Monografía CulturArts IVC+R

c+r Pétreos
Anónimo del siglo XV
Nuestra Señora del Llosar
Parroquia de Santa María Magdalena
Villafranca del Cid. Castellón
Gozos de Nuestra Señora del Llosar. Siglo XVIII. Valencia.
Biblioteca Histórica de la Universitat de València
Hipolito Ricarte. Nuestra Señora del Llosar. Valencia. Archivo
de Religiosidad Popular. Arzobispado de Valencia
Estudio histórico artístico
los pies de la Virgen, algo habitual en las esculturas
marianas de este periodo, como también así lo
demuestran las propias proporciones de la imagen.
La Virgen viste una túnica talar, que cae formando
pliegues verticales, ceñida al talle por amplio
cinturón decorado. El manto le cubre la cabeza y
cae por detrás recogiéndolo en su brazo derecho al
mismo tiempo que sujeta al Niño, que bendice con
su mano derecha y con la izquierda sujeta el ala de
un pajarito, símbolo del alma del cristiano que busca
su refugio en Dios. Con la mano izquierda sujeta el
otro extremo del manto y una vara de flores. Sobre
su cabeza luce una corona de cuatro florones. La
disposición del manto deja ver su cabellera partida
que le cae grácilmente por los lados y redondea el
óvalo facial del rostro de la Virgen. El Niño viste una
sencilla túnica ceñida a la cintura.
La imagen de Nuestra Señora del Llosar, patrona
de Villafranca del Cid, es una hermosa escultura
de estilo gótico, tallada en piedra, policromada
y dorada, que data del primer cuarto del siglo XV,
si bien algunos autores como mosén Puig retrasan
su datación hasta el año 1350. Se tiene constancia
documental de su existencia desde el 3 de febrero
de 1454, pues, en esa fecha, Miquel Scala testó
ante el notario Simó Ortí la dotación al clero de
Villafranca de una renta de 60 sueldos para la
celebración de misas por el sufragio de su alma en
el templo de Nuestra Señora del Llosar; y el 13 de
abril de 1455 se encargó al afamado pintor Valentín
Montoliu la realización del retablo mayor de este
pequeño ermitorio, especificando en el contrato
que un doselete debía cobijar la imagen en piedra
de Nuestra Señora del Llosar, que se guardaba en
la iglesia.
Esta preciosa imagen muestra a la Madre de Dios
de pie con el niño Jesús en su brazo izquierdo.
Debe faltarle, desde antiguo, la parte inferior de
la talla, pues no se aprecia el remate de la túnica
del vestido, que caería formando ondulaciones, ni
Durante el siglo XVIII, se puso de moda revestir
las tallas de las imágenes marianas con mantos
campaniformes de elaborados bordados, pelucas y
coronas de metal, y la imagen gótica de la Virgen
del Llosar también sufrió esta transformación. Así, se
le colocó una estructura de madera para ponerle
las nuevas vestiduras y se le añadió un brazo
postizo igualmente de madera. Bajo este aspecto
la podemos ver en una entalladura que aparece
en los Gozos a la milagrosa imagen de Nuestra
Sra. del Llosar, en el término de Villafranca del Cid,
publicados en Valencia, por Benitro Monfort, en 1767,
en donde la imagen mariana aparece glorificada
sobre trono de nubes y acompañada por un ángel
mancebo. Todo el conjunto está enmarcado por
rocallas que dejan ver, en la parte inferior, la escena
del portentoso hallazgo de la imagen, que según
la tradición popular fue encontrada bajo de una
losa, de ahí la denominación de esta advocación
mariana, por un labrador que estaba arando el
campo. Éste, al observar como los dos bueyes se
paraban y arrodillaban, y la reja del arado tropezaba
con un objeto duro, vio una losa y bajo esta la imagen
de la Virgen. Idéntica composición la encontramos
en un precioso grabado calcográfico de Hipólito
Ricarte, en el que don Francisco Borrull, obispo de
Tortosa, concede 40 días de indulgencias a quien
rezase una salve ante dicha imagen. Bajo el mismo
aspecto también la hallamos en los gozos editados
en el siglo XIX bajo el título Gozos a Nuestra Señora
del Llosar, venerada en el término de Villafranca del
Cid, esta vez glorificada entre nubes y querubines,
con el sol, la luna y las estrellas a su alrededor, y en la
parte inferior la narración del milagroso hallazgo de
la Virgen. Más recientemente, en los gozos editados
en 1978 también la encontramos revestida.
