA:
Douze études d’interprétation.
PRODROMOS SYMEONIDIS, piano.
TELOS TLS 091 (Gaudisc). 2011. 72’.
DDD. N PN
Hay compositores que a
lo largo del
siglo XX han
seguido un
lenguaje tan
apartado de
las tendencias dominantes que
se hace difícil encuadrar sus
obras. Uno de ellos es Maurice
Ohana, un autor singular del
pues una laguna de 16 compases que en el estreno en marzo
de 2010 se dejó en silencio
pudo ser subsanada después
que esos compases aparecieran
en otros manuscritos, justo a
tiempo de ser incluidos en la
grabación. Por supuesto, la de
Lindberg es solo una solución
de las posibles, como pasa también con otras reconstrucciones
célebres, como la Décima Sinfonía de Mahler, pero suena a
Pettersson y nos permite descubrir una obra de sonoridades
disgregadas, armonías agresivas
y estructura muy libre que
remite a las expresionistas Sexta (1966) y Séptima Sinfonías
(1967). Su originalidad de trazo
se aprecia aún más claramente
escuchándola, como aquí, al
lado de la Sinfonía nº 2 (19521953), un vasto movimiento de
tres cuartos de hora de duración mucho más estructurado
(en él se fusionan los tiempos
de una sinfonía tradicional) y
en el que la tensión expresiva
se da a través del contraste
entre un lenguaje armónico
disonante y pasajes líricos de
clara escritura diatónica. Los
mimbres, pues, son más estrictos, como si el compositor
necesitara apoyarse en terreno
seguro para dar forma a su lenguaje, mientras que la Primera
se revela mucho más expresionista y libre, de ahí también los
problemas de Pettersson para
dominarla y acabarla. Ambas
obras, en todo caso, encuentran un traductor extraordinario
y entregado al máximo en Lindberg, un devoto de este compositor como demuestran los
otros discos que ha grabado
para el mismo sello con las
Canciones descalzas y los tres
conciertos para orquesta de
cuerda. Y eso que en su faceta
cual aparece ahora la segunda
entrega de su obra completa
para piano, en el sello Telos. De
la misma forma que músicos
como Sorabji, Koechlin o
Wyschnegradsky aportan un
material que es casi atemporal
por su lenguaje independiente,
la música de Ohana transita por
la modernidad sin llamar la atención. Es una lástima que propuestas como las de estos
extraordinarios compositores
sigan siendo cuerpos extraños
para los programas de conciertos. Descubrir la obra para piano
de Ohana, por ejemplo, es algo
como creador su música, lúdica
y extrovertida, no puede ser
más diferente…
La edición incluye el DVD
Allan Pettersson- La primera
sinfonía, un documental de
David Lindberg. Narrado en
sueco y con subtítulos en
inglés, francés y alemán, a lo
largo de una hora Christian
Lindberg habla en él de cómo
descubrió la música de Pettersson y de cómo se lanzó (con la
ayuda de dos estudiantes de
composición, Truls Nilsson y
Ulf Blomqvist, en la labor de
poner en limpio el manuscrito)
a reconstruir la sinfonía, incluso sin saber si obtendría permiso para interpretarla por
parte de la viuda del maestro.
El documental repasa también
la vida de éste, su complicada
infancia, la relación con sus
familiares, la enfermedad…
Todo arropado con comentarios de musicólogos y audios
radiofónicos en los que Pettersson habla de su obsesiva
necesidad de componer.
En definitiva, por interés
de la música, por calidad de la
interpretación y por el testimonio videográfico, estamos ante
un álbum de extraordinario
valor, un auténtico broche de
oro al centenario de Pettersson
celebrado en 2011.
Juan Carlos Moreno
tan gratificante como ya en su
día lo fueran los estudios de
Sorabji, hasta la fecha, el último
aporte importante de la fonografía en esta serie de trabajos
musicales un tanto fuera de las
modas. Lo sorprendente es que
los Douze études d’interprétation de Ohana fueron compuestos en una fecha muy reciente,
1982-1985, lo que equivale a
decir que son rabiosamente contemporáneos, pero con un gusto
por la sonoridad impresionista y
la ornamentación que pareciera
deberse a que el autor desea trazar un puente afectivo con los
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estudios de Debussy, casi habría
que decir también con los de
Chopin. La tarea del excelente
pianista Prodromos Symeonidis
es de experto musicólogo, pues
ha trabajado a conciencia esta
serie de piezas hasta conformar
un disco altamente recomendable y por acompañarlo con unas
notas extensas, aclarativas de las
intenciones de Ohana.
Los 12 Estudios de Ohana se
alinean junto a los de Debussy
en que quieren, ante todo, crear
atmósferas. Surge así un rosario
de piezas de tono sensorial,
pues las técnicas no se imponen
aquí a la musicalidad. Ohana se
desliga, como siempre en su
obra, de la armonía tradicional,
pero lo hace sin asperezas. Ohana siempre fue un músico interesado en las novedades de
escritura, y aquí lo demuestra en
su incorporación de una melodía que toma el aspecto de masa
sonora, con lo que se crea ese
efecto vaporoso que hace que
esta música suene tan moderna.
Un uso del ritmo muy particular,
con una deuda fuerte del folclore, hace que las piezas pidan en
ocasiones un material adicional,
y Ohana lo entiende añadiendo
la percusión en las dos últimas
secciones.
Francisco Ramos
PEIXINHO:
Remake. Deux pièces meublèes.
Coraçao habitado. Welkom.
Floreal. Concierto para arpa y
conjunto instrumental. MÁRIO
FALCAO, arpa. GRUPO DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE LISBOA.
Directores: JEAN-SÉBASTIEN BÉREAU,
JOÃO PAULO SANTOS.
LA MÁ DE GUIDO LMG4008 (Diverdi).
2010. 66’. DDD. N PN
Hay alianzas
en la música
contemporánea que son
las que han
sostenido en
muchos casos
la creación de un compositor.
Una de ellas es la que representa el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa en relación
con el compositor portugués
Jorge Peixinho (1940-1995). El
mismo Peixinho fue el impulsor
del ensemble a principios de los
años 70, una época marcada por
la irrupción de grupos especializados en las nuevas tendencias
que marcaba la música y sin los
cuales muchas obras no habrían
llegado a estrenarse, pues significaban el soporte sonoro ideal y
más cercano para los nuevos
autores. El grupo de Lisboa ha
seguido trabajando todo este
tiempo, aunque nunca ha sido
reconocido fuera de su país
como uno de los grupos de referencia. Atendiendo a su interpretación de este programa monográfico dedicado a obras de Peixinho, se tiene la impresión de
que el grupo no ha variado en
lo sustancial una manera muy
tópica de abordar las obras
modernas, esto es, desde un
academicismo y un tratamiento
del sonido muy pegado a las
directrices del compositor, sin
dar sensación de aportar algo
propio. Por eso el programa,
compuesto por piezas que abarcan desde los años 60 (Coraçao
habitado) hasta los 90 (Floreal),
aparece con un tono bastante
envejecido. Ninguna de las piezas sobrevuela para demostrar
algún valor que se haya acrecentado con el tiempo, antes al contrario, adolece esta música de
una escritura muy superficial,
probablemente debido a que el
tiempo de Peixinho ya queda
muy atrás. La figura de Jorge
Peixinho es fundamental para el
despegue de la modernidad en
Portugal, pero su obra, la aquí
grabada, y la que ha venido
ofreciendo el grupo de Lisboa
en los últimos años, no muestra
ninguna razón para el entusiasmo. Es posible que con este
autor estemos ante uno de los
numerosos casos de compositor
exclusivamente admirado por
sus colegas, que apreciaran su
obra en los pequeños círculos
de los festivales de música contemporánea. El aliento de obras
como las mencionadas Coraçao
habitado y Floreal, es muy limitado, pero lo mismo habría que
decir de las restantes, páginas
todas en las que el uso de un
arsenal instrumental muy parejo
hace que la escucha sea poco
gratificante. El arpa es el sonido
dominador en este programa, lo
que da idea de un cierto gusto
por la recreación de atmósferas
delicadas, casi impresionistas,
por lo que no sorprende nada
saber que la pieza más convincente, Deux pièces meublées, es
un homenaje al mundo de
Ravel.
Francisco Ramos
PULKKIS:
On the Crest of Waves. Tales of
Joy, Passion and Love. Vernal
Bloom. KARI KRIIKKU, clarinete;
GABRIEL SUOVANEN, barítono.
FILARMÓNICA DE TAMPERE. Director:
HANNU LINT.
ONDINE ODE1176-2 (Diverdi). 20102011. 63’. DDD. N PN
E l caso de Finlandia no tiene
igual en el mundo de la música.
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PULKKIS-TELEMANN
Es un lugar
donde
los
compositores,
da igual su
e d a d ,
encuentran
unas condiciones adecuadas y envidiables
para componer y estrenar. Y no
sólo eso, sino que más pronto
que tarde sus obras, si tienen
calidad, acaban siendo llevadas
al disco. Como estas tres de Uljas
Pulkkis, un compositor de 36
años que viene pisando fuerte y
al que ya Bis le dedicara un
monográfico, Enchanted Garden.
El interés que en él se apreciaba
por las sonoridades espectrales y
la microtonalidad se ve aquí
diluido, pero no así una concepción del sonido brillante y de un
refinamiento extremo, puesta al
servicio de una música que si un
adjetivo admite es el de hedonista. Las tres partituras, además, tienen un contenido programático
que Pulkkis asume con naturalidad en la misma elección de los
títulos. Así, On the Crest of Waves
(2003) es una serie de siete fantasías que se interpretan sin solución de continuidad y que tienen
el mar como motivo inspirador,
mientras que Tales of Joy, Passion
and Love (2005-2010) es un concierto para clarinete de aliento
casi operístico. Tanto es así que
el último movimiento es un aria
para barítono, en la que éste
“verbaliza” unos versos de Thomas Moore mientras el clarinete
los “expresa”. Pero no es éste el
único acierto del concierto: el
diálogo del solista con el resto de
clarinetes de la orquesta al inicio
del segundo movimiento es otra
feliz idea. Queda Vernal Bloom
(2008), un poema sinfónico en el
que la estructura se hace más
simple y clara, y en la que la pulsación postminimalista a lo John
Adams adquiere mayor relevancia. Estamos, pues, ante un disco
con música alejada de extremismos vanguardistas y de muy fácil
escucha, servida por el joven
Hannu Lintu en unas versiones
de auténtico lujo por su empuje,
su imaginación y la calidad cristalina de sus sonoridades.
Juan Carlos Moreno
REGER:
Concierto para violín en la
mayor op. 101. Romanzas op.
50. Aria op. 103a, nº 3. KOLJA
LESSINGS, violín. SINFÓNICA DE
GOTINGA. Director: CHRISTOPHMATHIAS MUELLER.
TELOS 097 (Gaudisc). 2009-2010. 79’.
DDD. N PN
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V a saliendo poco a poco del
olvido la música del alemán Max
Peter Dijkstra
TIENTOS EMINENTES
POULENC: Misa en
sol. Siete canciones.
Un soir de neige.
Figure humaine. CORO DE LA
RADIO SUECA. Director: PETER
DIJKSTRA.
CHANNEL CCS SA 31411 (Harmonia
Mundi). 2010. 62’. DDD. N PN
Es sabido que Poulenc entró de
lleno en la poesía francesa,
sobre todo contemporánea, y
buscó y encontró la música
oculta en cada poema. A menudo se basó en poemas de
Éluard, y aparte de mélodies
compuso dos series corales con
textos del poeta: Figure humaine y Un soir de neige (1943 y
1944). Son obras que completan
su visión coral, junto con piezas
sacras como la bella y recogida
Misa de 1937 o como las Letanías para la Virgen Negra, que no
está en este programa y que
inaugura en 1936 una temática,
un talante, fruto de un trauma
de primera madurez debido a la
muerte brutal del buen amigo
Pierre-Octave Ferroud: lo que
se conoce como “conversión de
Rocamadour”.
Figure humaine se forma
con poemas de Éluard escritos
anónimamente durante la ocuReger (18731916),
un
compositor
que siempre
tuvo presente
a
Brahms
pese a sobrevivirle en casi veinte años. Este
disco recoge toda su obra para
violín y orquesta, que se limita a
dos romanzas, un concierto para
violín y el arreglo de una pieza
(Aria) de la Suite op. 103a, inicialmente para violín y piano.
Las dos primeras (Op. 50) están
sometidas a un pulcro y delicado fervor poético que se abre en
las secciones centrales a episodios de mayor intensidad y dramatismo; en esa línea, el Aria se
inclina hacia lo ensoñador desde
un tono más elegiaco. Las tres
reciben interpretaciones hermosas, sentidas, serenas, bellamente cantadas. El Concierto para
violín op. 101, que se graba por
vez primera en la orquestación
de Adolf Busch, es en cambio
una obra ambiciosa y muy densa que decepciona un tanto
dado lo convencional y algo
inconexo del Allegro moderato
inicial, el lirismo superficial del
Largo con gran espressione y el
pación. El último es Liberté,
bien conocido, símbolo de la
auténtica república francesa
contra Vichy y el ocupante,
contra la reacción y la barbarie.
Luigi Nono los utilizó años más
tarde en Intolleranza 1960 para
denunciar la tortura inflingida
por el ocupante francés a insurgentes argelinos. Éluard y Apollinaire, el otro poeta favorito
de Poulenc para componer
mélodies, son las fuentes de las
Siete Canciones de 1936, el año
de Rocamadour.
Estas piezas a cappella
necesitan un coro pequeño y
bien empastado, y especialmente bien afinado. Como
cualquier otra obra, dirán ustedes. Sí, pero más aún. El Coro
de la Radio de Suecia es un
instrumento virtuoso y de
expresión se diría que humilde, pero lo suyo es el lujo de
lo contenido, lo despojado, lo
trabajado con ese arte y esa
dedicación que producen milagros artísticos cuando van juntos. Milagros… ya me entienden. La espiritualidad que
emana del canto puro y afinadísimo del Coro de la Radio de
Suecia se traduce en recogimiento, mas también en
humor más bien banal del Allegro moderato, que en algunos
aspectos no pasa de ser una
fallida imitación del movimiento
final del Primer Concierto de
Bruch. Por supuesto que tanto
Kolja Lessing como ChristophMathias Mueller hacen una lectura sólida de la obra, pero no
logran impedir que los cerca de
cincuenta y seis minutos que
dura se hagan largos, muy largos, demasiado largos.
Asier Vallejo Ugarte
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 6 y 12. REAL
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
VASILI PETRENKO.
NAXOS 8.572658 (Ferysa). 2009-2010.
70’. DDD. N PE
T ememos
repetirnos,
pero ahí va:
si el sinfonismo de Shostakovich crece con el
tiempo, algunas sinfonías crecen
más deprisa. La Undécima y la
Duodécima, por ejemplo. Dis-
momentos exclamativos, como
cuando el grupo parece dividirse y disputar en Tous les
droits
(Siete Canciones,
Éluard): “Les blessures de la
vérité les serments qui ne
plient pas / Montre-toi”. Los
ejemplos serían muchos más,
el disco es de una riqueza y
una belleza que apela a lo más
hondo de quien lo oye, y eso
se basa en algo que parece
muy sencillo: una musicalidad
también honda, trabajada, cincelada: la maestría en las
gamas dinámicas, la sensación
de afinación total, el dominio
del fraseo como quien no
quiere la cosa… Peter Dijkstra
consigue con su coro una obra
maestra de la fonografía.
Santiago Martín Bermúdez
frazadas ambas con programa
revolucionario. Una maravilla
que descubrimos cada vez más,
y que cada vez tienen menos
que ver con aquellos “frescos”
que se nos proponían; y no
siempre para engañarnos, no era
a nosotros a quienes se quería
engañar. También crecen las dos
sinfonías “raritas” del maestro, la
Sexta y la Novena, las dos
supuestamente “desequilibradas”. Ya conocemos la Novena
de Petrenko y la Real Filarmónica de Liverpool, pero no la
Undécima, y la esperamos con
impaciencia. Porque, no será
preciso insistir, esta continuación del ciclo Shostakovich por
Petrenko es otra entrega de muy
alto nivel artístico. Petrenko no
se complace en el dramatismo
de la Duodécima; simplemente,
lo expone, lo motiva, lo somete
a crecimientos y a clímax. Y el
resultado es dramático y emocionante por sí mismo, sin necesidad de énfasis, de pathos, de
decibelios. Es una visión épica,
como no puede ser menos; sin
que falte la desolación de un
Adagio ni tampoco el crecimiento de un sonido que se expande
hasta la angustia. Y hay que des-
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cubrirse ante esa Sexta, que
como es sabido es una sinfonía
“al revés”, deliberadamente à
rebours, con un amplio movimiento lento, lentísimo y desolado de veinte minutos, y dos
movimientos rápidos, el último
más rápido que el Allegro central, que apenas suman trece
minutos los dos juntos. ¿Un crecimiento? ¿O acaso le falta un
allegro al comienzo y le sobra
minutaje al Largo? Nada de esto
importa ahora, ni tendría que
haber importado en su día. El
tiempo de la sinfonía equilibrada terminó con Brahms, que
murió unos diez años antes de
nacer Shostakovich. Hace muy
bien Petrenko en equilibrar lo
desequilibrado: las dos sinfonías
tienen duraciones semejantes,
pero la Duodécima parece muy
equilibrada en comparación con
su hermana de años antes.
Petrenko las yuxtapone y sugiere la secreta identidad de los discursos. Que no son opuestos,
aunque tampoco hermanos por
mucho que tengan el mismo
padre. Petrenko muestra la lógica de una dramaticidad sinfónica
que, en ambos casos, provoca el
subidón de la angustia. En
ambas está ausente el Shostakovich corrosivo de los discursos
sardónicos. Nueva espléndida
entrega de Petrenko.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 15 op. 141. ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: BERNARD HAITINK.
RCO Live RCO 11003 (Diverdi). 2010.
47’. DDD. N PN
No
es Haitink
quien
insiste.
Es
Haitink un
maestro (laureate,
es
decir, emérito, según nos recuerdan en este
álbum) que regresa, en el podio
y en vivo, a uno de los compositores a los que dedicó una felicísima integral, como lo había
hecho con Beethoven, Brahms,
Bruckner, Mahler y otros. Aquella integral Shostakovich de Haitink para Decca (con la Orquesta del Concertgebouw, sí, pero
también con la Filarmónica de
Londres en seis de las quince
sinfonías; entre las de Londres,
figura la Quince, precisamente)
sigue siendo de las más destacadas, y que conste que hay
mucha competencia en cuanto a
integrales. Hoy sospechamos
que otras en curso se han detenido. Veremos.
Así que no es Haitink quien
Rafal Blechacz
SUTILEZAS
SZYMANOWSKI: Preludio
y fuga en do sostenido menor.
Sonata en do menor op. 8.
DEBUSSY: Pour le piano.
Estampes. L’isle joyeuse. RAFAL
BLECHACZ, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9548
(Universal). 2011. 62’. DDD. N PN
C omo sabemos, ahora que
estamos cerca de que se cumpla un siglo de la muerte de
Debussy, el mundo sonoro
para el piano solo de este
compositor admite varios ideales que pueden incluso enfrentarse. No importa, eso no los
invalida. Con sus propias preferencias, desde luego: se agradece la sutileza del “toque”
(sutileza, no debilidad: en francés a veces se confundía,
como cuando llamaban sutil a
Proust para descalificarlo) y se
lamenta una eventual bravura
o énfasis. Por eso el ideal
debussyano de Blechacz es
Michelangeli: extrema tensión,
mas a partir de la delgadez y la
alusión sonoras; el matiz más
insiste. Sencillamente, hace año
y pico lo grabaron de nuevo
con aquella orquesta de la que
fue titular durante mucho tiempo, y era de nuevo con Shostakovich: y he aquí el CD. Es una
lectura también feliz, la despedida del compositor mediante sus
pequeñas (o grandes) alegrías,
sus citas y evocaciones (de Rossini a Wagner), sus bromas con
el fagot, sus danzas chirriantes,
sus densos movimientos lentos… ¡Qué bien que entiende
Haitink todo esto! ¡Qué bien
sale adelante el maestro holandés con esta sinfonía! Que, atención, no es de las más agradecidas, porque no se lo pone fácil
a su propio discurso. Atención a
los dos movimientos lentos,
segundo y cuarto, que se llevan
tres cuartas partes del tiempo, y
que no siempre son lentos,
puesto que el cuarto alterna con
allegrettos internos. Atención a
esos dos movimientos porque
en ellos se encierra el secreto de
esta lectura: densas lentitudes,
canto doliente que se hace danza, tensiones que resisten y al
cabo ceden, sonidos que se
abren y crecen… Sí, Haitink strikes again! Donde solía. Pero, a
diferencia de en aquella integral
para Decca, aquí la Decimoquinta es con la orquesta de
Ámsterdam. Tenía ochenta años,
sí, y acaso se nota en la sabidu-
que el color (“pas la couleur,
rien que la nuance…”); la
sugerencia más que lo perentorio. Se dice pronto, pero…
A finales de junio, el pianista polaco Rafal Blechacz (pronúnciese, más o menos: Rafau
Bléjats) cumplirá veintisiete.
Hemos tenido el honor de presentarlo en nuestro ciclo de
Grandes intérpretes de la Fundación Scherzo el año pasado.
Dos de las piezas de aquel recital están en este disco: la Sonata de Szymanowski, obra relativamente temprana y que reclama no poco virtuosismo, y aquí
se luce Blechacz; y la Isla de
Debussy, para un pianista
como el compositor, virtuoso
privado que no se prodigó en
público. Blechacz se acerca a
su modelo, Michelangeli, sobre
todo en las Estampas, obras
pianísticas de plena madurez y
de un mundo ya plenamente
debussyano: ese toque sutil, sí,
mas también el humor que
matiza cualquier empaque
sonoro. Estamos ante algo más
ría, en la capacidad, en el refinamiento artístico.
Santiago Martín Bermúdez
STENHAMMAR:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
NIKLAS SIVELÖV, piano. SINFÓNICA DE
MALMÖ. Director: MARIO VENZAGO.
NAXOS 8.572259 (Ferysa). 2009. 68’.
DDD. N PN
Que Brahms
era uno de
los héroes de
Wilhelm
Stenhammar
(1871-1927)
es algo que
salta al oído durante la escucha
de estos dos conciertos para piano, sobre todo del ambicioso
Concierto nº 1 en si bemol
menor op. 1, compuesto en
1893. Desde el gesto orquestal
inicial hasta la división en cuatro
movimientos, todo en él remite
al maestro de Hamburgo, lo que
no quita que se trate de una
obra que vale la pena conocer
por una invención melódica más
que generosa y, sobre todo, por
un desparpajo juvenil de lo más
gratificante. Porque el joven
Stenhammar tenía tan claro su
modelo que ni se molestaba en
disimularlo, lo que no significa
que quisiera copiarlo o imitarlo
que una promesa, y desde luego ante algo más que una
“carrera fulgurante”: es un valor
sólido, que aquí se despliega
en el francés y en el compatriota, y que puede hacerlo con
perfección en aquel otro paisano suyo que se llamó Chopin.
Lo sabemos porque lo hemos
visto. De momento, este recital
alcanza muy hermosos niveles,
tanto en el repertorio como en
esa mágica manera de tocar;
que no es mágica, sino técnica
y poética, pero lo decimos para
entendernos.
Santiago Martín Bermúdez
servilmente. De ahí ese aliento
nervioso y agitado que atraviesa
todo el concierto y hace que se
escuche con verdadero interés.
No obstante, hay que reconocer
también que, como obra, tiene
más entidad el Concierto en re
menor nº 2 op. 23, éste ya libre
de tantas deudas. Stenhammar
lo compuso en 1908 y si bien
mantiene en él el esquema en
cuatro movimientos (aunque el
disco no marque la separación
entre el Moderato inicial y el
Scherzo), la construcción, el tratamiento del piano y la orquesta,
por no hablar de la misma naturaleza de los temas, son ya otra
cosa mucho más original y personal. Eso sí, todo sin salirse de
los cánones románticos. Tanto
Niklas Sivelöv como Mario Venzago se emplean a fondo en dar
vida a estos pentagramas, de ahí
unas lecturas llenas de inventiva
cuyo interés no decae un solo
momento.
Juan Carlos Moreno
TELEMANN:
Fantasías TWV 33. ANDREA COEN,
clave.
3 CD BRILLIANT 94228 (Cat Music).
2011. 168’. DDD. N PE
No es desde luego en su música para teclado en lo primero
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TELEMANN-RECITALES
que a uno se
le
ocurre
pensar cuando oye el
nombre de
Georg Philipp
Telemann. Sin embargo, en su día
no fue ese el apartado de su
inmensa producción que gozó
de menos fama. En particular,
tuvieron mucho éxito entre los
músicos aficionados sus colecciones de piezas no expresamente tituladas ni calificadas
como ejercicios, pero sin duda
dirigidas principalmente a un
disfrute privado. Una de las más
estimables son sin duda las Tres
docenas de fantasías para el clave publicadas en 1732-1733. El
estilo de la primera y tercera
docenas es italiano, con estructura A-B-A (rápido-lento-rápido); francés el de la segunda,
con estructura A-B-A-C (lentorápido-lento-coda rápida). Sobre
el papel, la dificultad nunca es
grande, pero se sobreentiende
que el margen dejado a la ornamentación de los da capo es tan
amplio como permite la imaginación y la capacidad técnica
del intérprete. Ambas cualidades
parece poseerlas en abundancia
el italiano Andrea Coen (Roma,
1960), que ofrece como resultado ciento veinte joyitas (entre
0’30” el movimiento más breve y
2’44” el más largo) que se escuchan sin otra molestia que la
que muy frecuente frustración
de no ver desarrolladas ideas
musicales en su mayoría tan inspiradas. No imprescindible, pero
sí muy recomendable.
Alfredo Brotons Muñoz
VIVALDI:
Conciertos para fagot. Vol. II:
RV 499, 472, 490, 496, 504,
483, 470. SERGIO AZZOLINI, fagot.
L’AURA SOAVE CREMONA.
NAÏVE OP 30518 (Diverdi). 2011. 77’.
DDD. N PN
72
E l segundo
volumen de
conciertos
para fagot de
la
Vivaldi
Edition tiene
la
misma
impronta apasionada y teatral
que el primero (SCHERZO nº
257). Sergio Azzolini vuelve a
ser un intérprete capaz del más
extremo gesto de virtuosismo y
a la vez del más delicado fraseo,
y el acompañamiento de L’Aura
Soave se adapta de forma admirable a cada una de las piezas,
que son perfectamente individualizadas merced a unas versiones muy flexibles y versátiles,
Aitor Hevia, Aarón Zapico, Uri Caine
ESTACIONES EN CINEMASCOPE
VIVALDI: Las cuatro
estaciones.
CAINE/BLECKMANN:
Sonetos de Las cuatro
estaciones. AITOR HEVIA, violín.
FORMA ANTIQVA. Director: AARÓN
ZAPICO. THEO BLECKMANN, voz y
electrónica; URI CAINE, piano y
electrónica.
WINTER & WINTER 910 185-2
(Diverdi). 2011. 53’. DDD. N PN
Forma Antiqva es el primer grupo barroco español que se decide a grabar Las cuatro estaciones y lo hace bajo el paraguas
del siempre atrevido Stefan
Winter, quien ha optado por
complementar la música de
Vivaldi con los sonetos, supuestamente originales del propio
compositor veneciano, que
acompañaron a la edición de
Ámsterdam en 1725. Los poemas han sido versionados en
inglés por Timothy Kotowich y
puestos en música por Theo
Bleckmann y Uri Caine en un
estilo que tiene que ver con el
mundo del jazz, del musical y
de la electrónica. Interesante
experiencia de un hombre (Caine) que tanto y tan bien ha dialogado con los clásicos.
Para los populares conciertos vivaldianos, Aarón Zapico
ha reunido a un conjunto de
quince instrumentistas, habituales de muchos de los mejores grupos barrocos españoles,
y ha invitado a Aitor Hevia,
miembro del joven y ya estupendo Cuarteto Quiroga, para
tocar como solista. La experiencia de Hevia con los instrumentos originales era al pareque contrastan con generosidad
las dinámicas y tratan las indicaciones de tiempo con gran sutileza y variedad. Los Allegros de
partida pueden ser cortantes e
impetuosos (RV 499, RV 483,
único movimiento con la indicación de Presto), pero también
ligeros y cantábiles (RV 490, RV
496) e incluso de perfiles misteriosos (RV 472); e igual pasa con
los de cierre, que, pese a su
carácter típicamente danzable,
se mueven entre lo delirante (RV
483) y lo pastoral (RV 490); los
tiempos lentos son siempre
sinuosos, con un aspecto casi
rapsódico en el canto lírico del
fagot, que se hace hondamente
melancólico en el RV 490 y muy
dramático en el RV 470.
