haaem - Grado de Historia del Arte UNED

Apuntes
Historia del Arte de la
antigua Edad Media
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GRADO HISTORIA DEL ARTE [UNED]
HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA - APUNTES
TEMAS: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11
BIBLIOGRAFIA: HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA
(Mª TERESA G. VICARIO, ESTHER ALEGRE CARVAJAL, G. TUSELL GARCIA)
TEMA 1.- EL ARTE PALEOCRISTIANO
INTRODUCCIÓN
La aparición y difusión del cristianismo originó el nacimiento de un nuevo arte. En un
principio tenía un carácter marcadamente funerario pero se desarrolló paulatinamente
hasta convertirse en el puente entre la cultura clásica y la cristina.
Se desarrolló durante los primeros cinco siglos de nuestra era, distinguiéndose dos
etapas por el Edicto de Milán (313).
PERIODO ANTERIOR AL EDICTO DE MILAN
Durante esta etapa la Iglesia no tuvo libertad de culto y los cristianos sufrieron 10
persecuciones entre los siglos I al IV.
2.1. Las domus ecclesiae y el martyrium
Debido a las persecuciones tuvieron la necesidad de reunirse en casas particulares
para poder practicar el culto sin ser descubiertos. En ellas tenían las reuniones
dominicales, llamándose a este edificio “domus ecclesiase”. Era necesario que fuese en
el comedor ya que éste era el lugar más grande de la vivienda, por lo que fue en el
“triclinio” de la casa romana donde se desarrollaron.
Fig. 1 ± Domus ecclesiae de Dura Europos (Siria), siglo
III
Otra construcción de la época es el martyrium, de planta
central, que alberga la tumba de un mártir o recordaba
su martirio cuando no conmemoraba algún suceso de la
vida de Jesucristo.
Su origen se remonta al siglo II y tendrá una amplia
difusión por el Mediterráneo.
2.2. Las catacumbas y la cella memoriae
Los cristianos no aceptaban la cremación de los
cadáveres por lo que empezaron a utilizar los jardines de
las viviendas para ser enterrados, pero a medida que la
comunidad cristiana fue creciendo, finales del S.II y
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principios del S.III se adquirieron terrenos en los arrabales de Roma siendo éste el
origen de las catacumbas, dejando de utilizarse a finales del S. V comienzos del S. VI.
Se descubrieron el S. XVI por Antonio Bosio y en el S. XIX continuó Juan Bautista de
Rossi.
En ellas se excavaron un conjunto de
altas y estrechas galerías “ambulacra” en
cuyas paredes se abren en sentido
longitudinal
unas
cavidades
rectangulares “loculi” cerradas con losas
de mármol o ladrillos donde se depositan
los cadáveres. (Fig.2)
En el lugar donde se cruzaban estas galerías “cubícula” presentan
un nicho semicircular “arcosolium” en el que descansaba el cuerpo
de algún mártir. (Fig. 3)
Las galerías se alumbraban a través de los lucernarios (chimeneas
de aireación). La cella memoriae es una capilla construida al aire
libre sobre las catacumbas. Entre las catacumbas más
importantes se encuentran las de San Calixto, San Sebastián,
Domitila, Santa Inés y Priscila.
2.3. El origen de la iconografía cristiana y su lenguaje simbólico
Las imágenes más antiguas se conservan en las catacumbas. Son pinturas al fresco
con un carácter marcadamente funerario a la vez que contiene un mensaje doctrinal y
educativo. Entre los motivos simbólicos más frecuentes figuran:
El crismón o monograma de Cristo, integrado por las
letras entrelazadas X y P (dos primeras letras de su
nombre en griego). Más tarde se le añadieron a los lados
el alfa y omega (principio y fin de todas las cosas). La
vid representa la sangre de Cristo y el pez alude a su
nombre (Fig.4)
También fueron utilizados el
pavo real (inmortalidad), el
ancla (esperanza), y la paloma
llevando en el pico una rama de
olivo (liberación).
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También se representaron temas de origen pagano a los que la nueva religión les dio
un contenido cristiano, fusionándose las fuentes bíblicas y paganas. (figs. 5 y 6)
Otras escenas están inspiradas en temas del Antiguo y
Nuevo Testamento (Noé, Isaac, Jonás…) por lo que en
las paredes de las catacumbas están representados con
frecuencia estos temas, al igual que la adoración de los
reyes magos, el bautismo de Jesucristo y las bodas de
Caná. Una de las escenas más repetidas es la del
banquete, (Fig. 7) aunque su interpretación plantea
determinadas incógnitas. Todas estas figuras o escenas,
están realizadas en tonos pardos, rojos y verdes, y
aparecen dentro de unas zonas geométricas originadas por las líneas que dividen las
paredes y techos de las catacumbas. Sin figuras esquemáticas pensadas para ser
descifradas sin equívocos destinadas a las comunidades cristianas.
PERIODO POSTERIOR AL EDICTO DE MILAN (313)
Los emperadores romanos de oriente y occidente, Constantino y Licino, se reunieron
en Milán donde se redactó en el año 313 este edicto por el que se concedió la libertad
de expresión a todas las religiones. Más tarde el emperador Teodosio declaró al
cristianismo la religión oficial del Estado en el año 391.
3.1. La basílica paleocristiana
La iglesia (ecclesia) significa asamblea o lugar de reunión por lo que se necesitaba un
edificio cerrado capaz de albergar a un gran número de creyentes, escogiéndose por
ello la basílica como modelo.
El cuerpo principal de la construcción iba precedido por un “atrium”, patio cuadrangular
porticado, con una fuente en el centro “cantharus” que daba paso al templo a través
del “narthex”, nave transversal destinada a los “catacúmenos”. Solía ser de tres naves
(las más importantes de cinco) siendo la central el doble de ancha que las laterales y
con mayor altura, abriéndose en ella unas ventanas. Dichas naves estaban separadas
por columnas unidas por arquitrabes o por arcadas. Ocasionalmente se levantaron
encima los “matroneum”. La nave central terminaba en un gran arco abierto al
“transeptum”. A través de unas gradas se llegaba al prebisterio o cabecera, de planta
semicircular y en cuyo centro se situaba el ara o altar, cubierto por un baldaquino o
“ciborium” sobre los que descansaban los restos de un mártir (confessio) y al fonfo un
asiento corrido “solea o bema” para los prebisterios.
Sólo el ábside está abovedado, las naves tenían una cubierta de madera plana dividida
en casetones. Las mujeres se situaban en la nave lateral derecha y los hombres a la
izquierda. El coro para el clero menor se encontraba en la central y a los lados los
“ambones” o púlpitos.
Basílica Lateranense: Donada por el emperador Constantino. Dedicada a San Juan,
origen de todas las iglesias cristianas. Con cinco naves, la central más alta y ancha que
las laterales, separadas por cuatro filas de columnas sobre cuyos capiteles
descansaban arquitrabes. Las obras de los siglos XVII y XIX han dejado escasos
vestigios de la basílica.
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Basílica de San Pedro, Roma: Edificada hacia el 319-322 en la colina Vaticana
donde fue martirizado. La construcción de la actual,
hizo que fuera derruida la de la época paleocristiana.
