Barroco I – Caravaggio

Barroco I – Caravaggio
Esteban:
Para entender ciertas épocas de la historia de la humanidad (y en el caso del
arte) hay que identificar individuos claves que han jugado un rol único y que
son como esos actores principales en ese reparto de muchos otros que
también contribuyen. En ese sentido podríamos decir que Caravaggio fue uno
de los que mayor parte tuvo en la construcción del Barroco, Salvador.
Salvador:
Sí, a pesar de que Caravaggio no fue un pintor estimado hasta el siglo XX.
Esteban:
¡¿Hasta el siglo XX recién?!
Salvador:
Sí, al principio del siglo XX. Sin embargo, Caravaggio es uno de los grandes
renovadores de la pintura. Hay que entender un poco cómo era el panorama
en el que surge Caravaggio para comprender qué fue lo que pasó.
Recordemos, por ejemplo, a Roma en el 1600; ubiquémonos un poco ahí. Por
supuesto que Roma en ese momento era un hervidero de gente que iba allí;
tenía más o menos 100.000 habitantes pero muchos eran extranjeros porque
venían desde Flandes (norte de Europa), españoles, franceses, venían para
ver las ruinas, para ver los palacios... Pero además venían muchos artistas
porque el Papa y los nobles daban mucho trabajo; entonces era un centro
importante para los pintores, para los escultores. Y había un barrio de pintores,
de gente pendenciera, con tabernas, burdeles y todo eso, y ahí también vivían
los pintores. Los pintores que eran contratados por el Papa y eran contratados
por...
Esteban:
Por la realeza seguro.
Salvador:
Sí, por los nobles. Pero el problema era que habían muerto las tres grandes
personalidades del arte renacentista: habían muerto Miguel Ángel, Leonardo
y Rafael.
Esteban:
Claro.
Salvador:
Entonces ellos marcaron un poco la historia, marcaron la historia del arte en
su época (es lo que nosotros llamamos arte renacentista) y frustraron la
generación siguiente.
Esteban:
La frustraron.
Salvador:
La frustraron porque la generación siguiente decía “bueno los ideales de
belleza ya están plasmados”, porque ellos idealizaban la belleza. “Ya está
plasmado, está todo hecho”. Esos pintores, que fueron grandes pintores,
sentían el peso de Miguel Ángel, de Leonardo y de Rafael, y los admiraban
porque al Tinttoreto (por ejemplo) lo querían dibujar como dibujaba Miguel
Ángel; era su pasión esa. Durante un breve periodo empezaron a pintar a la
manera de Miguel Ángel, y aparece un periodo en la historia que se llama
Manierismo. Manierismo viene de la palabra italiana “manera”, “a la manera
de estos pintores”. Y alteraban algunas cosas, es decir, los escorzos de las
figuras, exageraban los movimientos, las posturas, alargaban las figuras; por
ejemplo El Greco alargaba las figuras. La arquitectura la hacían cada vez más
complicada. Es decir, tomaban, pintaban a los personajes de sus obras en
posturas antinaturales, por así decirlo. Hay una famosa virgen con el cuello
largo...
Esteban:
Sí.
Salvador:
Es decir, esas exageraciones que traían “manierismos”; buscar un punto de
vista, buscar una arquitectura también compleja, complicada. Pero en alguna
forma estaban repitiendo muchas de las cosas del pasado.
Esteban:
No había un cambio entonces.
Salvador:
No había un cambio hasta que allá por el año 1595 o 1596 aparece
Michelangelo Merisi da Caravaggio; es decir, Michelangelo Merisi era el
nombre, da Caravaggio era el pueblito en donde se había criado. Y tomó el
nombre del pueblito como su nombre artístico, su característica. Fue tan
importante el impacto que hizo en Roma Caravaggio, que en Holanda Van
Mander escribe en el año 1603 “Las vidas”; la obra se llamaba “vidas”, vidas
de artistas. Y él escribe “en Roma hay un tal Michelangelo da Caravaggio que
hace cosas maravillosas”. Quiere decir que de alguna forma él llegó y
revolucionó la pintura.
Esteban:
No solamente de Italia sino de Europa.
Salvador:
Ahora, ¿por qué renueva la pintura? Porque se preocupaba por el realismo y
trajo un nuevo tipo de composición que ya no tenía la paz renacentista. Por
ejemplo, los pintores renacentistas cuando componían, casi siempre inscribían
sus figuras sobre figuras geométricas que le daban un equilibrio determinado;
por ejemplo, un triangulo equilátero. Por supuesto que después lo complicaba,
pero siempre era ese tipo de construcción, ese tipo de composición que daba
paz al que lo miraba. Por el contrario, Caravaggio llegó a imponer un estilo
donde las diagonales se entrecruzan en formas diferentes y le da un
dramatismo a la pintura, le quita de la quietud y la paz que le había dado
mucho la pintura renacentista para darle a la pintura un dramatismo que hasta
ese momento no tenía. ¡Tremendo dramatismo! Empieza a renovar el arte.
