Series TV Autor: Gabi García (ACTV) cameraman 30 Pelotas (2ª temporada) Look realista y naturalista El 15 de marzo empezó la emisión de la segunda temporada de Pelotas, la serie dirigida por Juan Cruz y José Corbacho, ambos creadores y principales realizadores de este proyecto destinado a TVE. Producida por El Terrat, la serie cuenta las vicisitudes de un grupo de “colegas”, en torno a los partidos del equipo de fútbol “Unión”, un 2ª Regional. La serie nos acerca al día a día de un barrio de la periferia barcelonesa, en el cual se van entrelazando diversas historias cotidianas. Entre los actores que dan forma a la serie, nos encontramos a Angel de Andrés, Blanca Apilánez, Arturo Valls o Paz Padilla. Pero, en lo que nos centraremos para este artículo es en el equipo técnico humano, así como en saber más de cómo se hace la serie desde un punto de vista de cámara y de luz. Gabi García empezó como ayudante de cámara de video SD, convirtiéndose en uno de los primeros técnicos de HD de España. Entre su filmografía destaca el primer spot realizado en HD, así como las primeras series y largometrajes en este formato. Ha impartido clases sobre HD en centros formativos como ESCAC, EMAV o ITES, colaboraciones para TV3 o JVC, pasando por cursos específicos de cámaras como RED ONE. Actualmente compagina la formación con su trabajo como foquista especializado en HD tanto en cine como publicidad. L a imagen de cada capítulo se nota que está muy cuidada, incluso podríamos afirmar que por encima de la mayoría de series actuales en emisión, y teniendo en cuenta los tiempos que manejan de grabación, desde un punto de vista personal, puedo decir que cada capítulo es una pequeña película, tratada con cuidado y mucho cariño. Hay que tener en cuenta que este año se ha grabado un mes menos en relación a la temporada pasada. Como me comenta Albert Espel, el director de producción de la serie, este año han tenido que ajustar el presupuesto y hacer malabares para encajar este recorte de tiempo sin perder la calidad técnica y visual de la serie. Si bien es cierto que se han recortado 10 minutos por capítulo con relación a el año pasado, el hecho de contar con menos tiempo y presupuesto obligó a tener unos tiempos de rodaje muy ajustados, especialmente intensivos durante cinco meses. Para acompañar estas imágenes, la serie cuenta con el director de fotografía Sergi Bartrolí (El habitante incierto, Ojo por ojo...), quien recientemente ha tenido el honor de ponerse bajo las órdenes de Xavi Giménez, en su opera prima como realizador. Por algo será que Xavi lo escogió para acompañarlo. Muestra de ello es el buen gusto mantenido durante la serie, donde, además, cada vez se hace más habitual iluminar en tiempo récord. La serie cuenta también con la presencia de Pau Castejon, director de fotografía de una de las unidades, quien además de arrancar la segunda temporada de la serie, se encargó, junto al técnico HD y CCU, Claudio Frola, de la parte técnica a nivel de ópticas, settings de cámara, etc. Tuve la oportunidad de asistir al rodaje y ver de primera mano el funcionamiento técnico. La serie, como va siendo habitual en estos últimos años, fusiona a la perfección el modo de trabajo de cine y vídeo. Se intenta trabajar con filtros ópticos, auxiliar-foquista cuando se necesitan hacer marcas, claquetas, travellings, steady, etc., como si fuese una película estándar. Aunque también se aprovechan las ventajas de la tecnología vídeo en cámaras procesadas, como son la utilización de un CCU. Este graba desde los remotos, iguala cámaras y asiste al director de fotografía con una segunda opinión cuando es necesario en cuanto a diafragma. Desde mi punto de vista, y siempre y cuando contemos con un técnico competente, esto no debe suponer un problema a la hora de agilizar el rodaje. Esta temporada han incorporado esta figura, y tanto directores como directores de fotografía están