Pablo J. Vayón
cer episódica, pero eso no se
nota aquí, posiblemente porque el modo de tocar a la
barroca ha contaminado tanto
la música de los períodos cercanos (Clasicismo, primer
Romanticismo) que en su labor
camerística y solística el violinista asturiano ha debido de
trabajar a menudo con la articulación, el control del vibrato
y las formas de ataque que hoy
nos son ya absolutamente
familiares para esos y otros
repertorios.
La interpretación se mueve
en los parámetros de las versiones más coloristas y teatrales, entiéndase Il Giardino
Armonico, Accademia Bizantina o Gli Incogniti. Hay una
apuesta decidida por marcar la
retórica que se hace explícita
en los sonetos, de forma que
los pájaros cantan, el perro
ladra, la tormenta estalla, las
fuentes borbotean, los borrachos se tambalean y duermen,
los vientos se desatan, el animal agoniza y el hielo se quiebra como en una película a la
que se le hubiera ido por
momentos la imagen. Pero,
¿dice Forma Antiqva algo nuevo de esta música? Sí y no:
cierto que Hevia se adorna con
algunos detalles ornamentales
muy personales, que el bajo
continuo (violonchelos, contrabajo, dos claves, órgano, guitarra, archilaúd y tiorba en diferentes combinaciones) aporta
un colorido que en algunos
pasajes puede parecer inédito,
pero en esencia eso estaba ya
en las versiones mencionadas
WALTERSHAUSEN:
Oberst Chabert. BO SKOVHUS
(Conde Chabert), RAYMOND VERY
(Conde Ferraud), MANUELA UHL
(Rosine), SIMON PAULY (Derville),
STEPHEN BRANK (Godeschal), PAUL
KAUFMANN (Boucard). ORQUESTA DE
LA DEUTSCHE OPER DE BERLÍN.
Director: JACQUES LACOMBE.
CPO 777 619-2 (Diverdi). 2010. 99’.
DDD. N PN
B ajo
el
solemne
nombre de
Hermann
Wolfgang von
Waltershausen se oculta
un hombre con una difícil existencia vital y una poderosa fuerza de voluntad. Nacido en la ciudad alemana de Göttingen el 12
(y en alguna otra). Y es que,
en sentido estricto, no es fácil
decir cosas nuevas de unos
conciertos grabados decenas
de veces en todas las maneras
imaginables. Lo importante es
destacar cómo en materia de
estilo los conjuntos y solistas
españoles no sólo no tienen
nada que envidiar hoy a los
del resto de Europa, sino que
en algunos aspectos (esa frescura con aires de improvisación que los Zapico comparten
con otros grupos de su generación) están a la vanguardia. La
cuerda de Forma Antiqva suena con la prestancia y la precisión de la de los mejores, los
contrastes resultan intensos
pero nunca desmañados y esa
exuberancia en el color está
cuajada de detalles, encajados
a la perfección en una visión
general de líneas flexibles y
perfectamente articuladas, que
terminan por reforzar la imagen del Vivaldi vitalista, luminoso y apasionado que empezaron a mostrarnos los mejores
conjuntos italianos hace ya un
par de décadas.
Pablo J. Vayón
de octubre de 1882 y muerto en
Múnich el 13 de agosto de 1954,
este compositor germano fue discípulo de Ludwig Thuille en la
capital bávara, en cuyo Conservatorio enseñaría también él
entre 1920 y 1933 (uno de sus
alumnos más renombrados fue
Eugen Jochum). Estudió asimismo en Estrasburgo, donde perdió
el brazo y el pie derechos en un
accidente, a pesar de lo cual
aprendió a tocar el piano y a dirigir con la mano izquierda. Su
producción incluye varias óperas
—Else Klapperzehen (1909),
Oberst Chabert, Richardis (1915),
Die Rauensteiner Hochzeit (La
boda de Rauenstein) (1919), Die
Gräfin von Tolosa (La Condesa
de Tolosa) (1938)— y obras
orquestales, así como numerosos
escritos sobre temas musicales,
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TELEMANN-RECITALES
en especial sobre su admirado
Richard Strauss. Con la llegada
del nazismo, su talante democrático hizo que su obra fuese relegada a un inmerecido olvido, del
que poco a poco parece estar
siendo rescatada.
Oberst Chabert (El coronel
Chabert), ópera trágica en tres
actos estrenada en Fráncfort en
1912 y presentada después triunfalmente en los principales escenarios de todo el país, alcanzó
incluso cierta repercusión internacional y se considera uno de los
primeros ejemplos de verismo en
Alemania. Está basada en la
novela de Honoré de Balzac La
comtesse à deux maris (La condesa de los dos maridos), que trata
sobre la conocida historia de un
hombre que vuelve de la guerra,
napoleónica en este caso, y no es
reconocido por sus congéneres ni
tampoco por su esposa, quien
además se ha vuelto a casar. El
fatal desenlace se produce cuando Chabert no puede soportar
esta nueva relación y se quita la
vida, siguiéndole su mujer en su
desesperada decisión: los dos
podrán al fin estar juntos después
de la muerte.
Casi coincidiendo con el centenario de la creación, la Deutsche Oper de Berlín propuso en
2010 una espléndida interpretación en concierto de una partitura
de enorme solidez, que revela un
magnífico conocimiento de la carpintería operística y toda ella está
recorrida de un fuerte aliento
postromántico. Por otra parte, el
sentimiento ético del protagonista
sin duda tocaba muy de cerca al
músico, como se aprecia en un
personaje extraordinariamente
perfilado, y al que el excelente
barítono danés Bo Skovhus consigue darle una absoluta nobleza
y variedad expresiva. No le va a
la zaga la soprano Manuela Uhl,
que sabe aplicar su incisivo timbre a la infiel y atormentada Rosine. Todos los demás integrantes
del elenco (con mención especial
para el tenor Raymond Very
como el nuevo consorte) contribuyen, bajo la poderosa batuta
de Jacques Lacombe, a devolver
la vida a este apasionante testimonio del teatro musical alemán
de las primeras décadas del siglo
XX, una época que cada día
resulta más fascinante y variada.
Rafael Banús Irusta
WOLF:
Mörike Lieder. VOL. 2. SOPHIE
DANEMAN, soprano; ANNA GREVELIUS,
mezzosoprano; JAMES GILCHRIST,
tenor; STEPHAN LOGES, barítono;
SHOLTO KYNOCH, piano.
STONE 5060192780093 (Harmonia
Mundi). 2011. 77’. DDD. N PN
E ra de esperar que la
segunda
entrega de
los
Lieder
completos de
Wolf sobre
textos de Mörike ideada por el
Festival de música Oxford Lieder
no se hiciese mucho de rogar,
como así ha sucedido. La interpretación se confía al mismo
cuarteto vocal que en el primer
volumen, destinándose a cada
uno de los integrantes las piezas
más afines a su tipo de voz,
carácter y tesitura. El reparto es
acertado y rápidamente descubrimos que Anna Grevelius está
más inspirada que en el disco
anterior, tanto en la expresión
textual (Gesang Weylas) como
desarrollando una página larga
(Neue Liebe) como en el intimismo de Lebe wohl. El humor juega un papel más importante en
esta segunda entrega, como
podemos apreciar en Nixen Binsefuss (más en el piano que en la
voz de Daneman), Rat einer Alte
o el célebre Störchenbotschaft.
No obstante, no acabo de comprender que Der Feuerreiter se
contagie de este carácter humorístico, a pesar del entusiasmo
que transmiten tanto Gilchrist
como Kynoch en su propuesta.
Opino que están más acertados
en piezas más tranquilas, como
An die Geliebte o Gebet. La destacada voz y personalidad de
Loges, el barítono, convierten
los Lieder Peregrina I y II, Zur
Warnung y Abschied en algunos
de los mejores momentos de
estos Mörike.
Tanto al colorear los impertinentes agudos wolfianos que
desafían a las líneas vocales planeando sobre ellas (Erstes Liebeslied eines Mädchens, Die
Geister am Mummelsee) como al
abordar las piezas con una base
fija de acompañamiento o los
postludios más temibles (Der
Feuerreiter, Der Jäger, Lied vom
Winde), Sholto Kynoch vuelve a
demostrarnos que, pianísticamente, tiene mucho que decir.
Elisa Rapado Jambrina
ven, Anton
Wranitzky
(1761-1820)
constituye
una
figura
imprescindible para la
comprensión del cultivo de la
música en Viena en torno al cambio del siglo XVIII al XIX. Obligado a colgar los hábitos premostratenses a los veintitrés años
como consecuencia de la reducción del poder de la Iglesia llevada a cabo por José II, este violinista y compositor bohemio formado con Mozart y Haydn se
convirtió sucesivamente en mano
ejecutora de los respectivos
patronazgos musicales ejercidos
por el príncipe Lobkowitz y el
mismo Emperador, y acabó siendo director del Teatro de la Corte
(1807) y del An der Wien (1814).
De las alrededor de sesenta
composiciones de cámara que
de él se conservan (además,
escribió varios conciertos para
violín, sinfonías, piezas vocales
y un método de violín), en este
disco se nos presentan el tercero
de sus Quintetos para un violín
y parejas de violas y violonchelos
y el Sexteto para parejas de violines, violas y violonchelos. Hoy
en día, la segunda formación llama menos la atención debido a
las contribuciones de Brahms,
Dvorák, Chaikovski y Schoenberg, pero, probablemente condicionadas por la disponibilidad
de efectivos en el palacio Lobkowitz, en su tiempo ambas
eran raras. Más que unas aportaciones formales y una inspiración que en ningún caso pueden competir con las de sus
geniales contemporáneos mencionados, lo más atractivo reside
en el tratamiento de las (repito,
entonces) inauditas combinaciones instrumentales.
Unas versiones sumamente
competentes elevan el interés
por encima del correspondiente
al del documento histórico.
Alfredo Brotons Muñoz
RECITALES
WRANITZKY:
Quinteto en si bemol mayor
para violín, dos violas y dos
violonchelos op. 8, nº 3. Sexteto
en sol mayor para dos violines,
dos violas y dos violonchelos.
ENSEMBLE CORDIA.
Obras de Barber, Berlioz y
Britten. REAL FILARMÓNICA DE LIEJA.
Director: PAUL DANIEL.
BRILLIANT 94168 (Cat Music). 2009.
49’. DDD. N PN
AEON AECD 1113 (Diverdi). 2011. 66’.
DDD. N PN
A unque probablemente a
muchos sólo les suene como el
primer director de la Heroica, la
Quinta y la Pastoral de Beetho-
Es ciertamente difícil elegir un
ANNE-CATHERINE
GILLET. Soprano.
único término que pueda definir
Knoxville de Samuel Barber, Les
nuits d’été de Berlioz o Les illu-
minations de
Britten. Difícilmente clasificables como
canciones,
por su extensión y las
importantes variaciones de tiempos y medios expresivos, el término “rapsodia lírica” (acuñado
por Barber) parece ajustarse solamente a las líneas nostálgicas y
melosas de la primera de las
obras. Opino que en la interpretación de Knoxville descubrimos
una Anne-Catherine Gillet rápida,
enérgica, flexible y entregada. La
naturalidad de su dicción en la
lengua materna inglesa le sirve
para dar lo mejor de Barber, pero
la naturaleza de la voz se expresa
quizá con más belleza en la lengua francesa, incluso si tenemos
en cuenta que algunos instantes
concretos de las Nuits d’été —Le
spectre de la rose, por ejemplo—
demandan una voz un poquito
más grave. Esta adecuación a la
sonoridad francesa se debe especialmente a la versatilidad sutil de
un pianissimo de variados colores, que incluye un sonido casi
inexistente, blanco como un paisaje lunar. No es Phrase de Britten el único lugar en el que
podemos disfrutar de esta cualidad —Being Beauteous también
finaliza en un eco imperceptible—, pero sí incluye uno de los
ejemplos más espectrales e
impresionantes, por su coherencia expresiva con el insuperable
texto de Rimbaud. En éste y en
otros fragmentos, lo mejor de la
orquesta y lo que hace insustituible la labor de Paul Daniel está
en la claridad de los timbres, nítidos y cuidadosamente dispuestos
en torno a la voz como cimbreantes cañas de bambú que, sin
perder su espacio en el cuadro,
no disputan su lugar a la figura.
A quienes tengan reticencias
en escuchar Les illuminations a
una soprano, condicionados por
las numerosas y memorables
interpretaciones que han realizado algunos tenores, les resultará
útil y agradable recordar que el
ciclo (escrito ocho años antes de
la publicación de Knoxville) fue
dedicado a la soprano suiza
Sophie Wyss quien, además,
tuvo el honor de estrenar la pieza en Londres en 1940.
Elisa Rapado Jambrina
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RECITALES-VARIOS
FREDDY KEMPF. Pianista.
Obras de Rachmaninov, BachBusoni, Ravel y Stravinski.
BIS SACD-1810 (Diverdi), 2011. DSD.
64’. N PN
C ada grabación de este
pianista es un
acontecim i e n t o .
Mejor dicho,
este pianista
es un acontecimiento. Por sonido y capacidad: sabe ser tumultuoso, contundente, elegante,
ágil, detallista, con una nitidez
de mecanismo y un uso del
pedal modélicos. Nunca exhibicionista de sus poderosos
medios, regala versiones modélicas y sorprendentes por la calidad global. El cromatismo de su
teclado, la nitidez de la mano
izquierda y la carga asignada a
cada nota para la construcción
total. Lo patentiza en las Variaciones sobre un tema de Corelli
op. 42 de Rachmaninov, con
infinito detalle de voz y espíritu.
En este repertorio que ofrece en la grabación presente,
enmarca entre dos rusos próximos en el tiempo, a estilos tan
dispares como los pianismos de
Busoni (Chacona de Bach) y
Ravel (Valses nobles y sentimentales). Nada que reprochar y
muchísimo que disfrutar. Las
diferencias en el tratamiento de
ambos compositores son tan
acusadas que parece que se tratase de dos pianistas diferentes.
Tal es también la versatilidad de
Freddy Kempf.
Mientras la contundencia
está en Rachmaninov y Busoni,
con la construcción y la progresión necesarias, la elegancia en
el toque y el juego dinámico se
sublima en Ravel, y de las Tres
danzas de Petruchka de Stravinski hay que decir que el pianista, pleno de recursos, no se
decanta por deslumbrar, sino
por construir musicalmente sin
que se pierda una nota.
José Antonio García y García
Jorge Luis Prats
POR LA PUERTA GRANDE
JORGE LUIS
PRATS. Pianista.
ya muchos años que
quien esto escribe escuchaba
con cierta regularidad en la Córdoba de Leo Brouwer a un
colosal pianista cubano llamado
Jorge Luis Prats (Camagüey,
1956). Su presencia reiterada en
la capital andaluza era siempre
garantía de acontecimiento.
Como cuando se iba a escuchar
a Richter, Arrau o Benedetti
Michelangeli, o ahora a Sokolov. Como ellos, Prats es un
artista único, que incluso antes
de sentarse ante el piano ya
transmite que algo importante
va a salir del instrumento. Prats,
no lo dude el lector, es uno de
los verdaderamente grandes del
piano contemporáneo. Dotado
de una enciclopédica lucidez
pianística, de una formación
que recoge las mejores tradiciones, y de una cubanísima naturaleza que rebosa calidez, imaginación, temperamento, agudeza y ritmo, vuelve al mundo
del disco por la puerta grande,
de la mano de Decca, que ha
apostado decididamente por él,
como bien explica su director
ejecutivo, Paul Moseley, en las
estupendas líneas de presentación que incluye el compacto,
grabado en vivo sin trampa ni
cartón y que recoge un recital
ofrecido en la Sala Mozart del
Auditorio de Zaragoza el 2 de
marzo de 2011. Un CD redondo
que se abre con una maravillosa
versión de las Goyescas de Granados que se instala entre las
mejores, sólo equiparable a los
insuperables prodigios de Alicia
de Larrocha y Joaquín Achúcarro. Luz, hondura, tristeza,
color, vitalidad, imaginación,
pulso, poesía, rigor, lirismo,
“amor y muerte” alientan esta
versión distinta y singular, en la
que asoman detalles, giros y
contracantos nunca escuchados.
Desde los Requiebros hasta la
balada El amor y la muerte
(tocada “como una felicidad en
medio del dolor”, tal cual pide
el propio Granados en la partitura), Jorge Luis Prats se implica
y sumerge en el universo expresivo de Granados para fundirlo
con la sugestión goyesca.
Como artista de personalidad y criterio (acaso discutible
en este caso concreto), Jorge
Luis Prats ha optado en su grabación por suprimir el epílogo
que cierra la obra maestra de
Granados.
Goyescas
es
Goyescas, como la escribió el
compositor. Eliminar uno de sus
seis números es como si a un
visitante del Prado no le gustará
el antifaz que luce el personaje
central del cuadro goyesco La
gallina ciega y decidiera borrarlo, o que quitara del medio a la
fea María Luisa de Parma en el
cuadro La familia de Carlos IV.
Prats razona en la entrevista que
incluye el libreto del disco el
motivo de esta castración: “El
programa de Granados es claro
y completo. El Epílogo, al contrario que, por ejemplo, el Finale
posterior a la Marcha fúnebre
de la Segunda Sonata de Chopin, sigue pareciéndome irrelevante”. Como contrapartida, Jorge Luis Prats inserta en medio
de Goyescas, entre La maja y el
ruiseñor y El amor y la muerte,
una luminosa, felicísima y nada
“irrelevante” versión de El pelele,
cuya vivacidad, ligereza y frescura evoca la recreación inolvidable que de esta pieza hacía
Esteban Sánchez, otro coloso
1988, Cuarteto de cuerdas,
op. 11, compuesto por
Samuel Barber en 1936, y
Black Angels
de George Crumb (1970), para el
sello Naïve, ha de recibirse con
alborozo, pues se trata de una
interpretación que combina
musicalidad con absoluto respeto
por el tono de cada una de las
obras y, además, goza de una
toma de sonido tan envolvente
que hace preferible al Diotima
frente a lecturas anteriores de
estas piezas. Es difícil aportar signos de cambio, matices nuevos a
partituras como Different trains,
donde juega un papel importante
el material electrónico, por la
sencilla razón de que hay un trabajo previo que ya está instalado
Recital en Zaragoza.
Obras de Granados, VillaLobos, Fariñas, Cervantes y
Lecuona.
DECCA 478 2732 (Universal). 2011.
82’. DDD. N PN
Hace
del teclado en tantos sentidos
cercano al cubano.
El resto del disco es también oro puro. Todo integrado
por compositores latinoamericanos. De Villa-Lobos, borda una
versión fascinante de la también
fascinante Cuarta bachiana
brasileira, en la que cada uno
de sus cuatro números se convierte en prodigio de belleza y
pureza pianística. Desde el preludio a la brillante danza final,
con sus dos inspirados y emotivos episodios centrales, Prats
anima y hace brotar en plenitud
la gran música del brasileño.
Como guinda y colofón, tres
compositores cubanos con los
que Prats saca su sangre y corazón nativos para expresar su
honda raigambre popular. Alta
Gracia de Carlos Fariñas, una
selección de Danzas cubanas
de Ignacio Cervantes y la Malagueña de Lecuona protagonizan
este cubanísimo tríptico final.
Un disco imprescindible en
la discoteca de cualquier melómano se mire por donde se
mire. Deliberadamente se ha
omitido en esta crítica entusiasta
cualquier referencia o comentario a los medios técnicos del
pianista. ¿Hace falta comentar la
técnica de un pianistazo que
aquí ha sido comparado con
Arrau, Benedetti Michelangeli,
Richter y Sokolov?
Justo Romero
VARIOS
AMERICAN MUSIC.
Obras de Reich, Barber y
Crumb. CUARTETO DIOTIMA.
NAÏVE V5272 (Diverdi). 2011. 67’.
DDD. N PN
A pesar de que se trata de cuar-
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tetos de cuerda muy reconocidos
y que figuran con normalidad en
el repertorio, la grabación del
Cuarteto Diotima de las piezas
Different trains, de Steve Reich,
en la propia obra, pero los miembros del Diotima superan este
particular añadiendo un tono
exultante, que es lo que necesita
una pieza como la de Reich, o un
aire de misterio, que es donde
hay que situar la partitura de
Crumb. El cuarteto de Barber es
más convencional, pero deslumbra la serenidad de la interpretación, pues el famoso Adagio de
Barber, que ocupa la sección
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central de su cuarteto, se muestra
sin ninguna dulcificación. El programa es, pues, completo, y
abarca un amplio abanico de
propuestas de cámara en la producción norteamericana del XX.
Lo curioso de este programa
es que contiene dos obras, las
de mayor duración y fuste, es
decir, las compuestas por Reich
y Crumb, que no corresponden,
en realidad, a la naturaleza del
cuarteto de cuerdas, por cuanto
aportan unas variantes que las
dejan como piezas aisladas,
enormemente originales. La obra
de Reich pertenece a la escritura
minimalista y añade, además,
como se sabe, el uso de la palabra como material de partida de
la línea melódica. Por su lado,
Black Angels está pensada para
un cuarteto amplificado, lo que,
añadido al empleo indiscriminado de citas, la convierte en una
rara avis. Crumb transgrede los
límites sonoros del cuarteto clásico. Está claro que el arsenal
instrumental es para dos violines, un violonchelo y una viola,
pero introduce tal serie de elementos extraños que casi habría
que hablar, en su caso, de una
obra que está pensada más
como una pieza para ensemble
que para cuarteto de cuerdas. El
comportamiento del tejido sonoro, que se inicia con el estallido
de los instrumentos amplificados, tiene más que ver, en efecto, con la sonoridad de un conjunto, pues la diversidad de
colores instrumentales es tan
patente como seductora. Las
características clásicas del cuarteto permanecen en la pieza de
Barber, que aparecería aquí
como complementaria si no fuera porque es portadora de una
gran belleza, reforzada por la
magia inmarchitable de su
legendario Molto adagio, con su
carácter de melancólica letanía.
Es interesante e instructivo prestar atención a la versión para
cuarteto, es decir, la original, del
famoso Adagio, pues la sonoridad para cuerdas no contiene el
excesivo pathos de la transcripción orquestal de esta pieza.
Francisco Ramos
FEDERICO EL GRANDE.
Manfredo Kraemer
LA VENECIA DE KRAEMER
VENECIA. Obras de
Rosenmüller, Legrenzi
y Stradella. THE RARE
FRUITS COUNCIL. Director:
MANFREDO KRAEMER.
C aramba, pero qué discazo.
Manfredo Kraemer me ha
hecho recordar el impacto que
a este servidor causó ese fantástico álbum titulado L’ange et le
diable. Aquel Rare Fruits Council aún unía al violinista germano argentino con Valetti, Máté,
Égüez y De Marchi, inolvidable
all star de intérpretes ideales a
la hora afrontar, con la debida
excelsitud, el repertorio de
sonatas de cámara del barroco
más recóndito (sobre todo, el
de Rariora y Marginalia). También grabaron a Biber, a
Bach… pero he citado con
intención el registro del angélico Leclair y del diabólico Locatelli en Astrée. A Kraemer le
gusta recrear encuentros imaginarios entre compositores, propone que sus músicas dialoguen y se emparenten entre sí,
que desvelen sus posibles
conexiones o subrayen sus contrastes con la inmediatez de una
escucha alternada. Si Locatelli y
Leclair ofrecían un recital en la
corte de Kassel, Rosenmüller,
Stradella y Legrenzi lo hacen
hoy en la ciudad de los canales.
En una Venecia previvaldiana
desde la que se explican
muchas cosas: la exuberancia
melódica, la audacia armónica y
hasta la tan colorida carátula de
Benoît Pelletier. Venecia previvaldiana por fechas y por
influencia directa sobre el prete
rosso: pero con el sufijo no
vayamos a fomentar la manida
convención de que ciertos
periodos son sólo preludios o
intermedios aparentemente faltos de entidad, cuando de lo
único que están faltos es de discografías más numerosas.
Durante la segunda mitad del
XVII y junto a la laguna la sonata da camera se desarrolló de
tal manera que resultaría imposible encontrar un canon estándar ante tanta riqueza y diversidad. Obsérvese la deconstrucción por silencios y contratiempos de la Sinfonia XVIII de
Stradella, o el incesante cromatismo —primero en ascenso,
luego en descenso— de la
Sonata settima de Rosenmüller,
o las extensas y bellísimas secciones en suspensión a lo
Samuel Barber en la Sonata sesta de Legrenzi. De los Rare
Fruits originales sólo queda
Kraemer, pero el joven relevo
ha sabido mantener una sonoridad muy parecida, basada en
altísimos niveles de conjunción
crítica radical
por el sistema militarista
que implantó. En 2012
se cumplen
300 años de
su nacimiento, por lo que
parece oportuno reivindicar
algunas de las zonas más interesantes de su actuación, en
especial la relacionada con la
música. Este importante disco
reúne músicas no muy conocidas de su entorno, salvo quizá
la Sinfonía Wq. 183, nº 1 de
Carl Philipp Emanuel Bach, en
versiones siempre vivaces, muy
coloristas y enérgicas de la
Akademie für Alte Musik. En
tales condiciones, la Obertura
y allegro de Johann Gottlieb
Graun parece una obra maestra, dotada de una fuga ciertamente fabulosa en su primera
parte. Muy atractiva la inclusión del Concerto per il cembalo concertante de Christoph
Nichelmann —aquí tocado al
fortepiano por un extraordinario Raphael Alpermann—,
dotado de un seductor tiempo
lento, que nos ilustra acerca de
la historia oculta del concierto
para tecla. En clave algo
menor, pero muy agradable, la
AMBRONAY 028 (Harmonia Mundi).
2010. 82’. DDD. N PN
y limpieza técnica y, por
supuesto, musicalidad a raudales. No es extraño, pues la
argentina Guadalupe del Moral,
segundo violín, es discípula
aventajada de Kraemer, y José
Manuel Navarro y Andoni Mercero, violas y violines, trabajan
a menudo con Valetti en el
seno de la Orquesta Barroca de
Sevilla. Xavier Díaz, que completa el nuevo plantel español
del grupo, bebe de la misma
escuela de cuerda pulsada que
Egüez (o Lislevand, otro ilustre
miembro), esto es, la de Hopkinson Smith en Basilea. Y en la
sección italiana, pues tenemos
sendos fuera de serie, dignos
sucesores de De Marchi y Máté:
Luca Guglielmi a los teclados y
Marco Ceccato al violonchelo.
En fin, un disco exquisito,
imprescindible para los paladares barroqueros más exigentes.
Pablo del Pozo
Sonata para flauta del propio
monarca, obviamente escrita
en la órbita de Quantz, defendida con musicalidad por
Christoph Huntgeburth y el
mismo Alpermann. Jan Freiheit
es el magnífico solista en el
Concierto para viola da gamba
de Graun, una página cuya brillante escritura para el instrumento solista difícilmente haría
pensar en la cercanía del declive de la viola. Una vibrante y
refulgente Sinfonía Wq. 183,
nº 1 de Emanuel Bach cierra
esta sensacional grabación.
Enrique Martínez Miura
Música para la corte de Berlín.
Obras de J. G. Graun,
Nichelmann, Federico el Grande
y C. P. E. Bach. AKADEMIE FÜR ALTE
MUSIK.
HARMONIA MUNDI HMC 902132.
2011. 74’. DDD. N PN
La figura de Federico el Grande ha pasado por diversas
fases de valoración, desde la
exaltación nacionalista a una
C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
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D
76
CHAIKOVSKI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
CHAIKOVSKI-VERDI
Sinfonías nºs 4-6. ORQUESTA DEL
TEATRO MARIINSKI DE SAN
PETERSBURGO. Director: VALERI
GERGIEV. Director de vídeo: TOMMY
PEARSON.
MARIINSKY MAR0513 (Harmonia
Mundi). 2010. 150’. N PN
C uando los
conciertos
apasionaban
más que ahora, cuando un
concierto era
un acontecimiento porque no los
había todos
los días, ni siquiera todas las
semanas, se discutía con calor a
la salida. Por ejemplo, sobre la
ilegitimidad de un exceso de
pathos al interpretar las sinfonías
de Chaikovski. Se aborrecía el
kitsch, que suponía demasiada
emoción, tendencia al llanto. En
una entrevista a Temirkanov,
hace años, este gran director
nos advertía contra el prejuicio
del “Chaikovski llorón” que concebimos por aquí. Pero muchos,
educados por la tradición de
Hanslick y Stravinski, llegamos a
pensar que, en efecto, la música
no tenía ningún significado. De
ahí, a la frialdad como ideal.
También nos educamos durante
la vigencia de la gran frialdad
compositiva, la de la generación
de la vanguardia de posguerra.