Claro, Caravaggio era un rebelde, un rebelde en todo sentido. Era rebelde
porque tenía que trabajar en un ambiente que era el ambiente que habían
dejado los renacentistas...
Esteban:
Con sus formas, con sus contenidos.
Salvador:
Y él había nacido en Milán, pero a los cinco años por la peste se habían
mudado sus padres a Caravaggio (el pueblo) y fue ayudado en la carrera por
dos familias muy importantes: Los Coronas y los Esforzas. Pinta sus primeras
obras en Milán, en Venecia, conoce a Tiziano, a Gorgione, conoció “La última
cena” de Miguel Ángel (porque está en Milán). Le gustaba el detalle
naturalista. Entonces él comienza a pintar lo que nosotros llamamos
bodegones, naturaleza muerta.
Esteban:
Sí, sí.
Salvador:
Pero viaja a Roma sin recomendación y empieza a abrirse paso. De esa época
aparece una pintura que es un cesto con frutas donde el naturalismo es
extremo, hasta tal punto que muestra los hongos que infestan las hojas de la
higuera que fue estudiada por biólogos. Y dice que realmente ha logrado,
puede detectarse la enfermedad que tiene mirando...
Esteban:
Mirando la planta.
Salvador:
Mirando simplemente la pintura. Hay dos pinturas en ese momento que son
muy interesantes (estamos hablando del comienzo de Caravaggio en Roma)
que una era “La buenaventura” que es una gitana leyendo las manos de un
joven. Pero lo interesante es que mientras acaricia la mano, cuando uno mira
al detalle, mientras que está acariciando con uno de los dedos la mano, con
otro está sacando el anillo, se lo está robando.
Esteban:
Claro.
Salvador:
Hay otra pintura de la época que se llama “Jugadores de cartas”. Es un joven
inocente jugando a las cartas con otro que le está haciendo trampa, que tiene
cartas escondidas en el cinturón y las está sacando de allí, y tiene detrás una
persona mayor, que está detrás del inocente, que le está haciendo señas de
cuáles son las cartas. Es decir, en ambos presenta no esos grandes temas del
pasado, sino presenta la realidad de la inocencia burlada por la maldad. En los
dos casos, tanto en “La buenaventura” como en “Los jugadores de cartas” lo
que se muestra es una persona inocente que está cayendo en manos de una
persona mala, pícara. Esto habla justamente de una de las preocupaciones o
tensiones que tenía en ese momento entre el bien y el mal. Y esto es algo que
va a persistir en toda su obra, que aparece en sus dos primeras obras. Claro,
tenía que seguir pintando y pinta “Magdalena penitente” que es otro de sus
grandes cuadros. La pinta a Magdalena como una cortesana, por supuesto
como una cortesana de la época.
Esteban:
Claro.
Salvador:
No buscaba de ninguna manera en archivos cómo era la vestimenta del
principio ni nada. La pintaba como una cortesana de la época, con joyas
desparramadas en el suelo, donde trataba de mostrar el desprecio que tenía
por lo material, porque estaba haciendo una penitencia por su pecado. Pero
eligió como modelo a una prostituta de Roma; entonces esa era una de las
costumbres que tenía él, manejarse en los barrios bajos, manejarse en estos
barrios que hablamos de pintores. Y miraba las caras, y miraba a las personas
de baja ralea y después las pintaba. Incluso esta modelo que aparece
representando a María Magdalena, nuevamente va a aparecer en otro de los
cuadros como un personaje secundario, en un cuadro del que después vamos
a hablar que es “La muerte de María”. Y tiempo después a esta prostituta la
encontramos muerta en el Tíber. Quiere decir que estaba con gente de baja
ralea y se manejaba con eso. Pero llegó a ser desde el año 1606 (que fueron
los años más activos de Roma) el pintor más famoso de su época. Salvo en
sus principios que producía obras seculares, después la mayor parte de la
pintura de él fue religiosa. Y tuvo algunos problemas cuando empezó a pintar
pinturas religiosas.
Esteban:
¡Bueno, qué temita! Hacemos una pausa en la charla con Salvador Dellutri
estamos mirando a Caravaggio, el representante mas acabado de lo que es el
Barroco. Ya volvemos.
