Las representaciones icónicas cristianas y la problemática de la

Del Cristo taumaturgo al hacedor de milagros
Adriana Mabel Martínez (UBA)
Introducción
Hablar de imago implica oponer en cierto sentido este término al de signum pues si la
imago se relaciona en un campo semántico amplio con species y similitudo, el signo es
anicónico. La imagen en cuanto es antropomorfa se convierte en un medio privilegiado para
mostrar una realidad visible pero también para representar lo no-visible, lo que se imbrica con la
visión neoplatónonica del mundo sensible como reflejo del mundo inteligible.
Las imaginis en el medioevo están íntimamente ligadas al cristianismo en cuanto sustentan la
antropología cristiana. De hecho, éstas encuentran su justificación plena en la relación que el
hombre establece con Dios y que puede definirse a partir de ciertos presupuestos tales como que
Dios al crear al hombre se constituye en el “primer hacedor de imágenes”; por otra parte, el
hombre al ser creado por Dios, a su imagen y semejanza, es él mismo una imago que participa de
la divinidad. Sin embargo, la justificación última está en el concepto de Encarnación puesto que
Dios al encarnarse en su Hijo hace que éste se convierta en un ícono del Padre, en un ícono vivo,
“el que me ha visto a mí, ha visto al Padre” responde Jesús a uno de sus discípulos (Juan, XIV,
9)1. Ahora bien, partiendo de estos presupuestos los Padres de la Iglesia elaboran un corpus
teórico que valida la creación de imágenes desestimando la prohibición judaica de norepresentación. Nuestra propuesta apunta a abordar la identidad de Cristo a través de las
representaciones que se elaboraron en la Edad Media, puntualmente en la tardía antigüedad en
el momento del surgimiento de las imágenes, período en donde el pensamiento filosóficoreligioso, enriquecido por múltiples vertientes, se plasma en la creación de una determinada
iconografía.
La construcción de identidad
Si el hijo del Dios que se encarnó no tenía una imagen, o al menos una imagen que
pudiera ser reconstruida por medio de escritos, pues ni los textos evangélicos, ni la literatura
1
Vide: J.-C., Schmitt, “Imago: de l’image à l’imaginaire” en J.Baschet, et J.-C. Schmitt, Fonctions et usages des
images dans l’Occident médiévales, Paris, Le leopard d’or, 1996.
apócrifa, ni aún los comentarios de los primeros Padres dan cuenta de algún rasgo fisonómico,
había que otorgarle un rostro2, asignarle ciertos gestos, darle una identidad.
A comienzos del siglo III en los espacios de enterramiento, en las pinturas parietales de
las catacumbas y en los sarcófagos esculpidos, aparecen las primeras representaciones de Cristo,
ya sea con una apariencia juvenil, el rostro imberbe y los cabellos rizados, o bien como un hombre
adulto, barbado y con una larga cabellera, representado sólo o acompañado de otros personajes, se
instala en la centralidad del discurso icónico. Como un hombre de mediana edad, con rostro adusto
y barba, con el torso desnudo o cubierto con el exómide, sentado y con un libro o una filacteria en
su mano, esta imagen está asociada a quien posee la sabiduría, al filósofo. Esta iconografía
utilizada en los primeros momentos fue paulatinamente abandonada y reemplazada por la del
maestro que conserva el fundamento de la verdadera sabiduría junto con la capacidad de
transmitirla. Así pues como maestro aparece frecuentemente acompañado por los apóstoles. Por
otra parte, bajo una apariencia adolescente la figura de Jesús remite al denominado Buen Pastor y
al Cristo taumaturgo. El primero presenta a un joven pastor vestido con una corta túnica y
sandalias que carga sobre sus hombros una oveja. Esta representación manifiesta una compleja
articulación entre el plano del significante y el plano de la significación; si bien el motivo formal
remite al Hermes crióforo griego que en el mundo romano estaba asociado al concepto de
humanitas, el cristianismo toma el motivo preexistente y lo resignifica. La figura se desliza del
pastor a Cristo “en verdad les digo: yo soy el pastor de las ovejas” relata Juan (X, 7), de este modo
el texto evangélico sustenta la imagen aunque sin prescindir de su carga simbólica, la filantropía,
que se asocia a la figura del Hijo de Dios3.