Y ahora, demos un salto: nos
llega este Chaikovski, correcto,
espléndido en cuanto a prestaciones técnicas y profesionales… pero frío. Ya lo habíamos
sospechado con el registro en
audio de las mismas sinfonías
por Gergiev, aunque con la
Filarmónica de Viena. Ahora llega el resultado, con unas sesiones en la Sala Pleyel de París, en
los que suponemos que el muy
activo y prolífico maestro moscovita no ha improvisado sus
habituales aterrizajes aéreos justo antes de empezar el concierto, confiado en ensayos de
varios días o semanas antes. No
es la preparación lo que choca,
sino precisamente la frialdad no
deliberada, la frialdad como
insuficiencia.
Estamos ante una orquesta
de espléndido nivel. Acaso pretenda competir con la Filarmónica de su ciudad, no sería ilegítimo. Estamos ante un director de
temperamento y de técnica, más
o menos exacto, más o menos
disciplinado, pero en cualquier
caso un trabajador se diría que
incansable, al menos en público,
y cabe deducir que muy a
menudo en los ensayos. El instrumento es virtuoso, la batuta
es muy capaz, y ha dado mues-
tras de serlo en el foso y en el
podio. ¿Qué ocurre aquí, entonces? Empieza bastante bien, da
la impresión de que aquello va a
ir creciendo, porque la Cuarta
resulta convincente, hasta excesiva en algunos casos, como en
el Finale. La Quinta se templa
en exceso, y aunque en el
Andante cantabile todo está en
su sitio, falta esa punzada lírica
que hay que traducir de alguna
manera. En la Patética la cosa
sigue más o menor por ahí, y el
doloroso tema descendente del
primer movimiento nos deja
insensibles.
Hace unos siete años
comentábamos aquí estas mismas sinfonías, por Gergiev pero
con la Filarmónica de Viena,
nada menos. Y advertíamos que
acaso no sería ése el ideal del
aficionado. No del aficionado
filisteo que acaso exista, y que
algunos inventan y parecen
necesitar, sino del que conoce
este repertorio y le gusta que
alguien lo recree con virtuosismo y con emoción. No con
lágrimas, insistamos. Podía tratarse de una opción contraria a
tradiciones como la de Mravinski, insuperable con la otra gran
orquesta de San Petersburgo,
entonces Leningrado. Pues bien,
creemos que ese peligro, que
entonces considerábamos una
opción, se ha abierto paso hasta
aquí. No es una opción, y creemos, con todos los respetos que
merecen tanto este espléndido
director como esta magnífica
orquesta, que es una carencia.
Santiago Martín Bermúdez
ERKOREKA:
Hamar. Izaro. Biribilketa.
ENSEMBLE KURAIA. Director: ANDREA
CAZZANIGA. Director de vídeo: ÁNGEL
LUIS RAMÍREZ.
SINTONIA ST11001 (Ferysa). 2010. 77’.
N PN
C omo
parte
de las iniciativas culturales
organizadas
para celebrar
el
décimo
aniversario
del
museo
Guggenheim
de Bilbao se
estrenó Hamar (que en euskera
significa Diez) el 15 de octubre
de 2007. Su autor, Gabriel Erkoreka (n. 1969), compuso en ella
una música que camina con el
visitante y le pone en contacto
con los diferentes espacios del
museo y con las distintas obras
de su exposición permanente;
una música muy libre destinada
a ser interpretada en directo en
horarios de visita; una música
que no es, sino que va siendo en
función de la posición que ocupan tanto el oyente como cada
uno de los siete instrumentistas,
que en la primera parte de la
obra se sitúan en diferentes
sitios del atrio, en la segunda
caminan por los pasillos y salas
del edificio, y en la tercera dialogan con el conjunto escultórico
La materia del tiempo de
Richard Serra; una música que
convive durante media hora larga con la arquitectura de Frank
Gehry y las esculturas del
museo, que es distinta en cada
espacio, distinta en cada sala,
distinta en cada oyente. Naturalmente, esa sensación única de
espacialidad sólo puede sentirse
allí, en el Guggenheim, pero el
DVD recoge lo que podría ser
una yuxtaposición de múltiples
perspectivas auditivas parciales.
En ese sentido, lo que en él se
ve (pues el componente visual
es importantísimo) y se escucha
es puro Hamar, y los que tuvimos la gran suerte de estar allí
lo podemos asegurar. Un aplauso también para el Ensemble
Kuraia, que además de Hamar
interpreta con la misma convicción dos piezas más breves del
catálogo del compositor bilbaíno: Izaro y Biribilketa. Y así
tenemos un DVD que da buena
muestra de la inagotable imaginación creativa de Erkoreka y de
la cautivadora originalidad de su
música.
Asier Vallejo Ugarte
LISZT:
Conciertos para piano.
Consolación nº 3. Vals olvidado
nº 1. WAGNER: Fausto,
obertura. Idilio de Sigfrido.
DANIEL BARENBOIM, piano.
STAATSKAPELLE BERLIN. Director: PIERRE
BOULEZ. Director de vídeo: ENRIQUE
SÁNCHEZ LANSCH.
ACCENTUS 20239 (Ferysa). 2011. 91’.
N PN
Parte de este
concierto ya
fue comentado
desde
estas páginas
por mi colega
Ortega Basagoiti al ser
publicado
por Deutsche
Grammophon en formato CD
(véase SCHERZO nº 270, págs.
59 y 60). Ahora Accentus publica la filmación del concierto
entero que tuvo lugar en la Filarmónica de Essen en junio de
2011 en conmemoración del
bicentenario Liszt. El orden fue
el mismo que se puede ver en
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CHAIKOVSKI-VERDI
este documento, esto es, Obertura Fausto, Concierto nº 2, Idilio de Sigfrido y Concierto nº 1
más las dos propinas que se
especifican. Como ya se dijo en
la reseña citada, Barenboim luce
su gran paleta expresiva, colorista y de sabio canto y sus medios
técnicos todavía son imponentes, si bien los pasajes de brillante virtuosismo parecen no interesarle en demasía. Coincido
también con Rafael Ortega en
que Richter, Arrau o Zimerman
nos han dejado versiones mejores, más impecables y redondas
de estas obras concertantes (el
firmante también añadiría a Berman y Brendel), aunque Barenboim es siempre convincente,
profundo y enormemente musical, y además está casi más atento a las entradas de la orquesta
que el propio Boulez, que da la
impresión de un envejecido
autómata (85 años) que dirige
sin especial entusiasmo, siendo
aceptables los acompañamientos
a los Conciertos y la incisiva
recreación de la dramática obertura Fausto —aunque lejos de
los Horenstein o Szell—, pero
no así el desangelado Idilio de
Sigfrido, de proverbial claridad
aunque sin el menor matiz de
efusividad en una obra que la
pide a gritos. A mi juicio, lo
mejor del documento y del concierto entero, sin duda, fueron
las dos propinas, especialmente
la Consolación nº 3, de una poesía, expresividad y colorido fuera de serie, al nivel de los más
grandes, por ejemplo de los
mejores momentos de Arrau,
una exquisita traducción que
fascinará y emocionará a cualquiera que tenga la fortuna de
escucharla. La filmación es de
notable efectividad y la toma de
sonido de calidad estándar.
En resumen, un buen documento filmado dedicado a los
Conciertos de Liszt como
homenaje al bicentenario del
nacimiento del compositor y
que se recomienda para cualquiera sin salvedades importantes, si bien, insistimos, la Consolación nº 3 es el recuerdo
inolvidable que el oyente se
llevará de esta velada. Además,
salvo error, es la única película
de calidad con estas obras y
puede ser el momento adecuado para cualquiera que desee
conocerlas en estas notables
interpretaciones.
Enrique Pérez Adrián
STRAUSS:
El amor de Dánae. MANUELA UHL
(Dánae), MARK DELAVAN (Júpiter),
MATTHIAS KLINK (Midas), THOMAS
BLONDELLE (Mercurio), BURSKHARD
ULRICH (Pólux). CORO Y ORQUESTA DE
LA ÓPERA ALEMANA DE BERLÍN.
Director musical: ANDREW LITTON.
Directora de escena: KIRSTEN HARMS.
Directora de vídeo: MYRIAM HOYER.
2 DVD ARTHAUS 101 580 (Ferysa).
2011. 155’. N PN
L a última
ópera
de
Strauss se lleva rara vez a
escena por
m o t i v o s
obvios: ni su
música es la
mejor
de
cuantas compusiera su autor ni su argumento
el más inteligible o absorbente
de los que eligiera. A pesar de
los evidentes inconvenientes de
Dánae, la chispa straussiana
prende en el dúo de Dánae y
Midas del acto II o el monólogo
de Júpiter del acto siguiente, aunque los tramos de mayor inspiración son, sin duda, el pasaje
orquestal que acompaña a la
aparición de Júpiter en el acto III
y el extenso y bellísimo interludio del mismo acto. El amor de
Dánae es una obra difícil, y
mucho más cuando los medios
para devolverla a la vida no son
los más apropiados. Esta producción de la Deutsche Oper berlinesa es discreta y bastante tediosa. De hecho, del equipo teatral
(capitaneado por la pretenciosa
régisseur Kirsten Harms, cuyos
colaboradores directos son la
figurinista Dorothea Katzer y el
escenógrafo Bernd Damovsky),
sólo me atrevería a destacar la
brillante labor del iluminador
Manfred Voss. Desde el punto de
vista vocal, tampoco sube la
nota. La protagonista, la promisoria Manuela Uhl (de quien ya
conocíamos una grabación en
vivo con la Ópera de Kiel de
2003, CPO) no es la intérprete
óptima, ni teatral ni vocalmente.
Sus problemas de emisión de
siempre se han agudizado: la firmeza del sonido es precaria, las
mezze voci carecen de apoyo (el
sonido llega a quebrarse en más
de una ocasión) y el instrumento
ha perdido sustancia tímbrica
(los graves son pobres y el agudo
se ha endurecido aún más). Aunque le ponga bastante empeño,
Matthias Klink (Midas) acusa
también unas notables insuficiencias técnicas (el mal solucionado
passaggio provoca numerosas
descolocaciones de sonido). Y el
segundo y último partenaire de
Uhl, Mark Delavan (Júpiter), propietario de un vozarrón de bajo
con buena pasta, es un cantante
de constatable rudeza. Ninguno
de ellos, especialmente los hombres, anda muy allá de afinación.
En este ambiente, cantantes con
cometidos muy menores (como
la soprano Hulkar Sabirova, la
sirvienta) destacan por sus equilibrados medios y su canto musical. Los verdaderos triunfadores
de la velada son la Orquesta de
la Deutsche Oper (espléndida) y
Andrew Litton (excelente concertador que sabe tensar los ritmos y
suministrar buenas dosis de lirismo cuando toca). El Coro de la
institución berlinesa (de gran
protagonismo en el primer acto)
hace una buena labor. Por lo
menos, al fin tenemos una edición en DVD de Der Liebe der
Danae, que falta hacía…
Jesús Trujillo Sevilla
VERDI:
Simon Boccanegra. PLÁCIDO
DOMINGO (Simon), ANJA HARTEROS
(Amelia), FABIO SARTORI (Adorno),
FERRUCCIO FURLANETTO (Fiesco),
MASSIMO CAVALLETTI (Paolo). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA.
Director musical: DANIEL BARENBOIM.
Director de escena: FEDERICO TIEZZI.
Directora de vídeo: PATRIZIA
CARMINE.
ARTHAUS 101 595 (Ferysa). 2010. 149’.
N PN
Domingo ha batido su propio
récord: de su primer papel
baritonal al completo ha logra-
do registrar
tres versiones distintas,
en menos de
un
año.
Señal del respeto y del
gancho que
el
artista
m e r e c e .
Entre las tres (las del Met y el
Covent Garden ¿saldrán también las de Berlín y Madrid?) es
difícil inclinarse por alguna,
quizás en esta situada en el
medio de todas el intérprete
esté más sensible y matizado,
dada la situación personal sufrida y el cariño con que le recibió el público milanés. De
cualquier manera, Domingo
con su voz de tenor erige un
personaje de perfilada estatura
dramática que va creciendo
hasta un emocionante final sólo
reservado a intérpretes baritonales de conocido nivel actoral.
Harteros, voz inatacable desde
cualquier ángulo a considerar,
canto cuidadísimo y presencia
incluso de atractivo disfrute,
sólo tiene en contra un algo así
como de frialdad ejecutiva que
en este tipo de repertorio es un
serio inconveniente. Sartori brilla vocalmente, con unos
medios sólidamente apabullantes, pero su interpretación, que
gana un tanto en los momentos
de mayor tensión, es en general monótona y periférica. Furlanetto exhibe la fuerza de la
experiencia, su potencia vocal
aún intacta (con sonidos nasales que, se comprende, pueden
molestar) y su envidiable frecuentación del personaje. Apreciable el Paolo de Cavalletti, lo
mismo que el resto del equipo,
en una lectura musical acorde
con la personalidad y la categoría de su director. Aunque escénicamente de las tres ediciones
la mejor corresponde a la clásica neoyorquina de Giancarlo
de Monaco, bellísima y respetabilísima con libretista y compositor, la de Tiezzi también clásica y con cierto tufillo provinciano, se deja ver sin especial
entusiasmo pero también sin
irritación.
Fernando Fraga
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
American Music. Obras de
Reich, Barber y Crumb. Diotima. Naïve. . . . . . . . . . .74
Bach, J. S.: Arte de la fuga.
Berben Ramée. . . . . . . . .56
— Cantatas. Vol. 49.
Nicholls, Blaze, Türk/Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . .56
Bach, C. P. E.: Sonatas. Belder Brilliant. . . . . . . . . . .57
Balada: Obras para piano.
Amorós Naxos. . . . . . . . .57
Beethoven: Concierto para
violín. Ferschtman/De
Vriend. Challenge. . . . . .57
— Sinfonías. Walter. UA. 57
Berlioz: Harold en Italia.
Tamestit/Minkowski.
Naïve. . . . . . . . . . . . . .58
Brahms: Serenata 1. Ticciati.
Tudor. . . . . . . . . . . . . . . .58
Britten: Concierto para
violín. Marwood/Volkov.
Hyperion. . . . . . . . . . . . .58
Bruckner: Sinfonía 4.
Varios. . . . . . . . . . . . . . .48
— Sinfonías 7, 9. Sanderling/Giulini. Hänssler. . . .59
Castellanos: Santa Cruz de
Pacairigua. Wagner.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .59
Chaikovski: Sinfonías 4-6.
Gergiev. Mariinsky. . . . . .76
Charpentier: Músicas para
las comedias de Molière.
Reyne. Musiques à la Chabotterie. . . . . . . . . . . . . .60
Chopin: Scherzos. Moravec.
Supraphon. . . . . . . . . . . .60
Corigliano: Winging it.
Oppens/Lowenthal.
Cedille. . . . . . . . . . . . . . .60
Debussy: Clair de lune. Dessay/Cassard. Virgin. . . . . .61
— Música para piano. Vol.
5. Rogé Onyx. . . . . . . . . .60
Delius: Canciones. Vol. 1.
Stone/Barlow. Stone. . . . .62
78
Donizetti: Sonatas. Danai.
Newton. . . . . . . . . . . . . .52
Dvorák: Rusalka. Opolais,
Vogt, Baechle/Hanus.
Cmajor. . . . . . . . . . . . . . .50
Erkoreka: Hamar. Cazzaniga. Sintonía. . . . . . . . . . .76
Falvetti: Diluvio Universale.
García Alarcón.
Ambronay. . . . . . . . . . . .62
Federico el Grande. Obras
de Graun, Nichelmann y
otros. Akademie für Alte
Musik. Harmonia Mundi. 75
Gillet, Anne-Catherine.
Soprano. Obras de Barber,
Berlioz y Britten. Aeon. . .73
Glinka: Obras para piano.
Loginova. Phaedra. . . . . .52
Grieg: Danzas. Aadland.
Audite. . . . . . . . . . . . . . .62
— Melodías. Aadland.
Audite. . . . . . . . . . . . . . .62
Gubaidulina: Lyre of
Orpheus. Kremer/Sirmais.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . .62
Haendel: Il pastor fido. Crowe Dennis, Manley/Bates.
Harmonia Mundi. . . . . . .63
Haydn: Conciertos para violín. Carmignola. Archiv. .63
— Cuartetos. Schuppanzigh. Accent. . . . . . . . . . .63
Hildegard von Bingen: O
Orzchis Ecclesia. Bardazzi.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . .63
Isaac: Obras profanas y
motetes. Snellings.
Ricercar. . . . . . . . . . . . . .64
Janácek: Obras corales.
Reuss. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .64
Kempf, Freddy. Pianista.
Obras de Rachmaninov,
Ravel y otros. BIS. . . . . . .74
Liszt: Años de peregrinaje.
Chamayou. Naïve. . . . . .65
— Conciertos para piano.
Barenboim/Boulez.
Accentus. . . . . . . . . . . . .76
— Hexameron. Moog, piano. Claves. . . . . . . . . . . .64
Mahler: Arreglos. Thompson. Channel. . . . . . . . . .53
— Canción de la tierra.
Henschel. Kunde/Graf.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . .53
— Lieder con orquesta. Karnéus/Mälkki. BIS. . . . . . .53
— Sinfonía 9. Gorenstein.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . .53
— Sinfonía 9. Brown.
Pan. . . . . . . . . . . . . . . . .53
Marco: Sinfonías 2, 8, 9.
Serebrier. Naxos. . . . . . .65
Massenet: Don Quijote. Furlanetto, Kiknadze, Serov/
Gergiev. Mariinsky. . . . . .65
— Obras para piano. Irmer.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . .52
Matthews: Terrible beauty.
Friend. NMC. . . . . . . . . .66
Moreno: Acrílico y óleo
sobre papel 3-4. Areteia.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . .66
Mozart: Conciertos para
piano K. 107. Martín,
Warner. . . . . . . . . . . . . .67
— Cuartetos K. 421, 465.
Ebène. Virgin. . . . . . . . . .66
— Rapto en el serrallo.
Damrau, Peretiatko,
Strehl/Bolton. Cmajor. . . .52
Nystroem: Sinfonias breve y
del mare. König. BIS. . . .68
Ohana: Estudios. Symeonidis. Telos. . . . . . . . . . . . .68
Peixinho: Remake. Béreau.
La Má de Guido. . . . . . . .69
Pettersson: Sinfonías 1, 2.
Lindberg. BIS. . . . . . . . . .68
Poulenc: Misa en sol. Dijkstra. Channel. . . . . . . . . . .70
Prats, Jorge Luis. Pianista.
Obras de Granados, Lecuona y otros. Decca. . . . . . .74
Pulkkis: On the Crest of
Waves. Lint. Ondine. . . .69
Reger: Concierto para violín.
Lessings/Mueller. Telos. .70
Rostropovich, Mstislav. Violonchelista. Grabaciones
para Decca. Decca. . . . .54
Shostakovich: Sinfonías 6,
12. Petrenko. Naxos. . . . .70
— Sinfonía 15. Haitink.
RCO. . . . . . . . . . . . . . . .71
Stenhammar: Conciertos
para piano 1, 2. Sivelöv/
Venzago. Naxos. . . . . . . .71
Strauss: Amor de Dánae.
Uhl, Delavan, Klink/Litton.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . .77
— Salomé. Denoke, Begley,
Held/Soltesz. Arthaus. . . .51
Szymanowski: Sonata.
Blechacz. DG. . . . . . . . .71
Telemann: Fantasías. Coen.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . .71
Venecia. Obras de Rosenmüller, Legrenzi y Stradella.
Kraemer. Ambronay. . . . .75
Verdi: Simon Boccanegra.
Domingo, Harteros,
Furlanetto/Barenboim.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . .77
Vivaldi: Conciertos para
fagot. Vol. 2. Azzolini.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . .72
— Cuatro estaciones.
Hevia/Zapico. Winter &
Winter. . . . . . . . . . . . . . .72
Waltershausen: Oberst
Chabert. Skovhus, Very,
Uhl/Lacombe. CPO. . . . .72
Wand, Günter. Director.
Obras de Beethoven, Haydn
y otros. Profil. . . . . . . . . .55
Wolf: Mörike Lieder. Vol.
2. Daneman/Kynoch.
Stone. . . . . . . . . . . . . . .73
Wranitzky: Quinteto.
Sexteto. Ensemble Cordia.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . .73
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO
ALEMANIA
Bayreuth . . . . . . . . . 80
Múnich . . . . . . . . . . 80
AUSTRIA
Bregenz . . . . . . . . . . 82
Innsbruck. . . . . . . . . 82
Salzburgo. . . . . . . . . 84
Schubertiada . . . . . . 83
Viena . . . . . . . . . . . . 84
ESPAÑA
Aranjuez . . . . . . . . . 85
Granada. . . . . . . . . . 85
La Coruña . . . . . . . . 86
Peralada. . . . . . . . . . 86
San Sebastián. . . . . . 87
Torroella de Montgrí . 90
Valencia. . . . . . . . . . 90
FRANCIA
Aix-en-Provence . . . 91
Saintes . . . . . . . . . . . 91
GRAN BRETAÑA
Aldeburgh . . . . . . . . 92
Edimburgo . . . . . . . . 92
Glyndebourne . . . . . 93
Londres . . . . . . . . . . 93
IRLANDA
Wexford. . . . . . . . . . 94
ITALIA
Florencia . . . . . . . . . 96
Pésaro . . . . . . . . . . . 97
Verona . . . . . . . . . . . 97
SUIZA
Lucerna . . . . . . . . . . 98
Verbier. . . . . . . . . . . 98
79
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Bayreuth
antoja una voz de escaso caudal para el
dramático cometido. Senta estará bien
servida por la excelente Adrianne Pieczonka. Daland será el siempre seguro
Franz-Josef Selig y Erik el mediocre
Michael König. Es una garantía que la
batuta esté en las manos del competente Christian Thielemann.
Hablando de batutas, este año no se
cuenta con la comunicativa y muy musical de Daniele Gatti para el acreditado y
complejo Parsifal de Stefen Herheim,
con el sólido Kwangchul Youn como
Gurnemanz. En lugar del italiano estará
en el foso el creciente Philippe Jordan. El
experimentado y más bien anodino Peter
Schneider se situará en ese lugar para el
ya gastado Tristán e Isolda de Marthaler.
Iréne Theorin —a la que habremos visto
en Madrid el 14 de abril—, Robert Dean
Smith y Robert Holl componen el cumplidor trío protagonista.
JAN PHILIPP GLOGER y CHRISTIAN THIELEMANN
en Bayreuth
PARSIFAL en Bayreuth
Enrico Nawrath
En espera de la nueva
Tetralogía, que será,
nada menos, que la
del segundo centenario del nacimiento
de Wagner, las aguas de Bayreuth bajan
relativamente tranquilas después de los
últimos sustos ocasionados con las peregrinas puestas en escena de Lohengrin,
firmada por Hans Neuenfels, y
Tannhäuser, signada por Sebastian
Baumgarten. Está claro que las hermanas Wagner apoyan lo nuevo, lo radical,
aunque se desvíe de algunos de los presupuestos que muchos han tenido como
inviolables durante decenios.
No siempre las modernas miradas
dan con la almendra del esquivo mensaje poético-musical que late en cada
ópera, aunque las de Wagner posean
mil y una lecturas. Este año la novedad
está en la producción de El Holandés
errante, encargada al muy joven alemán Jan Philipp Gloger (1981), que ha
trabajado mucho, dicen que bien, en
numerosos teatros de ópera. Su Alcina
de Dresde ha sido muy alabada. Veremos qué se le ocurre para este romántico título wagneriano en el que la parte
principal será desempeñada por el barítono ruso Evgeni Nikitin, que se nos
ALEMANIA
Kasskara
EN ESPERA DE 2013
Arturo Reverter
RICHARD WAGNER FESTSPIELE.
Del 25 de julio al 28 de agosto de 2012
www.bayreuther-festspiele.de
Múnich
E
80
n algo más de un mes, que es lo
que le dura su festival, Múnich
hace como un compendio de
temporadas pasadas o inmediatas
de la Ópera Bávara, unos días aprovechadísimos donde se ofrecen en esta
ocasión la friolera de trece títulos entre
los que se incluye completa la tetralogía wagneriana. La dirigen Kent Nagano (poco a poco ya más metido en el
mundo wagneriano) y Andreas Kriegenburg, un Regietheater muy estimado
en la ciudad por sus montajes de teatro
hablado; de ahí el paso al cantado. En
el amplísimo reparto que necesita la
obra aparecen nombres muy apropiados: Johann Reuter y Juha Uusitalo
(Wotan), Anja Kampe (Sieglinde), Klaus
Florian Vogt (Siegmund), Sophie Koch
(Fricka), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
(Mime), Lance Ryan y Stephen Gould
(Siegfried), Katarina Dalayman, Catherine Naglestad y Nina Stemme (Brünnhilde), etc. Un ejemplo para la vecina
Bayreuth. Por otro lado, se recupera el
sádico montaje (Hans Neuenfels) de
Medea en Corinto del compositor local
Mayr, desde luego con el protagonismo
deslumbrante de Nadja Michael, que se
codea en extremos del repertorio con
el Wozzeck de Simon Keenlyside y
Waltraud Meier. Una Cenerentola difícilmente mejorable reúne a Joyce
DiDonato y Lawrence Brownlee con la
complicidad del Magnifico de Alessandro Corbelli, en la vieja pero siempre
lozana producción de Ponnelle, aggiornata por Grisha Asagaroff. Hablando
de lozanías teatrales, La bohème de
Otto Schenk junta a Angela Gheorghiu
con Joseph Calleja y su Rosenkavalier a
un terceto, poniéndonos cursis, de
ensueño: Renée Fleming, Camilla
Tilling y Sophie Koch. Enfrente, la
moderna lectura de Padrissa y La Fura
de otro título pucciniano, Turandot,
MÜNCHNER OPERN-FESTPIELE.
Del 24 de junio al 31 de julio de 2012.
www.muenchner-opern-festspiele.de
Wilfried Hösl
TETRALOGÍA Y MÁS
LA WALKYRIA en Múnich
protagonistas Jennifer Wilson y Marco
Berti. Otros artistas entre los cantantes
susceptibles de levantar ansiedades son
Anja Harteros (Violetta Valéry), Diana
Damrau (Olympie, Giulietta, Antonia,
Stella) y Rolando Villazón (su Hoffmann de nuevo) con John Relyea otra
vez en los cuatro malvados, Richard
Croft (Mitridate), Bryn Terfel (Scarpia)… y más. Increíble pero cierto.
Fernando Fraga
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FESTIVAL CASTELL PERALADA
JULIO - AGOSTO 2012
www.festivalperalada.com
CONCIERTO INAUGURAL
ÓPERA VERSIÓN CONCIERTO
Viernes 20 de julio - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
Viernes 3 y domingo 5 de agosto - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
IL TROVATORE de VERDI
Misha DIDYK, Angela MEADE, Leo NUCCI, Mariane CORNETTI
COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE
CATALUNYA (OBC)
Roberto RIZZI-BRIGNOLI, dirección musical
Club y Platea Central 140€- Platea 115€ - B 90€ - C 40€
ESTRENO DEL ESPECTÁCULO EN CATALUÑA
Viernes 27 y sábado 28 de julio - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
ESTRENO ABSOLUTO
ÓPERA
ÓPERA
Martes 14 de agosto - 22h
CLAUSTRO DEL CARMEN
MEMORIAL LUIS POLANCO
CENTENARIO DEUTSCHE OPER BERLIN
JAVA SUITE de CHARLES
DON GIOVANNI de MOZART
Agustí CHARLES, música
Marc ROSICH, libreto
Maria HINOJOSA, Pep FERRER
Nacho DE PAZ, dirección musical
Rita COSENTINO, dirección de escena
Una coproducción del Festival Castell de Peralada,
Theater Basel, OBNC BCN
A 30€
Carlos ÁLVAREZ, Robert GLEADOW, Patrizia CIOFI,
Dinara ALIEVA, Jana KURUÇOVÁ, Yosep KANG, Marko MIMICA,
Ante JERKUNICA
COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
ORQUESTA DE LA DEUTSCHE OPER BERLIN
Guillermo GARCÍA CALVO, dirección musical
Roland SCHWAB, dirección de escena
Club y Platea Central 150€- Platea 120€ - B 95€ - C 45€
MUSICAL
DANZA
Sábado 18 de agosto - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
FOLLIES
BARCELONA
BALLET
con Ángel CORELLA y Chi CAO
James GOLDMAN, libreto
Stephen SONDHEIM, música y letra
Vicky PEÑA, Carlos HIPÓLITO, entre otros
Pep PLADELLORENS, dirección musical
Mario GAS, dirección
Una producción del TEATRO ESPAÑOL
Club y Platea Central 125€- Platea 100€ - B 70€ - C 35€
Pas de Deux
“Palpito”, ESTRENO EN EUROPA
Club y Platea Central 110€- Platea 90€ - B 65€ - C 30€
Lunes 20 de agosto - 21h
IGLESIA DEL CARMEN
DANZA
CONCIERTO HOMENAJE
Sábado 4 de agosto - 21h
IGLESIA DEL CARMEN
MONTSALVATGE
PARALELOS
ENSEMBLE DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS
“Concerto Libero”, ESTRENO ABSOLUTO
A 30€ - B 20€
DEBUSSY & GUINOVART
Por Albert GUINOVART, piano
A 30€ - B 20€
ÚNICO CONCIERTO EN ESPAÑA
Miércoles 22 de agosto - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
Miércoles 8 de agosto - 22h
AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO
DANZA
GALA LÍRICA
JONAS KAUFMANN
SARA
BARAS
La Pepa
ORQUESTRA DE CADAQUÉS
Jochen RIEDER, dirección musical
Obras de Verdi, Wagner, Bizet. Mascagni, Giordano, Ponchielli,
entre otros.