PAUSA
Esteban:
Inevitablemente, nos decía Salvador antes de ir a la pausa que Caravaggio
(dado el ambiente en el que estaba) se introdujo en los temas religiosos en
su pintura.
Salvador:
Sí. Y le encargaron justamente una capilla, la capilla Contarelli, que es una
capilla que está en la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma. Entonces
le encargaron los Contarelli, esta familia, le encargó que pintara allí una capilla
dedicada a Mateo el evangelista.
Esteban:
La capilla está dedicada a Mateo.
Salvador:
Sí. Entonces él tenía que pintar tres cuadros: uno para el fondo y dos para los
laterales.
Esteban:
Imagino que serían cuadros grandes.
Salvador:
Sí, sí; grandes. El primero fue “La vocación de Mateo”. “La vocación de Mateo”
o “El llamado de Mateo” diríamos nosotros (porque se llama “La vocación de
Mateo” el cuadro, pero es el llamado de Mateo). Pinta a los personajes
absolutamente realistas: ninguno tiene una aureola, están reunidos en una
taberna, hay una mesa donde están contando dinero todos, la luz (acá esto
es muy importante) en vez de tener esa luminosidad de los cuadros del
Renacimiento empieza el tenebrismo, la oscuridad. La luz entra por una
ventana que está en la parte superior del cuadro y llega hasta los personajes.
Los alrededores están en sombras...
Esteban:
En penumbra.
Salvador:
...En oscuridad. Jesús está descalzo, parado y señalando a Mateo. Al lado está
Pedro también señalando a Mateo, como confirmando el llamado. Y Mateo
está en la mesa sorprendido y también sus dedos señalan a sí mismo. Lo que
quiere decir que hay tres dedos que lo están señalando a él. Los demás
permanecen totalmente indiferentes, como si no pasara nada, y están en el
dinero. Es indudable que acertó en el sentido del llamado. El llamado es algo
tan personal, tan individual, que los demás no pueden darse cuenta de lo que
está pasando pero está pasando en ese momento. Y este fue uno de los
grandes cuadros de él. En la parte opuesta, es decir en la pared opuesta, pintó
“El martirio de Mateo”, una composición compleja, dramática, cargada de
crueldad. Hay una intervención de seres celestiales también. Pero la
conmoción que produce la ejecución, la sangre, muestra realmente una
crueldad muy especial que hace que cuando uno se para frente al cuadro ese
cuadro lo golpee, lo conmueva. Pero tenía que poner algo al frente y acá es
donde tuvo el problema.
Esteban:
Me imagino.
Salvador:
¿Por qué? Porque ya venía siendo discutida esta forma de presentar. Porque
hay que ver que todos los cuadros religiosos presentaban personajes
idealizados. Acá aparecía alguien que le metía realismo, un realismo tremendo
y entones tiene que pintar en el centro y el quiere pintar en el centro “La
inspiración de Mateo”. “La inspiración de Mateo” es Mateo y el ángel que lo
está inspirando. Pero es interesante que él pinta a Mateo (este cuadro fue
perdido en la Segunda Guerra Mundial y lo único que hay son reproducciones)
como un hombre rústico, que tiene las piernas desnudas, que está descalzo,
que anduvo caminado en el barro y el barro lo tiene pegado todavía en los
pies. Y está tratando de escribir como un niño que está aprendiendo recién a
hacer los palotes (no escribe fluidamente); entonces el ángel le toma la mano
para guiarlo. Y el ángel tiene una sensualidad en sus formas, sensualidad
humana en su forma, que chocó en la época. Entonces, ¿qué sucedió? Que
cuando presenta este cuadro para ponerlo en ese lugar empiezan a
cuestionarlo y a cuestionarlo duramente. La primer pregunta que le hacen es
cómo puede ser que el ángel le este enseñando casi a escribir. Y él dijo: “si
alguien puede ser un cobrador de impuestos y saber hacer cuentas no quiere
decir que sepa escribir”. Por el otro lado la rusticidad y él veía que realmente
Jesús había sacado a sus discípulos (él decía) “de las zonas más raleadas de
un imperio”. Por lo tanto los pintaba así porque él los veía así. El rostro mismo
es el rostro de un hombre curtido por la vida, digamos. Bueno, le rechazaron
el cuadro, y entonces él pintó otro cuadro (ese cuadro sí fue aceptado y está
todavía en ese lugar) donde mostró que podía hacer lo otro también, que
podía hacer otro tipo de arte pero que en alguna forma se estaba traicionando
a sí mismo en su concepción artística. Es decir, él hace una renovación en el
arte muy importante, que fue tremendamente resistida en su época. En esa