Era una basílica de cinco naves separadas por
columnas, las de la nave central sustentaban un
arquitrabe y las otras dos, arcos (fig.8).
Tenía un transepto del que arrancaba un ábside
semicircular, con el altar situado en medio de la
nave central, entre el arco del triunfo y el ábside, y
sobre la tumba de San Pedro (martyrium)
Basílica de Santa Inés: Del año 324, presenta en las naves laterales matroneum con
arquerías.
Los templos construidos en el occidente cristiano se inspiraron en ésta última basílica,
como puede apreciarse en:
Santa María la Mayor: Tres naves edificada en tiempos del Papa Liberio y
posteriormente renovada por Sixto III
Santa Sabina: Tres naves, es la única que
conserva su aspecto originario. (Fig.9)
En la parte oriental del Imperio, se manifiesta
una clara preferencia por los edificios de
planta central (circular, octogonal y de cruz
griega). En las cubiertas se empleará la
bóveda y la cúpula sobre pechinas.
Iglesia de la Natividad, Belén siglo IV: Tras la visita de la madre de Constantino a
Palestina, el emperador mandó construir entre el 326 y 333 esta iglesia sobre el portal
de Belén. Se siguió el modelo occidental, accediéndose a ella a través de un gran atrio
que da paso a la basílica de cinco naves, que conducen a un cuerpo octogonal cubierto
con cúpula situado sobre el lugar de nacimiento de Jesús. En este espacio encontramos
un martyrium erigido para conmemorar su nacimiento (fig.10).
Basílica del Santo Sepulcro, 325 d.C.: La mandó construir Constantino en recuerdo
de la muerte, entierro y resurrección de Jesucristo. El templo, sin embargo, ha sufrido
modificaciones (entre ellas las de los Cruzados). Se accedía a ella a través de un atrio,
con cinco naves que terminaban en un ábside con doce columnas en su interior
(símbolo apóstoles). Este ábside se levantó en el sitio dónde se encontró los restos de
la cruz. Fusión de la planta basilical y central, propia del martyrium. (Fig. 11)
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3.2.
Edificios
de
planta
central:
baptisterios
y
mausoleos:
El baptisterio formaba parte de
la basílica aunque era una
construcción independiente.
Inspirado en los baños romanos,
es
de
planta
central
generalmente octogonal. En el
centro se encontraba una pila de
grandes
dimensiones
“cuba”
donde se celebraba el bautismo
por inmersión.
San Juan de Letrán, Roma, hacía 315 d.C.: Planta octogonal con columnas en los
ángulos, doble fila de ventanas y cubierta posiblemente de madera.
Baptisterio de los Ortodoxos, Rávena: Comienzos del siglo V.
Planta octogonal con paredes reforzadas por arcos que descansan
sobre columnas y una cúpula con mosaicos Los mausoleos son edificios
de carácter funerario de planta central. (fig. 13)
Santa Constanza, Roma, hacía 350 d.C.: El espacio central cubierto
por una cúpula está rodeado por columnas pareadas de orden
compuesto sobre las que descansa una arcada. Este núcleo lo envuelve
a su vez una nave anular con bóveda de cañón. (Fig. 14)
Mausoleo de Centcelles, Tarragona: Originariamente fue una lujosa villa romana.
(fig. 15)
6
3.3. La ampliación de los temas iconográficos en las artes plásticas y el
alejamiento del ideal clásico.
Después de la Paz de la Iglesia (313) aparecieron nuevos temas iconográficos
apreciándose un alejamiento de los ideales clásicos, por lo que la preocupación por la
belleza pasa a un segundo plano para ganar terreno la expresividad de las formas.
Destaca en la iconografía imperial la figura de Cristo dando la Ley o entronizado entre
los apóstoles (Cristo majestad). Se representan de manera narrativa y realista los
acontecimientos más relevantes del Antiguo y Nuevo Testamento para instrucción de
los fieles. La Pasión de Cristo se limita a ciertos episodios ya
que se evitó la figura del Crucificado sustituyéndose por una
cruz vacía con una corona triunfal acompañada por dos
soldado que montan guardia. Lo más destacado de la
escultura paleocristiana es el relieve ya que en la exenta se
reduce a la representación del Buen Pastor y del Cristo
Doctor enseñando la Ley cristiana (fig. 16)
3.4. Los sarcófagos y sus tipologías.
A partir de la Paz de la Iglesia aparecieron los primeros
sarcófagos con escenas claramente cristianas del Antiguo y
Nuevo Testamento. Solían ser prefabricados, es decir, los
relieves de los frentes estaban terminados, pero se esbozaban los rasgos de difunto,
cuyo retrato se encontraba dentro de un medallón circular o “clipeum”, en el centro de
la cara anterior del sarcófago. Por lo general sólo se labraban tres de sus frentes y el
cuarto se dejaba liso para adosarlo a la pared.
Los relieves se pueden desarrollar en un solo
friso o en un friso doble, presentando una
serie
narrativa
seguida,
aunque
hay
sarcófagos de columnas, con frontones y
arcos alternados. Los sarcófagos “estrígiles”
(motivo ornamental a base de acanaladuras
sinuosas) son más sencillos. (Fig. 17ª)
Suelen ser frecuentes los sarcófagos con el
retrato del difunto acompañado de su
familiar más cercano dentro del clípeo.
Destacan el Dogmático (fig. 17b) y el sarcófago de los Dos Hermanos (fig. 17c)
3.5.
Los
7
mosaicos.
A partir de la Paz de la Iglesia el simbolismo fue sustituido paulatinamente por una
iconografía claramente cristiana. En esta época, el mosaico alcanzó un protagonismo
extraordinario, no sólo decorando los pavimentos sino también las superficies de las
paredes y del ábside.
Destacan los mosaicos del Mausoleo de Santa Constanza en Roma (fig.18)
Los de la Basílica de Santa María la Mayor en
Roma, el de Gala Placidia y el baptisterio de los
Ortodoxos ambos en Rávena (figs. 19 y 20)
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TEMA 2.- ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII
INTRODUCCIÓN
En el año 323 Constantino traslada la capital del Imperio Romano a la ciudad griega de
Bizancio (Constantinopla) hasta que en el 325 se divide el Imperio con la muerte de
Teodosio. Mientras que el Imperio de Occidente sucumbe a las tribus germánicas el
Imperio de Oriente sobrevive y se convierte en el más rico y poblado de los dos. Tras
la caída de Roma renació el espíritu helenístico en este Imperio, transformándose en el
Imperio Bizantino hasta 1453. La división del Imperio conllevó a un cisma religioso,
surgiendo el Obispo de Roma (independiente de la autoridad imperial) y el Patriarca de
Constantinopla que fundamente la unión de la autoridad política y espiritual en esta
figura. Etapas del arte bizantino:
 Período paleobizantino: desde la fundación de Constantinopla hasta el siglo
VI
 Primera Edad de Oro o Época Justinianea: siglos VI y VII
 Crisis iconoclasta: tiene lugar en los años 726 y 843
 Segunda Edad de Oro: entre los siglos IX y XII con las dinastías Macedonia
y Comnena
 Tercera Edad de Oro o periodo deuterobizantino: hasta el XV cuando se
produce la caída de Constantinopla.