En cuanto al Cristo taumaturgo, el hacedor de milagros, también representado bajo una apariencia
juvenil, difiere del modelo anterior en cuanto a su ropaje pues lleva una túnica más larga y tiene en
su mano una vara, atributo de su capacidad “mágica”. Pese a que en los textos evangélicos no hay
referencia alguna a este objeto, en el Antiguo Testamento la vara o bastón aparece en varios
pasajes. Baste recordar en Éxodo donde Yahvé insta en reiteradas ocasiones a Moisés a tomar el
cayado para realizar acciones portentosas como el paso del mar Rojo (Ex. 14,16) o el agua
2
Eusebio (Historiae Ecclesisticae VII XVII) alude a un grupo escultórico que se consideraba representaba a Cristo
y la hemorroísa “Dicen que la estatua es un retrato de Jesús. (…) No es extraño que aquellos gentiles de quienes, en
los antiguos tiempos, fue bienhechor el Salvador, hayan hecho tales cosas, ya que sabemos que en las pinturas se
conserva el aspecto de sus apóstoles, Pedro y Pablo, y del propio Cristo”. Citado en: A. Grabar, Las vías de la
creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1998, p.71.
3
Este pasaje evangélico fue reiteradamente comentado, baste como ejemplo San Cipriano (c.200-258) “El Señor
dejó a noventa y nueve ovejas saludables para ir a buscar a una sola perdida y agotada, y, habiéndola encontrado la
trajo él mismo sobre sus hombros…” Cartas, LV, 15, 1-2. Citado en: R. Chevallier, Dictionnaire de la littérature
latine, Paris, Larousse, 1968, p. 82.
brotando de la piedra (Ex. 17, 5-6) y en 2 Reyes (4, 18-37 donde se apoya el bastón de Eliseo sobre
el cuerpo del hijo de la sunamita atribuyéndole cierto poder mágico4.
Estos textos sustentan la construcción literaria del Jesús taumaturgo pero además algunas
imágenes, como la de la catacumba de san Calixto (siglo IV) en donde está representado Moisés
realizando el prodigio de hacer brotar agua de una roca, le aportan un modelo iconográfico. De ahí
en más, las imágenes de Jesús con su vara se reiterarán en las representaciones de algunos
milagros: la transformación del agua en vino, la multiplicación de los panes y los peces o la cura
de la hemorroisa y, con mayor frecuencia la escena de la resurrección de Lázaro en donde las
palabras de Jesús “¡Lázaro, sal fuera! (Juan, 11, 43) se visualizan a través del gesto de tocar con la
vara el sepulcro.
Si bien en las primeras representaciones cristianas el mensaje se acota en el concepto de
salvación, la selección temática manifiesta una búsqueda de relaciones significantes buscando
enlazar el Antiguo con el Nuevo Testamento por medio de interpretaciones simbólicas de las
profecías y de los acontecimientos. Escenas como las de los tres jóvenes hebreos en el horno
(Dn.3.8-93) o Daniel en el foso de los leones (Dn. 6, 21-23) instalan la presencia del milagro
anulando la muerte en el instante mismo de su acontecer. La potencia divina no está representada
sino aludida a través de los personajes, Sidrac, Misac, Abdénago o Daniel que con sus brazos en
alto elevando su vista hacia los cielos se encomiendan a Dios. Ubicadas en espacios mortuorios
entablan un “diálogo” conceptual con las plegarias fúnebres, las commendatio animae. Estos rezos
cristianos para los muertos aparecen ya en los primeros siglos. Su construcción textual remite a
paradigmas bíblicos que ejemplifican la intervención de Dios en favor de determinados personajes
y en circunstancias agónicas a los que se pone en relación con el hecho puntual de la muerte de un
fiel. Utilizando frases como “Dios mío, sálvale, como tú has salvado a Jonás, a Daniel…” enlazan
las imágenes con las plegarias de intercesión.
Sin embargo en la resurrección de Lázaro se manifiesta la capacidad divina de modificar lo
acontecido y en ese hecho manifestar la plenitud del milagro. Un milagro que produce la
superación de la muerte y prefigura la resurrección de Cristo y de toda la humanidad. Ante tal
manifestación la vara como imagen del poder taumaturgo fue la síntesis visiva más acabada pese a
las objeciones a la naturaleza del poder de Jesús. Baste como ejemplo la defensa de Orígenes
cuando al referirse a Celso nos dice: “identifica las obras de Jesús con las de los hechiceros que,
según él, “prometen cosas aún más maravillosas, y con las que realizan lo que han aprendido en
4
C. Frugoni, “Immagini fra tardo antico è alto medioevo: qualche appunto” en Morfologie sociali è culturali in
Europa fra Tarda antichità è Alto medioevo, Spoleto, Centro Italiano di studi sull’alto medioevo, 1998, pp. 710711.
Egipto…”, dando cuenta de ciertas corrientes de pensamiento que atribuyen el poder de Jesús a la
magia y califican al cristianismo de doctrina “oculta”5.