encantados con la figura de ambos CCU (Claudio Frola y Carles Colom). Según ellos, esto ha permitido economizar tiempo y dinero en posproducción en relación a la temporada anterior. Con Claudio Frola, el técnico HD y CCU, pude hablar sobre la técnica en relación a las cámaras usadas en set. Desde cómo las tienen ajustadas, hasta cuál es su función dentro del rodaje. Me explica que usan la Panasonic AJ-HPX2100 P2 HD. Recordemos que hay dos unidades, con dos cámaras por unidad, es decir cuatro camcorders. La grabación se hace en soporte P2, en tarjetas de 16 y 32Gb con codec DVCPRO HD 100. Una vez finalizado el rodaje, el material se lleva a posproducción, se hace back up y se ingesta en Final Cut, para finalizar el etalonaje en el Color. No obstante, este etalonaje es mínimo, ya que al contar con dos técnicos/CCU, la imagen llega bastante igualada a nivel de cámaras, con una intención ya marcada en set. Para igualar 31 cameraman Series TV cámaras se utiliza un control remoto de Panasonic, el AG-EC4. En cuanto a las ópticas empleadas, en la primera unidad (plató) se utilizan Digizoom de Zeiss, y en la segunda unos zoom Canon de la serie nueva KLL. Para igualarlos, al menos de recorte, se trabaja con el detalle en off para las Digiprime y a -30 para las Canon. Además, se suele trabajar con Soft Fx del 1/2 para suavizar algo más los contornos de transición blanco a negro provocados por el circuito de detalle. Hablando del tema filtros, también se suele usar casi siempre polarizadores, que aunque a veces no trabajan, pueden hacer de neutros. El knee no se utiliza normalmente, ya que, según Claudio, no les acaba de convencer la compresión sobre el pico de blancos que ofrece este circuito de Panasonic. Oriol Ferrer, uno de los directores de capítulo de la serie. “Trabajamos mucho en decorados naturales y en plató en decorados con techo, y ello unido a nuestro afán por recrear una iluminación naturalista hace que prácticamente en cada plano teníamos que mover las luces. Eso significó un gran esfuerzo por parte de eléctricos, maquinistas, operadores, auxiliares, etc.” – Sergi Bartrolí La cocina de Chechu, como todo el piso, es un decorado de plató. Fotograma. cameraman 32 Series TV Para el efecto día, la luz principal viene de las ventanas y balcones propios de cada decorado, la mayoría de las luces se trabajan desde el suelo a trípode. Fotogramas. “La Panasonic HPX2100 es una cámara que encaja muy bien con este tipo de formato de serie de televisión. Tiene coste relativamente económico, y eso nos permite alquilar varias unidades para trabajar en multicámara durante un periodo de tiempo bastante largo. Por otro lado tiene la calidad óptima para la emisión televisiva” – Sergi Bartrolí Volviendo al tema óptico, siempre se intenta trabajar con un diafragma de 2.8, utilizando una ganancia negativa de -3db. La exposición, supervisada por el director de fotografía, la suele hacer el propio técnico, vía walkie al auxiliar, ya que en el caso de los Digizoom no se puede remotear el iris hacia las mini CCU. Otras características técnicas a nivel settings de cámara son que la matriz RGB suele estar desactivada. El pedestal se sitúa a 0 IRE, lo habitual. En cuanto a la curva de gamma que se utiliza, es una lineal, con una marcada acentuación hacia el contraste, como es la Filmlike 3, la cual sitúan a 0,40% de pendiente. En relación a la respuesta de la HPX2100 de Panasonic, lo que vi en set me agrado mucho. La cámara da realmente bien, si bien es cierto que estaba “vestida” con las mejores ópticas zoom existentes para mí en 2/3”, los Digizoom. La cámara reproduce más que correctamente los tonos de piel, teniendo en cuenta que hablamos de un codec inferior al Avc Intra, actualmente integrado dentro los sistemas que incorporan las recientes cámaras “pata negra” de Panasonic. El muestreo a 4:2:2 y la cuantización a 14 bits, como digo, se hace notar. Sí