2. JUSTINIANO, EL CESAROPAPISMO Y LA IDEA DE RENOVATIO IMPERII. EL
ARTE COMO EXPRESIÓN DE PODER Y PRESTIGIO. CONSTANTINOPLA, CENTRO
POLÍTICO Y RELIGIOSO
Con la ascensión al poder de Justiniano se abre un periodo de esplendor y estabilidad
con el que incluso se recupera la idea de reconstrucción del Imperio. Para el estudio de
la Primera Edad de Oro es necesario estudiar dos conceptos; el primero, es la idea de
continuidad del Imperio Romano pero va unidad al triunfo del cristianismo. La religión
cristiana y la herencia cultura helénica son factores esenciales en el desarrollo de las
artes bizantinas. La figura del Emperador asumirá el poder temporal y espiritual
(cesaropapismo), sintetizándose la religiosidad y el sentido áulico, por lo que el arte
bizantino presta una especial atención a la escenografía y aparatosidad. Constantinopla
se convirtió de manera indiscutible en la capital artística del momento.
3. ARQUITECTURA: NUEVAS SOLUCIONES ESPACIALES, TÉCNICAS Y
ESTÉTICAS
En el época de Justiniano se va a crear un nuevo modelo de templo bizantino a partir
de la unión de dos tipos fundamentales: la planta centralizada y la planta basilical. Se
produjo una ruptura con la tradición romana al tiempo se promovió una nueva creación
que se convertiría en una tipología específica del Imperio oriental.
Otra característica fundamental de la arquitectura bizantina es la forma de cubrir el
espacio empleándose cúpulas de media naranja que se sustentan sobre otras de
menor tamaño y altura, éstas a su vez se sustentan sobre otras tres de cuarto de
esfera. Este sistema de cubrición aumenta la amplitud del templo y configura un
sentido vertical y ascensional de todo el espacio interior. Se creó además un nuevo
elemento que facilita la transición de un espacio cuadrado a circular: Las pechinas.
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Se utilizaron de manera alternativa las columnas o pilares. Los capiteles de orden
corintio experimentaron un proceso de esquematización, reduciéndose el tamaño de
las hojas de acanto organizándose de forma lineal y esquemática en círculos o roleos.
Estos capiteles se labraron la técnica de trépano. Se incorporó además un elemento
nuevo, el cimacio con forma de pirámide truncada que eleva la columna y que adquirió
progresivamente un gran desarrollo tanto en tamaño como en decoración.
Iglesia de los Santos Apóstoles (fig. 1)
No se conserva pero su esquema pervivió durante siglos y
fue el antecedente de las iglesias cupuladas sobre planta de
cruz griega. Con ésta planta estaba inscrita en un cuadrado
y cubierta con cinco cúpulas, una el crucero y otra en cada
uno de los brazos de la cruz.
3.1. LAS SOLUCIONES DE SANTA SOFÍA Y SANTA IRENE
Los orígenes de Santa Sofía de Constantinopla
(fig.2) se remontan al siglo IV tras la revuelta de
Nika.
En
el
532
Justiniano
mandó
su
reconstrucción a Antemio de Tralles e Isidoro de
Mileto.
En ella se combinan la planta basilical y la centralizada, ya que se trata de una cruz
griega inscrita en un rectángulo (fig. 3).
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Con atrio y doble nártex, unidos a un rectángulo cuyo espacio central cuadrado y
demarcado por cuatro pilares, definen una centralización cubierta por una cúpula. Los
cuatro pilares de grandes proporciones sirven de soporte a cuatro arcos sobre los que
descansa la cúpula, sostenida por pechinas, en cuya parte baja se abren cuarenta
ventanas que permiten el paso de la luz (fig.4).
El gran empuje de la cúpula se contrarresta al este y al
oeste mediante dos semicúpulas, una bóveda de cañón
conduce a un ábside al este y a un nártex al oeste. Este
núcleo está rodeado por dos plantas de naves laterales,
atrio, pórtico, nártex y galerías. Exteriormente el edificio
carece de decoración, y el interior estuvo cubierto en época
justinianea de losas de mármol y de mosaicos.
(fig. 5)
Éstos desaparecieron durante la época iconoclasta, y tras la toma de Constantinopla
por los turcos, la convirtieron en mezquita transformando el
interior. A pesar de todo, quedó intacta su diafanidad
interior, debido al gran número de vanos, pareciendo que la
cúpula esté sostenida en el aire (fig. 6).
Los muros de los lados norte y sur (soportes de la cúpula)
son dos paramentos abiertos por ventanas en la parte
superior sobre dos órdenes de arquerías que dan paso a las
naves laterales y a las tribunas.
La iglesia de Santa Irene es una versión reducida de
Santa Sofía.
(fig. 7)
Edificio basilical con dos cúpulas que
Justiniano manda reconstruir sobre un
templo
de
época
constantiniana
anterior. Su planta es una gran nave
central divido por un ancho arco en dos
partes, cubierta cada una por una
cúpula sobre pechinas. Ambas cúpulas
son iguales en anchura pero de
diferente altura. Una está levantada
sobre un tambor cilíndrico con ventanas, mientras que la más
baja se apoya directamente sobre los cuatro arcos. La nave
central está flanqueada por naves laterales con bóvedas de
arista y galerías superiores cubiertas con bóveda de cañón (fig.
8)
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3.2. PREDOMINIO DE LA PLANTA CENTRAL: LA IGLESIA DE LOS SANTOS
SERGIO Y BACO
El origen de este tipo de construcciones se remonta a las construcciones
paleocristianas de oriente y occidente, en especial, de los martyrium, mausoleos y
baptisterios. Es un templo cuadrado con un núcleo central octogonal que alterna lados
rectos y exedras. Éste se cubre con una cúpula gallonada de 16 m. de diámetro
iluminada por ocho ventanas abiertas en el tambor. Se apoya en arcos sostenidos por
macizos pilares con doble piso de vinos.
El pórtico que precede al nártex es una adición de época turca. (fig. 9)
3.3. LA ARQUITECTURA EN EL EXARCADO DE RÁVENA
Rávena se convierte en capital del Exarcado en el 540, recibiendo
influencias de Oriente y Occidente.
Iglesia San Apolinar el Nuevo, 493-526. (fig. 10)
Construida en ladrillo, de planta basilical con tres
naves, nártex y cubierta de madera. Con rica
decoración aunque se perdió la del ábside.
Iglesia de San Apolinar in Classe 533-536
(fig. 11)
Conserva parte de su decoración de mosaicos
en el ábside y en el arco del triunfo.
Ambos templos presentan al exterior una torre
adosada, una construcción más tardía.
Iglesia de San Vital, 547-48
(fig. 12)
Construida en ladrillo, presenta una
planta centralizada octogonal y un
deambulatorio de dos cuerpos, nártex
y un solo ábside con capillas. Ocho
gruesos pilares sustentan la cúpula y
forman un octógono de exedras
(caladas) intercalándose columnas de
triples arcadas de medio punto. El
deambulatorio se cubre con bóveda de arista.