Gozos de Nuestra Señora del Llosar. Siglo XIX. Valencia.
Biblioteca Histórica de la Universitat de València
Gozos de Nuestra Señora del Llosar. Siglo XIX
Pero la imagen de la Virgen del Llosar aún debía
pasar por otra transformación más, esta vez fruto
de los acontecimientos históricos más recientes. En
efecto, en julio de 1936 la parroquia de Santa María
Magdalena y las ermitas de San Roque y Santa
Bárbara fueron saqueadas, y los altares, imágenes,
ornamentos sagrados y objetos de culto fueron
quemados. Ya sólo quedaba el santuario de la
Virgen del Llosar, pero los mayorales de aquel año la
escondieron para salvar aquella joya del patrimonio
artístico y religioso. Sin embargo, esto finalmente
no fue posible, ya que, ante las amenazas hacia la
familia que la había escondido, y bajo el pretexto
de entregarla a los técnicos del Museo Provincial
de Castellón para que la pusieran a salvo, como
habían hecho con el Retablo de San Miguel, la
imagen de la Virgen del Llosar fue entregada al
comité local, quien la destrozó arrojándola desde
un balcón. La escultura quedó partida en dos por
la cintura, aparte de la cabeza de la Virgen, el
pajarito que lleva el Niño Jesús, la cabecita del
Niño y algún que otro trozo más. Los restos fueron
recogidos y escondidos por piadosas familias
hasta que pasó la contienda. Una vez recuperada
la paz y restablecido el culto, una de las primeras
preocupaciones de los villafranquinos fue reconstruir
Imagen gótica de Ntra. Sra. del Llosar
Imagen gótica de Ntra. Sra. del Llosar
la imagen de su patrona. Las personas que habían
guardado celosamente los fragmentos de la imagen
fueron entregándolos al párroco, quien finalmente,
en 1938, encargó la reconstrucción de la imagen al
célebre escultor villarrealense Pascual Amorós. Pero
el resultado no era exactamente el mismo, tanto
desde el punto de vista formal, pues le faltaba el
ramo de flores que llevaba la Virgen en su mano
derecha, como por la expresión del rostro y la
policromía, que desvirtuaba por completo la imagen
gótica inicial, ahora afortunadamente recuperada
con esta restauración realizada por la Unidad de
Conservación, Restauración e Investigación (IVC+R)
de CulturArts Generalitat, y ha contado con la
colaboración de la Diputación de Castellón
Imagen gótica de Ntra. Sra. del Llosar
Estado inicial
Detalle del estado inicial del rostro de la Virgen y el Niño
Estado inicial
A través de las pruebas efectuadas a la pieza y las
muestras analizadas, tanto antes como durante
la intervención de la obra, se pudo hacer una
valoración global del estado de esta obra, siendo
evidente la pérdida casi total de la policromía y
dorados originales (+95%), así como una pérdida
importante del volumen original (±30%).
El estado de conservación de la obra es complejo y
se ve afectado en gran medida por el ataque sufrido
durante la Guerra Civil y su posterior reconstrucción.
Efectivamente, los daños más importantes provienen
de 1936 cuando la obra fue golpeada, fracturada y
arrojados los restos desde un balcón. Debido a esta
acción se produjeron numerosas roturas y la pérdida
irreversible de muchos fragmentos.
Detalle del estado inicial
El artista encargado de la reconstrucción de la
imagen, previa recolección de todos los fragmentos
posibles, utilizó los materiales, técnicas y criterios
de los que disponía en aquella época. A pesar de
que, en comparación con los actuales criterios
de restauración, la metodología y los materiales
empleados no son muy apropiados, hay que
agradecer a esta intervención que los restos
originales de los cuales hoy disponemos se hayan
conservado en un mismo lugar, la propia imagen.
Los grandes fragmentos originales fueron adheridos
con cemento blanco y con pernos de hierro para
lo cual el artista realizó varios orificios en la piedra
original. Los volúmenes faltantes también fueron
reconstruidos con los mismos materiales. Los pernos
de hierro empleados sufrían una ligera oxidación en
sus extremos. El artista aplicó una capa de yeso con
un grosor de entre 1-3 mm, dependiendo de la zona,
Estado inicial
que cubrió la totalidad de la piedra original, incluso
los pocos restos de policromía que quedaban y las
reconstrucciones realizadas. Por encima de esta
capa de yeso se aplicó una policromía a toda la
obra, que fue cubierta en los años 80 por otra nueva
policromía.