que es cierto que esta imagen, después del workflow FCP y Color, va a sufrir una ligera variación para “adecuarse” a las exigencias de TVE. Ahí es donde nace mi primera inquietud con Sergi Bartrolí y Pau Castejón, directores de fotografía de la serie. Gabi García: Personalmente, no me parece correcto que TVE, o cualquier otra televisión, exija que en etalonaje se suba la señal entre un 10-15% de gamma, para que ésta sea más “brillante”. Así se pierde la intención artística del director de fotografía. ¿Qué opináis al respecto? Sergi Bartrolí: En esto creo que habría unanimidad entre todos los directores de fotografía en que cualquier añadido extraordinario después de nuestro ajuste definitivo en el telecine afecta y muy directamente a nuestro trabajo. Son muchos los esfuerzos desde el rodaje hasta el etalonaje y pasando por todos los ajustes tecnológicos para dejar una imagen a nuestro parecer correcta, para que finalmente sea manipulada o variada por factores externos y sin control. La iluminación es un elemento artístico que interviene directamente en el lenguaje, cuanto más variado sea este lenguaje más enriquecedor será para el espectador. Y si un producto necesita ser más luminoso, más oscuro, más coloreado o menos, etc., debería ser una decisión creativa y de las necesidades de ese producto y no pretender encajarlos todos en los mismos parámetros. GG: ¿Me podríais explicar un poco en qué consistieron las pruebas de cámara y óptica? - 1º Chequear que todo el equipo está completo y funciona correctamente. - 2º Igualar cámaras y equilibrar los monitores. - 3º Pruebas de foco de cada óptica. - 4º Pruebas sensitométricas donde primero comprobamos mediante la carta gris el ASA real de la cámara y después con un doble de luces y un pórex (stico) blanco y otro negro por detrás del personaje, y la carta de grises y la de colores por delante, y variando la exposición con un único proyector, determinar la respuesta de la cámara en altas y bajas luces sobre negros y blancos (ambos pórex) y sobre los medios (en la carta de grises y la Series TV cameraman 34 Uno de los grandes problemas era la continuidad de luz, caso del bar de la Unión, centro neurálgico de la serie, situado dentro de unas instalaciones deportivas con unos grandes ventanales donde hay campos de fútbol y la terraza del bar. Fotograma. “Esta temporada la serie ha incorporado CCU, y tanto directores como directores de fotografía están encantados con esta herramienta” – Gabi García Los directores de fotografía, Pau Castejón (derecha) y Sergi Bartrolí (abajo). piel del personaje), y con toda esa información sacar mis propias conclusiones sobre la latitud de la cámara y la exposición que realizaré en la grabación. - 5º Comprobar que coinciden las imágenes rodadas y chequeadas en nuestro monitor con las del monitor de sala después de todos los procesos de transferencia de datos. GG: ¿Estáis contentos con el resultado ofrecido por las 2100 de Panasonic? SB: La Panasonic HPX2100 es una cámara que encaja muy bien con este tipo de formato de serie de televisión. Por un lado tiene coste relativamente económico y eso nos permite alquilar varias unidades para trabajar en multicámara durante un periodo de tiempo bastante largo. Por otro lado tiene la calidad óptima para la emisión televisiva. Aunque hoy en día el mercado digital ofrece cámaras HD superiores a este modelo, la verdad es que vistos los resultados finales, la 2100, junto con los zoom Canon KLL en una unidad y los zoom DigiPrime en la otra, encaja perfectamente con este tipo de producto. Un producto por y para la televisión y con emisión en formato PAL. Pau Castejón: El motivo principal de cambio de formato respecto a la temporada anterior vino dado por parte de producción con una premisa muy clara: evitar las cintas y grabar sobre soporte sólido. Además del importante ahorro en cintas respecto a la temporada anterior, el