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4. EL ESPLENDOR DE LOS INTERIORES FRENTE AL EXTERIOR: PINTURA Y
MOSAICO
La decoración de las iglesias erigidas durante el siglo VI manifiesta el dominio de una
práctica artística heredada del Imperio Romano y continuada en el periodo
paleocristiano.
Se emplean cubos de vidrio más ligeros y que reflejan mejor la luz alternándose con
piezas opacas, cubriendo las paredes previamente con dos o tres capas de mortero. La
riqueza cromática es otra característica de la musivaria (arte y técnica del mosaico) ya
que transmite el brillo y fulgor inherentes además de simbolizar la luz y la divinidad
que deben caracterizar los interiores. Los artífices bizantinos se convirtieron en
auténticos maestros del arte musivario y fueron los responsables de transmitirlos a
otras zonas geográficas y culturas artísticas.
Decoración de San Apolinar el Nuevo: Tras su reconversión al cristianismo se
decoró con mosaicos en tres registros horizontales. En la parte superior, sobre las
ventanas, aparecen 26 paneles que ilustran la vida de Cristo, sus milagros y el ciclo de
la Pasión. El espacio entre ventanas se ocupa con las figuras de profetas y patriarcas.
En la zona inferior, a uno de los lados, una procesión de vírgenes que se traslada
desde el puerto hasta el otro extremo de la nave, donde se representa a la Virgen y el
Niño con los Reyes Magos.
Enfrente hay otro cortejo, esta vez de mártires, que se dirigen en procesión
encabezados por San Martín hasta el palacio de Teodorico donde se encuentra con
Cristo entronizado flanqueado por ángeles.
Bajo un fondo dorado, estas procesiones son el reflejo protocolario del ceremonial que
se imponen en la civilización bizantina y su cesaropapismo. Está llena de
convencionalismos plásticos de la estética bizantina como la ausencia de perspectiva,
la rigidez de las figuras o el frontalismo de cuerpos y rostros aunque no restan
majestuosidad a las escenas. También encontramos un intento de individualizar a los
personajes al identificarlos con sus nombres e incorporar los atributos de cada santa
en la parte superior. Éstas parecen mujeres de la corte por la riqueza de su vestuario y
por las joyas que las adornan, siendo una característica de la decoración musivaria de
la Primera Edad de Oro bizantina.
13
Interior de la iglesia de San Vital: Sólo se conservan los mosaicos del presbiterio,
el ábside y la cubierta que datan de mediados del siglo VI. (fig. 16)
Los temas son variados, provenientes del Antiguo y Nuevo Testamento. En el ábside
aparece un Cristo joven, sin barba y con cabello corto, ataviado con el púrpura
imperial acompañado de dos ángeles, San Vital y el obispo Eclesio.
El santo viste con traje de corte y recibe la corona que Cristo le ofrece, mientras
Eclesio presenta su iglesia. Se encuentran sobre una decoración vegetal florida de la
que brotan los cuatro ríos del Paraíso. En el tímpano izquierdo del presbiterio la
historia de Abraham recibiendo los tres ángeles dispuesto a sacrificar a Isaac, junto
con Jeremías y Moisés recibiendo las Tablas de la Ley. (17)
En el otro tímpano aparecen Abel y Melquisedec llevando a cabo sacrificios.
En las paredes del ábside aparecen Justiniano y la Basilisa Teodora realizando
ofrendas, manifestación del poder político y religioso ostentado por el Emperador
bizantino.
El Emperador se presenta como pontífice máximo. Justiniano se retrata con corona y
halo de santidad ataviado con todos los tributos de la realeza y sosteniendo una
bandeja de oro acompañado del arzobispo Maximiliano y un séquito de sacerdotes,
cortesanos y guardias. (19)
Todos están de pie, mirando al frente y con un fondo de oro que anula la perspectiva.
Las figuras son de proporciones alargadas.
Al otro lado (fig. 20) Teodora se nos muestra engalanada, vestida con una túnica
púrpura bordada en su parte inferior con las figuras de los Reyes Magos. En sus manos
sostiene un cáliz de oro y está acompañada de dos cortesanos y un cortejo de damas.
Al contrario que en la escena de Justiniano, aparecen leves referencias al interior
donde se desarrolla la escena.
17
(fig. 16)
14
(fig. 19)
(fig. 20)
5. EL ORIGEN DEL ICONO
Los bizantinos se referían a los iconos como las representaciones en pintura o
escultura de Cristo, la Virgen, los santos o cualquier escena de la Historia Sagrada.
Pronto comenzaron a circular iconos que se convierten en objetos de veneración como
los retratos de Cristo y la Virgen. En el siglo VI los iconos dejan de evocar una figura
para convertirse en objetos de culto y devoción. De esta época datan los iconos más
antiguos procedentes del monasterio de Santa Catalina del Sinaí realizado con la
técnica de la encáustica. Son pocos los ejemplares debido al posterior movimiento
iconoclasta.
En el siglo VIII cuando Constantinopla fue asediada por los ávaros y por los árabes se
colocaron en las murallas como defensa un icono de Cristo o de la Virgen. Este uso
creciente acabará desencadenando la crisis iconoclasta de mediados del siglo VIII.
6. LOS TALLERES IMPERIALES Y LOS TRABAJOS EN MARFIL
Entre las manifestaciones plásticas más extraordinarias del arte bizantino destaca la
eboraria (trabajos en marfil) en su mayoría relieves sobre placas de pequeño y
mediano tamaño.
Marfil Barberini, siglo VI (fig. 22)
Su tema central refleja perfectamente el concepto de
cesaropapismo. La placa central reproduce la imagen de un
soberano a caballo. Las placas inferior y superior hacen
referencia al reconocimiento divino y al sometimiento de los
vencidos. Curiosamente esta pieza no contiene las
características de otras obras bizantinas como el hieratismo o
la frontalidad. Intenta hacer un ensayo de realismo en la
minuciosidad que presentan ciertos detalles como la anatomía
del caballo o los uniformes de las figuras; sin embargo, se ha
perdido la profundidad y la perspectiva, la figura ecuestre
22
ocupa todo el espacio y no muestra proporción en relación a
las otras figuras.
Díptico consular de Flavius Anastasius, siglo VI: Muestra una figura expresiva y
nada realista del nuevo cónsul. Destaca la precisión de la talla en muchos detalles
(vestimenta, elementos arquitectónicos…) El cónsul alza una de sus manos quizás para
ordenar el inicio de los juegos y carreras de caballos que habitualmente se celebraban
en el Circo de Constantinopla cuanto tomaba posesión de su cargo. En otra placa
15
aparece acompañado de figuras más apropiadas de las escenas festivas como los
caballos y domadores o las pequeñas bailarinas que le flanquean.
Cátedra de Maximiliano (fig.23)
El único de los regalos que se ha conservado de los que
Justiniano enviaba a Maximiano, virrey en Rávena. Se trata de
una silla realizada en marfil en la que aparece el monograma del
obispo tallado en su parte delantera.