Muchos de los fragmentos de piedra original
fueron utilizados como relleno y algunos de ellos
presentaban la cara policromada hacia el interior
de la obra. Los grandes fragmentos perdidos y
reconstruidos en la intervención de 1938 fueron:
la cara de la Virgen, brazo derecho de la Virgen
Detalle del rostro de la Virgen
Figura 1: Sección transversal de la muestra de policromía
marrón del cabello. Microscopía óptica con fuente de luz
visible y ultravioleta, 50x. Por debajo del repinte moderno
y las capas de preparación blancas, se observa la
estratigrafía antigua: 1.Soporte; 2.Preparación de tonalidad
amarillenta elaborada con blanco de plomo, ocre amarillo
y carbonato de calcio; 3.Pan de oro;
con ramo de flores, el brazo izquierdo de la Virgen
excepto parte de la mano y pájaro, y el Niño.
Además hay una gran cantidad de pérdidas de
pequeño tamaño en la corona, cara, velo y túnica
de la Virgen. Del Niño sólo se conserva un pequeño
fragmento del ropaje donde se apoyaba el pájaro.
Estudios científicos
Los estudios de laboratorio han incluido técnicas
instrumentales como la microscopia óptica (MO),
microscopía electrónica de barrido (SEM-EDX) y
la espectroscopia infrarroja por transformada de
Fourier (FTIR). Se han extraído muestras para examinar
sobre la presencia de la policromía primitiva de
la escultura que subyace bajo la intervención
moderna. Con la eliminación de los estratos no
originales, se han extraído micro-muestras de los
restos de policromía y dorado encontrados sobre la
superficie del soporte pétreo, un estudio necesario
para ampliar las informaciones sobre los aspectos
artístico-tecnológicos de la policromía sobre piedra
del siglo XV.
estudio de objetos con volumen, principalmente
esculturas en madera, restos fósiles y algunos
materiales arqueológicos, ya que proporciona
una inestimable información desde el punto de
vista histórico, artístico, de conservación, así como
para el diseño de los procesos de intervención y
restauración.
La escultura originalmente se talló en una sola pieza
de mármol o alabastro. El soporte aparece en las
imágenes del TAC como una estructura homogénea
con un veteado más oscuro, aspecto totalmente
diferente a la de una escultura en madera.
Del estudio de las imágenes obtenidas se desprende
que el estado de conservación estructural de la pieza
en general es bueno, a pesar de las intervenciones
que ha sufrido, ya no se han observado grietas ni
fisuras ocultas que puedan afectar a la integridad
de la escultura.
Figura 2: Secciones transversales de las muestras de la
policromía verde del vestido de la Virgen y de la policromía
azul del velo. Microscopía óptica con fuente de luz visible,
10 x y 50x. La estratigrafía antigua está compuesta:
1.Preparación de tonalidad amarillenta elaborada con
blanco de plomo, ocre amarillo y carbonato de calcio;
2.Policromía azul a base de azurita mezclada con poco
blanco de plomo; 3.Policromía verde a base de verde de
cobre mezclado con poco blanco de plomo.
También ha permitido evaluar los daños que sufrió
la escultura y el modo en que se reconstruyó. Estos
se concentraron en la zona del Niño, los brazos, el
rostro de la Virgen y en algunos pliegues del vestido.
De los datos obtenidos se puede deducir que la
reconstrucción probablemente se realizó en dos
fases. Inicialmente se reconstruyó la zona del Niño,
tronco y brazos de la Virgen, y posteriormente el
rostro y alguno de los pliegues del vestido.
La nueva policromía del siglo XX se asienta sobre el
estrato de preparación elaborada mediante yeso
y carbonato de calcio y magnesio. Los pigmentos
que se emplearon fueron el blanco litopón, blanco
de cinc, pigmentos ocres y laca roja. Sobre la
preparación blanca se asienta directamente el
nuevo dorado de menor calidad, a base de latón
imitando el oro.
Este primero estudio estratigráfico puso de manifiesto
la presencia, bajo el estrato del aparejo, de restos de
la policromía antigua (figura 1). En cuanto a la gama
cromática empleada en la policromía original,
en los análisis estratigráficos se han identificado
los siguientes pigmentos: blanco de plomo, ocre
amarillo, rojo de bermellón, azul de azurita y verde
de cobre (figura 2). Como aglutinante se usó
posiblemente el aceite de lino.