workflow de postproducción se vería mucho más beneficiado por la inmediatez y velocidad en las capturas, y podría asumir de una forma más ligera el gran volumen de material grabado que se produce en una serie con dos unidades rodando durante cinco meses. Aunque fue una lástima tener que desestimar la Red por temas presupuestarios, la siguiente opción que se planteó fue el sistema P2, al que nosotros accedimos con gusto, ya que personalmente simpatizo mucho con la gamma de color y la respuesta en las pieles que tiene Panasonic respecto a las 750 de Sony que usamos la primera temporada. A partir de aquí, y después de varias negociaciones, vimos que sólo podíamos llegar a las 2100, cuando en principio nuestro objetivo eran las 3000. Aún sabiendo las limitaciones que suponía la HPX2100 a nivel del sensor y de pura señal de vídeo, no quisimos renunciar a tener unas buenas ópticas. Creo que el cristal que llevas delante de cámara es un factor clave que acaba influyendo muchísimo en el look de la serie. Grabando con 2/3”, si quieres huir de los zooms video-style que respiran muchísimo en los transfoques y la textura es muy electrónica, el rango de ópticas zoom del que podemos disponer aquí es bastante limitado y no fue fácil encajar nuestras propuestas por temas presupuestarios. Ovide nos ofreció la opción de combinar Digizoom en una unidad y la nueva serie KLL de Canon para la otra. Como el rango de focales de las KLL HJ 21 x 7,5B –III era mucho más amplio decidimos usarlas para la unidad de exteriores, y en plató usamos el Digizoom 6-24mm en una cámara (al que añadíamos el dupli Zeiss x1.4 si lo requeríamos) y en la otra el 17-112mm. Debo reconocer que el temor que teníamos a la respuesta en bajas luces de la 2100 se ha visto muy reducido. Cuando hemos estado etalonando secuencias de interiores o exteriores noche con niveles de luz bajos, me atrevería a decir que la 2100 genera menos ruido en situaciones muy similares rodadas el año anterior con las 750 de Sony. Otro punto de trabajar con memoria sólida que nos ha sido de gran ayuda a la hora de igualar planos y mantener el raccord de contraste es el hecho de poder revisar los clips rodados a través de la CCU y compararlos con lo que estamos iluminando en este momento, un factor de gran ayuda que trabajando con cinta era mucho más engorroso. GG: Como es norma habitual, en este tipo de producto para TV se suelen dar unos tempos de iluminación salvajes para el director de fotografía. ¿Cuál es la prioridad al iluminar en una serie con un timing tan marcado? SB: Efectivamente hay un factor común en estos productos y es el tiempo. Pero no es algo que afecte sólo al departamento de fotografía, sino que afecta prácticamente a todos los departamentos. Está todo encajonado y milimétricamente calculado, así que todos debemos hacer grandes esfuerzos para no retrasar el planning y no pisarnos Marc Giralt, operador, y Marta Ayuso, ayudante, junto a la Panasonic HPX2100. En relación a la respuesta de esta cámara, diremos que el resultado fue magnífico, aunque hay que decir que estaba ‘vestida’ con las Digizoom. entre departamentos. En esta serie tenemos el añadido que trabajamos mucho en decorados naturales y en platós en decorados con techo, y unido a nuestro afán por recrear una iluminación naturalista hace que prácticamente en cada plano teníamos que mover las luces. Eso significa un gran esfuerzo por parte de eléctricos, maquinistas, operadores, auxiliares, etc., a quienes estamos enormemente agradecidos pues están constantemente en movimiento. Pero visto el resultado nos sentimos satisfechos y recompensados por ello. PC: La prioridad es tener muy claro el valor de cada plano y/o secuencia para administrarte correctamente los tiempos de preparación y rodaje. Hay que saber cuáles son las secuencias y/o planos en las que puedes y debes entretenerte y las que no. Y tener siempre muy presente las