Club y Platea Central 165€- Platea 140€ - B 100€ - C 50€
Club y Platea Central 110€- Platea 90€ - B 65€ - C 30€
ÚNICA ACTUACIÓN EN CATALUÑA
Jueves 2 de agosto - 21h
IGLESIA DEL CARMEN
RECITAL LÍRICO
RECITAL LÍRICO
PARALELOS
Domingo 12 de agosto - 21H
IGLESIA DEL CARMEN
DONNA
LEON
Curiosidades Venecianas
RAMON VARGAS
Mzia BACHTOURIDZE, piano
Canciones y Árias de ópera
A 50€ - B 30€
© Regina Recht
Kasskara
ESTRENO EN ESPAÑA DE LA PRODUCCIÓN
DE LA DEUTSCHE OPER DE BERLIN
IL COMPLESSO BAROCCO
Riccardo MINASI, dirección musical. Obras de Vivaldi
A 50€ - B 30€
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA EN SUS EDICIONES 2011 Y/O 2012 ES POSIBLE GRACIAS A:
Presentado por
FUNDACIÓN REPSOL
CASINOS
GRUP PERALADA
Con la colaboración de:
Con el copatrocinio de:
FCC
LA CAIXA
LA VANGUARDIA
AUDI
FONT VELLA
CASTILLO PERELADA VINOS & CAVAS
A.K. DAMM
FUNDACIÓN ACS
FUNDACIÓ BANC SABADELL
FUNDACIÓ ABERTIS
FUNDACIÓ AXA
AGBAR FUNDACIÓ
GAS NATURAL FENOSA
MOVISTAR
INELFE
BANKIA
COCA COLA
JCM
LA ROCA VILLAGE
HOTEL PERALADA WINE SPA & GOLF - SERHS
THE MACALLAN
BAGUÉS MASRIERA
FARLINE
MONTBLANC
CAROLINA HERRERA NY
COMERÇ FIGUERES
TR3SC
RENFE-SNCF EN COOPERACIÓN/
EN COÓPERATION ELIPSOS TRENHOTEL
Productos oficiales:
CINCO JOTAS
NESPRESSO
DINO GELATO ITALIANO
FRIT RAVICH
MAS PARÉS
AD NOTAM
MUNICH
ISABEL DE PEDRO
VIALIS
OFIFUTUR
PROMO-SOFT
GROUP VALLES BARCELONA
SECURITAS
KETTAL
LAYHER
ISS FACILITY SERVICES
Medios de comunicación oficiales:
CATALUNYA RÀDIO
TV3
SUPER TRES
EFE
L’INDÉPENDANT
TVE
FRANCE BLEU ROUSSILLON
TIME OUT
CADENA SER CATALUNYA
Con el apoyo de:
GENERALITAT DE CATALUNYA ICEC
MINISTERIO DE CULTURA INAEM
DIPUTACIÓ DE GIRONA
AJUNTAMENT DE PERALADA
AJUNTAMENT DE FIGUERES
AJUNTAMENT DE GIRONA
AGÈNCIA CATALANA DE TURISME
TOURESPAÑA
PATRONAT DE TURISME COSTA BRAVA GIRONA
FUNDACIÓ CASTELL DE PERALADA
UNIVERSITAT RAMON LLULL
El Festival es miembro de:
EFA
OPERA EUROPA
FESTCLÁSICA
ÓPERA XXI
Agradecimientos:
VINÇON
FIDELIO ARTIST
VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
TEATRALNET
BURZON COMENGE
A PARTIR DEL 20 ABRIL
A PARTIR DEL 1 JULIO
CASTELL DE PERALADA
T. +34 972 53 82 92
www.festivalperalada.com
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Bregenz
CABEZAS SOBRE EL LAGO
La imagen de la
enorme cabeza de
Marat emergiendo de
las aguas del lago como si fueran las
de una gigantesca bañera, inspirada en
el célebre cuadro del pintor francés
Jacques-Louis David, se ha convertido,
como era de esperar, en un icono
visual de este singular festival que se
desarrolla en la parte austriaca del
Bodensee o Lago Constanza. El británico Keith Warner ha aplicado a
Andrea Chénier de Giordano una estética cercana a la del musical Los miserables. Ulf Schirmer y Enrico Calesso
se repartirán, como en el verano anterior, la veintena larga de funciones,
mientras que el aguerrido tenor mejicano Héctor Sandoval volverá a compartir al poeta revolucionario con el
norteamericano Arnold Rawls y, por
primera vez, con el serbio Zoran
Todorovitch (aplaudido Cavaradossi
en este mismo escenario). La apasionante soprano rusa Tatiana Serjan, una
de las mejores Lady Macbeth de hoy
AUSTRIA
—y también ovacionada Tosca aquí—,
dará vida a Maddalena di Coigny, relevándose con la ascendente uruguaya
María José Siri y la consolidada rumana Adina Nitescu. A Carlo Gérard lo
defenderán de nuevo los norteamericanos Scott Hendricks y Lester Lynch y
el sueco John Lundgren. La veterana
soprano inglesa Rosalind Plowright
repetirá su jugosa Condesa, que se
transmuta en Madelon que surge de la
pupila del político galo.
Siguiendo la política de las últimas
ediciones, la ópera que se representa
en el interior del Teatro de Festivales
es un estreno absoluto, Solaris, del
alemán Detlev Glanert (nacido en
1960), sobre un libreto de Reinhard
Palm a partir de la célebre novela de
ciencia ficción del polaco Stanislaw
BREGENZER FESTSPIELE.
Del 18 de julio al 18 de agosto de 2012
www.bregenzerfestspiele.at
Lem. Bajo la batuta del especialista
Markus Stenz, que estará al frente de
la orquesta titular, la Sinfónica de Viena, y con puesta en escena del reconocido tándem franco-belga formado
por Moshe Leiser y Patrice Caurier,
encarnarán los papeles principales
cantantes tan relevantes como el barítono Dietrich Henschel o la soprano
Olga Pasichnik. A modo de complemento se ofrecerá también, del mismo
autor y en el Theater am Kornmarkt,
su pantomima El diario de Nijinski,
con coreografía de la inglesa Rosamund Gilmore. Entre los conciertos
sinfónicos, destacan los dirigidos el 30
de julio por el greco-ruso Teodor
Currentzis (Concierto para violonchelo
de Mieczyslaw Weinberg, de quien se
exhumó La pasajera hace dos años, y
Quinta de Prokofiev) y el 6 de agosto
por el conocido “chansonier” HK Gruber (con su propio Frankenstein!! y
Los 7 pecados capitales de Kurt Weill).
Rafael Banús Irusta
Innsbruck
LA BELLEZA DE LO DESCONOCIDO
A
lessandro De Marchi, director artístico
del Festival de Música Antigua de Innsbruck, que alcanza con la de este verano su trigésimo sexta edición, ha apostado fuerte por la recuperación de partituras
operísticas olvidadas. Como muestra, La Stellidaura vendicante, una de las dos óperas que
han llegado hasta nuestros días de Francesco
Provenzale. La mezzosoprano norteamericana
Jennifer Rivera, que hace dos años encandilara
a la audiencia austríaca en L’Olimpiade de Pergolesi, encabeza el reparto de una producción
dirigida desde el clave por el propio De Marchi a su grupo, la Academia Montis Regalis, y
escénicamente a cargo de François de Carpentries. La segunda gran apuesta lírica del festival
tirolés está encomendada a Christina Pluhar
que, con su grupo L’Arpeggiata y un reparto
de voces que cuenta, entre otras, con las
Mariana Flores, Raquel Andueza y el veterano
contratenor Dominique Visse, defenderá otro
título infrecuente: Il Paride, ópera en cinco
actos de Giovanni Andrea Bontempi, ofrecida
en coproducción con el Festival de Música de
INNSBRUCKER FESTWOCHEN.
Del 8 al 26 de agosto de 2012.
Potsdam Sanssouci y con dirección escénica
de Christoph von Bernuth.
En versión semiescenificada, La Dirindina
de Domenico Scarlatti, intermezzo bufo de
1715, cierra este trío de curiosidades. Alessandro De Marchi, la Academia Montis Regalis y
Marie-Sophie Pollack en el papel titular serán
sus principales intérpretes. Para el cuarto título
operístico, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, el plantel de solistas procede, al igual
que en ediciones anteriores, del concurso de
canto para ópera barroca Pietro Antonio Cesti
celebrado durante el festival del año pasado.
Poppea y Nerone estarán encarnados respectivamente por las sopranos Emöke Baráth y
Tehila Nini Goldstein y las direcciones musical
y escénica correrán a cargo de Massimiliano
Toni y Jakob Peters-Messer con el sostén instrumental de miembros de la Schola Cantorum
Basiliensis.
Como ya es habitual, la programación lírica se completa en el Castillo Ambras y otros
escenarios con conciertos de interés que, en
esta ocasión, llevan la firma de Rinaldo Alessandrini, Xavier Díaz-Latorre, Aura Musicale
Budapest, Gabriel Garrido y el Ensemble Elyma, Deborah York, moderntimes_1800 y Max
Emanuel Cencic.
www.altemusik.at
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Juan Manuel Viana
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Schubertiada Schwarzenberg
BIENVENIDAS Y ADIOSES
instaurado una nueva serie en la que se
presentarán jóvenes talentos que han
sido instruidos por prestigiosos maestros, como el tenor Mauro Peter (que
abordará La bella molinera el 26 de
mayo), el chelista Klan Soltani y el pianista Riccardo Bovino (2 de junio), el
barítono Manuel Walser (con lieder de
Schubert y Amor de poeta de Schumann
el 23 de septiembre) o el pianista
Aaron Pilsan (en un monográfico que
incluye nada menos que la fantasía El
caminante, el 7 de octubre). Otro
schubertiano ya consagrado, el británico Paul Lewis, concluye su magno proyecto sobre el autor vienés con las tres
últimas sonatas (11 de octubre). Su
mentor, Alfred Brendel, muy ligado
también a estos pagos, leerá sus propios poemas el 22 de junio.
Uno de los principales pilares del
festival desde 1998, el barítono alemán
Thomas Quasthoff, ha decidido después
de 40 años de carrera retirarse sin amargura de los escenarios, porque su salud
SCHUBERTIADE HOHENEMS/
SCHWARZENBERG.
Del 20 de abril al 11 de octubre de
2011. www.schubertiade.at
no le permite alcanzar el nivel de su
ejemplar —en todos los sentidos— trayectoria, aunque seguirá dedicándose a
la docencia (de hecho, ofrecerá clases
magistrales del 3 al 8 de septiembre) o
intervendrá como recitador en La bella
Magelone de Brahms el 1 de septiembre, junto al pianista Helmut Deutsch y
el barítono Michael Volle, quien también lo reemplazará en el concierto de
cámara del 30 de agosto (con los hermanos Capuçon, Gérard Caussé o Clemens Hagen, entre otros, en lieder de
Schubert instrumentados, junto a la
Noche transfigurada de Schoenberg o
las Metamorfosis de Strauss), todo ello
en la maravillosa Sala Angelika Kauffmann de Schwarzenberg.
También hay que señalar, entre los
numerosos atractivos de la muestra, el
museo que, desde agosto de 2011, se
ha dedicado a la soprano Elisabeth Schwarzkopf en la planta baja de la Villa
Rosenthal de Hohenems, la sede organizativa de la Schubertiada, que posee
una importante parte del legado de la
gran artista, quien estuvo tan asociada
al festival como profesora en sus últimos años, y de su marido, el productor
discográfico Walter Legge.
Rafael Banús Irusta
ANDREA CHÉNIER en Bregenz
CHRISTINA
PLUHAR
en Hohenems
ALESSANDRO
DE MARCHI,
Director de Innsbruck
Vandory
J
unto al ya tradicional aluvión de los
mejores intérpretes de cámara del
mundo entero, la Schubertiada busca siempre nuevos horizontes para
sorprender a sus selectos espectadores.
Así, en una de sus habituales sedes, la
Sala Markus Sittikus de Hohenems, presentará del 13 al 15 de julio un miniciclo con el conjunto L’Arpeggiata, que
dirige la austriaca Christina Pluhar, en
el que se escuchará su último y sorprendente trabajo en torno a música
tradicional y barroca de Latinoamérica,
Los pájaros perdidos, así como un programa denominado Alla Napoletana y
un tercero (ya pueden prepararse para
cualquier cosa quienes acudan a él)
que se anuncia como un concierto sorpresa, Carta blanca. Por cierto, que en
éste y en el primero intervendrá la
inquieta soprano navarra Raquel
Andueza, cantante favorita del grupo (y
no sólo de él). Por cierto, que la misma
sala habrá albergado ya en mayo una
lectura escénica de la galardonada obra
de teatro del británico Ronald Harwood
El caso Richard Strauss, sobre la controvertida relación del compositor
bávaro con el escritor Stefan Zweig,
cuya familia materna procedía precisamente de esta localidad.
Bajo el título de Referencias se ha
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Salzburgo
CRISIS ENVIDIABLE
que también se exhibe este año en producción de Jens-Daniel Herzog y Nikolaus Harnoncourt. Las novedades líricas
restantes son La bohème, Ariadne en
Naxos, Carmen y Giulio Cesare.
Pereira se ha sacado de la manga dos
propuestas de interés que atienden a los
lemas Obertura espiritual —una serie de
conciertos con obras religiosas a comienzos del festival: La Creación por Abbado,
El Mesías por Harding, Misa en do menor
de Mozart y en re mayor de Dvorák por
Equilbey, Avodath Hakodesh de Bloch y
Te Deum de Bruckner por Mehta…— y
Salzburgo moderno: hasta 14 sesiones
SALZBURGER FESTSPIELE.
Del 20 de julio al 2 de septiembre de
2012. www.salzburgfestival.at
Arturo Reverter
Luigi Caputo
ALEXANDER PEREIRA Director del
Festival de Salzburgo
dedicadas a la música contemporánea
servidas por los mejores grupos de
cámara, orquestas y directores.
Al lado de lo expuesto, que ya es
mucho, se sitúan los consabidos recitales —Schiff, Pollini, Zukermann, Zimerman, Barenboim, Perahia, Hampson,
Kozena, Garanca, Gerhaher, Goerne…
y Carreras— y los grandes conciertos
sinfónicos: Filarmónica de Israel con
Mehta, Filarmónica de Viena con Gergiev, Jansons y Muti, Sinfónica de Londres con Gergiev, Filarmónica de Berlín
con Rattle, Cleveland con Welser-Möst,
Gewandhaus con Chailly, Concertgebouw con Jansons… Y, naturalmente,
las habituales Matinées, conciertos de
cámara y un etcétera imposible de reseñar en este espacio.
Rudy Amisano/Teatro alla Scala
L
a crisis manda. Muy astutamente,
el actual responsable del Festival,
Alexander Pereira, se ha curado
en salud en un editorial. Y así
enaltece unas propuestas en cualquier
caso importantes. En el apartado operístico, de siempre fundamental, se nos
ofrecen hasta siete nuevas producciones. Llama la atención la inclusión de
ópera tan rupturista y básica del siglo
XX, tan compleja de montar por otro
lado, como Die Soldaten de Zimmermann, que tendrá a Ingo Metzmacher
en el foso y a Alvis Hermanis como rector escénico. Curiosa es la exhumación
de una ópera del austriaco Peter von
Winter estrenada en Viena en 1798,
Das Labyrinth oder Der Kampf mit den
Elementen, escrita sobre libreto de
Schikaneder, una especie de continuación de La flauta mágica de Mozart,
QUARTETT en Viena
Viena
DIVERSIDAD CAUDALOSA
D
84
iversidad es la palabra que
siempre ha definido lo que
podríamos calificar de Festival
de Viena, que se acoge al término Wienerfestwochen. Una cuestión que
le gusta resaltar a su director de tantos
años, Luc Bondy. La caudalosa actividad
se canaliza a través de multitud de apartados que coexisten y que otorgan a la
muestra un sabor, una riqueza, un colorido y una profundidad únicos y que llevan el festival mucho más allá de lo que
puede alcanzar un certamen meramente
destinado a la música. Y la hay abundante en Viena por estas fechas. Perfuma
todos los intersticios de una amplísima
programación.
Este año se da cima al tríptico verdiano con La traviata en una representación dirigida desde el foso por Omer
Meir Wellber, como sabemos titular de
la Orquesta de la Comunidad Valenciana, con la escena de la acreditada
Deborah Warner. Irina Lungu, a quien
admiramos en Elixir de amor en La
Coruña, es Violetta. Junto a ella el tenor
lírico-ligero albanés Saimir Pirgu, de
carrera ya imparable. Se repone la ópera de Luca Francesconi titulada Quartett, sobre una historia de Heiner Müller
basada en Les liaisons dangereuses de
Choderlos de Laclos, “una metáfora de
la civilización y cultura occidentales”.
Una puesta en escena de La Fura dels
WIENER FESTWOCHEN.
Del 11 de mayo al 17 de junio de 2012.
Baus estrenada en Italia con gran éxito.
Peter Rundel dirige desde el foso a la
Orquesta de la Academia de La Scala.
Son muchas las sesiones que podríamos destacar entre la plétora de conciertos. Anotemos, con la Filarmónica
de Viena, los dos de Harnoncourt dedicados a Mozart; el de Muti (Salieri,
Haydn y Schubert), el de Mehta (GurreLieder de Schoenberg) y el de Boulez
(Schoenberg, Bartók, con Barenboim,
Debussy). El de Orozco-Estrada con la
Tonküstler
(Weber,
Chaikovski,
Brahms); el de Haselböck con la Wiener Akademie (Von Herbeck, Bossi,
Brahms) y el de la violinista Anne-Sophie Mutter con la misma agrupación
(Mozart, Rihm).
www.festwochen.at
Arturo Reverter
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Aranjuez
PARA EL BUEN VIVIR
Música Antigua Aranjuez
combina repertorio, descubrimientos, marcos
especialmente hermosos y un público
fiel que sabe que merece la pena cambiar de época y casi hasta de mundo a
sólo unos pocos kilómetros de Madrid.
La decimonovena edición del festival
de la villa ribereña, que se centra casi
en su totalidad en intérpretes patrios,
en lo que alguien llamaría ya la escuela
española de la música antigua, se abrirá
el 5 de mayo con la actuación, en la
Capilla del Palacio Real —sede de todas
las sesiones— de Concerto Zapico, uno
de los grupos de moda en el terreno de
la interpretación del barroco. Lo harán
con obras de Nebra, Scarlatti, Santiago
de Murcia, Roncalli y Kapsberger. Al día
siguiente, La Tempestad presentará un
original programa titulado Haydn por
Salomon, Bach por Mozart con arreglos
de los unos por los otros. El sábado 19,
dos de los mejores clavecinistas del
momento, Pierre Hantaï y Skip Sempé,
se reunirán para ofrecer un recital con
obras de Rameau que abarcará obras de
su colección de Piezas de clave en concierto así como otras extraídas de sus
óperas. El domingo 20 será el turno de
un clásico como es Al Ayre Español —
con Farran James y Juan Carlos de Mulder entre sus componentes para la ocasión— que, dirigido desde el clave por
Eduardo López Banzo, ofrecerá un pro-
Rudy Amisano/Teatro alla Scala
ESPAÑA
grama con base en sonatas de Haendel.
El día 27, el Cuarteto Bretón, cada vez
más presente en esa nueva línea de
excelentes nuevas formaciones camerísticas españolas, se enfrentará al Op. 20,
nº 2 de Haydn y negociará con Rosa
Torres-Pardo —una sorpresa en este
repertorio— dos quintetos del Padre
Soler. Ya en junio, el sábado 16, y bajo
la dirección de Juan Carlos de Mulder,
Camerata Iberia, con la soprano Erika
Escribá-Astaburuaga repasará tonos y
arias de zarzuela de Sebastián Durón. Y
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ.
Del 5 de mayo al 17 de junio de 2012.
www.musicaantiguaaranjuez.net
el domingo 17 se cerrará el festival con
otros intérpretes imparables: Raquel
Andueza y La Galanía, quienes, en un
programa titulado Yo soy la locura, proponen obras de Gaspar Sanz, Monteverdi, Lully, José Marín, Merula y Strozzi
entre otros. Como siempre, habrá un
paseo musical por el Jardín del Príncipe
con concierto final en la Fuente de
Apolo. Será el día 2 y los guías del mismo los componentes del Grupo Artefactum bajo el sugestivo título —y más con
la que está cayendo— de Músicas para
el buen vivir. Todas las que se ofrecen
este año en Aranjuez lo son. Buen pretexto, pues, para acudir, una vez más al
Real Sitio.
Claire Vaquero Williams
RAQUEL ANDUEZA
en Aranjuez
Granada
AL FILO DE DOS SIGLOS
F
estival de transición que deja
huérfano su último director, Enrique Gámez. El protagonismo de
este año recae en Debussy, de
cuyo nacimiento se cumplen 150 años,
aunque las líneas programadoras son
más difusas que las de otros años. Terminada ya la etapa Barenboim y la Staatskapelle de Berlín, será la compacta
Orquesta del Capitolio de Toulouse la
que, a las órdenes del impetuoso y preciso Tugan Sokhiev, cierre la muestra
con sendos programas muy de repertorio: Carnaval de Dvorák, Concierto
para piano de Schumann con Perianes,
Scheherazade de Rimski-Korsakov;
Canciones y danzas de la muerte y
Cuadros de una exposición de
Musorgski, la segunda en la conocida
orquestación de Ravel, y Alexander
Nevski de Prokofiev, obra de la que
Sokhiev es un magnífico traductor. La
mezzo es Larisa Diadkova.
La Royal Philharmonic Orchestra de
Londres, que gobernará la diestra batuta del ecléctico Charles Dutoit tocará
Debussy, Falla, Respighi y Chaikovski.
Por su parte la Orquesta Ciudad de
Granada incorpora a su podio al ascendente Juanjo Mena, que plantea un programa brahmsiano: Doble Concierto,
Tercera Sinfonía y una fanfarria de
Tomás Marco. Van Keulen y Polo son
los solistas. Cierra este capítulo la ONE,
que, con Pons al frente, interpreta Iberia de Debussy y La vida breve de
Falla. El equipo vocal es potente:
FESTIVAL INTERNACIONAL DE
MÚSICA Y DANZA DE GRANADA.
Del 22 de junio al 8 de julio de 2012.
www.granadafestival.org
Mariola Cantarero, Ángel Ódena, José
Ferrero, Estrella Morente… Aunque no
vemos a la soprano granadina, de voz
clara y aérea, en el dramático papel de
Salud.
La Orquesta Barroca de Friburgo
anuncia un programa precioso: fragmentos de El sueño de una noche de
verano de Mendelssohn y las Sinfonías
nºs 3 y 4 de Schubert. Pablo HerasCasado, director en alza, granadino él,
se sitúa en el podio. Entre los solistas
instrumentales destacamos a la viola
Tabea Zimmermann y al citado pianista
onubense Javier Perianes, que ofrecen
sendos recitales en los Arrayanes. Y
ballet de primera clase: Roland Petit,
Staatsballet de Múnich, María Pagés,
Birmingham Royal Ballet… Y el cante
grande, en la voz de Carmen Linares.
Arturo Reverter
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FESTIVALES DE VERANO 2012
La Coruña
MOZART, MAHLER, MAAZEL
P
or fin, pese a la crisis (que afecta
a todo en nuestro país menos a
la Iglesia y al fútbol) y tras una
puede que tensa espera, habrá
nueva edición del Festival Mozart. Es
una alegría, aunque el programa quede
un poco cojo al no haber, según parece, nada de ópera. Sí de canto, el Te
Deum de Berlioz, la Novena de Beethoven y un estreno, Alborada de noite
e luz del gallego Juan Durán. Un cuarteto vocal importante (Lisa Larsson,
María José Suárez, Torsten Kerl y Ludovic Tézier), el Orfeón Donostiarra y el
Coro de la OSG son los encargados de
estos dos conciertos que festejan el
vigésimo aniversario de la Sinfónica de
Galicia. Dirige, otro no podría ni debería ser, Víctor Pablo Pérez. Sin duda,
además de éste, otro de los platos de
mayor garra es la presencia de Lorin
Maazel, en debut coruñés, con un pro-
grama Mahler-Mozart, donde a la primera sinfonía de uno (Titán) se unirá
la última del otro (Júpiter). Mozart de
nuevo, pues para eso el festival lleva su
nombre, se unirá a Bach y Beethoven a
mayor gloria del espléndido violinista
ruso, además de director para la ocasión, Maxim Vengerov quien, entre
otras, al alimón con el concertino de la
OSG, Massimo Spadano, pondrá en pie
el bachiano Concierto para dos violines
BWV 1043. Como otros años más opulentos, hay veladas de cámara: el Cuarteto Casals se medirá con partituras
preferentemente de Schubert pero también, en amplio panorama del tema, de
FESTIVAL MOZART
Del 12 de mayo al 5 de julio de 2012.
www.festivalmozart.com
Boccherini, Webern, Haydn y Shostakovich. En el capítulo “otras músicas”
el conjunto (o la banda) que lleva el
nombre del compositor Michael Nyman
tocará la música que éste creó para el
film clásico El hombre de la cámara del
Dziga Vertov (1895-1954), incluida su
proyección. La Orquesta de Niños y la
de Jóvenes de la Sinfónica de Galicia
darán sendos conciertos y, como estamos en la Comunidad Gallega, el gaitero Carlos Núñez combinará tradición y
actualidad, lo clásico y lo popular, en
un programa con páginas de Rodrigo,
Gaos o Sarasate, junto a algunas propias o de The Chieftains y Terashima.
Despierta curiosidad la ejecución de
una sonata para chelo y piano del último hijo de Mozart, Franz Xaver, por
Iagoba Fanlo e Iván Martín.
Fernando Fraga
LORIN MAAZEL en La Coruña
Peralada
ENTRAMADO LÍRICO
E
86
ste Festival ha cuidado siempre la
parcela lírica, además de optar por
dirigir miradas a otras realidades
musicales, paralelas o complementarias. Nos parece muy de resaltar
en esta edición nº 26 la presencia de
algunas figuras de relieve en el mundo
del canto. En primer lugar, la del tenor
alemán Jonas Kaufmann, que ha evolucionado rápidamente de tenor líricoligero a tenor lírico pleno, en cuyo
registro en puridad cabe ubicarlo. Ha
mostrado una no siempre canónica
emisión, con mucho apoyo de gola.
Pero el timbre es cálido y la línea aceptable. Se le puede escuchar en un recital con la Orquesta de Cadaqués dirigida por Jochan Rieder con arias de Verdi, Wagner, Bizet, Mascagni, Giordano
y Ponchielli.
Con menos ruido pero no con inferiores méritos actúa otro tenor, el mejicano Ramón Vargas, voz lírica pura, de
tersa emisión y elaborado arte de canto,
que ofrece, con el piano de Mzia Bachtouridze canciones y arias de ópera.
Otro nombre ya señero, aunque últimamente le haya perseguido el infortunio,
es el del barítono malagueño Carlos
Álvarez, que regresa, esperemos que ya
definitivamente, a los ruedos líricos, esta
vez como Don Giovanni en una producción de la Deutsche Oper de Berlín.
Leo Nucci, el veteranísimo barítono,
aún da algunas lecciones. Aquí se mete
en la piel del retorcido Conde de Luna
de Il trovatore de Verdi en una versión
de concierto que dirige Roberto RizziBrignoli y en la que actúan Misha
Didik, Angela Meade y Marianne Cornetti, tres cantantes con mucho porvenir. La panoplia lírica se completa con
el estreno de la nueva ópera de Agustín
Charles, Java Suite, una obra en la que
se habla “de violencia, sexo y abuso de
poder”. El solvente Nacho de Paz dirige
este montaje escénico de Rita Cosentino en el que cantan María Hinojosa y
Pep Ferrer. Se recuerda la memoria de
Luis Polanco, desaparecido director
artístico del Festival.
En otro orden de cosas, mencionemos el homenaje a Montsalvatge en su
centenario. El Ensemble de la Orquesta
de Cadaqués estrena una partitura inédita, Concerto libero para violonchelo y
piano. Y en otro homenaje, éste a
Debussy, el pianista Albert Guinovart
alterna obras de este compositor con
creaciones salidas de su pluma.
