federico correa arquitecto, crítico y profesor lecciones/documentos de arquitectura 7 dirección colección JUAN MIGUEL OTXOTORENA dirección ejecutiva JOSÉ MANUEL POZO coordinación CÉSAR MARTÍN maquetación IZASKUN GARCÍA MARGARITA SOTOMAYOR edición T6 EDICIONES impresión GRÁFICAS IRATI depósito legal ????????????? ISBN 84-89713-60-X © ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA NOVIEMBRE, 2002 T6 ediciones S.L. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra 31080 Pamplona. España. Tel. 948/425600. Fax 948/425629 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño de cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de forma alguna, o por algún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin la previa autorización escrita por parte de la propiedad. 3 Presentación Constituye para mí una satisfacción presentar hoy aquí a Federico Correa, una figura de sobra conocida por todos, cuyo trabajo es seguido con atención en el mundo profesional de la arquitectura desde hace ya muchos años. Recuerdo que, siendo alumno de la Escuela, tuve también ocasión de acudir a una conferencia suya en este mismo salón de actos. La recuerdo con especial claridad por el impacto que me causó en aquel momento, como estudiante, la imagen de su arquitectura y de su personalidad profesional. Estoy seguro de que el brillo de esa personalidad marcará igualmente esta exposición retrospectiva de su trayectoria; y se seguirá reflejando en su trabajo como entonces, o incluso con mayor intensidad y profundidad. Federico Correa es el autor de una larga serie de obras de arquitectura que admiramos; pero es, también, algo así como una figura excepcional, señalada por el aura mítica que envuelve todo aquello que sublima a nuestros ojos, en muchos sentidos, la idea del arquitecto. Reúne en sí sus ingredientes específicos, en particular, los más selectos y escogidos; y es como si, al hacerlo, los elevase a la categoría de lo ejemplar y prototípico. En su larga y elocuente ejecutoria, entre otras cosas, reciben idéntica atención la construcción de un gran edificio en altura en la Diagonal de Barcelona, la rehabilitación de una pequeña vivienda que asoma al bellísimo perfil costero de un idílico pueblo pesquero en la Costa Brava, la cuidada y exhaustiva planificación de un Museo Diocesano, la exquisita decoración de un restaurante sofisticado y el exitoso diseño de una lámpara o de diversos elementos de mobiliario. Y en ella concurren y convergen, imbricados con una eficacia muy poco común, el refinamiento, la elegancia, la clase, la sensibilidad y la cultura, junto al saber hacer, el oficio, la experiencia y el seny. Entiendo que esta combinación de elementos encierra todo un mensaje para los estudiantes, y para todos aquellos que nos encontramos todavía en el largo proceso de la elaboración personal de nuestra propia respuesta a la pregunta por el ser y la identidad profesional del arquitecto. Un mensaje discreto pero clamoroso; y absolutamente actual, en unos tiempos tan poco proclives a la apreciación de todo lo que no sea inmediatamente fungible o utilitario. Pienso, en cualquier caso, que Federico Correa no necesita presentación; por eso, sólo deseo aprovechar la ocasión para agradecerle su gentileza al aceptar la invitación para participar en este ciclo que, anualmente, pretende traer a la Escuela la voz de los que consideramos nuestros maestros, de aquéllos que más admiramos entre los autores destacados en el ámbito de nuestra historia de la arquitectura reciente; una condición que, en su caso, se cumple sin duda de manera magnífica y relevante. Juan Miguel Otxotorena 5 Una retrospectiva sobre mi obra Muchas gracias por invitarme a venir a este maratón de conferencias, que espero que os interesen de algún modo. Hoy voy a hablar de mí, de mi obra y de lo que más o menos es un juicio sobre lo que he hecho que, naturalmente, como todo, hace referencia al lugar de dónde venimos y a aquello que somos. En esta primera conferencia hablaré de tres aspectos que creo que son constantes en mi obra. Uno es la racionalidad. Soy arquitecto desde el año 1953; en aquel momento, la batalla era tremenda, la enseñanza era espantosa, realmente espantosa; la Guerra Civil había hecho que los pocos arquitectos de interés se hubiesen marchado o estuviesen suprimidos de la Escuela. Teníamos una enseñanza puramente teórica; tan teórica que incluso nos hizo no fijarnos en algunos de los escasos profesores que teníamos, que eran personas de gran interés, como Jujol, el colaborador de Gaudí, hoy situado a su misma altura y, para algunos, incluso mayor. Le conocí como un viejo con caspa, aunque tenía, seguramente, diez años menos de los que yo tengo ahora; era tan viejo como os puedo parecer yo a vosotros en este momento. Otro profesor extraordinario era Rafols, profesor de Historia del Arte; una persona sobre la que, precisamente, acabo de escribir un pequeño artículo para una exposición sobre su obra que se celebra el mes que viene en Barcelona. También fue un gran docente, un gran profesor; a estos dos los recuerdo vivamente. El resto, claro, era gente que tenía un concepto de la arquitectura absolutamente trasnochado, pues recomendaban una arquitectura clasicista, decían ellos, aunque de clásica no tenía nada. Se trataba de una arquitectura puramente retórica, y los estudiantes teníamos que ser, por fuerza, autodidactas; aprendíamos leyendo lo que encontrábamos. En mi caso tuve la suerte, debido a la desgracia de la Guerra Civil, de pasar dos años en Inglaterra; como era pequeño, aprendí bien el inglés y lo hablo casi como el español; por lo tanto, podía leer las revistas extranjeras y enterarme. Me acuerdo de que, precisamente en un libro que había en la Escuela de Arquitectura, un día vi una fotografía de las obras de un arquitecto que no me sonaba para nada. Había un edificio que me gustó mucho y ponía: ‘Barcelona Pavilion’ y me dije: "Caramba, esto debe de ser en Venezuela”, porque allí hay ciudades que se llaman Barcelona. Era el famoso pabellón de Mies van der Rohe, pero nadie nos había hablado nunca de él, ni de ninguno de los arquitectos de la época racionalista. Naturalmente, ese racionalismo nos influyó directamente. Leíamos todo lo que podíamos sobre el GATEPAC y creo que en mí quedó para siempre esa racionalidad. 6 Otro aspecto que quiero también señalar, y va casi de la mano de la racionalidad, es la modernidad. En aquel momento, la batalla por la modernidad era realmente una batalla; hoy ya no lo es, ya no existe; menos para unos postmodernos que hicieron unas cuantas tonterías... En todo caso, la batalla hoy día se centra en si esta modernidad es auténtica o se trata de una falsa modernidad; pero que la arquitectura sea moderna, ya no lo discute nadie. Entonces sí, era una verdadera batalla. Que fuera moderna era exponerse a que la gente te criticase por hacer una arquitectura extravagante. Tuve la enorme suerte, por pura casualidad, de dar con Coderch. Coderch fue mi maestro. Mi socio Alfonso Milà y yo empezamos a trabajar con él, que en aquel momento estaba haciendo una casa para unos parientes de Alfonso Milà. Así le conocimos y fue para nosotros una persona que hablaba sobre todo aquello que habíamos leído y sobre lo que discutíamos entre nosotros. Coderch, en ese momento (debía de ser el año 51), estaba inmerso en la batalla de la modernidad y creo que, debido a la colaboración con él, se fija en mí esta cuestión. El tercer aspecto que quería señalar también, otra preocupación que se ha dado siempre en mi arquitectura, es el respeto al medio ambiente, preocupación que procede directamente de los italianos. Hice un curso en Venecia en el año 51, promovido por Coderch y organizado por el CIAM, uno de cuyos directores era José Luis Sert, a quien había conocido, pues su familia era amiga de la mía. Él estaba exiliado y había venido a Barcelona de extranjis porque su madre se estaba muriendo. Por ese motivo fui a verle y nos propuso (a Alfonso Milà y a mí) hacer ese curso en Venecia. Allí conocí a Rogers, a Gardella y Albini, que realmente tuvieron una enorme influencia en mi forma de enfocar la arquitectura, influencia que, creo, dura hasta hoy. Eran esos unos arquitectos que estaban en una fase posterior a aquélla en la que estábamos nosotros. Ellos luchaban ya contra la falsa modernidad. En Italia se estaba haciendo arquitectura de consumo, pero ellos buscaban mucho más. Querían profundizar en lo que realmente eran los principios del movimiento moderno y producir una arquitectura que a la vista parecía todo lo contrario de lo que era la teoría del movimiento moderno. Decían que no era necesario que un edificio fuera horizontal para ser moderno, que una ventana era un ventana... debía tener la proporción de una ventana, y que no tenía porque ser rasgada de lado a lado. Había una serie de cosas que discutían muchísimo entre ellos; constituían todo un movimiento en Italia. Y esa Italia de los años 50, que visité muchísimo, influyó mucho en Barcelona, porque conmigo también estaba un gran entusiasta de la arquitectura italiana como es Oriol Bohigas. Oriol Bohigas y yo fuimos profesores en la Escuela, hasta que nos expulsaron en el año 66; influimos mucho en los estudiantes; también lo hicieron las revistas italianas, sobre todo Casabella, que dirigía Rogers, 7 y que se leía en la Escuela de Arquitectura de Barcelona de una manera desaforada. Rogers, que era un hombre muy irónico, decía: "creo que se lee más en Barcelona que en Milán". Porque realmente había un gran entusiasmo, y ese aspecto del respeto a la historia y el respeto al medio ambiente es la tercera característica de mi arquitectura. No pienso hacer discursos. Os enseñaré mis obras e iré comentándolas teniendo en cuenta estos puntos de vista. La verdad es que procuraré no extenderme demasiado porque creo que cualquiera que haya hecho una obra con verdadera dedicación y entusiasmo tiene tantísimo que decir sobre ella que se convierte en un pelma y en un pesado para los demás; así que procuraré hacer los comentarios lo más rápidamente posible y hablar sobre lo que más o menos vea que pueda tener interés para vosotros, e incluso para mí. Empezaremos hablando de la primera obra que hice en mi vida, una casita en Cadaqués, la casa Villavecchia. Casa Villavecchia en Cadaqués, 1960. 8 Restaurante Reno en Barcelona, 1961. 9 Creo que en ella se ven claramente todos estos aspectos que estoy comentando. Por una parte, en aquel momento, en Cadaqués -un pueblo de una gran belleza- había una teoría sobre la casita de pescadores y sobre sí tenía que tener o no todos los elementos clásicos de las casitas de pescadores. Esta casita era para unos amigos pues, naturalmente, lo primero que se hace siempre es para amigos. Era una casa que estaba en el Puerto de Cadaqués, un sitio muy bonito, precioso. Había en Cadaqués diferentes casitas, unas arregladas con esa retórica del pueblecito, otras curiosas a modo de casa moderna, con ventanas horizontales, etc. La casa no era más que lo que se ve: tenía un balcón, una ventana y una abertura abajo. Lo único que hicimos fue modificar un poquito la abertura de abajo, el garaje, y añadirle encima una galería y una pequeña terraza. Esto que parece una tontería, algo de lo más natural, fue un escándalo en Cadaqués: "esta especie de bocaza abierta arriba que habéis hecho". Fue una cosa terrible. Además, la casa es completamente blanca y sólo la persiana está pintada de azul celeste, con el techo pintado de naranja. La verdad es que en esta pequeña casa se encuentran casi todos los principios de lo que he seguido haciendo después. Esto, como decía, produjo un cierto estupor al principio, pero lo más curioso del caso es que, con los años, se convirtió en una referencia en Cadaqués, y hoy todo Cadaqués tiene estas aberturas hacia arriba, tan criticadas el primer día. Se han llegado a colocar hasta en el sur de Francia. Hoy día es una cosa natural. Lo siguiente que os voy a mostrar es un restaurante que hicimos unos pocos años después. En el año 60. Aquí es donde aparece todo lo que explicaba antes del deseo de profundización en la racionalidad, llegando a un resultado formal nada parecido a lo que estaba aceptado como moderno. Buscando esa racionalidad, siempre hemos analizado las cosas a fondo, hemos estado siempre muy preocupados por el uso en la arquitectura. Hoy hay mucha arquitectura que, al no tener en cuenta el uso, deja de ser arquitectura para pasar al terreno de la escultura. El uso es importantísimo y creo que a los arquitectos nos llama la sociedad para que resolvamos un problema, no para que hagamos nuestras expresiones artísticas. En este caso, estuvimos dándole muchas vueltas, y nos preguntamos qué era lo principal en un restaurante. La verdad es que, curiosamente, llegamos a la conclusión de que un restaurante es, a fin de cuentas, un lugar con mesas y sillas donde la gente entra a comer… y no hay mucho más que eso. Sin embargo, había otros aspectos también importantes, como la sonoridad, o lo que es lo mismo, la resonancia. He de decir que este principio, aparentemente tan elemental, se lo han saltado sobre todo los decoradores, gente con mucha menos formación que los arquitectos y que decidieron que estaba de moda el minimalismo. El resultado es que en los restaurantes que se hacen ahora casi no se puede hablar, son inso- 10 portables. El problema de la resonancia es que cuando se oye mal, la gente grita más para que se oiga mejor y al final es un guirigay total. Desgraciadamente esto sucede en muchos restaurantes de hoy día. Lo primero que hicimos fue poner moqueta. La moqueta, entonces, era una cosa desconocida y el propio dueño del restaurante, el señor Fulia, un hombre muy inteligente, me preguntó que qué ocurría si caía una mancha en ella. Le dije que se limpiaba y que, en caso de que con el tiempo se estropeara, se podía cambiar. Le expliqué que muchos restaurantes de París tienen moqueta y se las arreglan. Entonces todo consistió en estudiar la fragmentación de la superficie de las paredes. De manera que las paredes están recubiertas de un papel japonés bastante bonito y todas las líneas de separación de los papeles están realizadas con montantes de madera. Esto en cuanto a las paredes. Naturalmente también incluimos el sofá: un sofá continuo, por una razón ambiental y también por cuestión de sonido. Otro aspecto que nos importó mucho fue la iluminación. Ahí sí que llegamos a la conclusión de que había que buscar una iluminación que favoreciese que la gente estuviera sentada. En aquella época éramos machistas y decíamos que era por las mujeres, hoy supongo que diríamos que sirve para todos. La idea de la iluminación que se nos ocurrió consistió en una iluminación bastante repetida, pero baja. Hicimos unas lámparas que eran una copia directa de una de Gardella. Él había hecho esta lámpara con un globo con una forma un poco extraña, pero nosotros la pusimos con el globo redondo. Y fue tan amable que cuando las vio nos dijo: "hombre, en el fondo es un honor para mí que me copiéis, e incluso que haya quedado más bonita". En esta época, por esas cosas que pasan cuando al principio uno tiene estos extraños encargos, nos pidieron realizar la fábrica Montesa de motocicletas. Fue una experiencia interesante, porque dentro de esta racionalidad y modernidad, llegamos hasta las últimas consecuencias y llegamos a meter la pata. Porque, en aquella época, en los 50, había ya una serie de gente muy consciente de lo moderno y de lo nuevo, y entonces venía la trampa de la industria, y del comercio sobre todo. Esta fábrica tenía unas naves que construimos con Durisol, que era un material nuevo, estupendo que, teóricamente, lo aguantaba todo; era muchísimo mejor que el hormigón y que el ladrillo, y se construía con unas piezas que iban colocadas unas encima de las otras y que eran una maravilla. No obstante, construirlo fue un problema terrible porque no había manera de poner las piezas rectas, hasta que al final vino un albañil y puso el cordón clásico del ladrillo y lo logró. Pero lo más trágico fue que a las primeras lluvias resultó que entró el agua dentro. Y entonces los de Durisol dije- 11 ron: "ah, bueno, es que el Durisol aguanta lo que le eches, pero eso sí, es poroso". Pues, vaya gracia... Esto nos hizo retroceder en bastantes cosas. Otra cosa en la que sí ganó nuestra racionalidad fue la siguiente obra: la fábrica Montesa, que al principio no nos había encargado debidamente la obra, había hablado con una ingeniería francesa que había propuesto que las naves tuviesen 24 metros de luz. Yo, con todo el candor (candor ninguno, puñetería de la edad), pregunté que para qué hacían falta 24 metros de luz fabricando motocicletas. Y no supieron contestarme y, por esta precisión nuestra, se hizo un estudio. Curiosamente, resultó que se podía hacer -por el trabajo de fábrica- de 6 metros de luz, de 12 ó de 24. Y se optó por 12 porque, en cambio, con 6 se encarecía la cimentación. Siempre hay que tener en cuenta estos puntos y, aunque para fabricar las motos no era necesaria la luz de 12, se ahorraba en cimientos y resultaba mejor. Dos años después, a principios de los 60, nos encargaron otra fábrica y dijimos: esta vez ladrillo, mondo y lirondo, nada de materiales estúpidos. Se trataba de una fábrica muy curiosa, muy bonita, una fábrica de tejidos de yute, que ya existía. Añadimos unas naves y estudiamos todo el sistema de edificación con ladrillo, estuvimos analizando todas las piezas que había, por qué existían, etc. Esto, como decía antes, era herencia directa de la postura italiana de estudiar a fondo la racionalidad y llegar muchas veces a soluciones que ya se habían hecho, conscientes de que no hay porqué despreciar la historia, ya que en la historia hay lecciones importantísimas y tenemos que ser respetuosos con ella. Con este edificio, llegamos a esta conclusión. Tras estudiar la tecnología del ladrillo y después de compararlo con los antiguos edificios de la fábrica, también atendíamos a otra cuestión respetando el interés por el ambiente circundante y el lugar donde se insertaba la arquitectura. Una experiencia muy útil para todos nosotros es la casa propia. Mi casa la realicé en Cadaqués en el año 63. En realidad no era nada más que la parte de arriba, dos pisos de un bloque. Se entraba por la calle de atrás. Estaba el puerto cerca, y la vista del mar era muy bonita. La verdad es que fue una experiencia para mí importantísima, porque me sirvió para poner en práctica cosas en las que creía; y he de decir que, con diez años de profesión, había llegado a una madurez suficiente, porque no recuerdo haberme arrepentido de casi nada. Algo de lo que años después sí me arrepentí fue la falta de un cuarto de baño más. La diferencia del uso del cuarto de baño del año 63 al año 83 es enorme, parece mentira, pero ha cambiado radicalmente. Cuando veáis proyectos de los años 50, incluso de los 40, os daréis cuenta de lo curioso que resulta observar los pocos cuartos de baño que tienen, cuando hoy cualquier vivienda que hagamos tiene una cantidad muy superior. Es la única cosa, seguramente la única experiencia en cuanto al uso, que habría cambiado si hubiera hecho la casa nueva. Pero ya era demasiado complicado añadirlo después. 