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TEMA 3.- EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES
1. Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo
La Europa de los siglos V al VI es conocida como la de las invasiones, iniciándose
cuando una serie de pueblos procedentes del norte se desplazan al mundo occidental y
se asientan en los territorios del Imperio Romano de Occidente. Se trata de un periodo
carente de toda unidad estilística y caracterizada por una tremenda variedad,
finalizando con el reinado de Pipino el Breve fundador de la dinastía carolingia.
Los pueblos bárbaros o indogermanos pueden dividirse en dos grandes ramas:
 Rama Teutónica o del norte
 Rama Goda o del sur, ostrogodos y visigodos
Cada uno de estos pueblos tiene una cultura distinta, muchos de ellos romanizada, así
como distinta religión. La más común es la cristiana pero dentro de la herejía arriana
(vertiente herética del cristianismo). Durante los siglos IV y V el Imperio Romano se
germanizó.
2. La Iglesia como factor aglutinador: la cristianización y el monacato
La Iglesia va a desarrollar un importantísimo papel en esta época. A través de los
centros monásticos la Iglesia se convierte en depositaria y transmisora de la cultura
clásica. El Papa Gregorio I (Gregorio Magno) es el gran impulsor del monacato
altomedieval europeo, vinculando su nombre a reformas litúrgicas.
Convertidos al cristianismo, los merovingios consiguen unificar la diversidad de pueblos
y territorios que va desde los Pirineos hasta Centroeuropa. Su hegemonía dura hasta
mediados del siglo VIII. La evangelización emprendida por los francos fue a gran
escala teniendo un papel importante los obispos quienes promovieron construcciones
monumentales derivadas de los esquemas basilicales y centralizados de la Roma
paleocristiana. La llegada de los vikingos a finales del siglo VIII inicia un periodo de
crisis.
3. La Italia de Ostrogodos y Lombardos
Italia y Roma son las primeras en recibir los embistes de los pueblos bárbaros. Los
ostrogodos se establecen en Rávena la capital de su reino en el año 488. Su
hegemonía durará hasta la muerte de Teodorico en el 526. En el 568 la Italia
septentrional se encuentra en manos de los lombardos que igualmente se convierten al
cristianismo. En el 774 Italia caerá bajo los dominios del Imperio Carolingio.
3.1. El arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina
El reinado de Teodorico es el más destacado de la dinastía ostrogoda,
encontrándose las mejores manifestaciones del arte de su reinado en Rávena.
Realizó construcciones tanto civiles como
religiosas, convirtiendo la ciudad en capital
de su imperio y centro del culto arriano.
La sencillez en el exterior y la planta
centralizada
son
dos
elementos
característicos.
(fig.1) El Palacio de Teodorico: Se
conoce gracias a su representación en uno
de los mosaicos de San Apolinar el Nuevo.
1
17
Su fachada era clásica a modo de arco triunfal.
Las construcciones religiosas continúan las tipologías tradicionales.
El ejemplo más destacado es el
Baptisterio de los Arrianos, (fig.2)
continuando el modelo del Baptisterio de
los Ortodoxos. Austeridad exterior y
estructura centralizada (un octógono con
una cúpula sobre una gran pila
bautismal).
El exterior contrasta fuertemente con la
riqueza musivaria de su interior, en cuya
cúpula se representa en el centro el
Bautismo de Cristo. En ella se alude a la
2
segunda venida de Cristo a la tierra y a
San Juan Bautista y a la imagen del
Espíritu Santo en una paloma, con una tercera figura, un anciano barbado y
semidesnudo coronado por un cangrejo que simboliza el río Jordán. En torno a
esta escena se distribuyen de manera radial los doce apóstoles portadores de
coronas, como los mosaicos de San Apolinar el Nuevo.
(fig.3) Mausoleo de Teodorico: Fue su lugar de
enterramiento en el año 526. Sólido edificio pétreo
de sillares regulares, que consta de dos plantas. La
inferior es poligonal con nichos de medio punto
cubiertos por bóvedas de cañón transversales. La
parte superior es una estructura circular que alterna
vanos ciegos y rectangulares. La parte superior está
cubierta con una aparente cúpula que se excava en
un gran bloque de piedra. La planta centralizada nos
remite a los mausoleos romanos y a la tipología de
los martyrium cristianos. La cubierta monolítica se
relaciona
con
las
construcciones
originarias
ostrogodas. Los restos de Teodorico reposan en un
sarcófago de pórfido que se coloca en el interior del
3
cuerpo bajo el mausoleo, mientras el superior sirve
como oratorio.
El liderazgo de los ostrogodos sobrevivió poco más ya que sucumbieron en el
568 ante los lombardos.
3.2. El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas
Pocos son los restos artísticos conservados del periodo lombardo ya que la
mayoría de sus edificaciones fueron destruidas o se construyó encima.
En Pavía (capital del arrianismo lombardo) se construyen la catedral de San
Eusebio y la iglesia que se dedica a San Ambrosio. El antiguo palacio de
Teodorico en Pavía fue ocupado y levantaron el templo palatino de San Miguel.
En la ciudad de Cividalle se levantó la iglesia de Santa Maria in Valle, de gran
importancia por la decoración escultórica de su interior.
En la escultura se sigue empleando la talla a bisel, cuyo uso se difunde en el
arte romano a partir del siglo II, utilizando motivos geométricos, juegos de
18
líneas o círculos, volutas, temática vegetal así como la figuración con animales
reales o fantásticos. La figura humana apareció de manera excepcional.
(fig. 4) Ciborio del baptisterio de la
catedral de Cividalle: Realizado en
piedra y encargado por el papa Calixto
en el 737, con forma poligonal.
Presenta una serie de arcos con
bajorrelieves y decoración vegetal de
entrelazos y animales fantásticos. Más
tarde se añade un relieve con la cruz
rodeada de vegetación y enmarcada
por los símbolos de los evangelistas.
Altar de San Martín: Lo manda esculpir el Duque de Ratchis. Decorado en sus
cuatro lados y realizado en piedra presenta una decoración más rica
iconográficamente, representándose escenas de la vida de Cristo. En el frente
aparece la figura de Cristo en majestad dentro de una mandorla y rodeado de
ángeles. El artista no se preocupa por la proporción ofreciendo un estilo ingenuo
y convencional.
En el mundo lombardo se cultivaron también las artes suntuarias,
especialmente la orfebrería. Se realizan cruces de oro con alma de madera que
se decoran con piedras preciosas, como por ejemplo la Cruz de Aguilulfo o la
Cruz de Gisulfo.
La encuadernación de los Evangelios de la reina Teodolinda nos presenta una
delicada factura que atestigua la calidad técnica y estética de los talleres
orfebres de la época.
4. La Galia merovingia: Las pervivencias romanas y el desarrollo de una
arquitectura monumental
No se conservan muchos restos artísticos merovingios, gracias a las fuentes
documentales y restos arqueológicos conocemos la existencia de grandes
construcciones en las que pervive la herencia romana. Se construyen complejas
basílicas con cabecera tripartita, transepto con torre y nártex además de torres a los
pies, como ejemplo San Pedro de Vienne.