época también pinta dos cuadros que están en Santa María del Popolo: uno
es “La confesión de Saulo de Tarso” (tal vez sea uno de los más famosos de
él) y la otra “La crucifixión de Pedro”. Y nuevamente el dramatismo, sobre todo
en “La crucifixión de Pedro”. Hace más o menos tres meses estuve viendo ese
cuadro en la misma iglesia donde él lo pinto y uno se asombra cuando llega
(uno lo ha visto siempre en reproducciones) y lo ve personalmente; es
totalmente distinto. Uno se asombra al ver el gran dramatismo que tiene la
obra y Pedro parece que tiene la fuerza de Hércules: lo están crucificando
cabeza abajo y levanta la cabeza como resistiendo eso. No es de ninguna
manera ese santo que se pensaba en el pasado, que aguantaba todas las
cosas como un místico, sino que está levantando la cabeza todo envuelto en
una gran oscuridad, y los verdugos haciendo fuerza, y ahí se notan muy bien
las diagonales que tiene la composición. Si uno sigue la cuerda que está
tensada para levantar a Pedro, es una diagonal dentro del cuadro, las
diagonales que le dan realmente dramatismo, y el que está tratando de ayudar
a que la cruz se levante haciendo fuerza abajo. Es decir, es un cuadro bien
violento el que está allí. Del otro lado está el de Pablo, que se ve a Pablo en
el momento de su conversión, conversión de Saulo de Tarso que ha caído del
caballo. El caballo está en el centro de la escena y le preguntaron a él si ese
caballo era Dios, si era una representación de Dios, y el dijo “no, es el reflejo
de la voluntad de Dios que es el que vuelca a Saulo”. Quiere decir que
realmente era un hombre que renovaba constantemente la pintura y que
renovó en ese momento y llevó a una visión realista de la Biblia. Es decir, los
cuadros de Caravaggio llevan a los personajes al realismo, algo que le había
quitado el renacentismo que los idealizaba. Él no idealiza, y entonces eso es
una forma bien interesante de volver a leer el Evangelio, porque muchas veces
nosotros nos acercamos al Evangelio con ciertos prejuicios, y tenemos pre
conceptos al leerlo; entonces nos imaginamos cosas que en el Evangelio no
están, pero que vienen a través de la tradición, de lo que hemos visto, de lo
que nos han contado. Y es muy difícil a veces despojarse de todo eso para ver
en el Evangelio lo que el Evangelio realmente dice y no lo que nos han dicho
que decía. Es decir, no poner nuestra carga cultural en eso sino tratar de verlo
con los ojos de un niño. Bueno, esa es una de las cosas que Caravaggio...
Esteban:
Intentó hacer.
Salvador:
Intento a través de su pintura hacer. Por supuesto que la vida de Caravaggio
fue una vida muy azarosa, tremenda, tremenda también su muerte. Pero
Caravaggio sin embargo tiene un mérito, y el mérito es que renovó la pintura
y abrió entonces el camino a eso que se llama Barroco. Y a través de esos
cuadros de Caravaggio uno empieza a ver el Evangelio de una forma distinta,
y empieza a ver que tal vez la mucha idealización que ha habido del Evangelio
le ha quitado la humanidad que esos hombres de Dios tenían y los ha llevado
a un nivel de idealización que no es la realidad.
Esteban:
Claro.
Salvador:
Y la lectura del Evangelio realmente tiene que hacerse con esa visión de
amanecer, de despertar, ese abrirse al Evangelio para que éste me hable y me
muestre sin meter toda esa carga. Y creo que eso es una de las cosas que
Caravaggio presentó y proclamó a través de su obra. Tal vez tengamos que
volver a abrir el Evangelio con la misma visión que tenía Caravaggio, abrirlo y
decir “bueno, me voy a olvidar de todo lo que sé, de todo lo que he visto y lo
voy a abrir como por primera vez”; y me voy a encontrar con esos personajes
reales, con carnadura, que son hombres y mujeres que rodeaban a Jesús y
que tenían sus aciertos y sus errores, sus flaquezas, sus caídas y que sin
embargo Jesús los acompañó siempre, los ayudó a levantarse y fue
transformando sus vidas. Y esta es la esencia del Evangelio. Cuando entramos
y queremos verlos perfectos es cuando después erramos en el sentido del
mensaje de Jesucristo. Cuando los vemos en la dimensión humana que tenían
y en lo que Jesucristo hizo con ellos, tomando un materia prima que no era la
mejor pero que de alguna forma hizo la obra transformadora, es cuando
empezamos a entender realmente cuál es el mensaje verdadero del Evangelio.