12 En la parte de arriba, fue muy interesante poder experimentar cosas que sabías, que habías visto, que habías admirado y que comprendías que tenían sentido; en este caso, la cuestión fue aprovechar el desnivel. El cuarto de arriba, que fue un invento, es el cuarto de estar-dormitorio. En el fondo había una cama-sofá donde se dormía; la zona de la cama-sofá está levantada 45 centímetros sobre la parte de adelante, donde está la parte de estar para sentarse con una pequeña terraza. Esto resultó útil y práctico para la ambientación del cuarto y, sobre todo, para poder disfrutar de la vista desde más atrás del cuarto. Es algo que aprendí y que repetí después. En el comedor había un banco que estaba al lado de la cocina, con la lámpara de Coderch, que ya existía en ese momento, y todo con una manera de hacer muy influenciada por Coderch, por supuesto. También tuve bastante interés en extraer de la arquitectura popular lo que nos servía para hoy, -sin nostalgia del arquitecto populardando, en cambio, unas características más propias y adecuadas a nuestra forma de vivir. En el año 64 hicimos otra casa en Cadaqués. En este caso, prácticamente fuera del pueblo. Al estar en las afueras, la hicimos con la piedra de Cadaqués. Se trata de una pizarra con la que se construyen unos muros, que llaman correderas. En aquella época, paradójicamente, se podía construir por el mismo precio una pared de piedra que una pared de ladrillo. Pensábamos que Cadaqués, el pueblo, era una unidad blanca, y era importante que lo que estuviese fuera del pueblo tuviese otro color para que no modificase esta unidad. Por otra parte, es curiosa la historia, porque recuerdo, además, cómo vino la planta... La planta de esta casa consiste en tres hexágonos, hexágono que está basado en el estudio que hicimos al principio, colocándonos en el terreno sobre las vistas que tenía, el mar abierto hacia la izquierda y el pueblo hacia la derecha, en definitiva, una vista muy bonita del pueblo. De ahí salió la forma hexagonal del cuarto en el que también se utilizó el desnivel. El comedor está arriba con vistas hacia el mar y hacia el pueblo. Y de ahí salió estudiar el resto de la casa, basándonos en hexágonos que generaban un tejado que nos gustaba mucho y que estaba basado en experiencias anteriores de la casa Juliá, que no voy a comentar aquí. Esta casa es de forma pentagonal, forma que Coderch ya había experimentado en un proyecto que no realizó. También la desviación de las alineaciones de las plantas es algo que los italianos habían estudiado mucho. Os hablaré ahora de otra casa en Cadaqués. En este momento nuestra intención de utilizar la piedra había quedado atrás, por dos razones: la primera, porque dejó de tener el precio tan barato que tenía antes y, la segunda, porque la gente no hizo ningún caso y empezaron a construir en blanco alrededor del pueblo. He dicho una casa cuando en realidad son cinco. Fue curioso porque eran dos familias, una formada por dos matrimonios con un hijo, y otra por un matrimonio con una hija. Les convencimos de que era más lógico hacerse cinco casas pequeñas. Y ésta 13 fue la primera idea, lo que pasa es que acabaron siendo cinco casas grandes. Era gente con mucho dinero y tampoco les importaba y, en cambio, cada vez necesitaban una cosa más: si la niña se casa hará falta esto... Y si el niño se casa hará falta no sé que… El resultado es que hay cinco casas grandes. Muy interesante, en este caso, fueron las vistas hacia la bahía de Cadaqués, pero orientarse hacia allí era una solución terrible porque el viento peor en Cadaqués, la Tramontana, viene del norte, y abrir huecos hacia el norte se podía con ventanas con cristales, pero no con terrazas. Entonces estudiamos la manera de que las terrazas tuviesen ventanas, porque estas casas siguen viviéndose con ventanas hacia el norte pero, sin embargo, la terraza estaba salvada del viento, y tenía en cambio el sol que venía por el sur, por la parte de detrás de la casa. A continuación hablaré del proyecto de ordenación de Sitges que fue muy interesante para nosotros como trabajo, pues fue donde empezábamos a trabajar a una escala un poco mayor, porque durante los primeros diez o quince años nuestras experiencias fueron casitas, y con este trabajo entramos en otra dimensión. Fue un proyecto que, desgraciadamente, se frustró, y del que sólo se realizó una pequeña parte. Trabajamos con la idea, siempre con este análisis racionalizado, de buscar qué era lo importante en este lugar; era un promontorio delante del mar en el que querían hacer un puerto abajo. Hicimos la volumetría al revés de lo que se estaba haciendo en ese momento: poniendo los grandes bloques dando al mar, y matando completamente la vista de lo de atrás, que quedaba inutilizado. Aquí hicimos al revés: dispusimos una concentración de edificación en la parte más alta del terreno, lo que llamamos centro cívico, que eran palabras del urbanismo de aquella época. Por cierto, no puedo olvidar que anoche recibí la noticia de la muerte de Ernest Lluch, que trabajó conmigo varias veces. Era un economista de gran categoría y siento muchísimo su muerte, todavía estoy realmente conmocionado, anoche tardé mucho en dormirme cuando recibí la noticia; hago este pequeño recuerdo como un pequeño tributo a la memoria de un hombre al que conocí mucho, y que fue una persona de gran valor. En aquella época estudiamos conjuntamente con los economistas y sociólogos todo el tema de urbanismo, al que daban mucha importancia. Esta palabra -centro cívico- todavía me recuerda los años 60. Después de este paréntesis, continúo. Colocábamos el centro arriba, y habíamos dispuesto unas islas con una circulación, de manera que tuviésemos los apartamentos de cuatro plantas -tres en la planta baja- atrás, y los apartamentos de una sola planta con todo frente al mar; en el centro hacíamos lo que llamábamos ‘vilas’, unos pequeños edificios de tres 14 Edificio Atalaya en Barcelona, 1966. 15 apartamentos con dos plantas. Este trabajo, que fue arduo y terrible, tuvo naturalmente un problema, que os encontraréis también vosotros: el poco respeto que nos tiene la sociedad, también ahora que somos mayores; cuando somos jóvenes, menos todavía. Hubo una serie de discusiones de ir para atrás y para adelante y sólo se llegó a realizar una isla. Este proyecto estaba hecho en colaboración con dos arquitectos, Llumona y Ruiz. Javier Ruiz acaba de morir este invierno. Ellos hicieron los edificios de arriba y nosotros hicimos los edificios de dos plantas con tres apartamentos dentro, pero dando la sensación de que eran el tipo de edificios que en Cataluña llaman torres, y que son chalés. Había una piscina en medio y entre ellos había una vista muy interesante. Todo terminó por culpa de un edificio, un restaurante, para el que hicimos un proyecto. Resultó que los del restaurante querían una mamarrachada y los de la urbanización, el dinero, por encima de todo; y nos dijeron que, o hacíamos nosotros la mamarrachada que querían o se la encargaban a otro, y dijimos que se lo encargasen a otro. Así terminó nuestra colaboración en este proyecto, que fue muy interesante, pero que terminó con esta única isla. No quiero explicar lo que han hecho después: el centro cívico es un hotel de aquéllos con gran vestíbulo… con todos los horrores imaginables. En la parte de abajo, las viviendas de una sola planta no se hicieron nunca. Se han hecho unas viviendas de tres plantas que dan directamente al puerto, además, por supuesto, con la estética de la casita de Sitges… A continuación, el primer edificio importante que hicimos, ya en los 70, edificio que me parece que tiene el premio FAD del año 72. Fue una casualidad. Absoluta casualidad. Se lo habían encargado a un arquitecto madrileño muy metido en los pasillos de Madrid; era el 72, estábamos todavía en aquel régimen, y le encargaron este edificio en Barcelona. Barcelona tiene una situación extraña, rarísima, que daba lugar a toda clase de injusticias; con la excusa de la retórica de los edificios clásicos de la gran ciudad, se permitía de vez en cuando levantar lo que se llamaba un edificio singular, edificios que marcaban un hito. En este caso, en la Diagonal, en la esquina con la calle Sarriá, dos calles muy importantes, se permitió hacer un edificio de 22 plantas. Este arquitecto había hecho un proyecto y, milagrosamente, sorprendentemente, aquel Ayuntamiento de Barcelona encontró que el edificio era demasiado feo. Este hombre estaba muy ocupado en Madrid y nos llamó por una coincidencia familiar (su hermana era pariente de una cuñada de Alfonso Milà) para preguntarnos si nosotros queríamos hacer la dirección de obra. Naturalmente era tal la penuria de nuestra obra, que dijimos que por supuesto. Pensamos que con esta dirección de obra íbamos a aprender a hacer edificios altos, ya que no habíamos hecho ninguno. Estando en éstas fue cuando presentó el proyecto en el Ayuntamiento de Barcelona, y dijeron que era demasiado feo, y él mismo nos preguntó si éramos 16 capaces de hacer algo que el Ayuntamiento aceptase. Y propusimos este edificio. No era exactamente igual, fue una maqueta en la que hacíamos hasta el piso 16 ocho apartamentos por planta, y desde el 16 hasta el 21 dos apartamentos por planta, y arriba, un restaurante. Al Ayuntamiento le gustó y dijo que sí. Empezamos a trabajar en el proyecto y con una suerte un poco macabra, este señor -nuestro socio de Madrid- se puso enfermísimo, y tuvimos que hacer el proyecto entero nosotros. Lo hicimos con gran entusiasmo, con gran habilidad, pero estábamos dispuestos a cobrar lo que fuese. El otro, por supuesto, cobró lo suyo desde la cama. Así hicimos este edificio que, la verdad, fue bastante sonado en Barcelona. Esta característica del piso de arriba volando fue una cosa bastante escandalosa en ese momento, pero podemos decir que, ya en el año 70, este edificio fue aceptado. No recibió críticas feroces. Quisimos que el edificio estuviese revestido de piedra artificial, como eran en aquel momento todos los demás de Barcelona, y queríamos -en este sentido- seguir una cierta imagen que se estaba produciendo en la Diagonal de Barcelona. Creo que lo más interesante fue que el edificio estaba modulado, un módulo de uno por uno, y estudiamos con mucho cuidado todas las piezas de revestimiento. Habíamos proyectado unas piezas que cogiesen los tres metros de altura del piso, con un metro de ancho que era el módulo y tres metros de altura. Pero los de la casa del material dijeron que de ninguna manera, que estábamos locos, que eso era dificilísimo de transportar... Pero recuerdo que la primera vez que fui a Nueva York, cuando estábamos haciendo el proyecto, en el año 68, nada más llegar, lo primero que vi fue un edificio -todavía cuando voy a Nueva York lo miro- en el que los módulos de fachada tenían tres metros de altura y, además, con tres metros de anchura. Se trataba de unas piezas enormes que traían y colocaban directamente. En los quince días que estuve allí -estuvimos en Aspen y a la vuelta en Nueva York- el edificio había subido tres plantas o cuatro, y el nuestro estaba todavía abajo, sin empezar. Realmente es curioso, siempre había oído que los constructores se quejan del arquitecto, sobre todo si tienes las más mínimas pretensiones de que el edificio sea más caro; eres el culpable de que sea más caro. En esta ocasión recuerdo que salté cuando dijeron: "claro, con esta cantidad de piezas que se han empeñado los arquitectos en hacer", y contesté: "no, la cantidad de piezas que habéis querido vosotros". El estudio que se hizo de todas estas piezas se hizo de manera que siempre hubiese una variante. Pasamos a otra cosa que hicimos en esa época. Ideamos unos emparrillados para colocar los aparatos de aire acondicionado en las ventanas, porque, aunque no se hacían edificios con aire acondicionado, entendíamos que por lo menos tenía que estar preparada su instalación. 17 Una experiencia muy interesante de conjunto fueron las delegaciones de Olivetti que hicimos por toda España; incluso en Pamplona se hizo una (me parece que ya no existe). Nos hizo calibrar mucho las cuestiones relacionadas con el módulo; teníamos mucho empeño en producir elementos que se fuesen repitiendo, y que se pudiesen emplear en todas las tiendas. Lo curioso del caso es que aquí habíamos empezado con la primera tienda en Badalona (nos dieron un premio de los 25 años de premio FAD como mejor interior) e hicimos un análisis de cómo se podían presentar estas máquinas. Habíamos llegado a la conclusión de que necesitábamos un ambiente muy masivo ya que era absurdo exponer una máquina -una cosa muy delicada, con elementos muy finos- utilizando también elementos muy finos que al final entraban en contraste totalmente con la máquina. Decidimos que tenía que ser lo contrario, cosas muy masivas, y que dejasen la máquina por su cuenta. Lo hicimos todo en blanco porque las máquinas tenían en esa época unos juegos de colores que había inventado Máximo Vignelli, a quien conozco; nos vemos mucho y siempre me río de la Valentine, una máquina roja muy bonita que él diseñó y que debe el nombre a su hija. Hicimos 39 delegaciones en toda España, pero lo más interesante es que a medida que fuimos avanzando resultó que para adaptarnos a los locales, totalmente distintos unos de otros, nos dimos cuenta que era mucho más importante tener unas medidas establecidas que unos elementos especiales. Por ejemplo, en la delegación de La Coruña, los dados han desaparecido y hacíamos directamente las repisas. Teníamos una altura para el escaparate (1,60) y la manteníamos siempre. Aquí quiero rendir tributo a una alumna mía, después diseñadora de gran valor, que falleció hace algunos años, ya que esta altura la copié de ella. Fue una alumna mía de la Escuela de Diseño y, en un proyecto sobre una tienda, se le ocurrió la idea de que el escaparate podía tener 1,60 porque lo interesante era ver lo que había abajo, no lo que había arriba. Y esta idea que aplaudí entonces la apliqué directamente en los proyectos de la casa Olivetti, ya que para concentrar la vista en estos elementos pequeños, era mucho más lógico cerrar toda la parte de arriba del escaparate. A lo largo de las 39 delegaciones de Olivetti, fuimos cambiando nuestro concepto al principio un poco rígido- de estos elementos prediseñados; quedaron solamente las lámparas, que se mantuvieron hasta el final, pero, en cambio, el resto se fue concentrando en alturas de techos, alturas de puertas, alturas de escaparates, etc. Aunque también fue cambiando, porque, al final, Olivetti vendía más ordenadores y la gente tenía que entrar dentro a probarlos, y las máquinas habían quedado arrinconadas y con una relativa baja venta. Hicimos una casa para unos amigos en las afueras de Madrid. Esta casa concentra en gran medida todo lo que habíamos ido experimentado en 18 todas las anteriores con el uso de los materiales. Hemos sido siempre grandes defensores del tejado de teja, que funciona estupendamente. En este racionalismo inicial me acuerdo de un día en que estábamos discutiendo sobre el agua en las cubiertas y la cubierta ideal… Había un artículo en la revista "Architectural Review" sobre las bóvedas, las ventajas de las bóvedas al evacuar el agua. Pero claro, las bóvedas tenían un problema: las juntas de dilatación; había que hacer entonces una forma especial para cubrir la junta de dilatación, y si la bóveda era un poco grande, había que hacer varías. Y seguimos el razonamiento hasta llegar a que lo mejor es que hubiese muchas juntas de dilatación y que fuesen fáciles de colocar y de sustituir. Es decir, descubrimos el tejado de teja: es una maravilla pensar que se inventó una pieza que si se pone para arriba evacua el agua y para abajo la misma pieza hace de canal. Toda esta cubierta está llena de canales, expulsa perfectamente el agua, son perfectamente dilatables y contraíbles. Utilizamos el tejado de teja siempre que podemos. En esta casa, naturalmente, lo pusimos en práctica. Hemos querido siempre estudiar las viviendas particulares. El caso ideal es con amigos, gentes que conoces, de las que conoces sus gustos y su forma de vivir y puedes hablar con ellos. No es lo mismo que en otros casos, cuando se prepara el volumen interior de manera que los habitantes luego pongan lo suyo, y que no tengan que ponerse unos muebles que tú propongas. Realmente creo cada vez más que los muebles aprovechados tienen algo más de real que los muebles comprados nuevos. En esta casa el juego de los volúmenes fue muy importante. La sala de estar se desarrolla en tres niveles: un nivel central, que es la parte del grupo de estar más grande; una parte más arriba, que es un estar más pequeño donde suelen estar ellos cuando está el matrimonio solo, viendo la televisión, y luego está el nivel inferior, con un techo muy bajito, reservado para el comedor. El techo más alto, en el centro, tiene luz por arriba. Este juego de volúmenes interior es muy representativo de una manera de hacer que nos ha importado siempre mucho. Hicimos un segundo restaurante en Barcelona, completamente distinto del Reno que hemos comentado anteriormente. Éste es de los últimos años de la década de los 60 que, sorprendentemente, sigue funcionando perfectamente. Este restaurante tenía una característica. Una herencia un poco rígida de Coderch era que teníamos absolutamente vedado el decorativismo (basta recordar la lección famosa de Adolf Loos de la decoración). En este caso, resultó que uno de los propietarios era Leopoldo Pomés, un fotógrafo muy importante, muy reputado en Barcelona y amigo nuestro; y quisimos utilizar la fotografía para el restaurante. Hubo muchas propuestas, algunas bastantes descabelladas; a base de fotografías, conseguir elementos que pudieran resultar irónicos y graciosos. Había llegado a proponer que la puerta de los lavabos fuese una fotografía de un retrete de estación con el letrero de "caballeros" medio 19 caído. Todo al final se redujo a una señorita que lleva una máquina de fotos en la mano y el flash, flash que era la luz del restaurante. El resto era blanco, estábamos utilizando la experiencia de las Olivetti, pero con la diferencia de que la decoración la daba la fotografía. En este local también jugamos con los desniveles para que el fondo tuviese más participación del conjunto y al entrar se viese la gente del fondo, ya que es un local bastante profundo. En la fachada utilizamos un juego de círculos, revistiendo la fachada de vidrio con un papel blanco por detrás. La verdad es que es un restaurante que se ha mantenido y que todavía hoy funciona muy bien. Hicimos otro restaurante en Barcelona dos años después que funciona estupendamente. Se llama Il Giardinetto. En él dimos un paso más en esta decoración un poco irónica. Aquí había tenido ya la idea de cómo tenía que ser el restaurante más o menos en su disposición, y con colores rojos: un rojo italiano, un rojo marrón, manchado, etc. El techo era blanco y cuando llegaba el rojo hasta el techo, se veían unas rayas mostrando que el manchado estaba hecho a propósito, y no es que estuviera sucio. Resultó que se había hecho en Barcelona, no lo había visto, un restaurante con el mismo color y unas rayas en el techo, sin el manchado, pero era igual. Y me quedé en cueros, porque no sabía que hacer. Probé a hacer lo mismo en verde y en verde quedaba muy mal, porque en verde, el manchado, se veía simplemente sucio. No tenía ninguna de las connotaciones que tenía el rojo ocre de la pared. Un día yendo por el sur de Francia en coche, paré, había terminado de llover y había unos vie- Restaurante Flash-Flash en Barcelona, 1966. 