Se construyeron numerosos baptisterios en el sur de Francia, destacando el baptisterio
de San Juan de Poitiers, el baptisterio de Riez (cuya basílica se ha perdido) o el
baptisterio de Albenga en el que utilizaron arcos de medio punto y quedan restos de
una decoración en mosaico.
(fig.6)
Baptisterio de San Juan de Poitiers: A
diferencia de otros no tiene planta centralizada
sino una estructura rectangular que aloja una
pila octogonal a la que en el siglo VI se le
añaden dos alas laterales. La decoración
exterior es absolutamente clásica, rematada
por un frontón bajo el que discurre un friso
ornamental con pilastras, arcos de medio punto
y en mitra.
19
En el terreno religioso surgen también los monasterios y estructuras subterráneas
abovedadas a modo de criptas con finalidad funeraria o martirial.
Hipogeo de las Dunas: Lugar de
enterramiento y culto en varios
niveles. La decoración de la entrada
se trata de una serie de motivos
vegetales y animalísticos, además
de
una
escena
que
se
ha
identificado con la del buen y mal
ladrón aunque pueden ser dos
santos de la zona. (fig.7y8)
Destaca la Cripta de Jouarre: Es en los sarcófagos de
estas criptas donde mejor queda plasmada la estética
merovingia. De forma trapezoidal se cubren con una
tapa a dos o cuatro vertientes y se decoran con relieves
en toda su superficie. (fig.9)
Destacan también el
Cenotafio
de
la
Abadesa Teodequilda
o el
Sarcófago del
obispo Angilberto con
una iconografía mucho
más rica. (fig.10)
10
9
Debido al extraordinario desarrollo de los monasterios se realizaron libros miniados en
unos scriptorium, que servirán como punto de partida para la miniatura en la época
carolingia.
5. El arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés
A finales del siglo V se comenzó la conquista de las Islas Británicas, encontrándose una
tierra evangelizada por San Patricio que desde Irlanda difunde el catolicismo. De esta
manera, irlandeses anglos y sajones crearon una sociedad profundamente religiosa
hasta la llegada de los vikingos a finales del siglo VIII.
5.1. Los códices miniados
La miniatura alcanzó un gran desarrollo en las islas gracias al auge de la vida
monástica. Se comenzó con la copia de obras procedentes de los escritorios
romanos. Los grandes scriptorium monocales realizaron múltiples copias de la
Biblia especialmente los Evangelios, muy ornamentadas y con predominio de
motivos de inspiración local. Lo más original es la creación de la página-tapiz en
la que los dibujos recuerdan las complejas y multicolores formas de los tapices.
Destacan el Evangeliario de Durham y el Libro de Durrow (fig. 12 y 13)
20
En el siglo VII se realizar un gran
número de Evangeliarios, así como
obras de lectura individual.
(fig. 11 y 12)
Destaca el Evangelario de Etternach, incluye una
de las obras maestras de la miniatura insular: el
león símbolo de San Marcos. (13)
13
Los Evangelios de Lindisfarne suponen un salto cualitativo a la figuración, ya
que se representa a los cuatro evangelistas con apariencia humana y
acompañados de su símbolo del Tetramorfo. (figs. 14 y 15)
El libro de Kells (siglo VIII)
supone la culminación del arte
miniado irlandés y presenta
ciertos elementos en común con
las obras carolingias. (figs. 16 y
17)
(figs. 14 y 15)
21
(figs. 16 y 17)
(fig.18)
5.2. Las cruces de piedra
En un principio se trata de una producción de carácter
funerario concentrada en la realización de estelas que
conmemoran las victorias en la batalla y se tallan en
madera para después utilizarse la piedra. A lo largo del
siglo VII dejan de utilizarse con carácter funerario y se
sustituyen por cruces como lugar de culto dedicándose
a la Virgen o a los santos. Sobre un basamento
trapezoidal se erige la cruz con sus brazos rodeados
por un círculo o anillo. Con relieves que ocupan sus
brazos y presentan una iconografía centrada en temas
bíblicos
y
cristológicos.
Tallada
a
bisel
la
ornamentación de estas cruces evolucionó en los siglos
IX y X, admitiendo escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento. Ejemplos de esto son las Cruces de
Moone, Timoleague (18) o Muinedach.
6. La ocupación de la Península Ibérica por los visigodos. La tradición hispano
romana y la idea de renovatio. (Ver historia y cronología)
El arte visigodo está marcado por la tradición hispanorromana y paleocristiana con
influencias del Oriente cristiano y del Norte de África. Cronológicamente se distinguen
dos etapas:
Periodo gótico arriano: etapa de formación que abarca los siglos V y VI, hasta el
momento en que los visigodos (arrianos) se convierten al catolicismo.
Periodo gótico católico: etapa de mayor esplendor, que se extiende desde la
unificación religiosa lograda por Recadero en III Concilio de Toledo, hasta la invasión
musulmana en el año 711.
6.1. La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones.
Utiliza la piedra muy gruesa y resistente labrada en sillares dispuestos a soga y
tizón, introduciendo en ellos a distintas alturas cenefas o frisos realizados en
sillares. Utiliza el arco de herradura. La cubierta puede ser de madera con vigas
o abovedada con bóveda de cañón o de herradura. Es frecuente el empleo de
columnas con capiteles de orden corintio sin que falte el capitel bizantino. Sobre
22
el capitel se coloca el cimacio que más que un elemento de la columna es una
ménsula o saledizo del muro.
San Juan de Baños – San pedro de la Nave – Santa Comba de Bande – Santa
Mª de Quintanilla de las Viñas
(fig.19)
El templo visigodo sigue en general la distribución de las basílicas cristianas. Su
planta puede ser de cruz latina o basilical y de cruz griega simple inscrita en un
rectángulo.
En la primera mitad del siglo VII, se emplea un único ábside cuadrado. Es
frecuente que aparezcan pequeños pórticos a los pies y en los laterales,
empleándose como lugar de reunión. Entre las primeras edificaciones visigodas
destacan: la Basílica de cabeza de griego, la Iglesia de San Pedro de
Alcántara y la Basílica de Casa Herrera. La obra más destaca de esta etapa
es la ciudad de Recópolis fundada por Leovigildo en honor a su hijo Recadero.
En ella destaca la Iglesia de Recópolis que presenta una estructura de base
paleocristiana con ábside semicircular, tres naves y transepto.
6.2. Las grandes construcciones visigodas.
En la primera mitad del siglo VII se edifica un gran número de iglesias, la
mayoría destruidas a excepción de la Iglesia de Ibahernando en Cáceres. Con
planta cruciforme, una cabecera y un pórtico a los pies y cubierta con bóveda
de herradura. Entre los templos de la segunda mitad del siglo VII destacan:
 Con planta basilical: San Juan de Baños y Santa María de Quintanilla
de las Viñas
 Cruciformes: San Pedro de la Nave, Santa Comba de Bande y San
Fructuoso de Montelios
Todos ellos se construyen en lugares aislados y lejos de los grandes centros
urbanos.