Arturo Reverter
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA.
Del 17 de julio al 20 de agosto de 2012
www.festivalperalada.com
DON GIOVANNI en Peralada
274-Dosier
24/4/12
11:27
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
2007
San Sebastián
BRILLO ORQUESTAL
H
ay obras sinfónicas de Debussy
y de otros músicos, franceses o
no, más o menos coetáneos.
Quizá el tejido de la programación no sea en ese sentido tan intenso
como para decir, en el avance fechado el
7 de marzo pasado, que Debussy y el
París de entre siglos son los principales
referentes de la edición nº 73 de la Quincena que, en cualquier caso, nos parece
bien diseñada y que posee una indiscutible entidad pese a los recortes. Desde
luego, el plantel sinfónico de este año es
muy compacto y atractivo. Se comienza,
siempre en el Kursaal, con la histórica
Orquesta Hallé de Manchester, aquella
que tanto dirigió Barbirolli. Su titular
actual, el competente Mark Elder, acomete Vida de héroe de Strauss y la Misa
glagolítica de Janácek (con el Orfeón).
En sucesivas etapas desfilan: la Sinfónica de Euskadi con Rophé, que
recuperan el oratorio Illeta de Escudero
(bien hecho), con la Coral Andra Mari;
la de París con una autoridad de la talla
de Von Dohnányi, serio y clásico, para
Séptima de Dvorák y Heroica de Beethoven; Filarmónica de San Petersburgo
con el genial e irregular Temirkanov
(Iván el Terrible de Prokofiev, con
Orfeón, y Patética de Chaikovski;) y
Sinfónica de Bamberg a las órdenes del
sereno y equilibrado Nott. Muy interesante su aportación: Incompleta de
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA.
Del 3 de agosto al 2 de septiembre de
2012. www.quincenamusical.com
Schubert, Segundo de Brahms con
Zacharias, Sexta de Mahler, Juegos y El
mar de Debussy.
El Coro Easo, el Insieme de Roma,
con la soprano Milanesi, Iagoba Fanlo
(Suites de Bach); los hermanos Ghielmi,
gamba y clave, Andueza y su Galanía y
Zacharias y el Cuarteto Arriaga (Schubert) componen el cañamazo camerístico. El pianista Alfonso Gómez, Silguero
y The DK Projection (con estrenos de
Quislant e Ibarrondo), Ensemble Instant
Donné (con estreno de José Luis Campana), Ensemble Recherche y el Cuarteto Arditti configuran las sesiones de
música contemporánea. Aún faltan, de
todas formas, por delimitar otras esquinas de la programación.
Arturo Reverter
HALLÉ / ELDER
VENGEROV en La Coruña
SINFÓNICA DE
BAMBERG
87
FESTIVAL
INTERNACIONAL
DE MÚSICA
Y DANZA DE
GRANADA
22/JUNIO 8/JULIO 2012
FEX FESTIVAL
EXTENSIÓN
43 CURSOS
MANUEL DE FALLA
61
fes
ti
val
gra
na
da
61 FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA
22 junio – 8 julio 2012
22
junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Orquesta Nacional
de España
Coro Nacional de España
(Joan Cabero director)
Mariola Cantarero soprano, Marina
Pardo mezzosoprano, Ángel Ódena
barítono, José Ferrero tenor,
José Antonio López barítono, Leticia
Rodríguez soprano, Estrella Morente
cantaora, Gustavo Peña tenor, José
Carbonell «Montoyita» guitarra flamenca
Josep Pons director
C. Debussy: Ibéria, de Images
M. de Falla: La vida breve
23
junio | Santa Iglesia Catedral,
12.00 h
Coro Bizantino
«San Juan Damasceno»
del Arzobispado
de Chipre
Padre Dimitrios Demosthenous director
Obras del repertorio cristiano
ortodoxo greco-chipriota
25
de junio | Patio de los Arrayanes, 22.30 h
Javier Perianes piano
Obras de F. Chopin, C. Debussy, M. de Falla
Javier Perianes, artista en residencia
Socio Colaborador
Construcciones Otero
26
junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Carmen Linares cante
junio | Teatro del Generalife,
22.30 h
Los Ballets de
Roland Petit
50 Aniversario de
Roland Petit en Granada
Luigi Bonino dirección artística
Jean Michel Desire
dirección técnica e iluminación
Eleonora Abbagnato
(Primera bailarina, Ópera de París)
Oksana Kucheruk
(Primera bailarina, Ópera de Burdeos)
Svetlana Lunkina
(Primera bailarina, Ballet Bolshoi)
Emanuela Montanari
(Solista, Scala de Milán)
Marta Romagna (Primera bailarina,
Scala de Milán)
Luigi Bonino (Primer bailarín, Roland Petit)
Lienz Chang (Primer bailarín, Roland Petit)
Ruslan Skvortsov (Primer bailarín,
Ballet Bolshoi)
Hervé Moreau (Estrella, Ópera de París)
Igor Yebra (Primer bailarín,
Ópera de Burdeos)
Mick Zeni (Primer bailarín, Scala de Milán)
La Prisonnière - Carmen- Coppélia
(Paso a Dos de La Muñeca) - La Rose
malade - L’Arlesiénne - Le jeune homme
et la mort - Charlot danse avec nous
- Le Rendez-vous - Thais - Le Lac des
cygnes et ses malefices - Dancer in Love
- Cheek to Cheek
junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Charles Dutoit director
C. Debussy: Prélude à l’après-midi
d’un faune, La Mer
P. I. Chaikovski: Sinfonía núm. 5,
op. 64
Entidad Protectora
ENSAYO FLAMENCO 2012
27
junio | Teatro del Generalife, 22.30 h
Bayerisches
Staatsballett München
Ivan Liška director artístico
Steps & Times
Scènes de Ballet
Five Brahms Waltzes in the manner
of Isadora Duncan
Voices of Spring, Pas de Deux
Das Lied von der Erde
1 de julio | Palacio de Carlos V,
22.30 h
Royal Philharmonic
Orchestra
Charles Dutoit director
M. Ravel: Ma mère l’Oye, La Valse
M. de Falla: Suite núm. 2 de
El sombrero de tres picos
O. Respighi: Fontane di Roma,
Pini di Roma
2 de julio | Teatro del Generalife,
22.30 h
María Pagés Compañía
28
junio | Parroquia de
los Santos Justo y Pastor, 21.00 h
Juan María Pedrero órgano
María Pagés directora
UTOPÍA
Patrocinador
Cabanilles en su tiempo
Obras de J. Cabanilles, N. A. Lebègue,
D. Buxtehude, G. Muffat, B. Pasquini
28
junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Orquesta Ciudad
de Granada
Isabelle van Keulen violín
Asier Polo violonchelo
Juanjo Mena director
T. Marco: Through the Looking-Brahms
J. Brahms: Doble concierto para violín y
violonchelo, op. 102, Sinfonía núm. 3, op. 90
Patrocinador
3 julio | Patio de los Arrayanes,
22.30 h
Tabea Zimmermann viola
Silke Avenhaus piano
R. Schumann: Märchenbilder, op. 113
P. Hindemith: Sonata op. 11 núm. 4
A. Berg: Sieben frühe Lieder
G. Kurtág: Jelek, játékok és
üzenetek (Selección)
C. Franck: Sonata en La mayor
4 julio | Palacio de Carlos V,
22.30 h
Freiburger
Barockorchester
Ivan Liška director artístico
EL LAGO DE LOS CISNES
Pablo Heras-Casado director
F. Mendelssohn: Scherzo,
Intermezzo y Notturno, de
Ein Sommernachtstraum, op. 61
F. Schubert: Sinfonía núm. 3,
D 200, Sinfonía núm. 4, D 417
Patrocinador Principal
Patrocinador Principal
30 junio | Monasterio
de San Jerónimo, 12.00 h
5 julio | Parroquia de Nuestro
Salvador, 21.00 h
Paul Van Nevel director
órgano
Obras españolas y
franco-flamencas del s. XVI
Cabanilles y Bach
C. non Papa, A. Barea, G. De Wert,
V. Lusitano y O. di Lasso
5 julio | Teatro del Generalife,
22.30 h
29
junio | Teatro del Generalife, 22.30 h
Bayerisches
Staatsballett München
Patrocinador Principal
24
junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Miguel Rodríguez-Acosta, Luz en la fronda, 1984 (detalle) / Diseño: Manigua
Orquesta Nacional
de España
Coro Nacional de España
(Joan Cabero director)
Coro de RTVE
(Jordi Casas Bayer director)
Caroline Stein soprano,
Charlotte Hellekant mezzosoprano,
José Ferrero tenor,
José Antonio López barítono
Josep Pons director
G. Ligeti: Requiem
L. van Beethoven: Sinfonía núm. 9,
op. 125
Huelgas Ensemble
Juan María Pedrero
Obras de J. Cabanilles, J. S. Bach
Obras de F. Gallet, B. Hoyoul, D. de Pontac,
30
junio | Teatro Isabel
la Católica, 22.30 h
Olga Pericet baile
ROSA, METAL Y CENIZA
Socio colaborador
DOP Vino de Calidad de Granada
6
julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Orchestre National
du Capitole
de Toulouse
Javier Perianes piano
Tugan Sokhiev director
A. Dvořák: Obertura Carnaval, op. 92
R. Schumann: Concierto para piano,
op. 54
N. Rimski-Kórsakov: Sheherezade,
op. 35
Javier Perianes, artista en residencia
Patrocinador
En colaboración con el Centro de Estudios
Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas
23
30
Royal Philharmonic
Orchestra
Birmingham Royal
Ballet
David Bintley director
Orquesta Ciudad de Granada
Paul Murphy director musical
COPPÉLIA
7 julio | Monasterio
de San Jerónimo, 12.00 h
Coro Tomás Luis
de Victoria
(Pablo García Miranda director)
Ensemble
La Danserye
(Fernando Pérez Valera director)
Lluís Vilamajó director
Obras de T. L. de Victoria,
F. Guerrero
7 julio | Teatro del Generalife,
22.30 h
Birmingham Royal
Ballet
David Bintley director
The Colin Towns Band
Orquesta Ciudad de Granada
Paul Murphy director musical
Summer Celebration
The Grand Tour
Take Five
The Dream
Patrocinador Principal
8
julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h
Orchestre National
du Capitole
de Toulouse
Cor de la Generalitat Valenciana
(Francesc Perales director)
Larissa Diadkova mezzosoprano
Tugan Sokhiev director
M. Mussorgski-D. Shostakovich:
Canciones y danzas de la muerte
M. Mussorgski-M. Ravel: Tableaux
d’une Exposition
S. Prokofiev: Aleksandr Nevskiy, op. 78
EL FESTIVAL DE LOS PEQUEÑOS
25 26 y 27 junio |
Teatro Alhambra, 19.30 h
La casa flotante
La Maquiné
Estreno. Coproducción del Gran Teatre
del Liceu, La Maquiné y Festival Internacional
de Música y Danza de Granada, con motivo
del centenario del nacimiento de
Xavier Montsalvatge
2 3 y 4 julio | Teatro Municipal
del Zaidín, 19.30 h
Yo soy la locura
Compañía Claroscuro
Patrocinador
Con la colaboración extraordinaria de
www.granadafestival.org
T 958 221 844 F 958 220 691
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Torroella de Montgrí
RECUERDOS Y FÉMINAS
FESTIVAL DE MÚSIQUES DE
TORROELLA DE MONTGRÍ
Del 21 de julio al 23 de agosto de 2012
www.festivaldetorroella.com
ción de las mezzos Anne Sofie von Otter
que, aunque algo agostada ya, tiene
mucho que decir; y que cantar (Grieg,
Janácek, McCartney y un largo ya variado etcétera) y Anna Alàs (barroco con el
grupo Musica Florea), de la soprano
Julia Lezhneva, uno de los descubrimientos de Minkowski (Schumann, Rossini, Bellin y Schubert con el pianista
Michael Antonenko) y del contratenor
Damien Guillon (canciones de Dowland
con el laúd de Eric Bellocq). El Ensemble Organum de Marcel Pérès (Cantos
corsos; manuscritos franciscanos), el
Coro la Xantria (recuperación de Tomás
Milans en concierto dedicado a Ernest
Lluch) y la Acadèmia 1750 (muy interesante programa: sinfonías de Baguer,
Scarlatti, Boyce, Sorkocevic, Seixas,
Wanski y Kraus) completan el certamen.
Arturo Reverter
Mats Bäcker
ZUBIN MEHTA
en Valencia
Teatro Comunale si Firenze
Felix Broede
Sasha Gusov
ISABELLE FAUST
VIKTORIA MULLOVA
(Debussy, Fauré, Szymanowski, con el
pianista Alexander Melnikov). Violines
también, y en cantidad, son los instrumentistas que conforman el prestigioso
Il Giardino Armonico que dirige Giovanni Antonini (Conciertos de Brandemburgo de Bach en dos sesiones).
Ya hemos citado al Cuarteto Zemlinsky.
Con Colom toca el Quinteto op. 44 de
Schumann. Otra joven formación de la
especialidad, el Cuarteto Manderling,
hace Brahms con la clarinetista Laura
Ruiz y el pianista Christopher Berner.
En lo vocal, también con gran presencia femenina, debemos hacer men-
ANNE SOFIE VON OTTER
L
a voz, el violín y el piano asientan
sus reales en la programación del
XXXII Festival de Músicas de
Torroella de Montgrí, que recuerda los aniversarios de Frederic Mompou (25 años de su muerte), Eduard
Toldrà (50 años de su muerte) y Xavier
Montsalvatge (100 años de su nacimiento). Al primero se le invoca en el
concierto inaugural, 21 de julio, a cargo
de Josep Colom, artista principal invitado, y en el de Joaquín Achúcarro, un
pianista tradicional en la muestra y en
cuyo concierto se rinde memoria también al tercero (Siciliana, dedicada al
propio teclista, y Berceuse a Oscar
Esplá). El Cuarteto Zemlinsky por su
parte programa, para evocar la figura
del segundo, Vistas al mar.
El violín con mayúsculas está representado por dos grandes virtuosas: Viktoria Mullova (Bach) e Isabelle Faust
Valencia
3 (ÓPERAS), 2 (CONCIERTOS), 1 (BALLET)
E
90
n su quinta edición, el Festival del
Mediterráneo con que el Palau de
les Arts prolonga su temporada
regular ocupará diecisiete días
desde el 26 de mayo hasta el 1 de julio.
En doce de ellos se ofrecerán tres óperas y en tres una velada de ballet, a lo
cual habrá que sumar dos conciertos
sinfónicos.
En las tres óperas empuñará la
batuta Zubin Mehta, titular de la dirección del festival. En dos de ellas, Il trovatore (seis funciones) y Medea (cuatro
funciones), se verán sendas producciones propias encargadas a Gerardo Vera.
Del Tristán habrá que contentarse con
dos funciones en versión de concierto.
Los repartos vocales serán encabezados
por voces de prestigio, en su mayoría
ganado ante el público valenciano en
el propio Palau de les Arts: Jorge de
León y Ekaterina Semenchuk (más la
ascendente Maria Agresta) para Verdi;
Violeta Urmana, María José Montiel y
Ofelia Sala para Cherubini; Jay Hunter
Morris y Jennifer Wilson para Wagner.
El Ballet Nacional de España pasará de gira, los días 13, 14 y 15 de
junio, con un programa doble que en
marzo habrá conocido su estreno en
FESTIVAL DEL MEDITERRANI
Del 26 de mayo al 1 de julio de 2012.
www.lesarts.com
Madrid. Lo componen en su primera
parte Ángeles caídos, con música del
percusionista Salvador Niebla y coreografía coral, en la segunda la Suite
Sevilla del guitarrista flamenco Rafael
Riqueni con coreografía firmada por
Antonio Najarro.
El primero de los dos conciertos
sinfónicos, el 26 de junio, será un
monográfico Brahms (Doble Concierto
y Segunda Sinfonía) que dirigirá también Zubin Mehta. Como previsible
broche de oro del Festival, el segundo
emparejará la Inacabada de Schubert y
la Titán de Mahler con Georges Prêtre
sobre el podio.
Alfredo Brotons Muñoz
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Aix-en-Provence
ENTRE MOZART, MODERNIDADES
Siguen apostando
por los estrenos en la
relajante ciudad de
los sabrosísimos calissons. Se trata de
Une situation Huey P. Newton de JeanMichel Bruyère, curiosa propuesta
encuadrada dentro de otras, una teatral, otra cinematográfica y una tercera
relativa a los medios audiovisuales, a
partir de las revueltas sociales que han
surgido en la sociedad en los últimos
decenios. La de Aix en particular se
centra en el movimiento norteamericano de los panteras negras. Ya veremos
en qué queda ello. Otra novedad parece más dentro de lo consabido: Written
on Skin del músico inglés George Benjamin nacido en Londres en 1960. Dirigirá el propio compositor la que parece
ser su primera obra para el teatro musical, con un buen terceto solista: Christopher Purves, Bejun Mehta y Barbara
Hannigan. Vuelven Christie y sus Arts
FRANCIA
Florissants, un dato importante a favor
del festival, con un título en las antípodas de las dos obras anteriores, la jesuítica tragedia del barroco Charpentier,
David et Jonathas, a la que hay que
echarle un ojo pues llegará a Madrid en
coproducción con el Teatro Real. El
montaje es de Andreas Homoki, quien
así se da a conocer en la ciudad provenzal. Esa joyita llamada La cambiale
di matrimonio rossiniana se codeará
con otra joyita, El niño y los sortilegios
de Ravel, compositor este último apenas considerado allá. Desde luego, el
músico que dio origen y carácter al festival, Mozart, está presente con dos títulos ambos susceptibles de interesar. Las
FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE.
Del 5 al 27 de julio de 2012.
www.festival-aix.com
bodas de Fígaro, con un quinteto en
principio solvente (Paulo Szot, Malin
Byström, Patricia Petibon, Kyle Ketelsen y Kate Lindsey), tendrán en foso a
Jérémie Rhorer y su Cercle d’Harmonie,
contando en la escena con Richard
Brunel que les dirigió en 2008 una
triunfal Infedeltà delusa de Haydn, con
el mismo director e instrumentistas citados. La finta giardiniera, una auténtica
novedad para Aix, supondrá el retorno
de Andreas Spering tras el tumultuoso
Don Giovanni de Cherniakov de hace
dos años. En esta ocasión las cosas no
le pintan mejor al director alemán, pues
el responsable escénico es Vincent
Boussard que en 2007 logró que su
producción de Las bodas de Fígaro,
precisamente, fuera definida, entre
otras lindezas, de soporífera, algo inimaginable en una obra como ésta.
Fernando Fraga
Saintes
Y AL FONDO SCHUBERT
L
a cita estival de Saintes centra en
esta ocasión su mirada en torno a la
obra vocal, pianística, de cámara y
orquestal de Franz Schubert, cuyo
nombre figura en nueve de los treinta y
cuatro conciertos programados. Podrán
escucharse diversos Lieder transcritos por
Bernard Cavanna a cargo de la soprano
Isa Lagarde y el Ars Nova Ensemble Instrumental, La bella molinera por el barítono Georg Nigl y Vanessa Wagner al fortepiano, la Sonata D. 960 (Adam Laloum)
e Impromptus (Jos van Immerseel, junto
con las Sonatas “Patética” y “Claro de
luna”), los dos Tríos con piano en versión del Trío Dali, un recital del Cuarteto
Diotima (que conjuga la obra del vienés
junto a las de Beethoven y Glass) y un
concierto sinfónico en el que Philippe
Herreweghe, al frente de la Jeune
Orchestre Atlantique, ofrecerá su visión
de la obertura de Rosamunde y la Novena (orquesta y director defenderán igualmente la Segunda de Beethoven). El
músico de Gante, esta vez con el Collegium Vocale, consagrará una velada a la
obra vocal (Anthems & Songs) de Purcell
y cerrará el festival, al frente de la
Orquesta de los Campos Elíseos, con otra
Novena en descendencia directa de la de
Schubert: la de Anton Bruckner.
A destacar igualmente los dos conciertos corales consagrados a Bach por el
Collegium Vocale bajo la dirección de
Hans-Christoph Rademann (Cantatas
BWV 127, 11, 47 y 177), el monográfico
dedicado a conciertos para tecla de su
hijo Wilhelm Friedemann por el Ensemble Contre-Eclisse con Maude Gratton
(clave y dirección), el atractivo recital clavecinístico de Aurélien Delage (Chambonnières, L. Couperin, Froberger, Rossi),
el concierto vocal italiano (Vivaldi, Porpora, Bononcini, Scarlatti) de Le Banquet
Céleste y Damien Guillon, la presencia
de Carmignola (Conciertos para violín de
Haydn y Mozart) junto a la Orquesta de
los Campos Elíseos y Moccia, la cita de
Vox Luminis y Lionel Meunier en torno a
Schütz y Scheidt, su especialidad, y el
monográfico Rameau de Pierre Hantaï y
Skip Sempé.
Entre los conciertos con repertorio
menos frecuentado por estos lares han de
citarse los debidos a Bl!ndman, Het
Collectief (en especial el dirigido por
Reinbert de Leeuw con transcripciones de
Busoni, Berg, Webern, Zemlinsky y Schoenberg) y Mantra de Stockhausen a cargo
de los pianistas Neuberger y Heisser.
Juan Manuel Viana
FESTIVAL DE SAINTES.
Del 13 al 21 de julio de 2012. www.festivaldesaintes.org
91
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Aldeburgh
KNUSSEN, 60 ANIVERSARIO
En su cuarto año al
frente del festival
inglés como director
artístico, Pierre-Laurent Aimard ha elaborado una programación de singular
interés con un polo importante de
atracción: el sexagésimo aniversario de
Oliver Knussen, artista en residencia y
protagonista de algunas de sus más
sugestivas veladas. Así, por ejemplo, la
que aúna sus dos deliciosas óperas
infantiles sobre Maurice Sendak (Where
the Wild Things are y Higglety Pigglety
Pop!) con producción escénica de Netia
Jones y dirección musical de Ryan Wigglesworth a la Britten Sinfonia. Destacable también el concierto dirigido por
Knussen a la Scottish Chamber Orchestra con obras de Ives, Stravinski, Berg y
el propio compositor-director (una
nueva obra para piano y orquesta con
Rudolf Serkin como solista) y verdaderamente formidable el que reúne el 17
de junio al homenajeado al frente de la
GRAN BRETAÑA
City of Birmingham Symphony, el Birmingham Contemporary Group, el
Coro Exaudi, Aimard y Dawn Upshaw
con obras de Birtwistle, Bartók, Carter,
Knussen y Ives en los atriles.
Si Serkin repite en solitario (recital
con obras de Wolpe, Takemitsu, Alexander Goehr, Knussen y Beethoven),
Aimard lo hace con Goerne (Lieder de
Schubert y Brahms), el Cuarteto Keller
y percusiones (Bartók) e igualmente en
solitario (Liszt, Murail, Scriabin, Benjamin, Debussy). Dos triples visitas de
temática húngara: la del Keller, que
enfrentan la integral de Cuartetos de
Bartók con obras de Bach, Kurtág y
Ligeti, y la del violonchelista Miklós
Perényi, que hace lo propio con las
ALDEBURGH FESTIVAL.
Del 8 al 24 de junio de 2012.
www.aldeburgh.co.uk
Juan Manuel Viana
Edimburgo
A ESCALA OLÍMPICA
C
on un despliegue de 3000 artistas procedentes de 47
naciones, el Festival de Edimburgo 2012 se ha contagiado del espíritu de la Olimpiada londinense en cuanto a
tamaño y ambición, pero aparte de esa euforia la temporada no presentará otros temas que a menudo condicionan
demasiado —un riesgo en los últimos años— y mejor que sea
así. Durante los primeros días se puede ver la nueva producción de El caso Makropulos (Opera North), asistir a una versión
de concierto de Tristan und Isolde (Welsh National Opera) y
disfrutar de los recitales de Deborah Voigt y el pianista Brian
Zeger (Usher Hall), o del dúo de la pianista Maria João Pires y
el violonchelista Antonio Meneses (Queens Hall).
La Sinfónica de Londres estará en residencia con Valeri
Gergiev, para interpretar todas las sinfonías de Brahms junto
con las de Szymanowski, más sus dos conciertos para violín.
Habrá una celebración de compositores británicos que incluirá
a Purcell, Delius y Walton, con estrenos de James MacMillan y
también de compositores más jóvenes como Craig Armstrong,
Huw Watkins y Stuart MacRae.
Pero el Festival no se olvida de su titulo de “internacional”:
Les Arts Florissants y William Christie van a presentar David et
Jonathas de Charpentier; actuarán la Orquesta de Cleveland y
la del Festival de Budapest, la Orchestre des Champs Élysées y
la Gustav Mahler Jugendorchester. Entre las formaciones de
cámara destacan el Cuarteto Emerson y la Orquesta de Cámara
de Australia. ¿Qué más se puede pedir? Y todo el mundo habla
del joven ganador del Concurso Chaikovski, Daniil Trifonov.
Fiona Maddocks
EDINBURGH INTERNATIONAL FESTIVAL.
Del 9 de agosto al 2 de septiembre de 2012. www.eif.co.uk
92
Suites de Bach y páginas diversas de
Veress, Lutoslawski, Kurtág y Ligeti.
El veterano Menahem Pressler
(Mozart, Beethoven, Chopin, Kurtág,
Schubert), el siempre interesante Dezsö
Ránki (Dukay, Haydn, Liszt, Bartók), la
joven Gabriel Montero (Brahms, Chopin, improvisaciones), el Ensemble
Modern con Ollu en un monográfico
Lachenmann, de quien también se ofrece su obra pianística (y, en dos sesiones, sus Cuartetos de cuerda por el
Arditti), Philippe Herreweghe y el
Collegium Vocale Gent (Gesualdo),
Gardiner y el Coro Monteverdi (Josquin, Lassus, Palestrina, Monteverdi),
las juveniles músicas cinematográficas
de Britten por la Orquesta Aurora con
Nicholas Collon y el estreno europeo
de la Universe Symphony de Ives a cargo de James Sinclair completan un cartel absolutamente envidiable.
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Glyndebourne
SOBRIEDAD
por Vladimir Jurowski que afronta su
penúltima temporada como director
musical de Glyndebourne. Michael
Grandage, un converso a la ópera procedente del mundo del teatro, dirigirá
Le nozze di Figaro. El porvenir para
esta “casa de Mozart” es atractivo, ya
que Robin Ticciati, que sustituirá a
Jurowski en 2014, dirige. L’heure espagnole junto con L’enfant et les sortileges
de Ravel, con puesta en escena de LauGLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA.
Del 20 de mayo al 26 de agosto de
2012. www.glyndebourne.com
rent Pelly y dirigida por Kazushi Ono,
que tuvieron sus triunfales estrenos con
Glyndebourne con Hänsel und Gretel
en 2008.
Los tres reestrenos son la producción de sir Peter Hall de La Cenerentola
de Rossini, la producción de La bohème
de David McVicar y la producción de
The Fairy Queen de Kent. Glyndebourne ha sido rápido a la hora de explorar
las opciones de los medios digitales.
Las cinco óperas serán ofrecidas en
streaming vivo vía www.guardian.
co.uk, donde todo el mundo las podrá
visionar.
Fiona Maddocks
LA BOHÈME en Glyndebourne
Londres
MARAVILLAS PARA TODOS
C
Robbie Jack.
C
omo actualmente el Reino Unido ofrece tantas imaginativas
compañías de “ópera en casas
de campo” —notablemente las
de Grange Park y Garsington— el veterano festival de Sussex tiene que luchar
para seguir siendo diferente. Pero nada
iguala a Glyndebourne en cuanto a su
impresionante paisaje, su sentido de la
tradición o su nivel musical constantemente superior, así que nadie debe
preocuparse si esta temporada parece
un tanto sobria en vez de atrevida.
De las seis óperas, tres son nuevas
producciones: La zorrita astuta de
Janácek inaugura la temporada con una
puesta en escena de Melly Still, dirigida
on la Olimpiada de 2012 en Londres y las conmemoraciones del sexagésimo aniversario de la reina dominando el
Reino Unido este verano, los BBC Proms han marcado un
importantísimo gol con su temporada este año: ocho semanas en su sala de siempre, Royal Albert Hall. Daniel Barenboim y
su Orquesta Diván de Oriente y Occidente será la formación residente durante las primeras dos semanas e interpretarán un ciclo de
sinfonías de Beethoven junto con obras de Pierre Boulez; el deslumbrante reparto de Les troyens, encabezado por Jonas Kaufmann, Eva Maria Westbroek y Anna Caterina Antonacci, interpretará la obra maestra de Berlioz en el festival —¡pobres Prommers!
que tendrán que permanecer de pie en la arena durante 255 minutos, pero como la entrada sólo les cuesta cinco libras ¿quién se va
a quejar?— y por primera vez, tanto la Filarmónica de Berlín (con
Simon Rattle) como la Filarmónica de Viena (con Bernard Haitink)
interpretarán dos conciertos cada una.