20 jecitos jugando a la petanca en un pueblo, miré hacia arriba y estaba tapado totalmente por unos castaños, se veía la luz a través de ellos, y el conjunto era un verde muy claro, un verde amarillento, y de ahí me vino la idea de que estuviera realizado con muchos verdes, porque el jardín, la naturaleza, nos ha enseñado que se pueden combinar verdes sin ningún problema: verde azulado con un verde oliva, con un verde botella, etc. Y se me ocurrió hacer el techo con los bordes con formas de hojas, en vez de rectos. Con eso se me ocurrió que la pared fuese de otro verde oscuro, pero que el final fuese con formas de árboles… Y, a partir de ahí, salió Il Giardinetto, con paredes que están recubiertas de un material recortado asemejándose a los árboles. El pintor que hizo el techo era un hombre mayor, un artesano, de esos personajes de los que tantas veces he hablado, ya que por culpa de una idea equivocada de modernidad nos cargamos la artesanía. La artesanía es algo muy importante y, por suerte, la artesanía está volviendo de manos de gente de gran empuje. Este hombre era un pintor-decorador que sabía muchísimo y con el que estuve encantado de trabajar porque proponía cosas siempre inteligentes. El pintor era un artesano; en cambio, los que revistieron las paredes eran de una casa comercial a quienes les importaba todo esto un bledo. Tuve que hacer yo personalmente los agujeritos para asemejar árboles, porque ellos ni entendían nada ni les importaba nada. En los años 70 llega el cambio. Nos habían expulsado de la Escuela de Arquitectura. Pero Oriol Bohigas vuelve en el 67 y yo en el 68, y también me incorporo en Barcelona al Ayuntamiento. Las elecciones para el Ayuntamiento de Barcelona las ganó Narcís Serra, el primer alcalde socialista en Barcelona. Narcís ha sido amigo de muchos arquitectos y sigue siéndolo hoy día, conoce y sabe quiénes son. Él es el que le pidió a Oriol Bohigas, que llevaba dos o tres años de Director de la Escuela de Arquitectura, que pasase a ocuparse de la Delegación de Urbanismo del Ayuntamiento. Todos le convencimos de que tenía que aceptar, y Oriol encarga a una serie de arquitectos unas plazas y a nosotros, en concreto, nos encarga la remodelación de la Plaza Real. El trabajo de la Plaza Real lo tomamos con gran empeño, a la vez racionalista y respetuoso con la historia. El análisis del lugar nos inclina a considerar el gran valor de la arquitectura de esta plaza-salón, construida a principios del siglo XIX imitando lo que se hacía en Francia, no en Italia. Cuando nos encargaron este proyecto estábamos haciendo bastantes viajes a París, estudiando arquitectura francesa. Y, tras una serie de visitas a las plazas más hermosas de París, llegamos a una serie de conclusiones para esta plaza: tenía, por una parte, unos elementos característicos, las palmeras; en la parte baja, unos pequeños jardines que no se correspondían con el trazado original; la fuente del centro, con un ajardinado alrededor, y una serie de parterres elevados. 21 Considerábamos que todo esto era un atentado a la arquitectura de la plaza, porque la arquitectura neoclásica tiene un desarrollo horizontal muy importante, y eliminar de ella la visión del plano inferior como hacía todo esto, eliminaba la proporción de la arquitectura. En este desarrollo horizontal, lo que implicaban las palmeras no era negativo, sino positivo. Hicimos muy poco, aparentemente; pavimentar la plaza y prácticamente nada más. Pero, en realidad, hicimos una transformación brutal que casi no se ve. El frente de la plaza lo bajamos un metro ochenta, ya que estaba levantada en el centro para desaguar; cambiamos las pendientes y ahora desagua hacia dentro. Quitamos parterres, dejando todo despejado. Para las palmeras hicimos unos alcorques. Pero, verdaderamente lo importante fue la colocación de los bancos. Lo de estos bancos es curioso, ha sido lo que se podía llamar morir de éxito (he sido profesor de bancos en la Escuela de Arquitectura, que ya era broma). Colocamos cuatro bancos de Miguel Milà para que la gente pudiera estar sentada en grupo, conversando... Pero ha resultado que desgraciadamente la arquitectura no mejora los hábitos de la gente, y el público de la Plaza Real es un público terrible, el negocio de las drogas, el cuchillo, el tirón del bolso... Y en un momento dado, hace pocos años, el Ayuntamiento decidió que todo venía porque se compinchaban en este plaza, en los bancos. Primero quitaron dos y ahora han quitado los otros. ¿Qué han hecho? Para mí una solución muy bestia, es decir, en vista de que se reunían allí sentados, pues ahora que se reúnan de pie. El resultado es que los han quitado. Las críticas fueron terribles porque habíamos quitado los parterres y la vegetación. En un artículo en La Vanguardia planteé si las palmeras no eran vegetación. Las palmeras también fueron una dificultad, claro. Eran los primeros años después del régimen anterior y una de las cosas de la transición que yo acepto totalmente, porque no hubo más remedio, era que el personal de los puestos de la administración eran los mismos de antes. Nos encontramos con la enemiga de parques y jardines; puso toda clase de pegas con las palmeras hasta que, por suerte, un personaje neutral de Valencia nos dijo que se podían arrancar perfectamente, aunque al bajar la pavimentación había que cambiarlas de posición; lo hicimos aguantándolas con cables durante cinco años. Naturalmente, la gente sacó la terminología, que ha durado años, de plazas duras. ¿Por qué plazas duras? No he oído nunca hablar de la plaza dura Mayor de Salamanca, la plaza dura del Campo de Siena, ni la plaza dura de San Marcos de Venecia. Las plazas habían estado pavimentadas siempre, porque las ciudades eran pequeñas y el verde estaba allí al lado. Pero en este caso, además, dejábamos la vegetación. En esta época de democracia nos encargaron otro proyecto, que fue de los más interesantes que hemos realizado. Es un edificio en la Diagonal, en el que se había descubierto un ‘chanchullo’. Se trataba de un pequeño edi- 22 Sede de la Diputación en Barcelona, 1987. 23 ficio de Puig i Cadafalch que estaba catalogado. Puig i Cadafalch, es uno de los tres arquitectos del modernismo catalán. Una sociedad de seguros inglesa había comprado todo el solar, que tenía detrás este pequeño edificio, para hacer un conjunto para su sociedad. Tal y como se hacían las cosas entonces -en la época anterior al final de la dictadura- ese edificio que menciono desapareció del catálogo. Tuvieron la mala suerte de que cuando estaban organizándolo todo, alguien dijo: "oiga, este edificio está catalogado". Se armó un revuelo tremendo, y se decidió que lo que pretendían no se podía hacer. Entonces Solans, que ha sido hasta hace muy poco el Director de Urbanismo, nos encargó un proyecto, menos que anteproyecto; quería saber qué solución veíamos para eso. Propusimos hacer un edificio que estuviese detrás del viejo edificio de Puig i Cadafalch, dejando una calle entre los dos. Por otra parte, teníamos en cuenta unas tribunas que venían a cuento, no solamente por la tribuna central que había en el edificio de Puig i Cadafalch, sino por otras que hay en el edificio que cierra la manzana, que es de Pericas, un arquitecto postmodernista interesante, que había sido discípulo de Puig i Cadafalch. El edificio de Puig i Cadafalch, pertenecía a unas monjas que, con el beneplácito de sus superiores, fueron añadiéndole construcciones sin ninguna intención, por las buenas; por ejemplo, un sitio arriba para que las niñas jugasen; eran partes "falsas" que sí estaba permitido derribar, y sin las cuales, nos quedábamos solamente con un frente. Por aquel entonces el edificio estaba destinado a la Diputación de Barcelona; mantuvimos los despachos del Presidente de la Diputación y dedicamos el resto del edificio para oficinas. Una cosa muy importante que he comentado antes. La Diagonal de Barcelona posiblemente es hoy la vía más importante, la más representativa de la ciudad. Cuando Puig i Cadafalch hizo este edificio, lo proyectó de cara a la Rambla de Cataluña y hacia la parte más baja de Barcelona, dando completamente la espalda a la Diagonal, que era entonces una calle en construcción, con cuatro casas. Nosotros queríamos que el nuevo edificio tuviese en cuenta la presencia del edificio de Puig i Cadafalch pero sin olvidar que estaba en la Diagonal. Teníamos el ejemplo del edificio de Pericas, y continuábamos la línea de su cornisa, porque otra cosa en la que también estábamos de acuerdo era que el muro cortina es inocuo y termina fundiéndose con el cielo, aunque es una idea completamente ajena a la realidad. Cuando uno mira un muro cortina, de repente, ¡plaf!, se termina. Y pensamos que no había que terminarlo como se termina habitualmente un edificio, estudiamos la medida de la cornisa de Pericas, para hacer la versión actual con terraza. Podemos ver el edificio de Pericas y el nuestro detrás, como cierre de la manzana, en cuyo centro había otro edificio que también era de Pericas. 24 Revestimos el edificio de aluminio lacado en taller y, para darle rigidez al aluminio, hicimos un estriado que daba un cierto moldurado a la fachada; teníamos un doble juego, la racionalidad del estriado y, por otra parte, el deseo de conformar el espacio. En el encuentro con el edificio de Puig hay un pequeño puente. Es muy curioso, porque aquí hay una trampa que resulta tan eficaz que creo que no se da cuenta nadie: no ponemos cristales, sino espejos, ya que era imposible conseguir la transparencia que queríamos y los espejos realmente dan la sensación de cristales. Otra cosa muy curiosa es que el edificio lo pintamos de gris, en primer lugar, naturalmente, porque contrastaba con la piedra del edificio de Puig, pero es que, además, el edificio de Pericas estaba estucado en gris. Desgraciadamente mientras estábamos haciendo la obra se hizo toda la reparación del edificio de Pericas y se estucó del color de la piedra, lo cual nos fastidió, pero espero que algún día se vuelva a estucar de gris como había sido su disposición original. El edificio, la verdad, gustó bastante. Habíamos entrado en una época en que las críticas eran menores, aunque siempre había alguna crítica, como la que decía que el pobre edificio de Puig i Cadafalch había quedado sodomizado por el nuevo edificio; pero fueron críticas poco importantes. Paso ahora a hablar de una pequeña casa de mi socio Alfonso Milà, en la bahía de Mahón. Alfonso Milà tiene la misma racionalidad que tengo yo, pero unida a una sensualidad desbordante. Creo que esta casa refleja perfectamente lo sensual y comodón que es Alfonso, que tiene estudiado todo con gran exactitud, por ejemplo, donde apoyarse cuando uno se levanta... Es una forma de pensar llevada al extremo. Por otro lado, todo con la sobriedad que le caracteriza. Una casa muy interesante. Otra cosa curiosa que hicimos en Barcelona. Un edificio de Guastavino entre el Paseo de Gracia y la calle Mallorca. Guastavino era un arquitecto famoso en Nueva York por unas bóvedas que construyó; como arquitecto no es que llamase mucho la atención, pero algunas de sus obras son interesantes. El Ayuntamiento empezó a prohibir derribar ciertos edificios, pero la empresa que había comprado el edificio quería derribarlo y hacer uno nuevo. Desde el Ayuntamiento dijeron que no podían hacerlo. Pero se hizo con una solución de Maragall, absolutamente injusta, escandalosa, criticada y maravillosa -porque el resultado de Barcelona ha probado que para hacer las cosas hay que ser un poco injusto y un poco escandaloso-, Maragall dio una lista de arquitectos a estos señores y les dijo: "miren, si se lo hacen estos se lo dejo hacer, si no, tendrán todas las pegas". Estos señores cogieron la lista, en la que estábamos nosotros y, no sé por qué razón, nos eligieron. Vinieron, y nos dijeron que querían derribar la casa para hacer una nueva. Les tratamos de convencer de que no valía la pena. Pero es curioso, porque los promotores son gente tan ignorante 25 del mercado en que trabajan que siempre te quedas sorprendido; ellos trabajan con lo que pasó hace quince años y lo repiten hasta el aburrimiento, hasta que ya, por fin, ven venir el cambio, porque ya no se lleva eso, y es cuando cambian, pero a lo de hace otros quince años. Queríamos añadir dos áticos retrasados, dejando la casa como era y aprovechando las alturas de techo, ya que abajo tenía cuatro metros y medio de altura. Nosotros les aseguramos que eso iba a ser el mayor éxito, porque la gente estaba deseando tener apartamentos con el techo alto; excuso decir, aunque me adelante, que lo primero que se vendió fue el piso de los cuatro metros y medio. El caso es que cuando los teníamos medio convencidos, el Ayuntamiento no nos dejó. Entonces, Joan Busquets -que es un gran arquitecto, alumno mío al que aprecio y admiro muchísimo- que en el aquel momento estaba en el Ayuntamiento, propuso una solución muy curiosa: "No, dos áticos arriba no puede ser. Un ático sí, pero dos no. Lo que os permito es añadir a la casa un piso en medio". Acepté inmediatamente porque, además, a esta casa le pasa una cosa, y es que le falta altura; todas las demás tienen más alturas, porque la altura del ensanche de Barcelona está bastante establecida con el principal, primero, segundo, tercero y el ático, y a ésta le falta el tercero. Y para esto, además, tuvimos una solución única (no se ha vuelto a permitir en Barcelona): derribar la casa y volverla hacer. Argumentábamos que por qué no se puede derribar una casa a la que vamos a cambiar totalmente por dentro, que el estuco se va a hacer nuevo, a quién le importa que detrás de ese estuco haya un ladrillo que es del 1890 o con un ladrillo que es del 1980, el resultado va a ser el mismo. Con este argumento, el Ayuntamiento no sabía si lo haríamos tal cual o haríamos otra cosa, pero dije que era una cosa muy fácil, que lo resolviesen los abogados. Para ese momento los promotores estaban totalmente convencidos, incluso creo que ya habían vendido algún piso solamente con el proyecto. Entonces todas las partes se pusieron de acuerdo en que los abogados fijaran una serie de condiciones, de tal modo que si la casa no se hacía exactamente como el proyecto, obligaran a derribarla. Se firmó y se permitió. Y se hizo lo que se puede ver: todo repetido, nuevo; un piso inventado, sobre los otros, y otros que se repetían con la ventaja de que mejoraban el conjunto; unas ventanas un poco mayores, más largas... Una cosa curiosa fue la fachada a la calle Mallorca. En las casas del ensanche de Barcelona, las primitivas, Cerdá había diseñado que las manzanas se edificaban en dos lados nada más, en el Paseo de Gracia se edificaba el Paseo de Gracia, y en la calle Mallorca no había edificación. Luego esto cambió. Las casas edificadas al principio, estaban pensadas con idea de que detrás no tuviesen nada, y tenían unas galerías 26 que obligaron a que, cuando al final se rellenó todo el ensanche, dejasen cinco metros de separación. Así que teníamos una casa a cinco metros de la que íbamos a modificar; y, por no cambiar la fachada, por no hacer el pastiche de continuar lo que había y, además, con el miedo de que las ventanas no resultasen suficientemente grandes para las necesidades de hoy, decidimos hacer un pastiche distinto, cogiendo todos los elementos de la galería, y hacer aquí una "réplica" de galería con persianas, con lo cual teníamos la posibilidad de hacer ventanales mucho mayores y, abajo, la entrada de los coches en el garaje. Una cosa interesante en esta reconstrucción