limitaciones de producción y logística que ofrece cada localización. GG: Contadme algo sobre los diseños de luz en función de los espacios que tenéis. SB: Al inicio de esta serie tuve una pequeña charla con los directores y me dejaron claro que esta serie hablaría sobre los pequeños problemas cotidianos que van superando los personajes en una barriada muy humilde. Para reflejar este costumbrismo decidimos que teníamos que apostar por un look lo más realista y naturalista posible para llegar a esta proximidad con el espectador. Siguiendo esta premisa, los decorados, que en la mayoría son los interiores de los pisos, se construyeron con techos y con una distribución muy real, dejando algunos paneles móviles. Aunque técnicamente complica la iluminación de los espacios, fuerza inevitablemente a recrearla desde la realidad, pues te obliga a aprovechar las fuentes de luz naturales. Para el efecto día, la luz principal viene de las ventanas y balcones propios de cada decorado, la mayoría de las luces se trabajan desde el suelo a trípode, sólo los forillos (algunos fondos fotográficos, otros decorados variados de escala) están iluminados con luces colgadas en el techo. Las fuentes de luz suelen ser HMI de gran potencia “Trabajar sobre la profundidad de campo combinando las focales y el diafragma es una labor clave, y los operadores de cámara y los técnicos HD tienen la premisa clara de intentar trabajar abiertos para romper fondos, aunque luego el foco sea más crítico el resultado es mucho más agradecido” – Pau Castejon 35 cameraman Series TV Series TV cameraman 36 La tienda Bea es un decorado natural ubicado en Hospitalet, zona donde se ha rodado la gran mayoría de los exteriores y donde también están las instalaciones de la Unión. Foto de rodaje y fotograma. “Prefiero jugar la colorimetría de cada secuencia filtrando con gelatina los aparatos y manipulando el WB a través de la CCU, y acercarme al nivel de contraste y densidad deseado a través de la iluminación” – Pau Castejón fuera de las ventanas y Kino Flo para reforzar la luz de los interiores. En cambio las noches suponían una gran dificultad iluminarlas en secuencias corales y con multicámara sólo basándose en las “practical lights”, pues suelen ser lámparas o apliques difíciles de manipular y que son insuficientes para iluminar todo un set y en la dirección que uno quiere. Así decidimos, junto al director de arte, abrir algunos techos para poder acceder desde allí a poner luces cenitales que simularan las lámparas de techo típicas de estos pisos pero con luces de efecto más potentes. Estudiamos uno a uno cada espacio para decidir cómo y dónde abriríamos techos sin que ello afectara a aforamientos de decorado y eso facilitó y mucho el trabajo posterior en rodaje. Otra gran dificultad de esta serie han sido los decorados naturales. Son espacios que ayudan mucho al realismo de la serie porque son sitios con mucha vida a través de ventanas y que respiran verdad. Pero técnicamente es muy complicado adaptar estos espacios a un rodaje de tiempos muy ajustados y con multicámara. Quizás una de las situaciones más difíciles de resolver es la continuidad de luz. Un ejemplo seria el bar de la Unión, centro neurálgico de la serie. El bar está situado dentro de unas instalaciones deportivas con unos grandes ventanales donde vemos los campos de fútbol y la terraza del bar. Para compensar los cambios de luz externos construimos unos marcos adaptados a los ventanales y forrados de gelatina neutra y fáciles de poner y quitar, y como están orientadas al sur, añadimos en el exterior por encima de cada ventana unos toldos reales que los usamos para tapar las entradas de sol directas a primera hora de la mañana, para poner por cámara cuando tenemos cielos muy sobreexpuestos o incluso para tapar la entrada de luz natural en las ventanas que no vemos en plano. Intentamos, junto con los directores, que siempre