Hay otras cosas maravillosas para todos los gustos, desde la
Misa en si menor de Bach a My Fair Lady, de John Eliot Gardiner
dirigiendo Pelléas et Mélisande a un Prom para la familia que ofrece un estreno mundial, My Concerto in Ee, Lad “de” los personajes
animados de la televisión, Wallace y Gromit. John Adams dirigirá
Nixon in China. La Primera Noche se inaugurará un tema británico
con cuatro directores de orquesta británicos “pasando la batuta”
deportivamente. Luego figurarán el tenor Joseph Calleja y la violinista Nicola Benedetti en las bromas de la Última Noche. Y entre
las dos noches se podrá asistir a seis óperas, 36 estrenos, innumerables sinfonías, un festejo de orquestas y coros de jóvenes del
Reino Unido y varios conjuntos y solistas invitados. Todo será emitido en vivo. Se pueden comprar las entradas a partir del 12 de
mayo. ¿Mi actuación favorita? Un Prom nocturno que termina con
una interpretación de 4’33’’. Será de lo más divertido.
Fiona Maddocks
PROMS
BBC PROMS.
Del 13 de julio al 8 de sept. de 2012. www.bbc.co.uk/proms/2012
93
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Wexford
INSTANTES EN SU CONTEXTO
Yur
Si uno se pregunta si
IRLANDA
puede una ópera
resultar demasiado
oscura para Wexford, un festival que se
ha hecho un nombre muy respetable al
presentar obras que ni siquiera los muy
entendidos habían oído, la próxima
temporada presenta una excepción a la
hasta ahora contundente respuesta
negativa a esta pregunta. El Festival de
2012 iba a abrir con Francesca da
Rimini de Mercadante pero se vio obligado cambiar de rumbo porque no
podía reunir los intérpretes esenciales
para esta obra muy rara de 1831 y
entonces optó por otra verista mucho
más conocida, aunque sea por una única aria. Una que es materia prima para
un tenor, È la solita storia (primeramente cantada por Caruso), y la ópera
en cuestión es L’arlesiana de Cilea de
1897. Wexford se ha distinguido por su
recuperación de obras de bel canto y
de verismo, pero muchas temporadas
han pasado desde que ofreciera alguna
ópera verista y si, para nuestra gran
desilusión, no es posible disfrutar de la
dama de Rimini inmortalizada por Dante, al menos esperamos con gran ilusión a la dama de Arlés. Las otras dos
óperas que forman el tradicional trío
del escenario principal de Wexford
también ofrecen atractivas posibilidades. La segunda noche del festival nos
brindará la melodiosa opéra comique Le
roi malgré lui (1887), de Chabrier, que
Ravel valoraba por encima del Ring de
Wagner. Es otra obra conocida sobre
todo por un único momento: la embriagadora Fête polonaise del segundo
acto, desde hace mucho una constante
dentro del repertorio orquestal, pero
sólo se aprecia la gran impresión que
causa en su marco original, con coro:
tiene uno de los comienzos más famosos de la historia de la ópera. (La producción, obra del muy imaginativo y
reflexivo, Thaddeus Strassberger, hará
su debut en julio en Bard College Summerscape de Nueva York.). Y para
clausurar el festival, habrá una tercera
ópera también conocida por una sola
aria. En A Village Romeo and Juliet
(1907) de Delius, los amantes aldeanos
cantan Walk to the Paradise Garden,
pieza que durante más que un siglo ha
WEXFORD FESTIVAL OPERA.
Del 24 de octubre al 2 de noviembre de
2012. www.wexfordopera.com
embelesado a un público que va más a
los conciertos que a la ópera. ¿Pero
quién no querrá escuchar este o cualquiera de los “grandes éxitos” de esta
temporada en el contexto por el que
sus compositores realmente los escribieron? Como siempre, Wexford promete una cornucopia de diversos actos
para llenar los días y las noches después de las óperas: las siempre populares obras breves (aún no anunciadas),
los recitales a la hora del almuerzo,
exposiciones de arte, comedias y cabaret, a todo lo largo y ancho de esta vieja ciudad costera, en hoteles, iglesias,
galerías, restaurantes y los estupendos
pubs irlandeses chapados a la antigua.
Siempre votaría a Wexford como el festival de música más alegre e ilusionado
del mundo.
Patrick Dillon
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Orquesta Hallé
Christian Zacharias
Orquesta Sinfónica de Bamberg
Jonathan Nott
73 QUINCENA MUSICAL DE SAN SEBASTIÁN
3 AGOSTO-2 SEPTIEMBRE
AUDITORIO KURSAAL
3 AGOSTO
Orquesta Hallé
Sir Mark Elder, director
Gary Hoffman, violonchelo
“Gigas y rondas de primavera
(de ‘Images’)”, Claude Debussy;
“Concierto para violonchelo, op. 85”,
Edward Elgar; “Una vida de héroe,
op. 40”, Richard Strauss
Colabora: EITB
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
4 AGOSTO
Orquesta Hallé
Orfeón Donostiarra
(J.A. Sáinz Alfaro, director de coro)
Sir Mark Elder, director
Giselle Allen, soprano
Madeleine Shaw, mezzosoprano
Dmytro Popov, tenor
Alexander Vinogradov, bajo
“Sinfonía nº 9 ‘Del Nuevo Mundo’,
op. 95”, Antonin Dvorak; “Misa
glagolítica”, Leos Janacek
Patrocina: Naturgas Energia
Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
11 Y 13 AGOSTO
“La flauta mágica”,
W.A. Mozart
Alfonso Romero, director de escena
Jaime Martín, director musical
Kenneth Tarver (Tamino), Jeanette
Vecchione (Reina de la noche),
Auxiliadora Toledano (Pamina), Leigh
Melrose (Papageno), Dimitry Ivaschenko
(Sarastro), Marifé Nogales (Papagena)
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coro mixto Easo
(X. Rallo, director de coro)
Nueva producción del Festival de San
Lorenzo de El Escorial y la Quincena Musical
Patrocina: Kutxa
Precio: 85 / 68 / 54,40 / 43,50 / 10 euros
17 AGOSTO
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coral Andra Mari
(José Manuel Tife, director de coro)
Pascal Rophé, director
Marta Zabaleta, piano
José Manuel Díaz, barítono
“El aprendiz de brujo”, Paul Dukas;
“Concierto para piano en sol mayor”,
Maurice Ravel; “Illeta”, Francisco Escudero
Patrocina: Euskaltel
Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
e
23 AGOSTO
1 SEPTIEMBRE
Orquesta de París
Orquesta Sinfónica de Bamberg
Christoph von Dohnányi, director
Jean-Frédéric Neuburger, piano
“Preludio a la siesta de un fauno”, Claude
Debussy; “Concierto para la mano izquierda”
Maurice Ravel; “Sinfonía nº 7, op. 70”,
Antonin Dvorak
Colabora: El Mundo de El País Vasco
Jonathan Nott, director
“Sinfonía nº 6 ‘Trágica’”, Gustav Mahler
Patrocina: Sabadell Guipuzcoano
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
24 AGOSTO
Orquesta de París
Christoph von Dohnányi, director
Jean-Frédéric Neuburger, piano
“Obertura ‘El Corsario’, op. 21”, Hector
Berlioz; “Concierto para piano, op. 54”,
Robert Schumann; “Sinfonía nº 3 ‘Heroica’,
op. 55”, Ludwig van Beethoven
Patrocina: Caja Laboral
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
Ministerio de Cultura
2 SEPTIEMBRE
Orquesta Sinfónica de Bamberg
Orfeón Donostiarra
(J.A. Sáinz Alfaro, director de coro)
Jonathan Nott, director
“Sinfonías de instrumentos de viento”, “Sinfonía
de los salmos”, Igor Stravinsky; “Jeux”, “La mer”,
Claude Debussy
Colabora: Cadena SER
Precio: 60 / 48 / 38,20 / 30,70 / 10 euros
TEATRO VICTORIA EUGENIA
31 AGOSTO
27 AGOSTO
Orquesta Filarmónica
de San Petersburgo
Orfeón Donostiarra
(J.A. Sáinz Alfaro, director de coro)
Yuri Temirkanov, director
Nikolay Burov, narrador
Ketevan Kemokidze, mezzosoprano
Károly Szemerédy, barítono
“Iván el Terrible”, Sergei Prokofiev
Patrocina: Antiguo Berri /
Riberas del Urumea
Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros
28 AGOSTO
Orquesta Filarmónica
de San Petersburgo
Yuri Temirkanov, director
Sayaka Shoji, violín
“Obertura ‘La Gran Pascua Rusa’”,
Nikolai Rimsky-Korsakov; “Concierto para
violín nº1”, Max Bruch; “Sinfonía nº 6
‘Patética’, op. 74”, Piotr Ilich Tchaikovsky
Patrocina: Kutxa
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
30 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
de Bamberg
Jonathan Nott, director
Christian Zacharias, piano
“The unanswered question”, Charles Ives;
“Sinfonía en si menor ‘Inacabada’, D 759”,
Franz Schubert; “Concierto para piano nº 2,
op. 83”, Johannes Brahms
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
www.quincenamusical.com
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
Tel: 943 00 31 70
Christian Zacharias, piano
Cuarteto Arriaga
“Sonata nº 6 op. 10/2 en fa mayor”, “Sonata nº 31
op. 110 en la bemol mayor”, Ludwig van
Beethoven; “Quinteto para piano en la mayor ‘La
Trucha’, D. 667”, Franz Schubert
Patrocina: Juntas Generales de Gipuzkoa
Precio: 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
SALA CLUB
20 AGOSTO
Arantza Ezenarro, soprano
Borja Rubiños, piano
Obras de Fauré, Debussy, Guridi…
Precio: 7 euros
27 AGOSTO
Alfonso Gómez, piano
“Preludios para piano (libros I y II)”,
Claude Debussy
Precio: 7 euros
29 AGOSTO
Gustavo Díaz-Jerez, piano
“Trois valses distingues de précieux dégoûte”,
“3 nocturnes”, Erik Satie; “Images (libro I)”, Claude
Debussy; “Trois morceaux pour piano”, Lili
Boulanger; “Gaspard de la nuit”, Maurice Ravel
Precio: 7 euros
OTROS CICLOS
Música Antigua
Órgano
Jóvenes Intérpretes
Jornada Infantil
Música Contemporánea…
quincenamusical@donostia.org
VENTA DE ENTRADAS A PARTIR DEL 25 DE MAYO
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Pésaro
HAY JUAN DIEGO
Un verano que Juan
Diego Flórez no acude a Pésaro a cantar
(en plan personal, va de merecido
veraneo) parece que algo le falta al festival. Este año, pues, está satisfecha la
expectativa: canta Corradino de Matilde di Shabran, el que le catapultó a la
fama hace ¡16 años! Vuelve con la misma y lograda producción de Mario
Martone por él interpretada en 2004 y
ahora tendrá como compañera (tras
Futral y Massis) a Olga Peretiatko. Dos
artistas muy queridos allá, Nicola Alaimo y Paolo Bordogna, enriquecen el
equipo, que dirigirá el muy eficiente
Michele Mariotti. Las dos nuevas producciones de este año son Ciro in
Babilonia, refrito autorrossiniano por
primera vez en el festival, con dos
garantías absolutas, Ewa Podles (tras
un tiempo ausente), en papel travestido a medida, y Jessica Pratt, tras su
merecidísimo triunfo el verano anterior
ITALIA
MATILDE DE SHABRAN en Pésaro
como Adelaide di Borgogna. Davide
Livermore asegura su puesta escénica,
regresando igualmente tras su excelente Demetrio e Polibio de 2010, el mejor
espectáculo de esa edición. Desde 1997
está ausente la farsa Il signor Bruschino
(Florville entonces fue, justamente, Flórez) que ahora se propone en un montaje de Ateneo Sotterraneo y con un
equipo de cantantes mayoritariamente
joven, entre ellos sobresaliendo como
más veterano el buen bufo que es
Roberto de Candia.
Zedda, finalmente, que da color,
calor y esencia al acto dirige una lectura de concierto de Tancredi con una
protagonista bien conocida, admirara y
aplaudida, Daniella Barcellona. AmeROSSINI OPERA FESTIVAL.
Del 10 al 23 de agosto de 2012.
www.rossinioperafestival.it
naide es Elena Tsallagova (para dar una
pista: en Múnich fue Creusa en la
Medea de Mayr, captada en DVD por
Arthaus). Completan dos habituales de
anteriores citas pesarenses, insignes
rossinianos: Mirco Palazzi y Antonino
Siragusa. Como de costumbre, flanqueando los cuatro títulos operísticos hay
multitud de conciertos que enriquecen
el festival y hacen aún más amena la
estancia en una de las ciudades adriáticas más acogedoras. A saber, entre
otros claro está, la cuarta sesión de la
integral de los Pecados de vejez, una
Rossinimania que no es otra cosa que
una sesión de guitarra a cargo de Izhar
Elias y, especialmente, recitales de
Sonia Prina, Pratt y Mariella Devia en el
esplendor de su madurez, para entonces con 64 años recién cumplidos y
aún en plena forma. Será una velada
antológica, que nadie lo dude.
Fernando Fraga
TURANDOT en Verona
Boceto de
Franco
Zeffirelli para
DON
GIOVANNI en
la Arena de
Verona
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FESTIVALES DE VERANO 2012
Florencia
TRES ÓPERAS TRES
L
a LXXXIX edición del festival florentino sólo recoge tres títulos
operísticos, uno de ellos acompañado por El mandarín maravilloso de Béla Bartók, socorrida manera de
ampliar el espacio de una velada normal junto al Castillo de Barbazul del
mismo compositor húngaro, práctica ya
anteriormente resuelta en Ginebra,
Nantes y Angers. Más sensata solución
que la adaptada por otros escenarios
que han adosado la historia de Barbazul a la de la monja y el pícaro puccinianos de las dos partes del Trittico.
Judith es Daveda Karanas (joven mezzo norteamericana de origen griego
con un gran futuro por delante) y el
múltiple viudo, nada menos, Matthias
Goerne en uno de sus escasos personajes de ópera. Dirige Seiji Ozawa y la
escena otro japonés, ya que esta producción viene tal cual del Festival Saito
Kinen de Japón. El festival se abre con
una nueva producción del straussiano
Caballero de la rosa que se reserva
Zubin Mehta. Mehta tiene en sus manos
un buen quinteto. Denoke, marschallin
ya aplaudida en París-Bastille, Estrasburgo y el Met neoyorquino, tiene
enfrente al Quinquin de Caitlin Hulcup,
mezzosoprano australiana que dio ya
sus primeros pasos europeos ganando
adeptos en la Ópera de Viena. El barón
Ochs es Kristinn Sigmundsson más
afecto a otros repertorios pero que llega habiendo debutado ya el personaje
en la Ópera de San Francisco (con dos
MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.
Del 4 de mayo al 5 de junio de 2012
www.maggiofiorentino.com
encantos: DiDonato e Isokoski) y Faninal, Eike Wilm Schulte, papel que sabe
al dedillo, hasta lo cantó en Bilbao. La
española Silvia Schwartz, hija del catedrático de economía madrileño de
nombre Pedro, será una buena Sophie
en este nuevo paso de su despegue
internacional. El montaje es de Eike
Gramss; los florentinos ya conocen por
dónde van sus tiros por un previo Rapto en el serrallo. Los videoadictos también, pues lo publicó TDK en 2002: no
está nada mal. Silvia Colasanti estrena
La metamorfosi (¿adivinan? Sobre el
texto de Kafka). Esta joven compositora, docente en Bolonia, se asocia al
completo con Pier’ Alli (escenario, figurines, decorados, iluminación, vídeo,
así como la redacción del libreto), cuya
veteranía le ayudará, sin duda, en esta
decisiva aventura profesional.
Fernando Fraga
Fondazione Arena di Verona
Fondazione Arena di Verona
Verona
IMPREVISTO COMIENZO
Q
uizás sea la primera vez que
llega a la Arena veroniana el
Don Giovanni mozartiano y
abriendo festival. Aterriza con
un buen equipo, italiano y cosmopolita, en el que Ildebrando D’Arcangelo y
Erwin Schrott se reparten al libertino
noble y Bruno de Simone y Marco Vinco al sufrido Leporello. Saimir Pirgu en
Don Ottavio con la Elvira de Maria
Agresta (atención a esta chica que luego será también Liù) y la Anna de (la
también) Anna Samuil despertando
expectación. Dos de los de siempre en
Verona aportan iguales intereses:
Daniel Oren y Franco Zeffirelli. Tras el
inesperado Mozart, obras asociadas de
siempre con el verano veronés: Aida,
Carmen, Tosca, Turandot y, bastante
menos, Roméo et Juliette. Montajes
todos bien conocidos, algunos por su
difusión videográfica, como el de Hugo
de Ana para Tosca y los de Zeffirelli,
que vuelve a estar muy presente, para
Carmen y Turandot. De la partitura de
Gounod se responsabiliza Francesco
Micheli (de quien se pudo disfrutar en
Jerez un buen Orfeo monteverdiano), el
más joven de estos registas pero ya con
un prestigioso Premio Abbiati en su
haber. Cantantes a destacar, muchos.
Ahí van algunos, muchos repitiendo
faenas de años precedentes: Hui He en
Aida, personaje que con sus más y sus
menos va haciendo suyo, lo comparte
entre otras con la venezolana Lucrecia
García que segura va escalando puestos. Jorge de León también avanza en
imparable carrera, aquí un Radamès
muy heroico como será el de sus competidores Marco Berti y Carlo Ventre,
luego Calaf al alimón con Stuart Neill.
Si siguen atrayendo las veteranas
Amneris de Dolora Zajick y Turandot
de Casolla, no menos interés despierta
el Don José de Marcelo Álvarez o la
(sin duda bellísima) Juliette de Olga
Peretiatko que se reparte con otra
jovencita, Aleksandra Kurzak. Y un
Romeo creíble: Vittorio Grigolo. Entre
las batutas conocidas, entre las que se
incluye la de Plácido Domingo para
Aida, destaca la del joven Andrea Battistoni llamado parece a prometedor
currículo. En fin, un poco la Verona de
toda la vida (salvo la obra del inicio)
pero como siempre atrayendo multitudes de todo el mundo impulsadas por
la indudable magia del lugar y de sus
espectáculos.
Fernando Fraga
ARENA DE VERONA.
Del 22 de junio al 2 de septiembre de
2012. www.arena.it
97
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2012
Lucerna
LEMA: LA FE
Como tema del Festival de Lucerna para
2012 se ha escogido
La fe. Para ello resulta perfecta la elección de Sofia Gubaidulina como compositora residente. Ella misma está
representada por toda una serie de
obras, incluyendo el concierto para violín Offertorium (con Baiba Skride) y el
estremecedor doble oratorio Pasión
según San Juan/Pascua de San Juan.
Además, se estrenará una nueva pieza
orquestal encargada por el propio Festival de Lucerna el 25 de agosto, a cargo de Franz Welser-Möst y la Orquesta
de Cleveland.
Ya en la apertura hay un golpe de
efecto: la poderosa Octava Sinfonía de
Gustav Mahler con el himno de Pentecostés Veni Creator Spiritus. Ésta es también la primera muestra de Claudio
Abbado y su aclamada Lucerne Festival
Orchestra (8, 10, 11 de agosto). La
segunda aparición de Abbado con su
“equipo de colegas” es el 17 y 18 de
agosto con el Tercer Concierto para piano de Beethoven con Radu Lupu y la
Primera Sinfonía de Anton Bruckner.
Otros puntos fundamentales del ciclo
SUIZA
son el concierto coral de Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante
el 23 de agosto (Brahms, Bruckner), el
Réquiem de Verdi el 29 de agosto por el
Coro y Orquesta de la Scala de Milán
con Daniel Barenboim, así como el concierto de clausura por la Filarmónica de
Viena y Bernard Haitink el 15 de septiembre, con el Cuarto Concierto para
piano de Beethoven con Murray Perahia
y la Novena Sinfonía de Bruckner. Además, dos exquisitas rarezas: Das Jahr (El
año) de Willy Burkhard, un monumental
oratorio de la propia tierra con intérpretes suizos (8 de septiembre), así como la
versión de concierto de la ópera de
Arnold Schoenberg Moses und Aron el
12 de septiembre, con la Orquesta Sinfónica de la SWR y la EuropaChorAkademie dirigidos por Sylvain Cambreling.
“Artista estrella” es en esta edición
Andris Nelsons, que con su Orquesta
Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
LUCERNE FESTIVAL.
Del 8 de agosto al 15 de septiembre de
2012. www.lucernefestival.ch
defiende entre el 3 y el 5 de septiembre
tres conciertos con obras cimeras como
la Sinfonía Resurrección de Mahler, la
Sinfonía Leningrado de Shostakovich y
la Novena Sinfonía de Beethoven.
Todo esto cuadra muy bien con el concepto de un ambicioso festival de
orquestas, que ha convertido a Lucerna
desde siempre en una sobresaliente
marca propia. Una galería de primerísimos conjuntos internacionales desfilará
por la Sala de Conciertos del Centro de
Cultura y Congresos, como la Sinfónica
de Londres con Valeri Gergiev, la Filarmónica de Berlín con Simon Rattle, la
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam con Mariss Jansons, la Filarmónica de Múnich con Lorin Maazel y la
Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig
con Riccardo Chailly. Sin olvidar, naturalmente, la segunda especialidad de
Lucerna, consagrada a la música contemporánea: la Lucerne Festival Academy. Su mentor, Pierre Boulez, se presenta el 3 y el 7 de septiembre, y cederá su puesto en el podio el 26 de agosto a su heredero Peter Eötvös.
Mario Gerteis
KKL de Lucerna
Verbier
C
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asi todo lo que tiene rango y nombre
en la escena musical puede encontrarse también este verano en los
Walliser Alpen o Alpes Peninos. Y no
sólo en los emblemáticos conciertos en la
Salle des Combins, sino también en las más
íntimas actividades en la iglesia de Verbier.
Algunos artistas se quedan incluso por largo
tiempo en este coqueto lugar de veraneo y
dejan oírse varias veces. Entre los pianistas
figuran, junto a Martha Argerich y Elisabeth
Leonskaia, algunos eminentes representantes
de la nueva generación: Khatia Buniatishvili,
Denis Matsuev, Alice Sara Ott, Nikolai
Luganski, Yuja Wang, Alexander Melnikov o
David Kadouch. Junto a ellos, los violinistas
Renaud Capuçon, Dimitri Sitkovetski, Daniel
Hope, Christian Tetzlaff, Joshua Bell, Ray
Chen y Leonidas Kavakos. Sin olvidar a los
chelistas Steven Isserlis, Gautier Capuçon y
Mischa Maiski o al clarinetista David Fröst.
Un especial peso recae naturalmente
sobre la propia Verbier Festival Orchestra —
una especie de orquesta de jóvenes con altas
ambiciones. Su titular es el internacionalmente famoso suizo occidental Charles Dutoit,
quien dirige las dos primeras actuaciones del
conjunto. En el concierto inaugural del 20 de
julio figura el Doble Concierto de Brahms
(con los hermanos Capuçon) en el centro. El
23 de julio hay una versión de concierto de la
ópera de Claude Debussy Pelléas et Mélisande
con un reparto estelar: Magdalena Kozena,
Stéphane Degout, José van Dam. Además, la
Verbier Festival Orchestra será dirigida por
Daniel Harding (26 de julio: Concierto para
violín de Brahms con Christian Tetzlaff y
Cuarta Sinfonía de Mahler), Neeme Järvi (30
de julio, obras de Barber, Shchedrin, Dvorák)
y Paavo Järvi (2 de agosto, escenas de Wagner
con el bajo René Pape y Séptima Sinfonía de
Bruckner). El concierto de clausura del 5 de
agosto ha sido confiado a Manfred Honeck,
con la Cuarta Sinfonía de Brahms precedida
—con Leonidas Kavakos— del Concierto para
violín de Erich Wolfgang Korngold.
Mario Gerteis
VERBIER FESTIVAL.
Del 20 de julio al 5 de agosto de 2012.
www.verbierfestival.com
Elge Kenneweg
SON LOS QUE ESTÁN
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Carlos Núñez
lo Pérez
Víctor Pab
Cuarteto Cas
als
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Lorin Maaze
15
edición
1998-2012
Michael Nyman
Maxim Vengero
v
Iván Martín
DEL 12 DE MAYO AL 5 DE JULIO 2012
www.festivalmozart.com
Colabora
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SARIO
TREINTA AÑOS
DE LA SINFÓNICA
DE EUSKADI:
LA SOLIDEZ DE UN
PROYECTO
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on la constitución el 20 de abril de 1982 de la
Orquesta Sinfónica de Euskadi (OSE), signo de identidad para la política cultural del recién nacido
Gobierno Vasco, se establecían las bases de un proyecto capitaneado por Enrique Jordá, que mostró sus frutos
musicales dos meses después, el día de San Juan, en el
Bellas Artes donostiarra, que pasaría a convertirse en sede
de la orquesta hasta su transferencia a la actual de Miramón.
Treinta años después de su despegue, la OSE se muestra
como una de las agrupaciones sinfónicas más sólidas del
panorama nacional. Por su estructura musical y organizativa
y por la cálida acogida dispensada a sus numerosas propuestas a favor de la captación de nuevos públicos que la mantengan en esa primera línea en la que se ha sabido situar.
De manejar los hilos de la gestión se responsabiliza el
guipuzcoano de Soraluze Íñigo Alberdi Amasorrain, que a su
licenciatura en derecho suma entre otras actividades el rodaje como profesor titular de pedagogía musical y clave en el
Conservatorio Superior de Música de San Sebastián. Alberdi
se muestra satisfecho por la respuesta de la audiencia: “Las
cifras de seguimiento con que contamos son muy importantes”, dice. “Una de las vías para atraer al público es ofrecerle
programas interesantes. Pero lo que estamos intentando en
los últimos años no es tanto aumentar el número de asistentes, ya que las ratios son muy buenas, sino diversificar el
público, aumentando su espectro sociológico, si se quiere
llamar así. Además de con la fidelidad del abonado, que acude a las actividades habituales de la orquesta, poder contar
con un público más esporádico, que en su tiempo de cultura
pueda optar también por nosotros. Pensando en ese nuevo
colectivo, desde hace tres años tenemos en cada temporada
un concierto crossover fuera de abono que se llama KlasikAT, que significa más allá de la clásica, con el que estamos
consiguiendo resultados muy interesantes: mayor asistencia
y unas caras diferentes, más jóvenes. El primero fue con
Michel Camilo; el segundo lo titulamos genéricamente Una
noche de swing y el tercero lo hicimos poco antes de Semana Santa con Kepa Junkera como invitado. En todos lo
casos, acompañados por la OSE”.
Los resultados globales atestiguan el éxito de la respuesta. Ahí están los 7000 abonados, que convierten a la OSE en
la segunda orquesta del país en este concepto (el primer
lugar lo ostenta la Sinfónica de Barcelona y Nacional de
Cataluña). O los 150.000 aficionados de media que acuden
cada año, consiguiendo una ocupación media del 92%, hasta
anotarse como cifra acumulada en sus tres décadas de vida
de más de tres millones de espectadores.
A esto habría que unir un programa educativo previo a la
llegada a la orquesta de Alberdi. “Hace 16 años que en la
orquesta se empezaron a programar actividades pedagógi-
cas. Cuando entré en 2006
incidimos más en esta vertiente. Con anterioridad a la
OSE, además de haber sido
director de coros durante
muchos años, mi primer trabajo fue, durante seis años, el
de profesor de música, y para
mí esa parte es muy importante. Constitutiva de lo que tiene que ser el trabajo de una
orquesta. De hecho, somos fundadores de la Red de Organizadores de Conciertos Educativos (ROCE), y con el nombre
genérico Aula de Música creamos un departamento educativo dentro de la propia orquesta, que tiene un especialista a
su frente, y son muchas las actividades pedagógicas que se
programan. Desde DVDs educativos o conciertos escolares a
visitas a centros, conciertos en familia, conciertos para embarazadas, para bebés…”. De especial mención es el interés
mostrado en los últimos tiempos por la OSE a través de su
apartado de Responsabilidad Social Corporativa de acercar la
música a los colectivos más desfavorecidos y a personas del
País Vasco cuyos distintos tipos de discapacidad les dificultan el acceso a ella. A este respecto, conviene destacar la
colaboración que mantiene desde 2009 en distintos proyectos con FEVAS, (Federación Vasca de Asociaciones en Favor
de las Personas con Discapacidad Intelectual), que implican
la asistencia a los conciertos como público y la realización
de talleres para su familiarización con la música, promoviendo así su derecho a desarrollar la creatividad y a participar
activamente en la vida cultural. La iniciativa ha sido reconocida como Buena Práctica por la Federación de Organizaciones en favor de Personas con Discapacidad Intelectual,
FEAPS.