fue que el aplacado de piedra se hizo con las piedras originales. La piedra sólo está en la planta baja, todo lo demás es estuco, los balcones son de estuco, todas las piedras de planta baja se cortaron por la mitad y se aplacaron y se moldearon nuevas. La entrada de la casa está en el Paseo de Gracia, porque ellos querían que el portal tuviera esa dirección. En el interior de la nueva portería también cogimos elementos de derribo de lo que era la portería vieja para reutilizar; además, había que hacerlo muy deprisa porque hoy hay una especie de rapiña que como haya una casa de estas que se cierran, al cabo de diez años (a veces antes) te la encuentras en los anticuarios, porque han ido a robar todo, hasta los peldaños de mármol. Nosotros aprovechamos una escalera. Tengo un dibujo que había hecho de lo de abajo, y lo traigo en memoria cómica de mi amigo Gabriel García Márquez que tiene un piso en esta casa y que, según él, lo compró porque "si esta señora vive en esta casa, yo me compro el piso". Otra experiencia. El Instituto de la Vivienda nos encargó hacer unas viviendas en la parte antigua de Barcelona, que ahora se llama la Rambla y que antes era la calle del Conde de Asalto. Había mucha prisa por hacer este proyecto, y el primer día que fui a verla, me encontré con que estaba la excavación donde teníamos que hacer la casa y me acuerdo que dije, “bueno, pues menos mal que al lado tengo un buen edificio, podemos basarnos en sus aperturas y tener una cierta relación con esta casa”, pero cual no sería mi sorpresa cuando me encuentro que no, que era esa casa la que tenía que derribar. Como no teníamos ninguna clase de impedimento, tiramos la casa entera y volvimos a hacerla con todos los elementos de piedra natural, los balcones de hierro existentes... En este barrio de Barcelona los balcones funcionan muchísimo, la gente tiene en ellos plantas, gatos, de todo... Volver a hacer los balcones era muy caro, no había presupuesto, y era una enorme ventaja poder reutilizarlos. Hicimos este proyecto con mucha ilusión, pero me fui al extranjero unos días y a la vuelta me dijeron que la casa 27 que íbamos a arreglar, la habían derribado. Por lo visto, los del derribo ya la tenían pactada y comprada para vender todos los balcones, la piedra... y la derribaron corriendo antes de que se pudiera hacer nada. Como el proyecto ya estaba hecho e incluso lo habíamos presentado en una exposición en el Colegio de Arquitectos, el alcalde estaba muy contento, el director del Instituto me dijo: "por favor, no digas nada, esto es un escándalo terrible". Entonces lo único que exigí es que quería ver el edificio tal como estaba proyectado; y se hizo lo que hay ahora, hecho todo con piedra artificial. Era un proyecto muy interesante porque mantuvimos la fachada principal. En cambio, en la parte de atrás, por ordenanzas, no se podía hacer con tanta profundidad, e hicimos toda la fachada nueva, con una especie de macla con un ático. También había otra curiosidad, porque las alineaciones de la calles en Barcelona, desgraciadamente, se han cambiado muchas veces, y aquí nosotros volvimos a la antigua alineación de la calle y parte de la alineación nueva que se había hecho en los años 50 la suplimos con unos pórticos. Otro edificio en la Diagonal que hicimos para la sociedad Metrotres. Está hecho con la experiencia del material que habíamos utilizado para la Diputación y con el juego de la molduración para dar rigidez al aluminio, una invención que nos gustó. Tiene un saliente que es el que da transparencia a la planta del entresuelo y, sin embargo, le da carácter a la planta baja, un carácter de edificio grande, importante. A propósito de esto, creo que era y sigue siendo un problema no hacer en las ciudades ordenanzas para edificios especiales, singulares, importantes. Cuando empecé a hacer este proyecto me quejé de la poca altura que se podía dar a las plantas, porque son todo oficinas, y desde el Ayuntamiento me contestaron que no, que todo era perfectamente racional y, de entrada, hay una cosa que no entiendo: ¿por qué las escaleras tienen que tener ventilación directa y en cambio un señor que está ocho horas trabajando en la oficina puede estar con aire acondicionado artificial y con luz artificial? Esto de las escaleras es una cosa que viene de cuando existían las porterías, los porteros hacían comidas y las escaleras olían a ajo. Contesté que eso era del año de la cometa y en un edificio de oficinas no hay porteros ni, por supuesto, hacen comida, ni hay una legislación especial para esto; y otra cosa que encontraba espantosa era la altura de techo porque, con la altura permitida, resulta que no se pueden poner las instalaciones de aire tan voluminosas, ni de iluminación muchas veces. "Ah, pues que hagan un piso menos". Eso no me pareció respuesta porque si creían que eran tan tontos que iban a hacer un piso menos porque no se les permitía una mayor altura, y no más plantas, pues no, van a tener esas plantas y con mayor altura. Por suerte, en la época de Joan Busquets esto se arregló y tuvimos un poco más de altura, no mucho más, pero sí un poco más para reme- 28 diarlo. Hicimos con mucho cuidado el estudio del moldurado para la rigidez de las placas, y del interior, con la portería, sin porteros cocinando con ajos. La Villa Olímpica. Los Juegos Olímpicos realmente significaron mucho para la ciudad y uno de los proyectos más interesantes e inteligentes, de Oriol Bohigas, Martorell y Mackay, fue la Villa Olímpica, un barrio dando al mar, cosa que Barcelona no tenía y que después de que los atletas viviesen durante los juegos, sería un barrio más. Un barrio que ha tenido un éxito tremendo. Tal ha sido el éxito que ahora tiene problemas que no se habían planteado. A nosotros nos encargaron un edificio en la Villa Olímpica. Cuando se hizo la Villa Olímpica, hacía 25 años que se venía dando el Premio FAD y, para elegir los arquitectos, se escogieron los 25 arquitectos que había tenido el Premio FAD, y a nosotros nos tocó hacer un pequeño grupo de tres edificios: uno dando directamente al mar, a la Gran Vía, otro cercano y uno dentro de la manzana, proyecto de Martorell y Bohigas, que habían diseñado unas manzanas parcialmente abiertas, y en alguna zona totalmente abiertas. El edificio principal que hicimos, la verdad es que estaba muy bien, racionalmente planteado por Martorell y Bohigas. Da gusto hacer arquitectura en algo que tiene unas dimensiones en las que caben los baños en el medio. He de decir que hacía muchos años que no hacíamos edificios de viviendas; hemos hecho muy pocos, y tuvimos la suerte -la curiosidad- de que la que se vendió primero entera fue la nuestra, se ve que a la gente le gustó la distribución que hacíamos. En los laterales, todas tienen su terraza, sin embargo las de adelante no podían tener terrazas y tenían balcones. En la fachada de atrás, los salientes coinciden con las cocinas, cosa que gustó mucho pues las cocinas tienen una especie de mirador muy apreciado. El gran proyecto que hicimos con los Juegos Olímpicos fue el Anillo Olímpico. La verdad es que fue una suerte, porque fue un concurso que ganamos y al que se habían presentado Isozaki, Gregotti, Bofill, Sáinz de Oiza con Moneo y un alemán que ya no recuerdo ni como se llamaba, que propuso el Consorcio Olímpico. Tuvimos la suerte de ganar el proyecto del conjunto, y cuando, además, encargaron los edificios separadamente, a nosotros nos encargaron el estadio junto con Gregotti. Estuvimos de acuerdo con Gregotti en mantener la fachada del estadio por razones de memoria histórica, porque él también en su proyecto la mantenía. Era un edificio que tenía en Barcelona cierta tradición: construido en el año 29, aunque arquitectónicamente no vale nada; pero los hitos de la ciudad tienen una relación menor con el valor arquitectónico, y en cambio mucha con la memoria de la gente. 29 En el proyecto, que hicimos Alfonso Milà y yo junto con Joan Margarit y Carlos Buxadé, dos arquitectos especialistas en estructuras y profesores de la Escuela, estuvimos bastante de acuerdo con Gregotti. El estadio debía tener un aforo de 65.000 personas, y el estadio antiguo tenía un aforo de 30.000. Los arquitectos con los que trabajamos habían llegado a una solución que nos gustó mucho desde el principio: manteniendo la forma del estadio primitivo, bajar 11 metros la parte central, y así cabía la pista que exige hoy el Comité Olímpico. Toda la pelea con Gregotti consistió en que Margarit y Buxadé -y nosotros convencidos con ellos- decían que la forma final tenía que seguir la de la pista y, en cambio, Gregotti decía que tenía que seguir la forma del estadio. En esta discusión había un historicismo que entiendo, porque es un tipo de discusión que en la Italia de los 50, habíamos tenido muchas veces (Gregotti es amigo mío desde entonces) pero, en cambio, chocaba con mi racionalismo, que siempre había sido implacable. Entonces yo argumentaba así: "muy bien, la forma de arriba será acorde con la fachada del estadio, pero hay una cosa para mí fundamental, y es que el señor que está sentado abajo, ve al atleta corriendo delante de él y, por culpa de este acuerdo histórico, le alejamos 15 metros de la pista, y esto sí que es grave; porque al que está sentado arriba 15 metros más o menos los nota poco, pero abajo la diferencia es enorme. Me niego a que no sepamos encontrar una solución para que el señor que esté sentado abajo no pueda ver delante a la gente corriendo". Y llegamos incluso a ir al estadio antiguo, a verlo, discutirlo y al final acabó dándonos la razón. Por lo demás la colaboración fue muy buena con unos interiores muy de Gregotti. El conjunto -que es lo que ganamos nosotros- estaba basado en lo que llamamos la explanada olímpica, que unía los edificios importantes: el Estadio, el Pabellón de los Deportes, la Escuela y la Piscina Olímpica, aunque no se había decidido todavía quién la hacía, luego la hizo Moisés Gallego y, además, nosotros hacíamos el pequeño campo de béisbol. Detrás hay una historia muy larga y voy a explicarla deprisa. Una parte negativa es la torre, que me niego a calificar porque lo haría de una manera más que jocosa. Este elemento está hecho por un personaje al que conocí con este motivo y no tengo más ganas de volver a ver. En su posición, planteábamos un cilindro de 100 metros, porque habíamos observado que el estadio tenía una simetría, rota por la asimetría de la torre. Esto hacía que todo el conjunto fuera un conjunto de asimetrías; la explanada olímpica está dividida en tres niveles, los elementos colocados en un nivel se sitúan en el lado opuesto a los elementos del otro nivel. Estos elementos, las luminarias, los pórticos, el verde... todos subrayados con este elemento vertical. En vez de vertical, salió esta lamparita cursi ampliada hasta el aburrimiento. He de decir que todo turista que llega, lo primero que fotografía es la torre. 30 Hay una cascada que divide los niveles, definía la parte central y marcaba el eje, ya que las luminarias están sólo en un lado y la cascada termina en una escalinata curva que no está en el otro lado; y aparecen unos pórticos que Isozaki incluyó en su edificio. Trabajar con Isozaki fue estupendo. Teníamos la intención muy concreta de que fuese algo colocado en mitad del parque de Montjuic, que tuviese unas coordenadas muy precisas para distinguir la naturalidad del parque con la artificialidad de lo que hacíamos, y así, utilizábamos solamente el verde como una alfombra, ayudándonos de ciertas plantas, en cajas, unos arbolitos que tenían que ir recortados como bolas para dar toda la artificialidad posible. Una cosa muy pequeña (pero muy atractiva) que hicimos en Madrid con mucho entusiasmo: una Sala en la Academia de San Fernando para las planchas de Goya. Nos pidieron que hiciésemos una forma que sirviera para poderse sentar, para que los estudiosos puedan ver los detalles y estudiarlos, y sin molestar a la persona que está de pie. Paso a hablar ahora de una piscina que hemos hecho hace poco en una casa que habíamos construido hace años. La traigo porque a mí me hace particular ilusión. Esta piscina tiene un borde a modo de cascada, de tal forma que no se ve la diferencia entre el mar y la piscina, que está a 30 metros sobre el mar. Queda en continuidad y claro, el estar dentro de la piscina con la participación del mar es estupendo. Gabinete Francisco de Goya en Madrid, 1989. 31 Y la última obra de la que hablo hoy. El Museo Episcopal de Vich, que estamos realizando todavía. Es un edificio que nos ha llevado muchos años de peleas y discusiones, pero con una enorme ilusión: el juego de las ventanas colocadas no en alineación vertical, los techos, la cubierta de teja,... Había un edificio, que derribamos, y lo único que hicimos fue desviar la alineación de la fachada ligeramente, ya que en la ciudad de Vich, cuando hacían edificios, aprovechaban los cimientos, y las fachadas son siempre ligeramente irregulares, no son nunca fachadas largas. Por otra parte, queríamos -por supuesto- como siempre, un edificio moderno, y no estábamos dispuestos a hacer un edificio imitación. La modernidad donde está más expuesta es cuando las paredes muy anchas, que iban recubiertas de piedra, se encuentran en el ángulo otra pared, con una de vidrio de unos 3 metros y medio de ancho. El vestíbulo tiene una planta casi triangular, aún recuerdo que cuando se lo enseñábamos al Obispo de Vich se preguntaba que qué era eso... El truco es que el vidrio que he explicado hace un momento hace que desde dentro, desde esa abertura, se vea directamente el campanario románico de la Catedral de Vich; la catedral románica se hizo y se tiró abajo, se hizo la gótica, y también se tiró abajo, pero quedó siempre el campanario románico. Es una callecita muy estrecha con sólo cuatro metros, y realmente parece que el campanario románico se mete dentro del vestíbulo. Museo Episcopal de Vich. 32 En Vich lo que ha sido muy importante es la colección, que incluye la tercera colección en Museo más importante del mundo de arte románico. La más importante está en Barcelona -en Montjuic-, la segunda está en Les Cloisters, en Nueva York y la tercera es esta de Vich. La sensación que queremos es la de unos espacios muy integrados con las obras, que las obras estén en los espacios como estarían en una casa particular. Hay un espacio de doble altura con dos ábsides, donde colocamos unos Cristos vestidos preciosos. Está constituido por una serie de salas, con otra de doble altura, de nueve metros, que es la destinada a exponer el retablo de Santa Clara que, según algunos críticos, es la mejor obra de pintura gótica catalana. Este museo también tiene unas colecciones maravillosas, como la de indumentaria litúrgica y, verdaderamente, da gusto poder colocar bien todo este material. He dedicado mucho tiempo a mirar museos; me enseñó una cosa muy interesante el Museo de Lyon -el mejor museo de indumentaria que hay-, la cuestión de la iluminación; y es que, generalmente, en estos museos hacen una cosa equivocada. Por ejemplo, acabo de estar en La Haya hace dos semanas y me han enseñado un museo maravilloso de Berlage; un arquitecto actual ha añadido una sala subterránea dedicada a indumentaria, y ha cometido el mismo error: en este tipo de exposiciones no permiten más que 50 lux y claro, 50 lux es muy poco, y lo que hacen, equivocadamente, -ya lo había visto en el Museo Rocamora en Barcelona y no me gustó nada- es poner el cuarto prácticamente a oscuras, con unas pequeñas luces de 50 lux y el resultado es de una sordidez impresionante. Viendo esto pensé que por qué no iluminábamos el techo y que los 50 lux "viniesen" del techo, así, por lo menos, no teníamos un conjunto sórdido. Cuando fui a visitar Lyon, las salas nuevas del museo estaban hechas así, o sea, esto que había pensado en puro raciocinio era una cosa que funcionaba. Luego he visto en Roma, el año pasado, en una exposición de Algardi y me he dado cuenta de que al papel le pasa igual, incluso debe tener menos de 50 lux, y también habían hecho lo mismo. Es una maravilla la colección que hay y estoy a la expectativa de ver cómo quedará, aunque todavía falta un año para poder colocar las colecciones. Con esto termino, como veis hace rato que casi no tengo voz. Gracias. 