A partir de las primeras décadas del siglo IV empiezan a aparecer con mayor frecuencia
las imágenes del Cristo adulto que se cargan con el sentido de la maiestas dando testimonio de la
progresiva inserción del cristianismo en el poder, desde la aceptación de la doctrina con la
promulgación en el año 313 del Edicto de Tolerancia hasta su oficialización en el año 380. El
emperador de la tierra le presta, de algún modo, sus atributos al emperador de los cielos;
entronizado, con la mirada dirigida hacia el fiel, se convierte en una presencia viva6.
Sin embargo las imágenes de Cristo realizando milagros con el atributo taumaturgo, la vara
mágica, perviven en la iconografía. Entre los pontificados de Celestino I (422-432) y de Sixto III
(432-440) se erige en Roma una basílica, Santa Sabina. Es particularmente relevante su puerta de
ingreso realizada en madera de cedro y de ciprés cuyos batientes estaban conformados por paneles
esculpidos con temas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Pese a que se perdieron algunos de
ellos -diez de los veintiocho originales- se cree que estaban colocados uno al lado del otro, los de
mayor tamaño en sentido vertical y los más pequeños en sentido horizontal, como en la actualidad.
Representando alternadamente escenas del Antiguo Testamento y temas evangélicos se homologan
visualmente legitimando la labor exegética de los Padres de la Iglesia. En uno de los paneles se
presentan los milagros de Moisés en el desierto: la conversión de las amargas aguas de Marah, la
provisión de codornices y maná y el agua manando de la roca. En el panel contiguo los realizados
por Cristo: la curación del ciego, la multiplicación de los panes y los peces y la transformación del
agua en vino en las bodas de Caná7. Más allá de la lectura veterotestamentaria que se evidencia en
la yuxtaposición de motivos es significativa la puesta en imágenes de la acción milagrosa. En el
panel dedicado a Moisés aparece en la primera y en la última escena una mano en el ángulo
superior derecho, aludiendo a Dios. Pues si el logos encarnado fue ampliamente representado y
como vimos fue adquiriendo distintos rasgos distintivos, el Verbo eterno e increado no podía por
su misma esencia hacerse visible. No obstante valiéndose de un recurso retórico, la metonimia, los
imagineros cristianos introducen la representación de una mano que descendía del cielo señalando
de esta manera la omnipresencia y potestad divina. En tanto en el otro panel Cristo portando en su
mano la vara realiza los milagros.
5
Orígenes, Contra Celso,
Op. cit. J.-C. Schmitt, p.35. Op. cit. A. Grabar, p.42.
7
Ibidem A. Grabar pp. 133-134.
6
Finalizando el siglo V en la ciudad de Rávena el godo Teodorico manda construir una
iglesia próxima a su palacio para el culto arriano. Esta basílica palatina puesta bajo la advocación
de Nuestro Señor Jesucristo tenía una profusa decoración musiva en la zona absidial y
especialmente en los paños murarios de la nave central donde en tres registros, el primero sobre
las arquerías hasta la parte inferior del claristorio, el segundo en los muros entre las ventanas y el
tercero en la franja superior hasta la techumbre plana, se desarrolla una elaborada iconografía. En
este último espacio se representan, en la pared de la derecha escenas de la Pasión y de la
Resurrección y en la de la izquierda milagros y parábolas de Cristo. Trece cuadros de cada lado
intercalados con un motivo ornamental de fuerte carga simbólica -una venera con una corona en
el centro que tiene en la parte superior una cruz flanqueada por dos palomas- alegoría de la
muerte, aquí puntualmente del martirio expresado en la corona, y de la resurrección; la vida
eterna, la venera y las palomas, y la Pasión de Cristo, la cruz- construyen el relato.
En el muro izquierdo, desde el ingreso hacia al ábside se representan variados milagros y algunas
parábolas en el siguiente orden: - El paralítico de Betsaida ya curado lleva sobre sus hombros el
lecho, -La curación del obseso, -El paralítico de Cafarnaúm, -Cristo separa las cabras de las
ovejas, -La limosna de la viuda, -El fariseo y el publicano en el templo -La resurrección de
Lázaro, -La samaritana en el pozo, -La curación de la hemorroisa , -La curación del ciego de
Jericó, -La vocación de Pedro y Andrés, -La multiplicación de los panes y los peces, -Las bodas
de Caná.