nos quede alguna ventana libre en plano para poder iluminar el interior y así compensar el diafragma con el exterior. Incorporamos también, junto con arte, unas lámparas de fluorescentes encima de la barra que nos ayudan a iluminar a los personajes que suelen estar allí en caso de no poder poner luces propias. Con la adaptación de los decorados y el esfuerzo por parte de todos los equipos ha sido posible trampear a veces con mas suerte que otras todos los cambios climáticos y externos y mantener cierta coherencia en todos los espacios naturales. GG: Veo que a excepción del W. Balance manual, utilizado para igualar cámaras en rendición del blanco, no se toca mucho más la señal. ¿Descartasteis de un principio la teoría del medio camino por alguna razón? PC: Considero que mi forma de trabajar en rodaje está más cerca del medio camino que no de dejar el material totalmente suave y apostarlo todo en la posproducción. Prefiero jugar la colorimetría de cada secuencia filtrando con gelatina los aparatos y manipulando el WB a través de la CCU, y acercarme al nivel de contraste y densidad deseado a través de la iluminación. Si dejas toda esta labor para la posproducción, sobre todo si tenemos en cuenta que los tiempos de etalonaje de los que disponemos son excesivamente apretados y siempre llegamos muy justos respecto a la emisión, creo que nos engancharíamos los dedos. GG: El año pasado no contabais con la figura del CCU o técnico HD que iguale cámaras. Este año, al haberlo incorporado, ¿cómo valoráis su presencia en el set? PC: Es una figura esencial cuando trabajas a varias cámaras y a un ritmo de serie de TV. Simplifica, agiliza y ayuda muchísimo en las labores técnicas de igualar las cámaras y darles la intención colorimétrica y de contraste. Pero uno de los puntos que me gustaría destacar es que si tienes la suerte de que el técnico de HD tenga, además, un criterio creativo y fotográfico, como es el caso de Claudio y Carles, esta figura se convierte en tu mano derecha, como ha sido mi caso, ya que los ritmos de iluminación y rodaje son tan rápidos y las condiciones meteorlógicas de los exteriores tan variables, que el criterio y la eficacia de los técnicos HD han sido de gran ayuda en todos los sentidos. GG: ¿Cómo trabajáis los filtros: ópticos, internos? El pola parece ser un constante por lo que me cuentan. PC: Personalmente me gusta trabajar a diafragmas abiertos, especialmente cuando trabajo con 2/3” y romper los fondos es más complicado. Acostumbro a usar los filtros internos ND para acercarme alrededor del 2.8 y a partir de ahí ir rebajando con un ND3 de cristal o – 3db hasta llegar a un 2 y 1/2 o incluso 1.9. Considero que trabajar sobre la profundidad de campo combinando las focales y el diafragma es otra labor clave, y los operadores de cámara y los técnicos HD tienen la premisa clara de intentar trabajar abiertos para romper fondos, aunque luego el foco sea más crítico el resultado es mucho más agradecido. Más allá de rebajar cielos en exteriores, he estado trabajando con degradados neutros en interiores para controlar fondos o suelos que recortaría por iluminación pero que por un cuestión de tiempo y practicidad me es mucho más fácil trabajarlo con un filtro. El pola es un filtro que cuando hay un nivel de luz suficiente suelo poner muy menudo. Lo uso como filtro neutro y para controlar la saturación de las nubes, los cielos o los brillos del césped artificial del campo de fútbol. Pero lo que me gusta mucho es poder controlar, jugar y matizar los brillos de las caras de los actores en los primeros planos que son fruto de luces laterales o contraluces. Muy a menudo las caras o las frentes de personajes calvos cogen unos brillos rabiosos y electrónicos, y el pola es una herramienta rápida y efectiva para poder controlarlo y darle la 37 cameraman Series TV “Una gran dificultad de esta serie han sido los decorados naturales. Son