33 Mi visión de Barcelona Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando tenemos que hablar de la Barcelona de hoy día. Por una parte, ha causado mucho interés en el mundo lo que se ha hecho en Barcelona pero, por otra, tratar de explicarlo sobre los hechos concretos de estos últimos años satisface poco y el resultado es que siempre tienes que ir a mirar un poco más atrás, un poco más atrás... y te encuentras con la historia. Pero es que, realmente, no se explica el fenómeno de Barcelona si uno no tiene en cuenta la historia de Barcelona. Hablaba ayer de cuando éramos alumnos de Jujol, que para nosotros era un señor con caspa, del que nos reíamos, un viejo que tenía probablemente 10 años menos de los que tengo yo ahora, y no sabíamos qué había significado el modernismo; Gaudí, para nosotros, y siempre lo digo cuando me preguntan, era el autor de una casa que veíamos cuando nos llevaban de la mano paseando por el Paseo de Gracia a los cinco o seis años, que nos parecía muy fea, de mal gusto; se llamaba la Pedrera, y a nosotros nos hacía mucha gracia porque había unos pajarracos en el balcón, unos loros enormes… Ese es el primer contacto que recuerdo tener con Gaudí. Las cosas pasan de una manera y es bastante difícil tener una opinión marcada y grabada pero, en cambio, con los años te das cuenta de que has vivido en un sitio con unas características muy determinadas; lo que quería hoy es, comentar, por una parte, las obras que se han hecho en Barcelona en estos últimos años y, por otra, remontarme en la historia, que es la que explica todo esto, la que explica qué es una ciudad tan especial como Barcelona. Cuando uno nace y vive allí le parece lo más natural y se imagina que en todas las demás ciudades pasa lo mismo, y cuando vas conociendo otras ciudades es cuando mejor ves las características de tu ciudad, que siempre responden a la historia que hay detrás. Barcelona es una ciudad gótica, una ciudad que fue muy importante en la época medieval, un puerto del Mediterráneo, muy importante para la Corona de Aragón y, sobre todo, muy comercial. Fue una ciudad que tuvo comercio con todo el Mediterráneo y un interés estratégico grande para las posesiones aragonesas del Mediterráneo; y se creó un tipo de arquitectura que es siempre lo mismo, ya que la arquitectura y el poder van siempre juntos. Pero Barcelona tiene un gótico muy superior al de otros sitios. Es algo que se acaba descubriendo después de ver las catedrales francesas; se da uno cuenta de que el gótico catalán es un gótico que, si no es superior, por lo menos es de la misma categoría que pueda ser el gótico francés; para mí es superior, creo que el gótico de Cataluña tiene un algo ibérico, austero, que no tiene el gótico francés. Barcelona convive 34 con este gótico desde siempre; las iglesias son lugares donde se celebra la vida de Barcelona, como Santa María del Mar, que es una iglesia maravillosa. Son iglesias que se usan constantemente, la gente va a misa, matrimonios, funerales… sobre todo los funerales, que es la única ceremonia que queda de respeto a la persona fallecida, en Santa María de Mar se celebran de un modo impresionante. La ciudad vive con este gótico. La catedral. Naturalmente tiene más representaciones públicas, incluso matrimonios reales como hace pocos años. Repito, es un gótico con el que se convive tan tranquilo, pasas, te metes y sales de este gótico sin pensar nada más. La curiosidad de la catedral es que la fachada está construida a finales del siglo XIX, según un proyecto que ya existía a principios del siglo XVI, pero es un gótico de todos modos muy tardío y hecho en un período neo-gótico. Este gótico lo encontramos también en la vida civil como en la plaza del Rey, el Salón del Tinell… Son edificios medievales importantísimos, que hoy son edificios de la administración pública, como la Generalitat de Cataluña, con su fachada gótica, el patio gótico que está siendo utilizado constantemente, un sitio por donde pasamos cuando hay cualquier reunión importante; hay que pasar por allí siempre, es decir, este gótico está a mano. En realidad el edificio de la Generalitat se completa en el siglo XVIII, pero la parte gótica es la parte fundamental. En el interior del edificio del Ayuntamiento se encuentra el Salón del Ciento, donde los Reyes Católicos recibieron a Colón cuando regresó de América y que ahora es un salón gótico que se utiliza para celebrar incluso las victorias del Barça. Hemos vivido todos siempre con el gótico como si fuese la cosa más natural, y luego te das cuenta de que Madrid, por poner un ejemplo, no tiene gótico ni existió en esa época y, sin embargo, Barcelona ha vivido con esta historia íntimamente. Precisamente, lo interesante de estos golpes, de esta historia, de este progreso intermitente es el gran empuje que sufre Barcelona y que se refleja en su arquitectura, pero que termina precisamente en ese momento con los Reyes Católicos. La unidad de España a Cataluña no le favorece. No pretendo dar una lección de historia, pero creo que la negativa de la Corona de Aragón a participar en la aventura de América, hace que sea Castilla la que tome las riendas y, de hecho, la capital marítima de España pasa a ser Sevilla. Barcelona va cayendo en picado durante los siglos XVI y XVII, perdiendo la importancia que tenía como ciudad. Esto, por supuesto, se trasmite a la arquitectura, porque no hay ningún edificio de esa época, que llega al punto más bajo con la Guerra de Sucesión, donde Cataluña apuesta por el pretendiente Ausburgo y pierde. Queda castigada a estar encerrada en sus murallas y no puede construirse nada fuera; Cataluña queda hundida y Barcelona con ella. En este momento hay una reacción del pueblo catalán desengañado por las luchas patrióticas y 35 políticas, y decide simplemente trabajar, desarrollar la industria y curiosamente lo que sucede en la ciudad es que van apareciendo industrias, sobre todo textiles, como rebote del comercio con América, puesto que la contrapartida de la pérdida de la Guerra de Sucesión y de la entrada de los Borbones con el sistema centralista -que era lo que Cataluña no quería- es la posibilidad del comercio con América que antes no existía. La llegada del algodón de Luisiana hace que surjan las fábricas del algodón en Cataluña, concretamente en Barcelona; estas fábricas se construyen dentro de la ciudad, a finales del XVIII. Barcelona vuelve a ser una ciudad rica, y aparece la burguesía como nueva clase social. Barcelona, a principios del XIX, tiene una verdadera presión física porque no puede salir de las murallas y, en cambio, está creciendo enormemente, ya para entonces -avanzado el siglo XIX- coincide con la caída de España a nivel internacional, se pierden las colonias. Se acaba entonces el castigo para Barcelona y se produce el estudio del Plan Cerdá, el ensanche de Barcelona. Proporcionalmente, Barcelona es la ciudad (creo que Budapest también, aunque no tanto) con mayor crecimiento en el siglo XIX. El salto es tremendo, y lo interesante de este salto es: primero que, de repente, se convierte en una ciudad muy moderna, de la más modernas de Europa en cuanto a trazado, un trazado que se ha empleado en los Estados Unidos, y es también una ciudad en la que se debe construir muchísimo, con lo que, volvemos de nuevo a la arquitectura. Naturalmente aparece una arquitectura fundida en un conjunto, y por eso hablo del progreso intermitente, porque empieza una segunda fase de progreso importantísima. Un momento en el que Cataluña toma conciencia de su identidad nacional, en la segunda mitad del siglo XIX, con una burguesía muy fuerte que llega a influir en el gobierno central de Madrid, y esta burguesía es la que decide la nueva arquitectura y la ampliación de la ciudad. Por otra parte, se produce un resurgimiento del idioma catalán, que había estado prohibido con el final de la Guerra de Sucesión (se habían reprimido todos los escritos en catalán), y la cultura catalana revive. Se produce un fenómeno curioso: los arquitectos de esta época son gente que se encuentran con una situación en Europa de vuelta al gótico. El neogótico es el estilo que se había establecido en Inglaterra, en Alemania, etc. Esta arquitectura neogótica es la que en Cataluña se recoge con particular interés, porque en casi todos los momentos de resurgir del nacionalismo, se mira hacia atrás, a las épocas gloriosas de su país y en Cataluña la época gloriosa fue la del gótico. Esta relación entre la identidad catalana y el gótico explicaría el nacimiento del movimiento que llamamos Modernismo. Pero otro aspecto muy propio del neogótico de Cataluña, es la realización de una arquitectura que no quiere mirar hacia atrás, sino hacia el futuro. La prueba es que esta época se califica como Modernismo, término muy incómodo para los que hemos tratado temas de arquitectura fuera de nuestras fronteras, ya que para todo extranjero 36 el Modernismo es la época de los años 30 y llamar Modernismo a la época de fin del siglo XIX es crear una confusión tremenda, pero en Cataluña se llama Modernismo, y creo que en el resto de España el término está perfectamente asumido. Aparece una gran cantidad de arquitectos, algunos de ellos muy notorios, con Domènech i Montaner a la cabeza, que quieren hacer una arquitectura catalana y moderna. Catalana quiere decir tradicional, y lo tradicional en Cataluña es el gótico, además, lo moderno en Europa era en esos momentos el neogótico. Por otra parte, no quieren hacer una arquitectura moderna falsamente gótica, y empiezan haciendo una nueva arquitectura que es de raíz neogótica, pero quieren mirar hacia adelante. ¿Qué significa el Plan Cerdá con este trazado de calles rectas? Hace que para los que hemos nacido en Barcelona en el siglo XX sea como una norma aceptada por todo el mundo, que tiene el inconveniente para los que nacimos en estas rectitudes de que nos pase lo que me pasó a mí ayer en Pamplona. Estuve una hora y diez minutos para encontrar el camino hasta el hotel, porque cada vez que me decían "siga recto", me encontraba con un sitio que recto no era y ¿cuál es recto?, porque hay una calle hacia la derecha y otra un poco hacia la izquierda, y efectivamente cogí la de la izquierda y se ve que "la recta" era la de la derecha. No son ciudades rectas como Barcelona donde te dicen "recto por allí" y no te confundes porque, efectivamente, va recto. El movimiento modernista se plasma en la exposición que se hace en 1888. Así, tenemos el edificio que hace Domènech i Montaner que hoy día es el Museo de Zoología. Se ve bastante claro el origen neogótico del edificio, es un edificio muy interesante con unas jácenas de hierro totalmente vistas desde el primer día. Él utiliza el hierro porque es lo que en ese momento es lo nuevo, lo utiliza tan contento y no tiene ninguna preocupación estilística por ello, lo que quiere es crear un estilo nuevo. En el paseo de Gracia está la llamada manzana de la discordia, porque están representadas las tres estrellas del modernismo Gaudí, Puig i Cadafalch y Domènech i Montaner. Incluso Segnier que no es un arquitecto de primera línea, también está en esta manzana. Es curioso como la burguesía incipiente llegó a interesarse y a impulsar esta forma de modernidad. La obra final de Gaudí. Gaudí pasa los últimos años de su vida metido completamente en la Sagrada Familia, un edificio del modernismo donde influyen las fuerzas vivas de Cataluña. Es muy curioso que el modernismo no produzca ningún edificio oficial, hay edificios para la Iglesia, que sí participa en el modernismo, y para instituciones privadas. La casa Milá del Paseo de Gracia creo que es lo mejor de Gaudí. Es muy interesante en muchos aspectos y está construida con dinero de burgueses. 37 El Palau de la Música, también de Domènech i Montaner es un ejemplo de edificio de la parte cultural de las fuerzas catalanas. El edificio está encargado por un grupo de gente dedicada a la música que crean esta institución, que todavía hoy funciona. Edificio fantástico por dentro. En este momento, además, hay un proyecto de Oscar Tusquets de una ampliación lateral muy interesante. El Hospital de San Pablo también es de Domènech i Montaner, un edificio de esa misma época, de finales del XIX. La Iglesia promovía la construcción de hospitales. La fábrica Casa Ramona de Puig i Cadafalch, discípulo de Domènech i Montaner, un hombre que se mete mucho en la política catalana. Es un arquitecto de mucho interés. El resultado de su obra es un poco confuso porque Puig va más allá de la época modernista y se dedica a la política. Creo que Puig i Cadafalch (es una crítica personal) es un hombre que en su nacionalismo se pasa de la raya, es un tipo de nacionalismo que hoy conocemos muy bien, que intenta negar a España, no ya afirmar su nacionalismo, sino negar a España, y para negarla se hacen tan europeos que acaban construyendo una casa holandesa en plena Diagonal de Barcelona. Este deseo de encontrar las raíces de Cataluña distintas y separadas de España le hace llegar a estos excesos, pero de todos modos es un arquitecto muy interesante. El modernismo termina en la segunda década; termina en una época, con la dictadura de Primo de Rivera, en que Cataluña es bastante autónoma, con la Mancomunitat que es el último gobierno de la Cataluña que precisamente preside Puig i Cadafalch. Esto desaparece y en ese momento está emergiendo un movimiento que considero secundario, el noucentismo, que es más bien una reacción contra lo que significa el modernismo con una intención de vuelta al clasicismo. Es curioso que el colmo del noucentismo y de esta época de la dictadura lo represente la exposición de Montjuic, donde trabajan una serie de arquitectos representativos; el trazado de la exposición es de Puig i Cadafalch y, la verdad, es lo mejor que tiene este proyecto. Los edificios, como el mastodonte del Museo de Cataluña (se llamaba Palacio Nacional), son edificios un poco ridículos, con un eclecticismo grotesco, con la excusa de hacer clasicismo, etc. Este proyecto es de Domènech, hijo de Domènech i Montaner, pero claro, ser hijo de un gran arquitecto no quiere decir nada, como en este caso. Se dan curiosidades en este movimiento, como Jujol, que hace una fuente en la Plaza de España, muestra del talento que Jujol tenía. En la exposición del 29, durante la dictadura de Primo de Rivera se construye el pabellón de Mies Van der Rohe, que naturalmente pasa inadvertido para el público, aunque no para la gente interesada. Después se 38 declara la República y en Cataluña vuelve a producirse un movimiento cultural de interés que queda abortado enseguida, porque la República duró solamente cinco años, del 31 al 36. Seguramente la personalidad más indicativa de esa época es José Luis Sert, y su socio Torres, que murió en la Guerra Civil. Sert siguió el resto de su carrera fuera de España. Ellos fundaron el movimiento del GATEPAC, fue una gente muy influyente, trabajaron para la Generalitat, trabajaron con mucho entusiasmo y realmente tuvieron cierto éxito, teniendo en cuenta que todo lo realizaron a escala muy pequeña porque en cinco años es muy difícil llegar a producir grandes cosas. Sert me contaba cómo en un viaje a París para ver arquitectura neoclásica, que es lo que les enseñaban en la Escuela de Arquitectura, se encontró con un libro de Le Corbusier, le gustó muchísimo lo que leyó y decidió ir a conocer a Le Corbusier. A partir de ese momento se estableció una relación alumno-maestro. Le Corbusier no interesaba a nadie, no ejercía de profesor en ninguna escuela de arquitectura, vivía dedicado totalmente a su trabajo de intelectual, no tenía ni siquiera obras, y ellos le convencieron para que viniese a Barcelona. Convencieron a la Generalitat para que Le Corbusier realizase el proyecto del plan de Barcelona, muy ambicioso, bastante curioso y digno de estudio; en mi opinión, con defectos muy graves pero con un enorme interés con todo lo que significaba en ese momento para Barcelona, un momento emergente de progreso. Llegamos a los cuarenta. Años terribles del franquismo, que para Barcelona significan otra vez ir para abajo, como para otras muchas ciudades de España. Pero en Barcelona particularmente desaparece toda la iniciativa, las dificultades económicas son muy grandes, queda completamente proscrita la arquitectura, ninguna actividad pública y solamente queda la actividad privada. Como ya explicaba ayer al hablar de mi formación, la que proporcionaba la Escuela de Arquitectura era absolutamente lamentable; lo mismo ocurría en Madrid. El resultado de la Guerra Civil había sido terrible, y aparecieron elementos por su cuenta, no se explica ni cómo ni dónde, como fue el caso de Coderch; también explicaba ayer que tuve la enorme suerte, la casualidad increíble, de ir a parar a trabajar con él, de que se convirtiera en mi maestro, y fuera la persona de quien más aprendí. Una obra de Coderch de entonces, de esa época de los años 50, una obra un poquito oficial para el Instituto de la Marina, en la Barceloneta. Es un edificio de viviendas que hizo después de haber hecho una serie de casitas a particulares en Sitges, debió de ser el primer edificio alto -creo que tiene cinco plantas- que construyó. Poco a poco el franquismo va cediendo terreno. Como también contaba ayer, Sert volvió por cuestiones personales, porque su madre, que esta- 39 ba enferma, vivía en Barcelona. Se aceptó el hecho de que este rojo furioso pudiese venir a España, aunque sus amigos tenían miedo de que lo pudiesen detener. Lo curioso del caso es que Sert era un señor que en Harvard iba a misa todos los días, y era el único profesor que lo hacía; y lo que nos habían contado de este rojo furioso chocaba con esta explicación. El caso es que, a finales de los 60, viene Sert y le encargan la fundación Miró, una especie de testamento que deja en Barcelona. Creo que es un edificio muy acertado. A pesar de todo, continúa viviendo fuera y viene a España esporádicamente. Con esto llegamos al final de la dictadura, y empieza el último período de progreso en Cataluña y en Barcelona. Este progreso se traduce en que, en los años inmediatos de la democracia, las cosas tardan en realizarse; poco a poco empiezan a surgir cosas, hasta que en el año 80 sale elegido alcalde de Barcelona Narcís Serra. Era un hombre muy metido entre arquitectos, era amigo de todos nosotros. Fue él quien pidió a Oriol Bohigas que aceptase el cargo de Delegado de Urbanismo de la ciudad. Le encargó una serie de trabajos, y uno de los más relevantes fue el del Moll de la Fusta, una acción urbanística para poner a Barcelona en contacto con el mar. Barcelona es una ciudad que, como muchas ciudades mediterráneas, huía del mar por razones de salud. En el siglo XIX había terror a la tuberculosis, la humedad del mar se consideraba dañina para la salud, la gente que podía y tenía medios, la burguesía, se iba hacia adentro. En Barcelona, la burguesía se va a vivir hacia arriba, se construía en el Tibidabo, hacia arriba, nunca hacía el mar; el mar es un invento del siglo XX: el baño de mar, el traje de baño, todas esas historias, el mar se dejaba para el puerto y para los ferrocarriles por ser zona llana. Todavía existía un ferrocarril en el puerto de Barcelona y Manuel Solá Morales hace un proyecto de adecuación. Manuel es un profesor de urbanismo de la Escuela de Arquitectura y ha sido director de la Escuela. Es un proyecto notable, aunque ha tenido muchas críticas; si hay una crítica justa al resultado, y es que por “timidez económica” se hicieron solamente dos carriles en una vía importante que atraviesa la ciudad. Tener sólo dos carriles es un problema terrible y se originan unos embotellamientos tremendos. Pero el resto del proyecto de Manuel creo que se mantiene perfecto. Por otro lado, Bohigas encarga una serie de plazas. La idea de Bohigas es muy inteligente, una idea admirada en el resto del mundo. Había un plan de urbanismo en Barcelona muy complicado cuando estudiamos los planes de urbanismo en los años 50 y 60; recuerdo nuestra relación