Recesvinto funda en el año
661 la Iglesia de San Juan
de Baños. Palencia. (20-21)
La
iglesia,
de
pequeñas
proporciones, es de planta
rectangular con tres naves
separadas por columnas con
capiteles corintios sobre los
que descansan arcos de
herradura. La cabecera tiene
23
R
e
c
e
s
v
i
n
tres ábsides rectangulares
que originariamente fueron
independientes. A los pies de
este templo hay un pórtico
con arco de herradura al
exterior y dintel en la puerta
interior. (fig. 19).
(figs. 20 y 21) San Juan de Baños
Santa María de Quintanilla de las Viñas:
Burgos. (22) Es el mejor ejemplo de iglesia
con nave de crucero independiente del
visigodo. La iglesia original se componía de un
cuerpo de tres naves con pórtico a los pies y
cabecera cuadrangular. El crucero o transepto
tenía en ambos extremos dos salas anexas a
modo de sacristías (fig. 19).
(fig. 22) Santa María de Quintanilla de las Viñas
San Pedro de la Nave, Zamora:
(23 – 24) En ella se combina la
planta cruciforme y la basilical.
Consta de tres naves, siendo la
central más alta que las laterales,
con un crucero o transepto que
continúa al exterior con dos
pórticos. Posee una sola cabecera
cuadrangular antecedida por un
espacio cuadrangular al que se
abren dos sacristías con ventanas
(fig. 19). Las naves se separan
mediante
arcos
de
herradura
visigodos sostenidos sobre pilares.
En su interior destaca la riqueza de
sus relieves.
(figs. 23 y 24) San Pedro de la Nave
24
Iglesia
monacal
de
Santa
Comba de Bande, Orense: (2526) Templo de cruz griega de la que
sobresale
una
cabecera
cuadrangular y que está rodeada de
pequeñas dependencias a modo de
celdas para monjes. A sus pies, un
pórtico cuadrado y a sus lados, dos
pequeñas estancias para alojar a
peregrinos (fig. 19). La capilla
absidal con arco de triunfo de
herradura y columnas romanas
aprovechas
(pareadas
con
decoración de sogueado).
(figs. 25 y 26) Santa Comba de Bande
6.3. La escultura visigoda: la talla a bisel.
La escultura visigoda es escasa y está ligada a la arquitectura, la decoración se
centra fundamentalmente en relieves con los que se adorna el interior de los
templos (pilastras, pilares, impostas, capiteles, cimacios, frisos etc.).
Técnicamente se utiliza la talla a bisel en dos planos. Destaca la decoración de
las iglesias San Juan de Baños, Santa María de Quintanilla de las Viñas y
San Pedro de la Nave.
San Juan de Baños: Es la primera decorada.
Los relieves están en el arco de entrada. El
programa iconográfico tiene como objeto
transmitir un mensaje. Hay círculo o clípeos con
vegetación, tomado de la joyería y que habla de
la riqueza de la iglesia; cruz patada, manos de
Dios que se abre a los fieles; o veneras y hojas
de acanto, el bautismo.
25
Santa María de Qintanilla de las
Viñas: Muy importante programa
en el interior. En las dovelas del
arco triunfal relieves de uvas, piñas
o árboles de la vida; en dos
capiteles, el sol y la luna, el sol
(foto) es una figura humana inserta
en un clípeo sostenido por ángeles,
igual que la luna. Podrían ser Cristo
y su Iglesia, o aludir a la iconografía
clásica Per secula seculorum (por
los siglos de los siglos). También
tiene importantes relieves en la
capilla mayor (lápidas con hombre
en limbo y mujer con ángeles). En
el exterior hay franjas decorativas,
con círculos que albergan formas
vegatales,
animales
y
seres
fantásticos.
Todo
ello
con
influencias orientales.
San Pedro de la Nave: tres
parejas de capiteles decorados en
el crucero y capilla mayor. Los
capiteles no son propiamente
visigodos pues tienen forma de
pirámide invertida y truncada.
representan escenas de la Biblia
como el Sacrificio de Isaac (foto),
con
Dios
deteniéndole,
que
representa la obediencia debida a
Dios. A los lados de la escena
aparecen San Pedro y san Pablo,
que personifican las dos iglesias, la
judía y la de los gentiles,
resaltando la idea de universalismo
de la Iglesia cristiana. En otra
pareja de capiteles (fig. 24) vemos
el árbol de la vida del que pican
dos aves, el sacramento de la
Eucaristía;
cuatro
mperiles
humanos, los evangelistas.
6.4. La orfebrería y los tesoros regios.
Entre los objetos de adorno personal destacan las fíbulas
(broches) que podían ser circulares, rectangulares o en
forma de águila. Destacan por su importancia los Tesoros
de Guarrazar (Toledo) y de Torredonjimeno (Jaén).
Por encima de todo están las coronas votivas del Tesoro de
Guarrazar. Colgaban de cadenas y se colocaban en el altar
mayor como adorno y enriquecimiento de la iglesia. Destaca
la Corona de Recesvinto (fig. 28) de oro suspendida de
cuatro cadenas con eslabones de chapa calada. Integrada
26
por un cuerpo cilíndrico de doble chapa de oro calada con perlas y piedras
preciosas en cabujones.
El reino visigodo cae en el 711 a causa de la invasión árabe, huyendo los
hispano-visigodos al norte de la península (Reino Astur), teniendo como caudillo
a Pelayo. A partir de este momento comenzó la Reconquista cuyo objetivo fue la
expulsión de los árabes y el restablecimiento de la monarquía.
27
TEMA 4- EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN Y EXPANSIÓN
1. Introducción: Mahoma y el Islam
La Arabia preislámica carecía de unidad política y religiosa. Su población estaba
formado por las gentes nómadas y los que vivían en las ciudades. Se practicaba el
politeísmo y a partir del siglo V La Meca se convirtió en un importante centro de
peregrinación.
La nueva religión predicada por Mahoma, monoteísta, se basa en dos principios
fundamentales: la existencia de un solo Dios, Alá, y el reconocimiento de Mahoma
como profeta. Al principio Mahoma no tuvo muchos adeptos y fue incluso perseguido
por lo que terminó huyendo (hégira) a Medina. Fue aquí donde instaló su hogar,
levantando su hogar que sería lugar de reunión para los compañeros. La casa tenía un
patio de grandes proporciones donde los musulmanes se reunían para orar bajo la
dirección de Mahoma. Para protegerse del sol construyó en el lado norte del patio un
techo que fue el origen de la primera qibla. Más tarde construyó otro techo en el lado
sur sentido en el que se encontraba La Meca, al ser reconocida como principal lugar de
peregrinación. Este segundo pórtico era más amplio y estaba integrado por una doble
fila de soportes, destinándolo como sala de oración y el anterior se dejó reservado a
las mujeres. Los fieles aumentaron y Mahoma tuvo que utilizar una escalera de madera
de tamarindo de cuatro peldaños al lado de la qibla. Esta escalera fue el primer
mimbar. Para llamar a los fieles, uno de los criados del Profeta lo hacía a viva voz
desde el tejado de la casa, haciéndose en un futuro desde una torre (alminar o
minarete). Tras la muerte de Mahoma no se había solucionado el problema de sucesión
ni la fórmula política de su estado, por lo que Abu-Beker, compañero y padre de la
esposa favorita de Mahoma, tomó el título de califa (representante) convirtiéndose en
el jefe político y religioso de los musulmanes.