El presente
Para calibrar el momento actual de la orquesta sirve el testimonio de Andrés Orozco-Estrada, último eslabón en la cadena de
directores titulares, que arranca con Jordá y continúa con
Maximiano Valdés, Matthias Kuntzsch, Miguel Ángel Gómez
Martínez, Hans Graf y Gilbert Varga, compartiendo funciones
primero con Mario Venzago y, posteriormente, con Christian
Mandeal. Tras esta última etapa concelebrada se apostó por la
voz única del colombiano Orozco-Estrada (Medellín, 1977),
que recuerda sus inicios. “Al llegar en 2009 encuentro una
orquesta muy bien organizada. Ideal: musicalmente y en su
estructura, tanto organizativa como en la logística, en sus conciertos y en sus abonados. Una orquesta con mucha juventud,
por el promedio de edad y por mentalidad. Con muchas
expectativas, y en el momento justo de iniciar una nueva vía
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Miguel Angel Nuño
SINFÓNICA DE EUSKADI
para acercarse a la música. Con ganas de experimentar otras
cosas y seguir creciendo de manera diferente”. En este tiempo,
el trabajo de Orozco-Estrada se ha notado en distintos aspectos. “Mi primer paso consistió, comenta, en estar alerta y descubrir en qué momento estaba la orquesta para encontrar la
dosis y las herramientas precisas para su crecimiento. Por dar
un ejemplo: después de mucho tiempo haciéndolo, mostraba
tendencia a las obras de gran formato, importantísimas para
una orquesta sinfónica romántica moderna. Pero al mismo
tiempo, se requiere cuidar continuamente el resto de la música
del repertorio clásico. Y vi que los músicos también concedían
a este aspecto una importancia capital. No sólo lo pedían: disfrutaban con ese repertorio más pequeño, un poco de cámara:
más refinado; de trabajo más sutil. Como director, manifiestas
muchas veces tu interés por esas obras grandes de Mahler o
Strauss, que decidí en algunas temporadas sacrificar en alguna
medida por otro tipo de repertorio: Mendelssohn, Mozart…
Aparte de esto, mi interés se ha centrado en hacer el trabajo
con la dedicación, la inteligencia y las ganas que poseo, y en
buscar una manera de motivar a los músicos para que se entreguen todavía más, disfrutando con lo que hacen cuando están
en el escenario. Transmitiendo al público esa emoción que la
música tiene per se. Intentando aportarle frescura, emoción.
Buscando cómo ponerle un poco más de alma y de espíritu a
las interpretaciones. Generando esa ilusión que hace falta
muchas veces cuando llevas años y años sentado ahí, instalado
en la rutina, tocando día tras día más o menos las mismas
obras y con los mismos maestros. En esto, unido a la elección
del repertorio, se resume el proceso que me planteé con la
orquesta”.
La temporada de la Sinfónica de Euskadi resulta atípica por
comparación con las ofrecidas en el resto del Estado español,
ya que cada uno de sus conciertos de abono se pueden escuchar en las tres capitales de las provincias vascas —Vitoria, Bilbao y San Sebastián— además de Pamplona, en Navarra. “En
nuestra orquesta, que interpreta muchos conciertos pero no
hace muchos programas diferentes, ya que cada uno se repite
cinco veces, nos gusta pensar mucho qué ofrecemos. El diseño
de la temporada es un trabajo compartido por los dos directores, titular y general”, comenta Alberdi. “Las metas que nos fijamos son la coherencia y el objetivo de ofrecer siempre música
de la mayor calidad, respetando el compromiso que tenemos
con la música vasca, la contemporánea, los jóvenes solistas y
los grandes nombres. Introduciendo obras nuevas, porque nos
gusta en cada temporada ir ampliando el catálogo de las que
ha interpretado la orquesta con otras más conocidas o más
habituales en el repertorio”. A esas características OrozcoEstrada añade otros puntos a considerar. “Después de hacer
un primer diagnóstico y descubrir en las recientes temporadas
la necesidad de programar repertorio clásico, decidimos también hacer un poco más de énfasis en ese periodo, pensando
en qué le viene bien a la orquesta para su desarrollo artístico.
Luego están las combinaciones entre solistas y maestros. Por
último, la presencia de figuras importantes que el público
quiere ver, aunque yo no manejo la programación desde el
punto de vista de los nombres. No me interesa que venga un
artista simplemente por su fama, siguiendo esa tendencia tan
generalizada, que está empezando a cambiar porque la crisis
no lo permite. Para mí lo realmente importante es, pensando
en el repertorio que le viene bien a la orquesta, ver qué solistas están disponibles que se acomoden a esa música. Dejando
esto claro, diré que hemos contado con grandes nombres con
los que la orquesta ha aprendido muchísimo. Y el público ha
tenido la oportunidad de apreciarlo, disfrutando con primeras
figuras”. A ese respecto, la coyuntura ha funcionado a favor .
“El mercado y el sector en general han cambiado muchísimo”,
explica Alberdi. “Se negocia de manera diferente y las cifras de
contratación de artistas no tienen nada que ver con las de hace
algunos años. De modo que nuestras temporadas siguen
teniendo la misma calidad y continúan contando con nombres
importantes. Aunque también es un buen momento para acudir a otros perfiles que, con menos trayectoria, nombre o marketing buscan hacerse un hueco”.
Así se ha ido fraguando una orquesta que Alberdi, con el
conocimiento de causa que le proporciona haber sido hasta
el pasado noviembre vicepresidente de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, puede medir con las del resto
del territorio nacional. “Aunque comparar es muy difícil, diré
que, aun en tiempos duros como estos, contamos con una
situación muy saneada y sólida. Eso es algo que depende de
la coyuntura económica y de las instituciones de las que
cada orquesta a su vez depende. En nuestro caso, a pesar de
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SARIO
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las circunstancias adversas
tenemos el gran apoyo de
nuestro único “propietario”,
que es el Gobierno Vasco.
Desde el inicio de la crisis,
contamos casi con un millón
de euros menos, aunque es
verdad que no todo es del
presupuesto anual. Pero también teníamos excedentes de
ejercicios anteriores que nos
han venido bastante bien.
Porque ni la venta de entradas ni el patrocinio privado,
aun siendo importante y proporcionando una presencia
destacada, genera ingresos
suficientes. Como orquesta
pública que es parte del
departamento de cultura del
Gobierno vasco, nuestra
fuente de ingresos procede
de la comunidad autónoma
del País Vasco. Esa es la
razón de la OSE, su carácter
itinerante, ofreciendo conciertos en toda la Comunidad
como servicio público”.
En aquel primer concierto
de la orquesta del 24 de junio
de 1982, Schubert, Berlioz y
Fauré compartían programa
con los Preludios vascos del
Aita Donostia. La decisión de
difundir la música vasca
expresada entre los objetivos
fundacionales de la OSE se
ha traducido en una vocación, que a su vez le concede una
especial personalidad. “Sin duda alguna”, afirma Alberdi. “Es
una de las razones de ser de la orquesta. Un compromiso
con su Comunidad, con su tierra, y con un acervo musical
muy importante, tanto desde el punto de vista histórico
como del contemporáneo, que vamos ampliando con la
serie regular de encargos a compositores vascos. Todo esto
obedece a un deseo de potenciar y vertebrar la vida musical
en el País Vasco”.
Orquesta viajera
102
La inercia de viajar cada semana de auditorio en auditorio,
de provincia en provincia, ha convertido a la OSE en una
orquesta viajera, que ya ha pisado todas las Comunidades
Autónomas de España: “Hemos estado en todas. Y a nivel
internacional nos hemos movido mucho. Ya llevamos 14
giras internacionales. La última en junio de 2011, cuando
estuvimos en Düsseldorf”, explica Alberdi. En cada una de
esas escapadas, no suele faltar alguna obra de la música que
recomendaban divulgar los primeros estatutos. “Estoy intentando recordar una gira dentro o fuera de España en la que
no, porque las ha habido, pero normalmente nos gusta mostrar un testimonio de la música de autores vascos”, apostilla
Alberdi, antes de exponer las ideas en las que fundamentan
una buena parte de su ambicioso plan discográfico, que
supera las 40 grabaciones. “La orquesta desde sus inicios
mantiene el compromiso de grabar sobre todo la obra de los
compositores vascos, históricos y contemporáneos, y ahí
tenemos la Colección de Compositores Vascos con el sello
Claves, en la que este año llegaremos al número 15. Así
hemos conseguido una galería de nombres, la mayoría muy
famosos; otros no tanto. Y nuestra intención para el futuro
es seguir grabando obra de autores vascos, pero también
diversificarnos y poder adentrarnos en el repertorio internacional de la mano de solistas o directores interesantes”. Con
más interés ahora, cuando les acaban de reconocer una
novedosa apuesta en la revista internacional de más prestigio. “Así es”, comenta con orgullo, “La grabación de Gubaidulina con Iñaki Alberdi y Asier Polo acaba de entrar en la
lista de Gramophone como disco del mes. Ha sido una de
nuestras últimas incursiones”.
A lo largo de 2012, conmemorando el sonado aniversario,
se irán estrenando las ocho obras de pequeño formato,
encargo para la ocasión a otros tantos compositores que,
englobadas en el proyecto Tesela, aparecerán reunidas en un
nuevo disco. Igual que, con toda seguridad, sucederá con el
Concierto para violonchelo escrito por Gabriel Erkoreka y
que, con Asier Polo como solista, se convertirá en el otro
referente de las celebraciones del 30 cumpleaños de la OSE,
que para la próxima temporada reserva grandes sorpresas.
“Hay proyectos muy interesantes”, avanza Alberdi. “Como
nuestra visita al teatro del Palacio Real de Versalles en junio
de 2013 para interpretar junto al Ballet de Biarritz La Cenicienta de Prokofiev”. Porque si algo ha dejado claro la
orquesta es su carácter maleable; de todoterreno. Aun así,
Orozco-Estrada echaría algo en falta. “Cada cual quiere hacer
más una cosa u otra, de acuerdo con sus gustos personales.
Por eso a mí me encantaría poder hacer más ópera. Creo que
no es tanto una necesidad artística que eche de menos para
la orquesta como para mí personalmente. En relación a la
orquesta, por supuesto, ya que su trabajo en ese campo se
limita prácticamente a las temporadas en Bilbao, y más o
menos, según ha solido ser la tradición, a la Quincena
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Juantxo Egaña
SINFÓNICA DE EUSKADI
Donostiarra. Me encantaría hacer un poco más, pero hasta
ahora no se ha dado la oportunidad. Quizás en algún
momento pueda ser invitado para hacer un título en la temporada de la ópera de Bilbao con la orquesta como hicimos
con un Barbero de Sevilla”. Si habla del futuro es porque
Orozco-Estrada se despide de la OSE al terminar la temporada 2012-2013. Para la sucesión, ambos directores —el musical
y el general— barajan las mismas posibilidades. “Los cambios
en la dirección musical son etapas muy importantes para la
orquesta”, sentencia Alberdi. “El anterior cambio de dirección, que me correspondió vivir, fue el final de la etapa Varga-Mandeal, después de diez años con un balance artístico
muy positivo, recurriendo a una fórmula que no es la más
habitual ni mucho menos, que es la de dos maestros titulares.
Con una vinculación muy grande a la orquesta por parte de
Varga, que es quien más tiempo permaneció de los dos, ya
que Mandeal sólo estuvo seis años. Anteriormente fueron
Varga y Venzago. Aunque en esa etapa de bicefalia se consiguieron muy buenos resultados, yo veía claro que había que
apostar por un director titular y así lo hicimos designando a
Andrés Orozco-Estrada, con el perfil que conocemos de
maestro joven, talentoso, ascendente y con mucha implicación, contando con un director principal invitado con trayectoria y bagaje internacionales como Andrei Boreiko. ¿Que
cómo me planteo la sucesión ahora como director general?
Tras esta última temporada con Andrés Orozco-Estrada, en la
2013-2014 espero que estemos trabajando con diferentes
maestros interesantes. El recuerdo que tengo de la anterior
transición es muy positivo. Con programas muy vividos en
un tiempo de conocerse, probar, repetir, buscando en un
repertorio y otro. A partir de ahí se vislumbrará cuál debe ser
el futuro. La idea inicial sería contar con un director titular
probablemente en la temporada 2014-2015”. En cuanto a las
características del candidato, lo deja claro “Aunque hay que
buscar el equilibrio, los rasgos son los que apuntamos todos:
el talento, la implicación y las ganas de trabajar. A la orquesta le puede aportar mucho alguien con ese perfil, independientemente de su edad. De si es una persona con mucha
experiencia u otra, que sin tener tanta, está al pie del cañón y
trabajando. En resumen: compromiso y talento. Y que funcione la relación, que es algo vivo, que va variando y ha de
moverse siempre a favor del resultado artístico”.
En semejantes términos se manifiesta Orozco-Estrada al
imaginar a quien recoja su testigo: “Esas cosas obedecen a
procesos internos, y es la orquesta quien lo irá descubriendo
desde dentro. Con los propios músicos y con Íñigo Alberdi. A
mi manera de ver, entiendo que se le presentan dos alternativas. Una, continuar en la línea de un maestro joven —o
maestra, ¿por qué no?—, y de ese modo insistir en la apuesta
actual, como por ahí se ha dicho. Pero de igual forma, también estaría la posibilidad de seguir las líneas que marcase un
maestro algo más mayor, con lo que significa contar con una
carrera más desarrollada. Al hablar de procesos internos pensaba en la combinación de los maestros anteriores, Varga y
Mandeal, en ese estilo de batutas más curtidas. Con mi llegada se estableció un contraste. Tal vez ahora se podría buscar
un punto medio, un equilibrio que le pudiera venir bien a la
orquesta: un maestro que no esté en sus últimos años, pero
tampoco buscando su rumbo. Con madurez musical y como
persona. Después del proceso que hemos vivido juntos, creo
que la orquesta estará en un punto muy bueno cuando la
asuma otro maestro en 2014 o 2015 como titular”.
La emoción se refleja en las palabras de Orozco Estrada al
reflexionar acerca de lo que ha aprendido en estos años.
“Muchas cosas. Como director titular ha sido una gran oportunidad encontrar un instrumento como éste, en el cual
poder ir desarrollando tus ideas, tus sueños, tus intenciones
artísticas, musicales. Con una orquesta con la mejor predisposición hacia mí, hacia mi trabajo y mis ideas de hacer música
y entenderla. He aprendido muchísimas cosas también desde
el punto de vista de lo que una orquesta lleva por dentro.
Del trabajo, que no consiste en ponerte frente a los músicos
en unos ensayos y después en los conciertos, sino lo que
realmente requiere es llevar un orquesta de la mejor manera,
o al menos intentarlo. Proyectando el trabajo más allá. Indagando en el aspecto humano y al tiempo en el apartado
logístico. Ese aprendizaje es muy importante cuando todavía
eres joven o relativamente joven en esta carrera. Son momentos muy valiosos de los que aprendes muchísimo, porque al
final las personas de una orquesta, tanto en Euskadi como en
Berlín o Nueva York, son las mismas. Tenemos todos similares características, porque cualquier orquesta más o menos se
desarrolla igual. Por eso creo que lo que he aprendido aquí
me va a servir para toda la vida”. Llegados a este punto,
Orozco-Estrada no duda en hacer una profesión de futuro
ante la pregunta de si un día se le brindase la oportunidad de
volver a aceptar una titularidad en España, ¿le gustaría regresar con la OSE? “Seguro que sí. Es una orquesta que ha funcionado bien, y estoy seguro de que seguirá creciendo con el
paso del tiempo, si se siguen llevando las cosas como se han
llevado y contando con ese gran apoyo del público. No lo
pensaría dos veces. Ni una. Inmediatamente, en otra vida o
en ésta. Si después de algún tiempo, por las razones del destino que uno nunca controla, fuese interesante para la
orquesta y yo me encontrase en un momento apropiado, volvería encantado. Dentro de 10 o 15 años, una vez asentado,
más vivido, tras esta nueva etapa que emprendo para explorar nuevos caminos como director y como persona, para mí
sería un placer volver a estar con la orquesta”.
Juan Antonio Llorente
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ESTUDIO
MOZÁRABES
Interesante contribución al mundo hispánico de los ss. IX-XII
LOS MOZÁRABES REVISITADOS
H
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an pasado muchos años desde que en 1929 los benedictinos silenses Casiano Rojo y
Germán Prado publicaran la
todavía única monografía relevante
dedicada al canto en la antigua iglesia
hispánica (El Canto Mozárabe. Estudio
histórico-crítico de su antigüedad y
estado actual, Diputación Provincial
de Barcelona, 1929). Venían los monjes silenses a sumarse a los estudios de
los repertorios pregregorianos, aunque
alguno de ellos habría de esperar
varias décadas para cobrar interés y
actualidad. Como impulsora de un rito
litúrgico propio, Hispania no se distinguiría del resto de las tradiciones hermanas de Europa. Las provincias
Tarraconense y Bética, existentes ya
como entes administrativos en el
imperio romano, pasaron a ser por
derecho propio los nuevos centros
que dominaron la liturgia de la Hispania paleocristiana. Tras haberse asentado en el sur de la Galia, por fin el 414
los visigodos traspasaron los Pirineos y
con su avance vendría la sustitución
de los prelados locales que profesaban
las directrices del concilio de Nicea
(325) por obispos arrianos. Sucesivas
tensiones entre los distintos reyes visigodos hispanos desembocaron en un
incremento de la resistencia de algunos de los partidarios de la ortodoxia
frente a la herejía. Será en tiempos de
Recaredo, cuando se alcance una unificación, convirtiéndose él mismo, a
instancias de san Leandro, abjurando
del arrianismo en el III Concilio de
Toledo (589) y con él toda su corte. El
final del s. VI y toda la centuria
siguiente muestran una inusual actividad que nos ha dejado nombres ligados a distintas actividades literarias y
musicales como Isidoro de Sevilla (c.
556-636), su hermano Leandro o Juan,
obispo de Zaragoza.
De las distintas sedes metropolitanas ibéricas (Sevilla, Toledo y Tarragona) de los ya mencionados Padres de
la Iglesia hispana entre los siglos VI y
VII y de la abundante, sólida y coherente legislación de sus Concilios, surge una rica eucología que hemos conservado en los ejemplares manuscritos
de estas primeras épocas que han llegado hasta nosotros. También hemos
conservado casi la totalidad de la
música, pero esta vez aunque la tengamos en los libros, no es posible su
interpretación. La notación in campo
aperto de los cantos hispánicos no
permite una transcripción interválica
de los mismos. Interrumpida la tradición del canto, nadie se preocupó de
escribir las melodías en un sistema que
nos permitiese recuperar sus intervalos. Algo más de medio centenar de
fuentes entre códices completos y fragmentos, testimonian la música hispánica de los primeros siglos. Su tragedia,
sin embargo, es permanecer en su
mayor parte mudos ante nuestros ojos.
Solamente algunas piezas, cerca de la
treintena, rompen este silencio. Raspadas en viejos manuscritos hispánicos y
reescritas en un sistema que hoy podemos entender, o simplemente ocultadas en manuscritos de canto gregoriano, constituyen los únicos ejemplos
del canto de la Hispania Vetus.
Tras la invasión de los árabes
(711), el avance de la Reconquista propició la reimplantación del rito y la
copia de manuscritos, y paradójicamente, también fue directamente proporcional a su olvido. Si excluimos el
área catalana que adoptó el rito romano-franco a finales del s. VIII y
comienzos del IX, en el último tercio
del siglo XI ya encontramos varios
lugares de fuerte raigambre hispana,
que adoptaron el rito romano-franco.
Esta progresiva implantación muestra
que desde tiempo atrás en Roma y
desde algunos lugares de la Galia se
venían ejerciendo presiones para que
se abandonase la práctica autóctona
en favor de la unificada gregoriana.
Será el papa Gregorio VII (1073-1085)
quien vería por fin implantada la lex
romana en todo el territorio a partir
del año 1080, tras una supuesta celebración conciliar en Burgos convocada
a instancias del rey Alfonso VI. El rey
castellano-leonés había contraído
matrimonio en segundas nupcias con
Constanza de Borgoña, sobrina de
Hugo, abad de Cluny. Esta situación
personal y la visión europeísta de
Alfonso propiciaron que el cambio de
rito se llevara a efecto de una forma
más o menos rápida. Él mismo al
reconquistar Toledo en 1085 encontró
en la ciudad una pervivencia importante del antiguo rito, por lo cual permitió a los toledanos la continuidad
del mismo en las seis parroquias de la
ciudad. Este privilegió no gustó al
arzobispo toledano Bernardo, de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo,
por lo que intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos
metropolitanos serán todos de origen
francés, lo que garantizaba de alguna
manera el no retorno a las antiguas
prácticas. La restauración llevada a
cabo siglos después por el cardenal
Cisneros en la catedral de Toledo con
los libros disponibles en las parroquias
toledanas, no tendría en cuenta el resto de los códices de las tradiciones del
norte, para ellos desconocidos. Y salvo
algunas menciones en la época moderna, el rito “gótico” —como a menudo
se le conocía— permaneció recluido y
olvidado en la Capilla del Corpus de la
seo toledana.
Avances
Tiempo después del estudio de los
monjes silenses Rojo y Prado, algunos
otros venían a retomar el interés por el
canto hispano y a llenar lagunas fundamentales, como por ejemplo una lista de todas las piezas existentes en los
códices hispanos debida a Don Michael Randel (An Index to the Chant of the
Mozarabic Rite, Princeton, Princeton
University Press, 1973 —dichos índices
fueron incluidos por Ismael Fernández
de la Cuesta, Manuscritos y Fuentes
Musicales en España. Edad Media,
Madrid, Alpuerto, 1980). El mismo
Don Randel años antes había publicado su tesis doctoral (The Responsorial
Psalm Tones for the Mozarabic Rite,
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ESTUDIO
MOZÁRABES
Princeton, Princeton University Press,
1969) obra que venía a completar el
estudio pionero de Clyde W. Brockett,
Jr. (Antiphons, Responsories and other
Chants of the Mozarabic Rite, Nueva
York, The Institute of Mediaeval
Music, 1968). A partir de los 60 del
siglo pasado serán abundantes los
estudios litúrgicos debidos entre otros
a Louis Brou o José Janini. Mientras el
canto hispano, visigótico, hispano-visigótico o mozárabe —aún se discute
sobre su denominación más apropiada, incluso cuando en las últimas
décadas se han propuesto otras denominaciones como canto viejo-hispánico (simple copia y adaptación del
vieux-romain, pero a la hispana), que
no terminan de imponerse en el lenguaje específico de los repertorios pregregorianos— pasó a ser un tema
común en congresos y con interesantes aportaciones en revistas especializadas como las del profesor Kenneth
Levy planteando nuevas hipótesis
sobre el papel de Hispania en la nueva
reformulación litúrgica europea a partir del s. VIII. Cierto es que no se contaba con ediciones facsímiles de las
fuentes —a excepción de la del Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de León, Centro de Estudios e
Investigación San Isidoro, Barcelona,
CSIC, 1953 y la posterior del Antiphonale Hispaniæ Vetus, s. X-XI, Biblioteca de la Universidad de Zaragoza,
Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 1986— pero a los pioneros
estudios sobre liturgia de Dom Mario
Ferotin realizados a comienzos del s.
XX, pronto se unirían los más específicamente musicales de Peter Wagner,
Dom Gregori Maria Sunyol, Dom Louis
Brou, Mons. Higini Anglès y Michel
Huglo entre otros, sentando las bases
de otros acercamientos, entre los que
sobresalen los dedicados a la notación
hispánica por Herminio González
Barrionuevo, junto a algunas aportaciones de otros autores de orden más
bien historiográfico en monografías de
tipo general.
Una importante aportación reciente
Y entre las últimas aportaciones, las de
la editora del volumen Hispania Vetus.
Manuscritos litúrgico-musicales de los
orígenes visigóticos a la transición
francorromana (siglos IX-XII) (Prólogo
de Anscari M. Mundó. Bilbao, Fundación BBVA, 2007), Susana Zapke, para
quien el tema no era en absoluto una
novedad, tanto en lo que se refiere
propiamente al canto hispánico —El
Antifonario de san Juan de la Peña
(siglos X-XI). Estudio litúrgico-musical
del rito hispano, Zaragoza, Institución
Fernando el Católico, 1995— como a
la transición hacia el rito romano-franco en la Península en su tesis doctoral
—Das Antiphonar von Sta. Cruz de la
Serós, XII. Jh, Neuried: Ars Una, 1996.
En efecto, Hispania Vetus es una
publicación de una cuidada y exquisita
presentación, incluso con la opción de
versión en inglés, que representa un
nuevo impulso en los estudios dedicados no solamente al canto hispano,
sino a la transición franco-romana
como el propio subtítulo de la obra
indica. Se presenta en dos partes claramente diferenciadas. La primera consta
de una serie de estudios que abordan
distintos temas relacionados con la
liturgia hispánica desde distintas ópticas, abundando más los estudios relacionados con diversos aspectos de la
transición y primeros testimonios del
canto romano-franco en la Península.
Además del prólogo de Anscari Mundó
en el que queda patente una clara
deriva hacia el protagonismo más que
discutible sólo de una parte de la
Península en el proceso de cambio
que nos ocupa, los únicos estudios
propiamente litúrgicos son los de Ludwig Vones, La sustitución de la liturgia
hispana por el rito romano en los reinos de la Peninsula Ibérica (págs. 4359) y Eva Castro, Los textos hispanos In
diem circumcisionis Domini, centrados
el primero en los aspectos historiográficos del cambio de rito: lugares,
fechas, personas, libros y hechos más
destacados (con algunas lagunas
bibliográficas como la de Juan Pablo
Rubio Sadia, Las Órdenes religiosas y la
introducción del Rito Romano en la
Iglesia de Toledo. Una aportación desde las fuentes litúrgicas, Toledo, Inst.
Teol. San Ildefonso – Inst. de estudios
visigótico-mozárabes 2004), y el
segundo en el análisis y pervivencia
de los textos de las Kalendas de enero
a través del tiempo y según las variadas fuentes. La teoría musical en la
época de mayor esplendor del repertorio está asegurada con la contribución
de Michel Huglo, La tradición de la
Musica Isidori en la Península Ibérica
(págs. 61-92), un tema ya abordado
por el erudito francés, pero presentado
aquí con profusión de fuentes, indicaciones sobre su difusión, y análisis
sobre los distintos diagramas representados en la obra isidoriana. El artículo
de Manuel C. Díaz y Díaz (1924-2008),
Notas de pasada sobre manuscritos
musicados (págs. 93-111) es una reflexión hecha por alguien que ha pasado
parte de su vida entre estos manuscritos. Es un texto verdaderamente entrañable, donde se nos manifiestan en
voz alta los pensamientos de un paleógrafo de textos cuando se ha encontrado frente a manuscritos que llevan
notación musical. Verdadero testamento de D. Manuel, sobre todo por sus
comentarios acerca el origen y la
estructura de la Joya de los Antifonarios Latinos (en palabras de dom
Brou), el Antifonario de León 1. Los
contenidos de las distintas fuentes tanto las hispánicas como las implicadas
en el cambio de rito son presentados
en los artículos de Gunilla Iversen,
Osanna vox laudabilis. Vocabulario y
formas compositivas de los tropos del
sanctus en los manuscritos litúrgicomusicales de la Peninsula Ibérica
(págs. 141-158), Maricarmen Gómez,
Del Iudicii signum al Cantio de la Sibila: primeros testimonios (págs. 159173) y Barbara Haggh, La historia en
honor de santo Domingo de Silos en la
British Library, Add. ms. 30850 (págs.
175-187). Aunque los tropos no fueron
conocidos por la antigua liturgia hispánica, arraigaron con fuerza de la mano
de la nueva práctica romano-franca. La
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ESTUDIO
MOZÁRABES
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investigadora del Corpus Troporum,
Gunilla Iversen, analiza los tropos de
Sanctus en distintos troparios (Huesca,
Madrid —Academia de la Historia—,
Montserrat, Vic, Tortosa…) y los compara con otras fuentes europeas. Del
Canto de la Sibila da buena cuenta
Maricarmen Gómez desde una perspectiva histórica, en sus fuentes puramente hispanas (códice de Álvaro)
hasta sus derivaciones en el Códice de
las Huelgas. Uno de los manuscritos
claves en el cambio de rito es el protagonista del capítulo de Barbara Haggh
en el que se tratan la historia particular
del fundador silense en su fuente más
antigua, y los aspectos paleográficos
de la propia notación que lo transmite,
lo que sirve de puente para conectar
con los dos artículos de temática puramente gráfica: el de María José Azevedo Santos, Las tendencias gráficas en
los fragmentos litúrgico-musicales de
Portugal (siglos X-XII) (págs. 113-125)
centrado en aspectos más textuales
que notacionales de las fuentes del
país vecino y, sobre todo el exhaustivo
análisis de la editora del volumen,
Susana Zapke, Sistemas de notación en
la Peninsula Ibérica: de las notaciones
hispanas a la notación aquitana
(siglos IX-XII) (págs. 189-243), el más
extenso de todo el volumen. Con
abundantes ejemplos y varios cuadros
mostrando la cronología de las diversas fuentes se nos presenta un actualizado panorama de las distintas grafías
hispanas no solamente de la antigua
liturgia sino del interesante período de
transición al rito gregoriano. Necesario
punto de partida para investigaciones
futuras, actualizando la ya clásica e
incompleta tabla —aunque utilísima
en su momento— de Rojo y Prado y
completando los estudios de González
Barrionuevo.