con Italia, el famoso Piano Regolatore de Milán, una cosa tremenda, descomunal, que traía ríos de tinta, discusiones en Milán a gritos... Pero Milán seguía siendo un caos y llegamos a la conclusión de que en todos estos planes tan importantes resulta que nunca se hacía nada, nunca se empezaban. Bohigas llegó a la conclusión de que lo que en Barcelona se tenía que hacer era, por de pronto, actuaciones puntuales; eran mucho más 40 importantes estas actuaciones puntuales para que la gente las viese, que la gente participase y se creara entusiasmo para que, después de las puntuales, llegasen otras actuaciones más importantes. Por todo esto se hace una serie de plazas y él –naturalmente- nombra a dedo a los arquitectos que las diseñaron. Este es el caso de la Plaza dels Paisos, diseñada por Piñón y Viaplana, seguramente los arquitectos de mayor sensibilidad y fuerza creativa en aquel momento; esta plaza tiene bastantes detractores y genera muchas discusiones. La Plaza Real, que realicé yo. Ya expliqué ayer que el único cambio que hicimos era el del pavimento, cambiando la cota del centro. El Parque del Escorxador, realizado por Galí, creo que uno de nuestros mejores arquitectos actualmente. Este parque también tiene muchas quejas porque parte del parque está pavimentado, y salen las críticas de las plaza duras. Naturalmente la oposición de derechas tiene empeño en desacreditar todo lo que se está haciendo, y este empeño inventó las plazas duras. Éste es, hoy día, un parque lleno de árboles. En aquel momento tenía unos pirulís recién plantados; no se puede esperar que los árboles aparezcan de un día para otro. A mí me parece una cosa estupenda; y cuando han crecido los árboles nadie más ha hablado de plaza dura. Es curioso el hecho de la incorporación del arte a la arquitectura. Podemos verlo cuando Galí pone la escultura de Miró en la plaza del Escorxador. Hablamos ahora de un proyecto de Luis Domènech y Roser Amadó, matrimonio y pareja de arquitectos de gran interés. Además, Luis es biznieto de Domènech i Montaner. Aquí sólo presento unas pocas obras. Hay varias obras suyas que encuentro estupendas, por ejemplo, la rehabilitación de la editorial Montaner, que era de la familia de Domènech i Montaner. Ellos convirtieron este edificio en la Fundación Tapies. El edificio tenía un problema: es más bajo que los demás, pero no quieren subirle nada. A la fundación no le hace falta más espacio, y acaban rellenándolo con una escultura de Tapies. Creo que es una idea buenísima que cumple perfectamente su misión a la vez que se convierte en reclamo de la propia fundación. Narcís Serra tiene tanto éxito que se lo llevan a Madrid, al Gobierno, y aparece una especie de ayudante-amigo por el que no apostamos nadie, Pascual Maragall, pero que enseguida se presenta como una persona muy dinámica. Narcís es el que se ha convencido de que Barcelona necesita optar a los Juegos Olímpicos, para que se conviertan en un motor para Barcelona; Narcís Serra hace la primera opción, y Maragall es el que la continúa con toda potencia e inteligencia, y Barcelona se prepara -esto debe de ser sobre el 82- para los Juegos Olímpicos. 41 La idea que se tiene, elemental pero muy inteligente, no la había desarrollado ninguna otra ciudad hasta entonces. Se trataba de sacar partido de los edificios olímpicos que había que realizar en la ciudad para que sirvieran después a la misma y, sobre todo, sirvieran de motor en sitios más o menos abandonados. Así se crean cuatro áreas olímpicas: la primera, la del Montjuic, donde ya existía el estado olímpico y donde se construyen los edificios olímpicos tipo el Palacio de los Deportes, el Estadio... esta sería el área emblemática. Pero el invento, interesantísimo, es que frente al mar existe un zona donde solamente hay fábricas abandonadas y una línea de ferrocarril que las atraviesa; y aquí es donde se decide establecer la Villa Olímpica, alejada de Montjuic; se plantea la creación de una conexión de autobuses para los atletas desde la Villa Olímpica; hasta entonces, las villas olímpicas siempre se habían hecho al lado de las zonas deportivas. Se pretende que quede después un barrio que sirva a la ciudad para abrirse al mar. Además, se añaden otras dos zonas olímpicas, la que se conoce como zona del Valle de Hebrón, donde se colocan otros edificios olímpicos no tan importantes, aunque, sin embargo, igual de necesarios, con la intención de crear una zona de edificios deportivos que sirvan para esta parte de Barcelona que había crecido muchísimo en estos años; y la cuarta zona deportiva, la única existente, junto al campo del Barça, con una serie de instalaciones deportivas que se refuerzan. Este es el estudio general que se realiza. Para la zona deportiva de Montjuic, se organiza un concurso que expliqué ayer. La montaña de Montjuic, es una zona que estaba abandonada, bastante abandonada. Nosotros ganamos el concurso de la zona entera, pero, como también explicaba ayer, se hicieron los edificios por distintos arquitectos. A nosotros nos tocó hacer con Gregotti el Estadio. Allí se encuentra el Palacio de los Deportes de Isozaki, la Escuela de Educación Física, de Bofill, la Piscina ( que ya existía y se hace sólo la parte cubierta) y el campo de béisbol, que también hicimos nosotros. La idea de nuestro proyecto era hacer una zona de comunicación de los edificios principales del Anillo Olímpico, por lo que, naturalmente, exigía unas dimensiones muy grandes, lo cual nos preocupaba mucho porque realmente los arquitectos tenemos poca experiencia en dimensiones grandes. Tanto es así que estuvimos muy preocupados con el proyecto, siempre haciendo cálculos, midiendo… Tuvimos la suerte de ser de Barcelona los que realizásemos el proyecto, pues aunque Ricardo Bofill también era de Barcelona, en aquella época era muy internacional y consideraba que descender a Montjuic no era digno. Creo que el nuestro era el único proyecto que tenía una escala normal. Es curioso lo poco que se entiende esto. Cuando hicimos el proyecto, la crítica fue que el nuestro era un proyecto con jardincitos, a lo que yo contestaba: "brutos, tengo pánico de hacer una cosa nazi con unas proporciones tan brutales, tan grandes"; tiene 120 metros de dimensión mínima y el conjunto de la explanada olímpica llega a los 500 metros. Una cosa 42 por la que tienen que pasar miles de personas, la gente que va al estadio, pero sobre todo la gente que va al Palau San Jordi en el que caben 17.000 personas... Y todo esto nos preocupaba muchísimo. Una vez ganado el concurso, recuerdo que estaba en Nuremberg viendo el trabajo de Speer para Hitler y vimos con alegría que la anchura del estrado era de 300 metros; lo tuvimos que contar con el cuentakilómetros del coche por lo grande que era, y era el doble que lo nuestro; y pensamos, bueno, no es tan grande, e incluso en un momento dado, llegué a pensar si no era pequeño y nos estábamos creyendo que era muy grande... Porque realmente no hay referencias, y sigue sin haberlas; a pesar de lo mucho que hablen, tuvimos discusiones tremendas. Me decían los alumnos que la arquitectura hoy día se proyecta para ir en moto o en coche. Me acuerdo que dije: en el Anillo Olímpico nadie va a ir ni en coche, ni en moto, está prohibido. Tienes que ir a pie y la escala sigue siendo la de las personas, y seguirá siendo así mientras el hombre no cambie fisiológicamente. En el Estadio, que, como expliqué ayer, hicimos con Gregotti, quisimos mantener la fachada por una cuestión histórica. Se hizo la transformación en el interior, hundiendo once metros el estadio primitivo. El edificio de Isozaki. Ha sido, por supuesto, el edificio de más éxito de la Barcelona Olímpica, quiero decir éxito de verdad; lo ha tenido después, porque es un edificio que se usa muchísimo; era absolutamente necesario, funciona muy bien y creo que Isozaki hizo una gran labor. Incorporó unos pórticos, porque, cuando empezó el edificio, hablé con él y le expliqué cómo veía este edificio en la explanada: tenía que ser un edificio que tuviese mucha capacidad por debajo, que la tiene; en cambio, por arriba debía salir poco. Él me contestó: "entonces es como un barco amarrado al puerto". Exactamente esa es la idea. Al final acabamos llamándole Real Auditorio Para Espectáculos (R.A.P.E.), porque realmente el edificio tenía aspecto de rape; pero encuentro este edificio estupendo, Isozaki hizo una gran labor. Fue una delicia trabajar con él. En cambio, con Bofill no fue lo mismo. Bofill es como es. Hubo que cambiar la colocación de su edificio por una serie de razones, que no voy a explicar ahora; hubo que colocarlo al final. Le propuse hacer el edificio como el último nivel de la explanada olímpica, con un pórtico y de ahí hacia abajo. Él estaba metido en el post-modernismo francés más grotesco y no había una fórmula en la que se pudiera basar. Además, un colaborador francés me dijo: "que modegno egues Fedeguico", porque le proponía un edificio que fuese curvo. Creo que la razón era que quería poner el mismo edificio que había proyectado, y llegó a decirme -porque la cosa tenía difícil salida- en una reunión con Maragall: "tú quieres que arregle tu proyecto con mi edificio". Y le contesté: "a mí tu edificio no me puede interesar menos, tengo resuelto con un pórtico el final de mi proyecto, tú haces detrás lo que te de la gana". Esto es lo que tenemos, el resultado de la terquedad por no querer colaborar. Lo siento, porque me 43 parece que lo lógico de esta plaza es que el Instituto del Deporte de Cataluña diese a ella; ahora, si renuncias a ella, allá tú. Y así quedó. La Villa Olímpica. Es un proyecto extraordinario. Es un proyecto de Bohigas y Martorell. Bohigas dejó el Ayuntamiento; tuvo algunos problemas con Maragall y renunció al cargo del Ayuntamiento; entonces Maragall -un poco como compensación o desagravio- le encargó este proyecto. Lo recuerdo porque incluso me preguntó a mí si creía que aceptaría y le contesté que creía que sí, pero que no lo sabía. Ayer ya hablamos un poco de él. Es un proyecto muy interesante con un conjunto de supermanzanas, la idea de siempre de Barcelona. Además, estaba el Puerto Olímpico, que ha tenido un éxito casi preocupante porque han surgido una gran cantidad de bares y restaurantes, con mucho ruido y la gente está preocupada porque los viernes y sábados por la noche es una cosa terrible. El éxito ha sido mucho mayor de lo que nadie se podía imaginar, por la falta que hacía en Barcelona un sitio que diese al mar. Los edificios se fueron encargando a diferentes arquitectos, como las dos torres -un hotel y un edificio de oficinas- o el pez de Frank Ghery, quien tenía que hacer toda una intervención en esta zona pero al final sólo se pudo hacer una parte. Otro dato para comprender este interés por la arquitectura de Barcelona es que, ya desde los años 50, Barcelona ha otorgado un premio del Ayuntamiento al mejor edificio del año; a partir de los años 50 y renovado por Bohigas, con una institución modesta como era el Fomento de las Artes Decorativas. En aquel momento no había ninguna institución pública en Barcelona con la que pudiésemos contar, puesto que era el régimen quien controlaba todo, y era contrario a cualquier idea innovadora en la arquitectura moderna. Así, se propuso crear este premio, el premio FAD, a finales del 55 y lo extraordinario es que este premio se ha seguido dando. Ha pasado por todas las vicisitudes y me precio de haberlo defendido en los años 60, y gracias a mí -que fui el único que dio la carase mantuvo el premio. Supongo que ahora pensaréis que estos premios son triunfalismos ridículos de nuestra época, pues sí, triunfalismo, pero entonces y no digamos desde entonces, es importante no sólo el hecho de haber conseguido premios FAD, sino el que haber sido elegido para el premio FAD; no hay curriculum en el que no se ponga porque, efectivamente, de algo sirve. Sobre todo en este caso -al diseñar la Villa Olímpica- lo que fue estupendo es que sirvió para que se encargaran estos edificios a los 25 arquitectos que habían tenido premio FAD en los años anteriores. Las famosas pérgolas de Enric Miralles. Enric Miralles era un arquitecto que fue subiendo su cotización enormemente. Desgraciadamente ha fallecido este año de una trágica manera, un tumor muy rápido del que no hubo forma de salvarle. Lo ha dejado en un momento álgido, ya que estaba construyendo el Parlamento de Edimburgo, estaba a punto de 44 empezar una obra en Venecia... Le conocía mucho porque había sido profesor en mi curso durante estos años y he sentido mucho su marcha, porque creo que era una de las personas de interés que teníamos. Las pérgolas fueron muy criticadas por la gente, la verdad es que tampoco he sido muy entusiasta de estas pérgolas, pero tampoco he tenido esa actitud tan negativa que la gente ha tenido contra ellas. Estéticamente siempre me han gustado. La única cosa por la que las pongo en duda, y esto es una característica de mis críticas siempre, es que no se sabe para qué sirven, porque no hacen sombra ninguna, y es mi crítica a un tipo de arquitectura que Enric Miralles ha sido muy dado a hacer y con la que siempre he estado en cierto desacuerdo. El velódromo. Un edificio muy interesante hecho por Esteban Bonell, otro de los arquitectos de valor en Barcelona, en el que resulta muy interesante la posición de la pista y la forma redonda del edificio. El Valle de Hebrón. Este área ha sido menos espectacular y, en cambio, muy admirada por los periodistas, sobre todo como área de una arquitectura más experimental. No estoy muy de acuerdo con este entusiasmo. Siempre he criticado la falta de una imagen, no creo en la arquitectura sin imagen y el Valle de Hebrón no tiene una imagen, es un poco caótico. En esta zona se sitúa un edificio de Jordi Garcés y Enric Soria, un gran edificio que tiene las canchas de pelota y de paddle; junto a éste, el tenis que hizo Tonet Sunyer; otra zona la hizo Eduard Bru, actualmente director de la Escuela de Arquitectura. Aquí hay algo de lo que siempre he sido enemigo: el entusiasmo por la modernidad como fin en sí misma, el colocar un material que no ha colocado nunca nadie, y está claro que no lo ha colocado nunca nadie porque no funciona. Efectivamente, al cabo de tres años está hecho un desastre porque no funciona. A mí estos inventos siempre me han molestado un poco. En cambio, sí he defendido el pequeño pabellón de tiro con arco que hizo Enric Miralles, en la época en que trabajaba con Carmen Pinós. Es un edificio muy interesante que está escandalosamente abandonado en este momento y que no se puede juzgar por lo que se puede ver ahora. Para mi gusto, es lo más interesante de cuanto se hizo en el conjunto del Valle de Hebrón. En el Valle de Hebrón se hizo también la reproducción del Pabellón de la República, del año 37, que había diseñado Sert. Delante se colocó una escultura que, en mi opinión, es la mejor; una de las esculturas que se han traído de artistas extranjeros y de las pocas con las que estoy conforme; se llama Mistus (cerillas en catalán), es de Claes Oldenburg y realmente es fantástica. Sin embargo, el Pabellón de la República creo que deja bastante que desear por lo siguiente, aunque soy el único polémico en esto: ¿por qué no se reproduce el Guernica de Picasso aquí? El Guernica estaba colocado aquí, primero se pretendió colocar el auténtico Guernica, y esto es imposible; hoy día los cuadros han pasado a tener unas exigencias que serían absolutamente imposibles porque el 45 Guernica estaba al aire libre. Pero, insisto, ¿por qué no se hace una reproducción del Guernica?, pues se ve que esto es un pecado artístico. Pero, ¿estamos reproduciendo el edificio y no se puede reproducir el cuadro? Si estamos haciéndolo por cuestiones didácticas y ponemos el edificio reproducido sin ser el auténtico, ¿por qué de repente con el cuadro tenemos que tener otro criterio? Al edificio le va muy mal tener una pared vacía donde estaba el Guernica. Esta discusión no ha servido para nada; ahí sigue la pared en blanco ¿por qué no se pintaba de negro?, ¿por qué de negro?, puestos a no poner nada… Se proyectó, además, un cinturón para unir las cuatro zonas, un cinturón que Barcelona necesitaba imperiosamente. Realmente ha sido una intervención importante y necesaria para la ciudad, hasta el punto -como pasa con todos estos cinturones- que, al poco tiempo, ha empezado a ser insuficiente. El diseño de los distintos lugares del cinturón se cuidó mucho y también hubo una serie de intervenciones de gente de talento, por ejemplo la estación que hizo Alfonso Soldevila. Después de todo lo que he dicho del edificio de Ricardo Bofill en el Anillo Olímpico y de lo que podría decir de un edificio que ni siquiera he traído aquí, el Teatro Nacional, considero, sin embargo, que el aeropuerto es una obra maestra, el mejor aeropuerto que conozco. Sigo comparando los aeropuertos con el de Barcelona, acabo de estar en Amsterdam, en televisión he visto el de Bilbao y, por supuesto, me sigo quedando con el de Barcelona. Es una obra extraordinaria. Fue una lástima que por una razón tonta de ahorro se mantuviese en el centro la parte del viejo aeropuerto. La idea de una rambla enorme con los embarques es muy buena; si hay algún fallo de funcionamiento seguro que es de aviación civil porque con esa gente es imposible ponerse de acuerdo, un día te dicen una cosa, al día siguiente otra. El tratamiento arquitectónico del interior es modélico, con unos elementos fijos que se repiten a lo largo de todo el conjunto y una primera idea estupenda, como es haber hecho una gran altura de techo. Parece mentira, pero en uno de los defectos que tenía el antiguo aeropuerto de Milán era que el techo era muy bajo, algo espantoso que parece imposible en Italia, donde hay tantos arquitectos y tan famosos. La altura de techo del de Barcelona es estupenda. Que conste que soy un gran admirador de Ricardo Bofill y somos amigos, me burlo un poco de estas cosas (le critiqué su edificio del Teatro Nacional y casi estaba de acuerdo con mi crítica) y él se burla de mí. Una cosa que ha hecho muy bien Barcelona es que ha invitado a algunos arquitectos extranjeros