Actualmente, la Tomografía Axial Computerizada
TAC y los estudios radiográficos se utilizan para el
Estudio mediante Tomografía Axial Computerizada
Detalle de la intervención en el rostro
Eliminación de los repintes
Eliminación de cemento de juntas mediante ultrasonidos
Criterios de actuación
volumétrica, excepto la necesaria para garantizar la
consolidación estructural de la obra, no es aplicable
en este caso.
Hay que tener en cuenta la dificultad que ofrece la
intervención de una pieza de estas características,
no sólo por su complicado estado de conservación,
sino por el hecho de que sea una imagen de culto
en la actualidad. Debido a este último factor es
muy difícil la aplicación de los actuales criterios más
comúnmente aceptados por los profesionales de la
conservación y restauración de obra escultórica. El
criterio de actuación que consiste en mantener las
piezas originales, sin proceder a la reconstrucción
Fragmento original y reconstrucción del ave
Por ello, desde el comienzo del estudio de la obra,
se han atendido continuas visitas de los feligreses
donde se comunicaba los avances del estudio y de
la intervención, y donde se explicaba y negociaba
las posibles soluciones.
La propuesta finalmente aceptada fue la
reconstrucción de los volúmenes perdidos de forma
Eliminación de repintes y capa de yeso
Eliminación de reconstrucciones anteriores
Detalle de la eliminación de repintes y capa de yeso
Fragmentos ocultos
reversible, construyendo piezas desmontables salvo
en las zonas que necesitaban un refuerzo estructural
de la obra.
La eliminación de los repintes y de la capa de
yeso que cubría la totalidad de la obra se realizó
combinando la limpieza química y mecánica,
sin que esta fase del tratamiento supusiese una
gran dificultad. Sin embargo, una vez eliminadas
estas capas previas, la dificultad sobrevino con la
eliminación de las reconstrucciones en cemento
blanco, que presentaba numerosas fracturas y
grietas y una dureza mayor que la de la propia
piedra original. La eliminación del cemento se
realizó de forma mecánica mediante ultrasonido,
vibroincisor y bisturí. Todos los pernos de hierro fueron
eliminados y las piezas separadas unas de otras.
Hay tres roturas que no fueron separadas debidas
al riesgo de fracturación del original que suponía:
cuello, hombro derecho y fractura superior de la
cintura de la Virgen.
Eliminación restos de mortero de cemento
Adhesión de las piezas
Proceso de restauración
Refuerzo con varilla de fibra de vidrio
Aplicación de resina sintética
Adhesión de fragmentos sueltos
Modelado de las partes faltantes
Ajuste de la talla del rostro
Colocación de reconstrucciones volumétricas
Reintegración cromática de las nuevas volumetrías
Estado final
Estado final
Después del desmontaje y limpieza de todas las
piezas, la escultura estaba dividida en hasta 80
fragmentos de pequeño y mediano tamaño, y en
dos grandes fragmentos: la superior desde la cintura
hasta la cabeza y la inferior desde la cintura hasta
la base. El siguiente paso fue el pegado de todos los
fragmentos sueltos que tuviesen zona de contacto
común. Debido a la poca superficie de contacto
entre los dos grandes fragmentos, la unión se reforzó
con perno de fibra de vidrio y rellenado de huecos
con una masilla sintética, la misma con la que se
reconstruyen todas las pérdidas volumétricas. La
mano izquierda de la Virgen y los ropajes fueron
también reforzados con dos varillas de fibra de vidrio.
La idea principal para la reconstrucción volumétrica
era hacerlo de la manera lo más reversible
posible, a través del modelado y tallado de piezas
desmontables. Para ello se han utilizado imanes en
aquellas piezas que por su posición vertical o peso no
podían mantenerse por sí mismas. Las piezas han sido
realizadas en una resina sintética de baja densidad
y por lo tanto ligeras, con una tonalidad clara con
respecto a la piedra original. Las superficies visibles,
una vez acabadas todas las reconstrucciones, han
sido reintegradas cromáticamente para conseguir
una correcta lectura de la obra.
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet
Presidente de la Diputación de Castellón: Javier Moliner Gargallo
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Diputado de Cultura de la Diputación de Castellón: Héctor Folgado Miravet
Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña
Subdirectora del IVC+R de CulturArts: Carmen Pérez García
Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Pétreos: Berta Mañas Alcaide
Estudio histórico: CulturArts IVC+R, Jose Ignacio Catalán Martí
Laboratorio de análisis de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes; Livio Ferrazza
Fotografía técnica: Pascual Mercè, técnicos en conservación y restauración de bienes culturales (Berta Mañas)
Depósito legal: V 1064-2013
www.ivcr.es