espacios que ayudan mucho al realismo de la serie porque son sitios con mucha vida a través de ventanas y que respiran verdad, pero técnicamente es muy complicado adaptar estos espacios a un rodaje de tiempos muy ajustados y con multicámara” – Sergi Bartrolí Celia Feijeiro (Nieves) en el comedor de su casa, un decorado de plató. Foto de rodaje. cameraman 38 Series TV “Muy a menudo las caras o las frentes de personajes calvos cogen unos brillos rabiosos y electrónicos, y el Pola es un herramienta rápida y efectiva para poder controlarlo y darle la intensidad o la textura deseada al brillo” – Pau Castejón Rai Bufí (gaffer), filtrando un techo de luz, y consiguiente rodaje de la secuencia. intensidad o la textura deseada al brillo. GG: ¿Qué tienes en cuenta a la hora de iluminar para digital? Exponéis para altas luces normalmente? ¿Rellenáis sombras? PC: La forma de iluminar no cambia especialmente de un formato a otro, se trata de crear ambientes y atmósferas interesantes y adecuadas para la historia. Lo que sí es verdad es que hay que controlar muchísimo las altas luces trabajando en HD. Por eso normalmente los valores que más marcan la exposición del plano acaban siendo las altas luces (las más complicadas de controlar en interiores naturales) y es el control sobre las sombras utilizando distintos tipos de relleno desde pórex, palios o aparatos rebotados que nos ayudan a controlar y crear el contraste que queremos. También tuve la oportunidad de hablar con uno de los directores de capítulo de la serie, Oriol Ferrer, quien ha tenido un acercamiento al digital progresivo. Oriol tiene claro que aún hoy el 35mm es superior en cuanto a calidad visual respecto al digital. No obstante, es consciente de que este tipo de producto es inviable hoy en día rodarlo en 35mm, por una cuestión presupuestaria. En este sentido, me cuenta que, una vez estuvo acostumbrado, valora muy positivamente la imagen generada por las cámaras para la serie. A su juicio, la diferencia entre estar “capturando” en digital y rodar en 35mm es simplemente hoy una cuestión de profundidad de campo y texturas, evidentemente según la cámara empleada. Para él, la imagen digital es excesivamente limpia, a la cual hay que añadirle algo de “grano” artificial. Aún así, Oriol explica que echa de menos aquel romanticismo de la medición con el fotómetro. Yo, personalmente, creo que en vídeo el único sentido que le encuentro sería para medir contrastes. Para acabar, me cuenta que ve excesivo el uso de tanto cable en digital. Evidentemente, y como siempre insisto cuando sale este tema, es que depende de las exigencias técnicas. Realmente se podría prescindir de todos los cables, incluso el que llega a la videoasistencia. Simplemente es una cuestión de comodidad (audio, posproducción...) o de incomodidad, sobre todo para quien tiene que tirarlos o evitarlos. Por último, y ante la pregunta de si CCU en rodaje o no, está claro. Para él, la figura del técnico HD/CCU es imprescindible. En el apartado de audio, destacar que no se graba audio en cámara, sino que se envía un código de tiempo a las cámaras desde un Cantar de Aaton, donde es grabado. Los responsables de ambas unidades de audio son Nacho Ortuzar y Urko Garai. En cuanto a maquinistas y grúas, decir que prácticamente se utiliza grúa o travelling en todas las secuencias. Para ello cuentan con una “clonada” de la Pewee (BukyChapman), así como una grúa alternada de Moviematch con una pluma de cinco metros. Completar el apartado técnico de la serie destacando la figura de todo el equipo técnico humano de Pelotas. Aunque no pueda nombrarlos a todos: auxiliares, script, operadores de cámara, producción, dirección, etc. Una serie de estas características y calidad no saldría nunca sin ellos. Para finalizar, agradecer a Jose María Balaguer, foto fija y maquinista de la serie en la primera temporada, las fotos que ilustran este artículo.