para participar. Así pasó con el concurso que se hizo para la torre de comunicaciones de Colserolla y que ganó Norman Foster. Lo bueno de Barcelona es que no ha caído tampoco en la patética bobalicona actitud de revista japonesa, de que cuanto más extranjero es el arquitecto y de más lejos, mejor. Eso es lamentable, y lo primero que hay que buscar es el talento propio de la ciudad y emplearlo al máximo 46 en cada ciudad; no hablemos de ciudades como Pamplona donde todo el mundo sabe quién vale y quién no vale. Esto es lo importante, traer de vez en cuando a un extranjero está bien, pero esta costumbre como ocurre en Bilbao se está exagerando, porque creo que tiene que haber arquitectos de Bilbao que estén bien, y no se puede construir un nuevo Bilbao con arquitectos extranjeros. Creo que Barcelona, en eso, ha tenido un equilibrio muy bueno. Vamos a hablar ahora sobre el estadio de baloncesto del Badalona, diseñado por Bonell. Me presenté a este concurso, lo perdí, ganó este hombre y me gustó mucho su edificio, que tuvo el Premio Europeo. El Hospital del Mar, una obra con un enorme refinamiento hecho por Manuel Brullet, otro arquitecto de gran categoría. El Hospital del Mar era un edificio existente al lado de la Villa Olímpica, hórrido ejemplo, siniestro, de los años 50, del peor franquismo, de aquellos arquitectos anónimos que ni se sabía quiénes eran; la mejor venganza contra ellos sería poner el nombre del arquitecto, porque eran unos arquitectos cuya arquitectura era espantosa, sórdida y cara. Manuel Brullet hizo este proyecto modificando en lo posible el horrendo edificio y haciendo un ala nueva. El Hotel Juan Carlos I, de Carlos Ferrater. Carlos Ferrater es un arquitecto que ha tenido bastante empuje en los últimos años; defiendo su arquitectura, ya que no toda la arquitectura tiene que ser espectacular. Precisamente aquí lo único que he criticado es este vestíbulo espectacular, que parece hecho por americanos en México o en Venezuela, un vestíbulo de catorce plantas que es una horterada estúpida; confundir eso con la modernidad me irrita, ¿qué moderno quiere que le vean saliendo de su cuarto desde todos los pisos del hotel? y, ¿ver a la camarera entrar con la ropa sucia? Es una tontería. Llamar a eso moderno me indigna, pero de todos modos su arquitectura es una arquitectura muy correcta, porque no toda la arquitectura tiene que dar gritos ni tiene que ser espectacular. La intervención del arquitecto americano Richard Meier: el Museo de Arte Contemporáneo. Para mi gusto es un edificio estupendo que no ha tenido una gran acogida por parte de la crítica. Lo que pasa es que las críticas en contra casi siempre son críticas funcionales en las que uno acaba creyendo poco, como las críticas en contra que se han hecho al Museo Guggenheim, que también han sido críticas funcionales, y resulta que no son tales porque Victoria Combalia, por ejemplo, que es una historiadora y una crítica del arte bastante importante en Cataluña, decía que era un desastre porque tenía una sala redonda y colgar los cuadros en una sala redonda es imposible. Yo he estado en un Museo de Amsterdam donde los cuadros de Vermeer estaban colocados en una sala redonda que recuerdo que me impresionó, y no he oído nunca criticar y decir que no se debía colocar cuadros en una sala redonda. A este edificio le han criticado un exceso de luz. No obstante no ha sido acogido por la crítica 47 con gran entusiasmo, pero encuentro que es un edificio extraordinario. Otro edificio que encuentro extraordinario es el Centro de Cultura Contemporánea, construido en un patio antiguo de la Casa de Caridad, obra de Viaplana y Piñón. El edificio de Moneo y de Manuel Solá Morales en la Diagonal. Es un edificio que a mi me gusta, no tengo una actitud crítica en contra, y que conste que la crítica en contra hoy día es lo más corriente en todos los edificios. Este edificio es el resultado de un concurso que ganaron, y era el mejor proyecto, sin duda. Pero tenía algo que, creo, les dio miedo: el edificio va retranqueando la fachada, y a mí me gustó mucho porque el proyecto original tenía un tratamiento de fachada distinto en cada plano. Los planos interiores tenían un tratamiento, los planos en medio tenían otro y los planos más salientes tenían otro, hacían esta variación porque el edificio era muy largo. Supongo que les dio miedo la vanalidad, la frivolidad de hacer una fachada que fuese cambiando de fachada hacia adentro. Y entonces la hicieron igual; y, para mí, lo malo es que cayeron en la vanalidad primera, el edificio tiene que salir, entrar, salir, entrar, salir, entrar... No hay ninguna razón para ello, estamos en una calle donde podía perfectamente salir el edificio. Es un edifico que tiene falta de firmeza formal, ahora bien, es una crítica exagerada para un edificio estupendo que he defendido siempre. Otro edificio que defiendo más todavía, un edificio que a mí me gusta muchísimo y que ha tenido muchas críticas, es el edificio de Bohigas y Martorell en la Rambla de Barcelona. Es el primer edificio que ha apostado brutalmente por ser el edificio moderno de la Rambla. Este edificio tiene la peculiaridad de que, a través de un gran agujero, se ve desde la Rambla la torre gótica de la Iglesia del Pino que precisamente es la primera de todas. Lo encuentro un edificio magnífico. Y creo que es uno de los mejores edificios que se han hecho en Barcelona en estos últimos años, a pesar de que las críticas han sido desfavorables. El Maremagnum de Viaplana y Piñón es una obra de gran categoría y de gran diseño a la altura de estos dos personajes que, en este momento han dejado de trabajar juntos aunque, por ahora, no aparece ningún edificio de Viaplana solo, y Piñón no trabaja como arquitecto. Siempre digo que la mayor categoría de Barcelona se refleja en que un sitio como el Maremagnum, que no deja de ser una especie de enorme conjunto comercial, diseñado por un americano de Texas que al llegar aquí coge a un arquitecto desgraciado. Sin embargo, Viaplana y Piñón diseñan una cosa extraordinaria. Esteve Bonell, de los arquitectos punta que tenemos en Barcelona, también ha hecho un proyecto muy interesante adaptando un antiguo edificio para las necesidades de la Universidad Pompeu i Fabra, un tratamiento realmente sensible, con mucho sentido y con todo el talento que él tiene. 48 La última obra "estrenada" este año, el gran Teatro del Liceo que se quemó hace cuatro años y que se ha reconstruido entero. Lo ha hecho Ignacio Solá Morales, hermano de Manuel, profesor de la Escuela de Arquitectura, y que ha hecho una labor extraordinaria. Es curioso, siendo también un edificio en las Ramblas, ha tenido menos críticas que el edificio de Bohigas, la gente ha aceptado que en las Ramblas se podía hacer un edificio contemporáneo, sobre todo porque en el Liceo se quemó la sala principal pero, en cambio, la fachada antigua permaneció y claro, no se trataba de repetir la fachada en toda la manzana. Porque en el Liceo no se ha reconstruido solamente la sala, sino que se ha hecho una serie enorme de servicios que el teatro necesitaba para continuar. He sido un gran defensor de este proyecto, porque la sala se ha reconstruido exactamente como era. He estudiado el Teatro de la Ópera desde hace 16 años y había llegado a la conclusión de que la mejor sala del mundo era el Liceo de Barcelona por una serie de razones arquitectónicas, visuales y acústicas. Las nuevas salas de los teatros de la ópera son bastante malas, exceptuando el Metropolitan de Nueva York que es bueno pero horrendo. Hace poco estaba discutiendo con una señora que decía que parecía mentira que todavía ahora haya asientos en los que no hay visuales del escenario. En la Ópera de Lyon, de Jean Nouvel, nueva, he estado en un sitio del que he hecho con toda la mala intención la fotografía con la cabeza de la señora de delante que me tapaba completamente el escenario. Incluso hay laterales en el Liceo donde no se puede prácticamente ver el escenario, pero es que, simplemente, es cuestión de que haya menor aforo y que no se vendan las entradas. Pero resulta que la gente las quiere, hay gente que prefiere ir a un sitio que no se vea, pero sí oír, y estas entradas les merecen la pena. Todo el mundo se ha quedado muy tranquilo con el interior del Liceo, porque realmente vuelven a tener la misma sala que tenían. Después del accidente, yo decía que en la Scala de Milán cayó una bomba y se reconstruyó, el campanario de San Marcos cayó entero en 1911 y se reconstruyó, y todos hemos creído que el campanario de San Marcos ha estado siempre allí y que la Scala de Milán también y, sin embargo, no es así; cuando hay un accidente y existen los documentos para reconstruir, se puede perfectamente reconstruir. Hoy día, esa polémica está superada. Para terminar, quería hablar de pequeñas cosas de Barcelona, el cuidado que se ha tenido con el diseño directamente urbano. Como la pavimentación y el proyecto de la plaza de la Catedral de Rafael Cáceres, un arquitecto de mucho valor, inteligente y de gran sensibilidad; a escala más pequeña, la farola de la Rambla diseñada por Rosa Clotet; los puestos de venta de flores de la Rambla por Tonet Sunyer; o el detalle de las aceras de la calle Ferrán, un proyecto de Ignacio de Lecea del ayuntamiento de Barcelona, que creo ejemplar en su elegancia y sencillez. Nada más por hoy. Gracias. 49 Mis años de formación En una conferencia, Alvar Aalto fue preguntado por los aspectos sociales de la arquitectura. Él, como todos los arquitectos de las primeras generaciones del Movimiento Moderno, había comenzado haciendo residencias particulares en Finlandia, sobre todo para ricos -con dinero para encargarlas- que al ser gente con cierto desarrollo cultural entendían la arquitectura nueva. Le preguntaron en qué sentido le servía eso para el cambio que defendía, que defendemos mucha gente, ya que la finalidad principal de la arquitectura es conseguir una vivienda digna, para el máximo número de gente posible. Aalto decía que precisamente toda esa experiencia de las casas para ricos le servía para hacer vivienda social. Quiero hablar hoy de viviendas para la humanidad, que es la razón de ser de la arquitectura. Me acuerdo muy bien, pues entonces debía de tener vuestra edad, cuando oí eso, y me impresionó mucho; pensé que era verdaderamente interesante. Sobre las viviendas se habían hecho muchos estudios abstractos, como la famosa cocina de Frankfurt, un estudio que se hizo en pleno racionalismo; unos experimentos de un racionalismo seco y duro que, a veces, se escapaba de la realidad, de la parte humana de la persona y fallaba, porque no se puede racionalizar la vida de esa manera. Así, la cocina de Frankfurt ha sido probablemente culpable de muchas cocinas insoportablemente pequeñas, que se han reducido después en muchos proyectos por creer que la cocina es solamente cuestión de coger el plato, dejarlo en el fregadero y guardarlo; y en la cocina hay muchas otras cosas que no se pueden razonar así. Pero era muy interesante porque así se estudiaba lo que era necesario saber de una cocina. En ese sentido, el racionalismo era muy bueno. Para la arquitectura consciente, interesada, mantengo y sigo creyendo que la vivienda debe ser la principal preocupación. Desgraciadamente no hay cultura arquitectónica -muy poca- y casi toda la que hay es mediática. A una revista de arquitectura le interesa más publicar un museo extravagante porque vende más, ya que la gente que lee las revistas es, en una proporción muy alta, gente ignorante, estudiantes incluidos, y un edificio extravagante provoca mucho efecto y compran la revista. Sin embargo, si haces una vivienda estupenda, un edificio discretísimo, las revistas no lo publican, porque no interesa a nadie. Es un problema grave que tenemos en toda la cultura del país, de los países, no sólo en la arquitectura. Esta situación vengo denunciándola desde hace años porque llega a confundir. Por ejemplo, a mi me gusta muchísimo el Guggenheim, no 50 tengo nada en contra de él, pero confunde, y parece que esa es la arquitectura que hay que hacer. Ghery hace un edificio de viviendas, y es un verdadero petardo, porque su arquitectura sirve para hacer el Guggenheim y nada más, es un camino cerrado. En cambio, la arquitectura es un servicio; todo esto ya está dicho, pero aunque esté dicho sigue siendo verdad, y no porque ya esté dicho deja de tener interés. La vivienda es lo principal. La arquitectura existe porque el hombre necesita la vivienda, si no no existiría. La vivienda es muy difícil porque en la vivienda es donde más nos acercamos al hombre; existe una gran dificultad para conocer lo que realmente necesita y, además, la humanidad está en constante cambio. La arquitectura todavía hoy -no sabemos en el futuro como será- es muy estática y no puede hacer que un edificio cambie; el edificio está ahí, con muchos años por delante y, sin embargo, la gente cambia. Hablando hace poco de qué cambiaría de la casita que me hice en los años 60 en Cadaqués, contesté que hubiera añadido un cuarto de baño más; tenía dos y le hubiera puesto tres, para tres dormitorios. Pero es que hoy día tener un cuarto de baño para un dormitorio no es ninguna extravagancia, y hace 30 años lo era. Uno de los aspectos que más influye en la diferencia de las viviendas de hace 30 años con las actuales y con las futuras es la condición femenina. En los últimos 30 años, a la pregunta de qué ha cambiado, para mí es la condición de las mujeres en la sociedad, más que la tecnología. Hace poco me preguntaban sobre libros, yo decía que la publicación de Simone de Beauvoir es mucho más importante que ningún libro tecnológico, porque hay que ver lo que ha cambiado el ser mujer de hace 30 años a la actualidad, y lo que va a cambiar. A mí no me gusta el futurismo. Detesto la tontería de decir que en el futuro va a pasar esto o aquello. Lo estamos diciendo pensando en el hoy y, si hemos vivido unos años, hemos podido comprobar como una cosa pequeña a la que nadie da importancia ha hecho cambiar las cosas, mucho más que otras que parecía que iban a ser más importantes. El futurismo es bastante tonto tomado al pie de la letra. Pero en principio parece que las mujeres van a seguir evolucionando, y en la organización de la vivienda, la condición de la mujer es fundamental. Esta condición puede hacer que cambien muchas cosas que ahora nos cuesta imaginar. Hay cosas que recuerdo de hace bastantes años. Tous y Fargas eran unos arquitectos que destacaban en Barcelona y, sin embargo, han desaparecido: Fargas, porque se ha comercializado totalmente y Tous, porque ha desaparecido. Proponían una cosa que tenía cierto sentido y que ha fracasado en todos los intentos: hacer cocinas comunes para las viviendas; se hace una especie de restaurante común, para no tener que cocinar en casa con todo el jaleo de la comida. Pero no funcionó, la gente 51 quiere hacer su comida. Supongo que está muy relacionado también con el hecho de la familia, de comer juntos, de hacer la comida en casa... Es una cuestión sociológica de la que no conozco la razón, ni la he estudiado, pero es evidente que esta idea racionalizada de prescindir de la cocina no ha funcionado, y se ha hecho en bastantes sitios, pero la realidad es que es difícil acostumbrarse, y poner de acuerdo diferentes gustos. La palabra evolucionar tampoco me gusta, las cosas no son ni mejores ni peores, sino que lo que cambia es la manera de pensar. Por ejemplo, la casa de la Barceloneta de Coderch y la distribución de esos pisos tienen que ver con sus experiencias en las viviendas particulares. Precisamente ayer hablaba con Fernando Redón de esa casa; evidentemente, ese edificio tiene que ver con el hecho de que Coderch había estado en Italia los dos años anteriores, y hay un edificio de Gardella con el que tiene bastantes cosas en común. Pero esto es personal; es muy difícil, cuando se habla de influencia, decir que llegó, vio tal cosa y la copió; también es verdad que muchas veces ves en algo la confirmación de lo que habías pensado, y dices, “mira este lo ha hecho, o sea que no es una barbaridad lo que se me había ocurrido”. Explicaba lo que me pasó con la iluminación de las salas de indumentarias litúrgicas del Museo de Vich: intuí o pensé que lo mejor para la iluminación era iluminar el techo, y luego lo vi en Lyon; pues alguien podría decir que lo copié; pues sí, es verdad, aquello me confirmó lo que pensaba. Recuerdo la primera vez que hablé con Coderch. Era sobre un proyecto de una vivienda particular en Mallorca, y me acuerdo que con el lápiz señaló y dijo: "ves, la entrada es así, el camino es así y esta línea te dirige aquí", él utilizaba con profusión las líneas esviadas; ahora claro, Gardella lo había hecho también y a Coderch le pudo influir, pero sobre todo le sirvió para confirmar una manera de hacer las cosas. Desde luego, mi experiencia con las plantas con líneas esviadas deriva directamente de Coderch; pero sobre todo experimentando yo mismo, viendo que resultado daba en una casa que hicimos en Cadaqués -la Casa Juliáque es una casa de planta pentagonal. Recuerdo el cuarto de los chicos que, gracias a no ser rectangular, cabían más cosas que si hubiera sido rectangular ya que se podían poner las dos camas, el armario, y una pequeña chimenea (en aquella época no se ponía calefacción). Quiero decir, que experimentar con formas irregulares era necesario, y es seguro que cuando él hace la casa de la Barceloneta sabe que una planta irregular funciona. Es un tópico erróneo de mucha gente creer que una planta irregular no se puede hacer, y que no sirve para vivienda, garajes… De la casa de la Barceloneta también se puede destacar el uso de la persiana. Él inventa una persiana que se comercializa, una persiana grande con lamas también muy grandes para defenderse del exceso de sol. Por otra parte, nuestro país no es como Holanda donde la gente tiene grandes ventanas 52 y todo el que pasa por la calle ve lo que pasa dentro. En España eso no gustaba, y sigue sin gustar, y estas persianas orientables también servían para defenderse de las visiones desde el exterior. Esto sí que es algo que