Cada una de las escenas está enmarcada lo que produce un aislamiento visual subrayado
además por el quiebre secuencial producido por la inclusión del motivo ornamental. La selección
de episodios parece regirse por fuentes litúrgicas que privilegiarían algunos hechos de la vida de
Cristo y no por un interés en desarrollar un discurso narrativo 8. De todos modos podemos
agrupar los milagros de acuerdo con sus particularidades:
-exorcismos: la curación del obseso
-curaciones: el paralítico de Betsaida; el paralítico de Cafarnaúm; la curación de la hemorroisa;
la curación del ciego de Jericó.
-resurrecciones: la resurrección de Lázaro.
- manipulaciones de objetos: multiplicación de los panes y los peces; las bodas de Caná.
En ellos aparece la figura de un
Jesús joven presentado como en las primeras imágenes
cristianas aunque portando un nimbo crucífero que alude a su Pasión y realizando determinadas
8
Ibidem A. Grabar, pp. 99-100.
acciones9. La vara, atributo de su poder taumaturgo, desaparece y su mano, ya sea por
imposición o por un gesto indicial, se convierte en el instrumento del milagro. Por otra parte,
este Cristo aparece representado en cada una de las escenas de manera frontal o ligeramente de
soslayo estableciendo un diálogo con otros personajes como en la curación del ciego de Jericó o
con el fiel en la multiplicación de los panes y los peces. Ya no es una figura que se separa,
pensemos en la distancia que impone el cayado entre la divinidad y los hombres, sino un Cristo
hombre entre los hombres.
Conclusión
Cabría pues preguntarnos por qué los imagineros cristianos eligieron presentar a Cristo
como un taumaturgo. En las primeras imágenes hacia el año 200 ubicadas en los espacios de
enterramiento, Cristo aparece representado con distintas formas alegóricas, el Buen Pastor, el
filósofo o maestro y el taumaturgo. Si bien los rasgos individuales son mínimos y se privilegian
sus acciones, en el caso del taumaturgo el “hacer milagros”, le confiere una imagen más personal,
lo acerca a los fieles. El hecho de otorgarle una apariencia joven busca entablar una relación de
empatía, basada en la emotividad. Esta imagen al igual que la del pastor responde a una
religiosidad popular10.
En el siglo IV luego del Edicto de Tolerancia la imagen de Cristo se acercará cada vez
más a la figura imperial. Una maiestas Christi que toma los atributos de la maiestas domini
ocupará los espacios litúrgicos más importantes, los paños murarios y los ábsides de las iglesias.
La exaltación de Jesús a partir de la simbología imperial tiene como fundamento una elaboración
filosófica-teológica; la imagen entonces revelaría
una construcción doctrinal, su mensaje se
dirigiría a un público más amplio, letrados e iletrados que en mayor o menor grado accederían a su
comprensión.
9
En el muro derecho donde están ubicadas escenas de la Pasión y la Resurrección, Cristo aparece representado
como un hombre mayor, barbado y con nimbo crucífero. Los temas siguen un orden cronológico pero se
suprimieron ciertos episodios especialmente relevantes como la Anunciación, la Natividad y el Bautismo entre otros.
Ibidem A. Grabar, p. 99.
10. R. M. jensen, Understanding Early Christian Art, Londres/Nueva York, Routledge, 200, p. 200.
El hecho de que la figura del taumaturgo siga vigente y ocupe como en san Apolinario
Nuevo el espacio eclesial, pone de manifiesto la pervivencia de una imagen que recurrentemente
reiterada
trascendió los espacios funerarios. Tan sólo su vara mágica desaparece para ser
reemplazada por su mano, instrumento de su capacidad de realizar milagros.
Pues bien, en la tardía antigüedad se elaboró un repertorio iconográfico que puso en
imágenes la teología de la Encarnación y además resolvió visualmente la problemática de la
imagen y la semejanza planteada desde san Pablo hasta Agustín.
Hasta aquí hemos esbozado como los imagineros medievales intentaron poner en
imágenes la historia sagrada y sus fundamentos doctrinales. En cuanto la imagen reenvía no sólo a
una pluralidad de textos sino también de imágenes materiales y mentales, de sistemas simbólicos e
ideológicos, se nos presenta siempre como una constelación de sentidos, una red de
significaciones. Pero además si se enfrenta a una problemática nodal como es la de la singularidad,
podemos decir haciendo nuestro el concepto de Pierre Francastel10 que las imágenes son actos de
pensamiento y que los procesos formales no están restringidos a un discurso o a doctrinas
preelaboradas sino que significan y participan en la producción del sentido. El Cristo taumaurgo no
sólo significó sino que traspasó su primer sentido y se instaló en la centralidad del discurso.
10
Vide P. Francastel, La figura y el lugar, Barcelona, Monte Avila Editores, 1888; La realidad figurativa,
Barcelona, Paidós, 1998.