En la segunda parte del volumen
(Catálogo de manuscritos, págs. 245427), tras una pequeña introducción
en la que se argumentan los criterios
seguidos para la elección de los modelos de clasificación, y un mapa de los
distintos centros de producción de
manuscritos, se reproducen y comentan muchos testimonios tanto de la
liturgia hispana como de la romanofranca. Junto a magníficas reproducciones a color en las páginas impares
de los distintos manuscritos escogidos,
figura en las pares la descripción general de las fuentes, y en particular del
folio representado con una transcripción (a veces parcial) y un comentario.
Los autores son paleógrafos y/o musicólogos bien conocidos por sus trabajos previos en relación con cada una
de las fuentes: Miguel C. Vivancos,
José López Calo, Susan Boynton, Elisa
Ruiz, Màrius Bernadó, Miquel S. Gros,
Shin Nishimagi, María Dolores Barrios,
María Concepción Peñas, Ramón Gonzálvez y Marco Daniel Duarte, junto a
algunos autores que protagonizaron
los estudios entre los que destacan la
editora con un importante número de
fichas. Los currículos de todos los
intervinientes en el volumen se
encuentran al final de la obra (págs.
477-480). Muy útil el glosario final
(págs. 449-457) y la Lista de manuscritos, manuscritos datados y fuentes
impresas (págs. 463-466) aunque a esta
última le faltaría una referencia a la
página en la que se cita cada una de
las fuentes, lo que sí se encuentra en
los índices onomástico (págs. 467470), en el de la tipología de los
manuscritos (págs. 471-472) y, por fin,
en el toponímico (págs. 473-474). Faltaría también un índice de piezas que
aparecen en esta segunda parte. Considero necesario hacer una serie de
apreciaciones que, quizás con vistas a
una reedición, deberían ser tenidas en
cuenta. Por ejemplo, en la pág. 358,
ero cras es un acróstico latino (no griego) retrogradado; en la pág. 368 la
transcripción del texto de la secuencia
de san Martín sería más correcta de la
siguiente manera: “Precelsa dies adest
ac veneranda / Gaudeat sors apostolica
/ <H>umana necne / Hunc quia mortis iura tremunt / Verbo claudit etera
et reserat potencia / … / Vocat digna
satis / …. Se trata de una secuencia
original del culto a los ss. Felipe y Santiago (cf. Analecta Hymnica 40, pág.
209 n. 235); en la p. 386 no se trata de
un “Misal” sino de un “Breviario”; pág.
388, es efectivamente el Versículo
Adnuntiaverunt por su perfil melódico. En la pág. 410 hubiera sido más
preciso señalar los distintos elementos
del tropo en la Epístola de Navidad;
pág. 412 se rubrica como himno los
Improperia; pág. 418, se trata de un
fragmento de Misal, no de un Gradual
que comienza con el introito Loquetur
Dominus (no Versus) y la rúbrica
correcta sería Alium y no Aliunde. En
el himno procesional O redemptor
sume carmen (pág. 422) más que tratarse de “errores en la transcripción”
del himno, se trataría de “variantes textuales”, como puede verse en los Analecta Hymnica págs. 51, 81, n. 77).
Pequeñísimos detalles, porque sin
duda nos encontramos ante una obra
que será una referencia desde muchos
puntos de vista para liturgistas, historiadores, paleógrafos, codicólogos y
musicólogos a la hora de abordar el
estudio del mundo hispánico y de sus
derivaciones. Y no solamente por su
contenido, sino también por su lujosa
presentación que al contar con una
versión inglesa en un volumen independiente, contribuirá al conocimiento del mundo hispánico por parte de
los eruditos extranjeros. Muchas son
las instituciones y los estudiosos que
han prestado su colaboración (cf. la
interminable lista de agradecimientos),
y es que una obra de tal envergadura
necesita una abundantísima aportación interdisciplinar. La herramienta
que la profesora Zapke ha puesto en
manos de los investigadores y estudiosos interesados es de inapreciable
valor, ya que junto a los estudios
introductorios y las interesantes imágenes, los distintos comentarios de la
segunda parte permiten reflexionar
sobre las aportaciones de los propios
estudios introductorios, especialmente
el de la editora dedicado a los sistemas de notación. Sin duda nos hallamos ante un verdadero punto de inflexión en los estudios sobre la liturgia
hispánica y la transición hacia el mundo romano-franco.
Juan Carlos Asensio
Antes de publicarse este artículo tuvo
lugar en la ciudad de León un Simposium dedicado al Antifonario de León,
cuyo fruto más destacable ha sido la aparición una edición facsímil en color del
antifonario legionense: Liber Antiphonarium de toto anni circulo a festivitate
sancti Aciscli usque ad finem. Librum
Ikilani Abbatí, Cathedralis Ecclesiae
Legionensis in Hispania. Codex Signatus
nr. VIII. Ministerio de Cultura y Cabildo
de la S. I. C. de León, 2011.
1
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EDUCACIÓN
CANTERA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
En horario de máxima audiencia un canal de televisión público emite un programa que gira en torno a una serie de
actuaciones en directo combinadas con entrevistas y reportajes. Algunos de los músicos participantes son graduados de
conservatorios y escuelas superiores de música que presentan sus propuestas dentro de un amplio abanico de géneros y
estilos (clásica, jazz y música moderna, música tradicional, flamenco…).
La cantera
108
A pesar de los numerosos problemas que hay y que todavía
estamos muy lejos de los países europeos con mayor tradición, desde hace unos años en España se está formando
Joan-Albert Serra
D
esgraciadamente sue- TIM GARLAND
na a ciencia ficción,
pero ¿debería serlo?
Siempre me ha parecido incomprensible que los
medios de comunicación
públicos dediquen tan poco
esfuerzo a la difusión de la
cultura musical y tengan tan
poco interés por dar a conocer a los jóvenes artistas de
todo tipo de música. En televisión, los programas de
música suelen emitirse en
horarios intempestivos y con
formulas que desde luego no
ayudan a atraer nuevos públicos (por ejemplo programar
una ópera entera un lunes a la una de la madrugada). Por
otro lado, la escasa programación musical que se ofrece en
franjas de mayor audiencia no difiere mucho de la que puedan tener las cadenas privadas, cuyo principal interés es
mantener al público delante de la pantalla para atraer ingresos publicitarios.
Es evidente que internet se está convirtiendo en la principal vía de acceso a la música, especialmente entre los jóvenes que ya pasan más tiempo delante de la pantalla de su
ordenador, teléfono móvil o tableta que del televisor. Sin
embargo, los canales de radio y televisión públicos siguen
teniendo un importante papel que jugar como agentes culturales, función ésta que debería estar entre sus principales
responsabilidades. Sin embargo, da la impresión de que las
administraciones piensan que entretenimiento y cultura son
polos opuestos que no deben mezclarse y que en realidad la
cultura no atrae televidentes.
La situación en el resto de Europa no siempre es mejor,
pero hay suficientes ejemplos que demuestran que es posible realizar programas musicales de calidad que además
entretengan y ayuden a difundir propuestas creativas interesantes. A modo de ejemplo podemos citar el programa de la
cadena pública France 2 La Boîte à Musique presentado por
Jean-François Zygel, que se emite los jueves por la noche
(22:30h) y en el que han actuado jóvenes artistas como el
Quatour Ebène o el contratenor Philippe Jaroussky (en YouTube se pueden ver numerosos ejemplos). Desafortunadamente únicamente se pone en antena en verano, cuando
hay que rellenar la programación (en todas partes cuecen
habas). En el ámbito del pop/rock/r&b/étnica un caso
emblemático, no exento de ciertas críticas, es el Later… with
Jools Holland que se emite los viernes por la noche en la
BBC desde 1992.
una creciente cantera de músicos profesionales cada vez
mejor preparados y con muchas cosas que decir. Sin embargo, una vez completados sus estudios se les abandona a su
suerte, de tal forma que se hace muy difícil que todo este
esfuerzo revierta en la comunidad y se traduzca en un enriquecimiento artístico, cultural e incluso económico. ¿Dónde
están los medios de comunicación públicos? Parece absurdo
que después de la inversión humana y económica que se
necesita para formar buenos músicos (recordemos que el
gasto por alumno en la educación musical superior es probablemente el más alto de todos los estudios universitarios),
las administraciones no empleen sus propios medios de
comunicación para ayudar a que los jóvenes graduados
alcancen todo su potencial creativo y el resto de la sociedad
se beneficie de ello.
Podemos citar un ejemplo reciente en el que los medios
se quedaron a medias en una ocasión que claramente lo
requería. En junio de 2011 el saxofonista y compositor británico Tim Garland, a quien podemos ver tanto tocando con
Chick Corea como recibiendo encargos de la LSO (London
Symphony Orchestra), lideró un interesante proyecto con la
Big Band y la Orquesta Sinfónica de la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), Ambas formaciones interpretaron conjuntamente una obra compuesta especialmente para
la ocasión por el propio Garland, junto a otras composiciones de destacados profesores de la escuela. El concierto
ponía el punto final a las celebraciones del décimo aniversario de esta institución y aunque fue retransmitido en directo
por Catalunya Música (en esta ocasión la radio pública sí
estuvo a la altura), TV3 consideró que emitirlo por televisión
suponía un coste demasiado elevado y no era prioritario (ya
se sabe, la crisis sirve cada vez más como excusa para no
hacer aquello en lo que no se cree).
¿Por qué será que los responsables políticos ven cada
vez más normal que no se empleen los medios de comunicación públicos para difundir la cultura? ¿Es que la música
no es una parte importante del capital cultural de un país?
Joan-Albert Serra
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JAZZ
PETER EVANS,
OTRA TROMPETA PARA EL OLIMPO DEL JAZZ
C. Neil Scott
explica: “La música de Ghost refleja mi interés continuado en un proceso compositivo que creo que
es central tanto en el jazz como en la música norteamericana en general: la continua adaptación y
metamorfosis de materiales que se derivan de
composiciones anteriores. Además de que es una
manera muy interesante de conectar la improvisación con una serie de materiales fijos que tienen
los improvisadores, siempre es divertido ver qué
sorpresas pueden surgir a partir de algo que en la
superficie, puede resultar muy familiar. Aunque
uso ese tipo de elementos, mi interés no está realmente dirigido hacia los compositores, sino más
bien a la disolución del compositor frente a la historia, en la que los símbolos y los trabajos artísticos parece que se mezclan y fluyen en múltiples
direcciones. Probablemente no llegue a hacer un
disco normal de standards. Sin embargo, tengo
planes de hacer un disco de música navideña,
posiblemente el año que viene”.
En Ghost suma a la que puede entenderse
como clásica formación de trompeta, piano, contrabajo y batería una suerte de programaciones
electrónicas a cargo de Sam Pluta; esta circunstancia, que tampoco se antoja como nueva ni original, sí se agradece a partir de que los desarrollos
electrónicos se manejan con total naturalidad, formando parte, de manera orgánica, del hecho creativo que allí se cocina. “Al final se trata de añadir
y complementar distintas energías artísticas y… ¡humanas!,
ya que no podría tocar con nadie con quien no sintiera afinidad tanto en valores creativos como vitales”.
Desde luego la complicidad con quien hoy puede presumir de ser su mentor principal, el mencionado saxofonista
británico Evan Parker, ha sido plena, no ya sólo por pertenecer a su Electro-Acoustic Ensemble o ser invitado especial en
el veterano trío que defiende junto a Barry Guy y Paul Lytton, sino porque fue Parker quien le suscitó todas las atenciones de la prensa jazzística especializada al grabarle dos
de sus primeros discos en su sello PSI Records, More is More
(2006) y Nature Culture (2009). Y la afinidad volverá a ser
plena en este 2012, ya que el trompetista tiene en mente el
deseo de volver a la carretera con Parker en un nuevo proyecto que incluye también la participación del pianista Craig
Taborn, entre otros. Antes sería bueno que nos presentara
otra de sus aventuras más abrasivas, la que quedó fijada en
el álbum Electric Fruit (grabado en 2009 y publicado en
2011) junto a la guitarrista Mary Halvorson (Anthony Braxton, Tim Berne, Tom Rainey…) y el baterista Weasel Walter,
otro pedazo de monumento discográfico armado sobre el
free jazz y la música improvisada más lacerante.
Peter Evans representa, frente a Akinmusire y Scott, un
jazz abrasivo, liberado de todas las etiquetas y rigideces del
género y redimido, por tanto, de toda suerte de presiones
comerciales. Esta circunstancia le convierte, frente a esos
otros dos instrumentistas vinculados a las multinacionales
EMI y Universal, en un ser libre de pensamiento y acción, en
un creador entregado en cuerpo y alma a su propia obra,
que es la única que marca su caminar; para Evans, todo lo
demás, es sustancia estéril.
H
110
ay cierta convulsión en el universo jazzístico de la
trompeta; si hace un par de años Christian Scott reivindicaba un liderazgo que parecía indiscutible, luego fue Ambrose Akinmusire quien le tomó la palabra y… la delantera. Así quedó certificado tras su paso por el
Auditorio Nacional de Música el pasado mes de marzo, donde todos los asistentes pudieron comprobar la poderosa personalidad de su trompeta y la inteligencia de su juicio musical. Las apuestas jugaban a su favor y la partida parecía ya
ganada, pero, ¡zas!, en esto llegó otro instrumentista cabal
del que SCHERZO también ya había dado noticias en su día,
a raíz de su participación en una de las formaciones más
urgentes de la escena contemporánea neoyorquina, Mostly
Other People Do the Killing (MOPDtK), el grupo iconoclasta
fundado por el contrabajista Moppa Elliot. El trompetista
también recaló hace unas semanas junto a su quinteto en la
Casa Encendida de Madrid, devolviendo a las quinielas todas
las incertidumbres sobre el actual liderazgo trompetístico. Al
chico ya se le conocía su talento, no sólo por sus aportaciones en MOPDtK, sino por su decidida asociación a la escena
libre de la improvisación, teniendo en su currículo grabaciones y colaboraciones junto al trío del saxofonista sueco Mats
Gustafsson, el Electro-Acoustic Ensemble del ilustre Evan
Parker, el también trompetista Nate Wooley o nuestro pianista Agustí Fernández. Otras de las huellas musicales que se le
reconocen nos llegan desde las tierras de la música clásica,
ya que también es miembro habitual del International Contemporary Ensemble. Lo que se dice un niño prodigio…
La actualidad, no obstante, nos sitúa ante las dos formaciones que más rentabiliza: The Peter Evans Quartet y Quintet. Con el quinteto estrenó el año pasado Ghost, uno de los
discos que, en opinión del propio Agustí Fernández, está llamado a ser “un clásico dentro de diez años”. El trompetista se
Pablo Sanz
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
MADRID
CNDM
ORCAM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40
www.cndm.mcu.es
Entradas: Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 33 22 11 y
www.servicaixa.com. Museo Reina Sofía: taquillas y www.entradas.com
www.orcam.org
BIONDI
Viernes, 25. 19.30h.
AL AYRE ESPAÑOL
Eduardo López Banzo, director.
María Espada, soprano.
Carlos Mena, contratenor
Obras de J. S. Bach y J. de Torres
Ciclo SERIES 20/21
MUSEO NACIONAL CENTRO DE
ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400
Lunes, 21. 19:30h. ENTRADA LIBRE
SONOR ENSEMBLE
Luis Aguirre, director.
Federico Jusid, piano.
Kremena Gancheva, violín
Obras de B. Bartók, Z. Kodály, G.
Ligeti, E. Halffter, J. L. Turina y M.
de Falla
Lunes, 28. 19:30h.
BRITTEN SINFONIA
Fabián Panisello, director.
Alberto Rosado, piano y clave
Obras de J. S. Bach, T. Davies, F.
Panisello, H. Purcell y M. De Falla
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Miércoles, 30. 19:30h.
GRUP INSTRUMENTAL
DE VALÈNCIA
Jordi Bernàcer, director. Juan
Manuel Cañizares, guitarra
Obras de B. Furrer y M. Sotelo
Ciclo JAZZ
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Sábado, 5. 19:30h.
MEDESKI, MARTIN & WOOD Trio
TEATRO REAL
Cyrano de Bergerac de Franco
Alfano Mayo: 10, 13, 16, 19, 22.
20.00h.; domingo, 18.00h. Nueva
producción en el Teatro Real.
Director musical: Pedro Halffter.
Director de escena, escenógrafo e
iluminador: Petrika Ionesco. Plácido Domingo en el papel principal.
Coro y Orquesta Titular del Teatro
Real (Coro Intermezzo y Orquesta
Sinfónica de Madrid).
Rienzi de Richard Wagner. Versión
de concierto. Mayo: 21, 24, 27.
19.00h.; domingos, 18.00h. Director
musical: Alejo Pérez. Director del
coro: Andrés Máspero. Coro y
Orquesta Titulares del Teatro Real
LUNES 28 DE MAYO DE 2012.
19:30 HORAS
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA.
N. Rimsky-Korsakov, Capricho
español
D. del Puerto, Doble concierto para
guitarra, acordeón y orquesta *
J. Rodrigo, Fantasía para un gentilhombre
P. I. Chaikovsky, Obertura 1812
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
María Cristina Kiehr, soprano
Pilar Vázquez, contralto
Rufus Müller, tenor
José Antonio López, barítono
Víctor Pablo Pérez, director
*Estreno absoluto. Obra encargo
A.E.O.S.-Fundación Autor
F. Mendelssohn, Paulus
DOMINGO 27 DE MAYO DE 2012.
19:30 HORAS
AUDITORIO FUNDACIÓN CANAL
SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades: servicaixa.com, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22
11. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados y
domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta comienzo
de la misma. Los sábados y domingos que no haya representación las
taquillas permanecerán cerradas.
La Chulapona, de Federico Moreno
Torroba . Del 4 de mayo al 3 de
junio de 2012, a las 20:00 horas
(excepto lunes y martes). Miércoles
(día del espectador) y domingos, a
las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miquel Ortega /
Arturo Díez Boscovich.
Dirección de Escena:
Gerardo Malla. Orquesta de la
Comunidad de Madrid.
Coro del Teatro de La Zarzuela.
DOMINGO
Información: 91 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: www.teatro-real.com
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Miguel Trápaga, guitarra
Ángel Luis Castaño, acordeón
Juan José García Caffi, director
PÉREZ
Ciclo UNIVERSO BARROCO
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Jueves, 3. 19:30h.
EUROPA GALANTE
Fabio Biondi, violín y dirección
Obras de A. Corelli, F. Couperin,
J. Herrando, F. J. de Castro y
J. de Torres
Lunes, 7. 19:30h.
Concierto Casa de Velázquez.
ENTRADA LIBRE
ENSEMBLE L’ITINERAIRE
Jean Deroyer, director
Obras de G. Grisey, F. MotschÉtienne, A. Posadas, A. EdlerCopes, D. Ghisi y A. Webern
J. Brahms, Cuarteto con piano en
do menor, op. 60
G. Fauré, Cuarteto con piano en sol
menor nº 2, op. 45
ORTEGA
Ciclo VICTORIA 400
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Miércoles, 16. 19.30h.
LES ARTS FLORISSANTS
Paul Agnew, director
“La música profana en tiempos de
Victoria”
C. Monteverdi: Il terzo libro de
madrigali (1592)
MARTES 8 DE MAYO DE 2012.
20:00 HORAS
TEATROS DEL CANAL. SALA ROJA
(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).
Los domingos de cámara.
Solistas de la Orquesta Titular del
Teatro Real.
Concierto VI. Mayo: 20. 12.00h.
Obras de Astor Piazzolla, Osvaldo
Golijov, Salvador Brotons, Jesús
Torres y Heitor Villa-Lobos.
111
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CONTRAPUNTO
A 33 REVOLUCIONES
POR MINUTO
H
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ay una verdad, universalmente admitida entre los
músicos, que dice que las grabaciones antiguas son
mejores que las nuevas. Lo absurdo de esta proposición es obvio. Es lo mismo que sostener que los atletas y sus zapatillas de correr fueron mejores en la Olimpiada de
Londres de 1948 de lo que van a serlo en la de 2012. Pero aunque el deporte pueda desinflar las pretensiones con estadísticas, la música es un asunto de fe. Y la fe, tal y como Richard
Dawkins se niega a aceptar, florece donde acaba la razón.
En la música, los que siguen pensando que la Tierra es plana están ganando la polémica. Escuchen con atención: el rechinar que se oye tras este artículo es el sonido del reloj musical
que da marcha atrás. Y fíjense en las últimas noticias: se ha reanudado la producción del clásico LP. Dos influyentes directores
de orquesta, Paavo Järvi y Gustavo Dudamel, acaban de grabar
solamente para el vinilo. La joven violinista Valentina Lisitsa —
la artista clásica más vista en Youtube— ha sacado un álbum
Liszt en analógico. Brooklyn Rider, un cuarteto de cuerda de
Nueva York, ha lanzado su primer álbum en LP porque, según
ellos, “el vinilo crea un puente con el pasado que admiramos
profundamente”. Amazon ha abierto una tienda de vinilos. Y
no es difícil de adivinar cuál es el tipo de soporte cuyas ventas
crecen más rápido en Estados Unidos. En efecto, el LP de 33
rpm, notoriamente rasgado, defectuoso, anticuado, inconveniente y de corta vida, que ha subido un 39, 3 por ciento.
Al cabo de un cuarto de siglo de obsolescencia, el LP ha
vuelto al mundo como si fuera una resurrección religiosa. La
manera en la que ha pasado de ser un artículo de venta en los
rastrillos a estar presente en las casas de los ricos es toda una
parábola de nuestro tiempo, un clásico ejemplo de la resistencia
popular al abrumador peso de las pruebas científicas y las fuerzas del mercado. Es un giro radical equivalente a la vindicación
de la homeopatía, la recuperación de la prensa impresa y la
vuelta de la monarquía francesa, un desafío romántico del intelecto y de la realidad.
Los Viejos Creyentes tienen dos razones para venerar al LP.
La primera, sentimental, proclama que había gigantes en tiempos pasados que estaban más cerca que nosotros de la fuente
de la creación y, por tanto, eran más grandes de lo que nosotros
podemos esperar llegar a ser. No hay manera de refutar esta
declaración. He intentado en vano demostrar que la serie de las
sinfonías de Beethoven por Riccardo Chailly que Decca sacó en
2011 está mejor tocada, con un sonido inmaculado y con un
concepto más claro de su estructura que los incómodos discos
de Toscanini en RCA Red Seal. Pero los Viejos Creyentes no
hacen más que taparse los oídos y mirar para otro lado.
El segundo credo, aún más místico, mantiene que el sonido
de una grabación sobre una superficie física es un proceso sano
y orgánico, mientras su reducción a dígitos binarios priva a la
música, de una forma u otra, de su “humanidad”. Al recordar mi
primera experiencia con un reprocesado digital hace treinta
años en los estudios que Decca tenía en West Hampstead, puedo sentir algo de solidaridad con esta postura. La tecnología era
tan clínica que exigía una colocación del micrófono frugal y
precisa. Y pocas veces ocurrió así. Recuerdo el ruido de un
taller de carpintería en una obertura de Chaikovski en DG. Al
investigar el porqué, resultó que uno de los micrófonos estaba
demasiado cerca del puente de un violonchelo, estropeando así
una buena grabación.
Diez años después de estas primeras demostraciones, miré a
Nigel Kennedy mientras grababa el Concierto de Beethoven en
un pueblo de Alemania con un equipo de EMI tan despectivo
respecto a la adherencia “a lo Loctite” del violinista a una cinta
analógica que montaron un alimentador digital paralelo y me
retaron a decirles con los ojos tapados cuál era cuál. Tal había
sido el avance de la inventiva digital, que los científicos lograron
producir un sonido que tenía la apariencia —o el calor— de lo
analógico sin ser desfigurado por los ruidos y los chasquidos que
condenaron al desguace a los posteriores LPs.
Hoy, cualquier jovencito con un kit comprado en Amazon
puede grabar una imagen más limpia que los estériles sueños
de Herbert von Karajan, un maestro que abrazó lo digital —
“todo lo demás es luz de gas”, declaró— en su búsqueda de un
nivel inhumano de pureza de sonido. Paradójicamente, Karajan
es venerado por los supuestos audiófilos que añoran el “sonido” humano de la aguja sobre la superficie. ¡Figúrense! No hay
forma de discutir con los Viejos Creyentes: “¿Me contradigo?” —
cantaba Walt Whitman. “Muy bien, entonces me contradigo”.
Y dentro de esta lógica vacía, el LP vive su improbable
retorno. Y ésta es la razón: cada vez se descarga más música.
Pronto, nos han dicho, el objeto físico no va a ser necesario.
Muchos de nosotros ya llevamos lo que llamamos “mi música” en teléfonos portátiles y aparatos personales. “Ella tendrá
música donde quiera que vaya”, decía la vieja canción infantil que ha resultado profética. Pero la tecnología no ha seguido el mismo ritmo que la portabilidad. El sonido de iTunes
Plus, de lo que se llama premium service de Apple, está comprimido a 256 kilobites por segundo (kbps), inadecuado para
la compleja y sutil música clásica. En los sitios especializados
de descarga sube a 320kbps. Pero sigue siendo inferior al
sonido del CD. Así que el descontento crece con la cultura
de la descarga.
La formidable Lisitsa —más rápida con un sound bite que
Obama con la mancha de petróleo— declaró: “Lo digital ha sido
a la música lo que Photoshop a la fotografía”. Tiene algo de
razón, pero miren adónde nos lleva esto: a la percepción de que
la nueva tecnología es el enemigo de la verdad musical. El peligro es que la comunidad clásica, en sí un pequeño fragmento
del mercado musical mundial, puede verse fraccionada en campos de incomprensión mutua. Los consumidores más ávidos son
los de Extremo Oriente, sobre todo de Corea y China, donde la
mayoría de las compras se hacen mediante descargas. Mientras
muchos occidentales son grandes entusiastas del muerto LP, los
oyentes asiáticos están siendo ituneados hacia la opacidad de un
sonido que es exiguo, ofensivo y musicalmente inaceptable.
Hoy día, la recuperación del vinilo deja de ser un asunto trivial. Estamos viviendo un momento a lo Torre de Babel cuando
una mitad del mundo ya no puede comprender a la otra mitad y
la música no puede llenar ese vacío. Está muy bien que los estetas con caros sistemas de reproducción musical estén contentos
con el retorno del LP, pero su satisfacción desvía la atención de
la prioridad principal. El ganador del Grammy orquestal de 2012
fue un i-tunes, exclusivo, un concierto en Los Angeles de la
Cuarta de Brahms. Sonaba horriblemente. A menos que Apple
y sus rivales se vean presionados para producir una imagen creíble del rico sonido de una orquesta, nuestros oídos se empobrecerán cada vez más y la próxima generación se educará en
la ignorancia de cómo puede sonar la verdadera música. En este
momento, incluso un columnista racional como el que escribe,
está muy tentado de volver a las 33 revoluciones por minuto.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
ORGANIZA
PRÓXIMOS CONCIERTOS:
Concierto aplazado del
Ciclo de 2011
Serán válidas las localidades del recital
suspendido el día 25 de octubre de 2011
PAT R O C I N A
Richard
Goode
6
PRECIO DE LAS LOCALIDADES:
Zona A - 50€ Zona B - 42€ Zona C - 34€
Fantasía en do menor, K 475
Sonata nº 14 en do menor, K 457
Sonata en mi bemol, op. 31 nº 3
JOHANNES BRAHMS
Fantasías, op. 116
FRYDERYK CHOPIN
Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60
Miércoles, 16 de mayo de 2012.
19:30 horas
Danzas alemanas, D 783
Allegretto en do menor, D 915
Sonata nº 14 en la menor, D 784
Sonata nº 16 en la menor, D 845
WOLFGANG AMADEUS MOZART
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Paul
Lewis
FRANZ SCHUBERT
Martes, 29 de mayo de 2012. 19:30 horas
Krystian
Zimerman
7
Lunes, 24 de septiembre de 2012. 19:30 horas
Programa por determinar
Zona D - 27€
Las localidades se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del
INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica de
Serviticket en el número 902.33.22.11, de 8 a 24 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa.
Teléfono de información Fundación Scherzo 91.725.20.98.
sala sinfónica
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