se deriva de la casa Garriga de Sitges, y ahí sí, creo, que puede investigar el uso de la persiana, persiana que luego utiliza Coderch otra vez en la casa de Juan Sebastián Bach. La persiana en la casa de la Barceloneta fue criticada por mucha gente porque decían que era como una cárcel que cerraba: pues claro, era una persiana que era una reja; fue tan criticada que en la casa de Juan Sebastián Bach pone la persiana, pero no en todo el edificio, hay zonas sin persianas con una especie de toldo. Recuerdo la casa Ugalde porque conocía mucho tanto a Ugalde como a su mujer Elvira. Lo que ocurre en este caso es que la sensibilización hacia la planta de líneas esviadas coexiste, y hay una sensibilización posterior a la casa de la Barceloneta. Cuando entré a trabajar en el despacho de Coderch, la casa de la Barceloneta estaba proyectada aunque no se había empezado a hacer; sin embargo, la casa Ugalde vi cómo se hacía. Me preguntaba antes un oyente acerca de mis años de estudiante en la Escuela de Barcelona. Era un ambiente muy similar al de la Escuela de Madrid, en el sentido de que los profesores nunca nos enseñaban arquitectura moderna. Hay que tener en cuenta que cuando uno vive las cosas, y sabe lo que sabe, llega a entender lo que sucede porque sabe de dónde vienen. Había habido una Guerra Civil terrible, que había ganado una parte culturalmente siniestra, que había estado en contra de todo progreso. La cultura no se puede cerrar en ninguna época de la historia; la historia es importantísima, pero la cultura tiene que seguir adelante. Con esta gente reaccionaria sucedió que los profesores más o menos progresistas se exiliaron, como Sert (amigo de mi familia); incluso uno de mis mejores amigos de hoy día es un sobrino de Sert; José Luis Sert había sido un rojo que con la Guerra Civil se había exiliado a América y acabó siendo el Decano de Harvard, un personaje importantísimo en el mundo pero exiliado de España por rojo. Emilio Bofill, el padre de Ricardo Bofill, estaba inhabilitado, ya que había bastantes arquitectos que por haber sido del bando republicano -por ser rojos- estaban excluidos. En la Escuela quedó la gente más reaccionaria con los últimos coletazos del noucentismo. El noucentismo es el movimiento que sigue al modernismo, un movimiento de repliegue hacia una especie de falso clasicismo y es un movimiento de muy poco valor. Históricamente -y no soy historiador- el noucentismo no me interesa nada; en arquitectura por lo menos, produce unas obras mediocres sin ningún interés. Sin embargo, está el caso de Puig i Cadafalch, que junto a unas obras noucentistas muy flojitas, tiene 53 otras que sí considero buenas, aunque no extraordinarias, que son los pabellones que hace para la Exposición del 27 y, precisamente, me basé para el proyecto del Anillo Olímpico en su idea de la Avenida de María Cristina. Entre los profesores de ese movimiento estaba Nebot -tío de Leopoldo Gil Nebot, que ha sido director de esta Escuela- que era, aunque sé que es molesto tener que decir ciertas cosas, un pésimo arquitecto; malo no, pésimo. Esta gente tiene una extraña conciencia, no muy distinta de los que están comprometidos con la extrema izquierda, gente que es capaz de anteponer sus principios, no sé si llamarle ideología, a lo que yo llamaría conciencia. Claro, ser un pésimo arquitecto y ser director de la Escuela de Barcelona, para mí es propio de alguien con una conciencia siniestra, porque él era consciente de que era un pésimo arquitecto. Nebot hizo en Barcelona unas cuantas obras nuevas y sólo hay una que ha sido muy admirada; no es que se le tenga una admiración profunda, pero es una arquitectura muy respetable: es el caso del Cine Coliseum de Barcelona, aunque, en todo caso, tiene un interés muy superficial. También estaba Bona, a quien he conocido bastante, catedrático de Proyectos. Se trataba de gente endiosada en un mundo pequeño, que se habían agarrado a la política, y eso les permitía ser lo que no habían sido nunca. Después hubo otros muchos peores. De repente, en todo este conjunto apareció un personaje, un viejo de pelo gris, con caspa en el abrigo y bufanda. Hacía un frío del demonio en aquella Escuela y él llegaba, hablaba en catalán y nos reíamos un poco de él, pero con una mezcla de sorpresa y respeto; aquel señor era Jujol. Era un hombre del que corrían anécdotas por la Escuela, era gracioso, un personaje... Con él hacíamos láminas enormes copiando elementos de arquitectura histórica; y he llegado a la conclusión de que ese ejercicio era buenísimo. Eran láminas que tenían dos metros por uno cincuenta, pintando en el suelo. Mi admiración por el gótico, por el gótico catalán, se lo debo a estas cosas. Me di cuenta después, cuando veía a los extranjeros que habían hecho estudios en escuelas más modernas y no sabían nada de arquitectura histórica, que conocerla es importantísimo. Había anécdotas graciosas con aquellos enormes dibujos: recuerdo que siempre le pedíamos que nos dibujara unas letras en purpurina dorada; teníamos que ponernos en calcetines encima del dibujo para pintar con el pincel; un día había uno que estaba pintando con acuarela y derramó el agua, estaba desesperado, y cuando vino Jujol, al ver esa mancha tremenda -todo lo que fuese enmarañado y sucio le gustaba- dijo: "no se preocupe, hace bonito que haya una mancha". Su tío fue quien construyó la Pedrera. El interior de la Pedrera lo diseñaron Jujol y Gaudí. Los Milá, propietarios del edificio resistieron 10 años, y 54 a los 10 años quitaron todo lo de Jujol y de Gaudí en la Pedrera. En realidad no todo, queda una parte que es la que hoy día admiramos tanto; recuerdo que se contaba de Jujol que para pintar el comedor iba con un palo y un algodón en el extremo, lo metía en color rojo por ejemplo y entonces, caía una mancha en la pared, empezaban a caer chorretones de la mancha y cuando empezaban a secarse iba Jujol con un pincel y un bote de purpurina y seguía la forma de la mancha. Es sorprendente cuando luego ves que esto, Miró y otros lo han copiado. La intuición de esta gente era sorprendente y todo esto se perdió porque Jujol acabó siendo un viejo perdido, desconocido; supongo que perdió también la energía. En la Escuela quedó Jujol como también quedó Rafols, que era un profesor extraordinario. De Rafols he dicho siempre que es la persona a quien más debo como profesor; él me enseñó que para ser profesor sólo puedes enseñar aquello en lo que crees absolutamente, aquello que verdaderamente te apasiona, y si no, mejor que no enseñes. Rafols tenía verdadera pasión por la historia de la pintura, sobre todo por la del renacimiento italiano; te lo transmitía y acababas con un respeto enorme a todo lo que fuese arte, el arte en la historia y el arte contemporáneo. Rafols nos abrió los ojos ante un tema del que nadie nos había hablado. Realmente no había profesores. Vi un día un libro en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura escrito en inglés, yo sabía inglés porque en la Guerra Civil estuve en un colegio en Inglaterra durante dos años. Viendo este libro, comencé a pasar las páginas y, de repente, vi que hablaban de un arquitecto, con un edificio que me gustó mucho, que estaba en Barcelona y pensé, esto debe de ser en Venezuela o Colombia; pero reconocí el fondo y eso era Barcelona, y en ese momento me enteré que había existido el pabellón de Mies, del que no había oído nunca hablar. La arquitectura contemporánea era absolutamente ignorada en la Escuela, y los estudiantes éramos autodidactas. El conocimiento lo comencé a adquirir a los dos o tres años de empezar la carrera. Al empezar el ingreso, que era una cosa muy larga, mi padre, que había trabajado en Filipinas y había tenido mucho contacto con América, me preguntó a qué revista americana quería que me suscribiese; había una por aquel entonces que se llamaba Forum y fue la revista que leí. Aprendí que existía Le Corbusier, te lo ponían como referencia de cosas que se daban por sabidas en América y en cualquier sitio a finales de los 40, primeros 50, menos en España. Hay que tener en cuenta que en el año 46 teníamos cerradas las fronteras, no se podía salir de España. El franquismo lo utilizaba para decir que todo lo de fuera era nefasto, malísimo, nosotros éramos un país escogido, extraordinario y no había manera de comprobar que eso no era verdad. Yo tenía la suerte de poder leer libros extranjeros, que más que darme formación, despertaron mi curiosidad. 55 Del GATEPAC me enteré por un compañero. Empecé a estudiar arquitectura en el 44 y estuve 9 años estudiando. El ingreso que hacíamos para la Universidad no tenía nada que ver con la arquitectura, era como si estudiases para ingeniero o para cualquier otra cosa, no tenía nada, absolutamente nada que ver. Ya en la Escuela, un compañero dijo que fuéramos a ver una casa y me habló del GATEPAC. Yo conocía a la familia de José Luis Sert, pero eso fue antes de comenzar a estudiar arquitectura y sin saber nada de lo que implicaba. Otra cosa que también influye mucho, mucho más de lo que pueda parecer, es la moda. La arquitectura nacionalista que hicieron en los años 40 estaba desprestigiada: primero, porque había pasado de moda, la gente aceptaba las cosas por moda; pero esta moda paso más rápido porque, además, los ejemplos se veían deteriorados. Es una arquitectura que ves rota, con los materiales cascados... Y eso hace mucho daño de cara al público, se desprestigia. La casa de la calle Muntaner la recuerdo de muy pequeño, porque la llamábamos en la familia la "casa barco". Había alusiones de Le Corbusier a los barcos, que se debió extender porque recuerdo perfectamente la palabra "casa barco" siendo un niño que no entendía nada de arquitectura. Luego en Sitges se hizo una casa que la hizo un extranjero con Mitjans que se ha apuntado este éxito, que para nada, que se llamaba “la casa barco de Sitges”, pero no era la de Sert. Esa casa la recuerdo por haber ido a ver a una prima de nuestra abuela que estaba allí, y recuerdo haber visto unas ventanas alargadas. Todo eso, avanzados los años 40, estaba muy estropeado. Hay que reconocer que tenía una carga formalista muy grande, pero el resultado de aguantar las inclemencias del tiempo fue muy malo y enseguida aparecieron grietas por todos los lados como está pasando hoy día con mucha arquitectura de los 80, que se encuentra muy deteriorada. El otro día estuve viendo la Plaza del Paisos Catalán de Piñón, y está que da pena. A cualquiera que la vea hoy le costará convencerse de que aquello es una cosa estupenda con tantos metales. No conozco todavía ninguno que dure para siempre. No sé cuanto durará el titanio famoso del Guggenheim porque, desde luego, pasan los años y los metales se quedan hechos una porquería, todos. No he querido utilizar metales hace muchos años precisamente por esto, nos hemos negado a basarnos en una cosa que tiene tan mal resultado. Da pena ver hoy día la Plaza dels Paisos Catalán. Se comprende que la gente que ve eso, gente que no tenga prejuicio alguno, como un niño de 14 años, si después estudia arquitectura piense en lo horrible que era aquello, lo verá con otros ojos. Hay una cuestión de moda que pasa y de deterioro que es terrible. Esto le pasó a toda aquella arquitectura. 56 El Grupo R. Creo que no hay que hacer caso de nadie ni de mí, siempre tengo el cuidado de decir que es una opinión mía, no es historia. La historia total no existe, la historia que conocemos es el resultado de opiniones de una gente, pero es muy difícil sacar una conclusión total. Para mí el Grupo R tiene mucha menos importancia de la que se le da en muchos escritos; Coderch se salió poco menos que furioso e indignado del Grupo R. Se trató de un grupo de gente que tenía, creo, buenas intenciones e interés, aunque lo seguí muy poco; cuando entré a trabajar con Coderch, él estaba un poco metido en eso, pero como salió violentamente nunca me interesé mucho. Era un grupo con una carga intelectual muy grande, pero una carga intelectual de la que siempre he tenido gran desconfianza, ya que no soy partidario de los libros mal empleados. Los libros no pueden sustituir la experiencia directa. Que una persona sepa todo sobre Le Corbusier y no haya visto nunca una obra suya me parece muy mal; prefiero no leer ningún libro de Le Corbusier e ir a ver sus obras, que al revés. Realmente prefiero las dos cosas, pero la experiencia directa me parece fundamental en la arquitectura. Ayer hablábamos precisamente con Fernando Redón de Le Corbusier. Le conocí en Venecia, en un concurso que hice en el año 52. Era un personaje, y la verdad es que hizo una arquitectura que, al natural, me ha impactado muchísimo; aunque, en fotografía, no sentía un gran entusiasmo por ella. Creo que era, sobre todo, un gran artista; su arquitectura, precisamente durante aquellos años de racionalismo en los que está basada, no tiene como característica principal el racionalismo; hay cosas de dudoso funcionamiento, pero su arquitectura era extraordinaria. También creo que Le Corbusier ha hecho mucho daño por la cantidad de imitadores que ha tenido. Lo tengo muy claro. En cambio, no entiendo ciertas elucubraciones sobre algunas personas. Había un personaje del Grupo R, Sostres, al que nunca he tenido el respeto que han tenido otros. Sostres era un intelectual, Coderch le detestaba; yo no le detestaba, pero sí pienso que era un hombre que no me podía gustar, era imposible que me gustase porque considero que era un tipo de persona poco franca, un personaje que se cubría con su erudición, porque más que culto era erudito. A mí la erudición me aburre bastante, para eso están los libros; lo importante es que tengas la suficiente erudición para poder razonar por tu cuenta, lo importante son las cosas a las que tú llegues, con una cierta frescura, ahí es cuando aportamos algo. En cambio, saber que en el año 23 fulano escribió no sé qué e hizo tal cosa, si viene a cuento de lo que estás haciendo, me parece muy bien, pero si no, no me interesa nada, para eso está el libro. Para mí Sostres era ese tipo de persona, erudito, y aunque haya sido admirada por mucha gente, nunca he tenido ningún interés por la arquitectura de Sostres, ninguno. 57 Coderch era lo opuesto. Lo opuesto también es exagerado y extremo, también es censurable. Era un hombre que rayaba en la incultura, tenía un desprecio excesivo por la erudición; cuando leía le influía excesivamente, y es que hay que leer bastante para no creerte al 100% el libro que coges y poder discernir. Coderch era un caso extremo, contrario; en cambio, estoy convencido de que era genial. Le conocí mucho, viví a su lado, estaba lleno de graves defectos, pero aun así pienso que era genial: tenía una intuición por encima de la media; era la única persona que he conocido con esa intuición extraordinaria; no dibujaba demasiado, sus proyectos no estaban archidibujados y dados miles de vueltas. Eran de una intuición total. Ayer estuve viendo con Redón la Universidad Pública de Navarra, y Sáenz de Oiza tenía muchas cosas en común con Coderch en su personalidad; ambos eran unos hombres muy desequilibrados, pero a Sáenz de Oiza le faltaba eso que Coderch tenía, la genialidad, y en estos edificios me parece que está bastante claro que no la tenía. En este edificio le paso lo mismo que le hubiera pasado a Coderch si hubiera hecho una obra así, ya que trabajaba muy poco al final de su vida. Recuerdo que hacer proyectos con Coderch era poco menos que un formulario, en la casa de ladrillo de los Girasoles empieza una parte de pereza, de ir cogiendo formularios por él establecidos y aplicarlos directamente; incluso te habla muchas veces de que las cosas ya estaban hechas. Pero es que esto va unido a un aspecto que me parece que es la explicación de todo: su desequilibrio psíquico. Tanto Coderch como Sáenz de Oiza tienen en común este desequilibrio psíquico y serias dificultades de salud. Supongo que es porque la lucha por la creación es siempre tremenda: llegar a una solución que te parece estupenda, al día siguiente ver que no era tan estupenda, otro día ver que es mala, otro día cambiarla y ver que era mejor la anterior… es una lucha tremenda. Y la arquitectura mucho más porque de repente te das cuenta y piensas: "no había visto esto bajo este aspecto y ahora sé que no funciona". La persona que está psicológicamente mal, con dificultades, rechaza esta lucha, tiene miedo porque es una forma de sufrimiento, tiene miedo a la lucha de la creación. No es porque hayan perdido la capacidad de crear, sino que no se ven con fuerzas para entrar en la lucha tremenda de la creación, ya que nadie, por mucho que se considere, hace ¡plaf! y diseña una cosa estupenda. Veía ayer que a Sáenz de Oiza, en este edificio, se le ve lo mismo; podrías confundirlo con pereza, pero no es pereza, es miedo a afrontar algo para lo que se encuentran capacitados, les da miedo que afecte al equilibrio que están buscando ellos, o su familia, o sus médicos; tienen terror a perderlo y esto los retiene. Todo esto es una explicación personal que se me ocurrió ayer pensando en esto, intentando explicarme por qué pasaba y por qué veía puntos de contacto con Coderch. Coderch tenía 58 este aspecto genial con la intuición por encima de todo, que incluso mantuvo en su última obra, la ampliación de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, que en el sentido plástico es extraordinario, aun con algún fallo de mentalidad; pero es una de sus mejores obras y está hecha pocos años antes de morirse. Muchas gracias. Pamplona, 24 de noviembre de 2000 colección lecciones/ documentos de arquitectura números publicados 1. Sobre la génesis del proyecto. A propósito del nuevo edificio de bibliotecas de la Javier Carvajal Ferrer. Febrero 1997. Universidad de Navarra. 2. Mi visión de la arquitectura. Julio Cano Lasso. Junio 1997. 3. El oficio del arquitecto. Fernando Redón. Noviembre 1997. 4. Dos conferencias sobre mi obra. Carlos Sobrini. Febrero/Mayo 1997. 5. Obra construida. José Antonio Corrales. Noviembre 1998. 6. Cincuenta años después. César Ortiz-Echagüe. Noviembre 1999. 7. Arquitecto, crítico y profesor. Federico Correa. Noviembre 2000.