Tras la muerte de Mahoma comenzó la expansión y conquista de los musulmanes.
Durante las dinastías omeya y abasí se consolidaron aspectos religiosos y artísticos
fundamentales. Además, los musulmanes carecían en un principio de conocimientos
arquitectónicos por lo que dependieron de los pueblos vecinos para levantar sus
edificios más representativos, teniendo influencias derivadas de las tradiciones
helenística, oriental y cristiana.
2. Arquitectura y decoración: características generales.
La arquitectura se caracteriza por edificios de poca altura. Está marcada por el medio,
aunque el ladrillo es un material característico empleándose también la piedra, el
mampuesto, el yeso y la madera. El arco es uno de los elementos más característicos,
siendo de formas muy variadas: medio punto, de herradura, de herradura apuntado,
lobulado o polilobulado y el angrelado. El alfiz es un elemento decorativo que enmarca
el arco. Las bóvedas más frecuentes fueron: de cañón, de arista, nervadas, y cúpulas
de gallones. El poco peso de las cubiertas (madera) favoreció la delgadez de las
columnas y pilares, mientras que los capiteles evolucionaron a partir del corintio.
La decoración es un elemento fundamental, centrándose generalmente en el interior
de los edificios, donde las superficies de las paredes están cubiertas de motivos
ornamentales realizados en mosaico, estuco, azulejos, madera, piedra, mármol o
terracota. La exuberancia del interior contrasta con la austeridad del exterior.
Los temas empleados se reducen a los de carácter vegetal o geométrico. La vegetal se
denomina “ataurique” (fig. 1), a la integrada por lazos geométricos que se cruzan sin
solución de continuidad se denomina “lacería” (fig. 2). La “epigráfica” es la que utiliza
trazos rectos o cúficos y los cursivos o nesjíes, (fig. 3).
28
(fig. 4)
Característica es también la decoración colgante de
“mocárabes” o “muqarnas” que consiste en la
yuxtaposición o superposición de unos prismas con
base cóncava con que se decoran a modo de
estalactitas: frisos, capiteles, arcos, bóvedas, etc…
Todos estos motivos se caracterizan por su reiteración,
desarrollándose de forma continua e ininterrumpida.
La representación de las figuras de hombres y animales
estuvo prohibida para que no se cayera en la idolatría (hay excepciones). Uno de los
temas más destacados es la representación del Paraíso.
3. La mezquita: origen, análisis estructural y variantes tipológicas
Es el edificio más característico. Su orientación es hacia el Este, lugar donde se
encuentra la Kaaba en La Meca. En esa dirección se levanta la qibla, muro donde está
el “mihrab”. Es en esta parte donde se encuentra el mayor lujo ornamental al igual que
en la “macsura”, espacio destinado al califa, protegido por canceles. Junto al mihrab se
encuentra el mimbar desde donde el imán dirige la oración (piedra o madera). El resto
de la sala de oración, “haram”, está dividida en varias naves, paralelas o
perpendiculares a la qibla. En el exterior se encuentra un patio fortificado “sahn”, con
la fuente para las abluciones “sabil” en el centro. El alminar o minarete es la torre
situada en uno de los lados del patio desde el almuédano o muecín llama a la oración.
En un principio se adoptó la planta basilical integrada por naves paralelas a la qibla.
Más tarde se introdujo otra tipología con disposición perpendicular de las naves
respecto a la qibla. Por otra parte, cuando la nave central es más amplia y con cúpulas
y la que discurre paralela a la qibla adquiere la misma anchura que la central también
con cúpulas, se origina un esquema en T (utilizado en Occidente). En Oriente, se
generalizó el “iwan”, estructura cuadrangular abovedada de tres muros con un cuarto
lado abierto al exterior. Existen diferentes tipos de mezquita con iwanes: la mezquitaquiosco, con una sala cuadrada con tres iwanes y cubierta por una cúpula aunque es
más común la que tiene cuatro en torno a un gran patio central.
4. Los omeyas (661-750)
Con los omeyas continuó la expansión musulmana, controlando la economía
internacional a través del Mediterráneo. Sin embargo, la derrota ante los franceses en
la batalla de Poitiers, frenó la intención de adentrarse en Europa, poniendo fin a la
expansión por Occidente.
La sublevación de los partidarios de Alí terminó con el asesinato del último califa
omeya. Toda su familia fue exterminada excepto Abd-al-Rahman que llegó a la
Península Ibérica fundando la dinastía omeya.
29
4.1. La arquitectura religiosa
(fig. 5a y b)
La Cúpula de la Roca: (5a y 5b) Considerada la primera obra maestra de la
arquitectura islámica. Se construyó en el lugar donde se levantó el templo de
Salomón, albergando en su interior una roca relacionada con varios capítulos
religiosos.
Es de planta central con doble deambulatorio. La gran cúpula central cubre el
espacio donde se encuentra la roca, y presenta una doble estructura de
madera: la interna es hemisférica mientras que la externa adopta una forma
apuntada. Descansa sobre un tambor cilíndrico en el que se abren dieciséis
ventanas y está revestida exteriormente de metal dorado.
El tambor en el interior se apoya en una arcada circular integrada por cuatro
pilares separados por tres columnas con arcos de medio punto. El doble
deambulatorio está separado por una arcada octogonal de ocho pilares y
dieciséis columnas que proceden de edificios más antiguos. El octógono
presenta en el exterior cuatro pórticos abiertos en sus ejes principales
destacando el orientado al sur integrado por ocho columnas.
Mezquita de al-Aksa, 707-709: Su estructura original estuvo influenciada por
la basílica cristiana ya que la sala de oración constaba de siete naves, la central
más ancha, separada por columnas unidas por arcos y perpendiculares a la
qibla. Al fondo se encuentra otra transversal coronada por una cúpula que es lo
único que se conserva.
(figs.
6a y b)
Gran Mezquita de Damasco, Siria: (figs. 6a y b) Mandada construir por el
califa al-Walid, en el lugar donde se levantó un templo dedicado al dios siro de
30
la Tormenta, un templo dedicado a Júpiter y más tarde donde Teodosio
construyó la basílica consagrada a San Juan Bautista. Este espacio fue
compartido por la comunidad cristiana y musulmana hasta que los árabes lo
ocuparon por completo para construir la mezquita.
El edificio fue levantado sobre el “temenos”, el recinto sagrado de Júpiter, que
determinó sus dimensiones. Se accede al sahn por dos puertas. La del extremo
occidental cuenta con una arcada que ocupa tres de sus lados, sostenida por
una alternancia de un pilares y dos columnas (provienen de edificios
anteriores), con capiteles de diferentes órdenes predominando el corintio. En el
centro el sabil, y en el extremo occidental hay un pequeño edifico octogonal
cubierto por una cúpula sostenida por ocho columnas, destinado a la custodia
del tesoro de la comunidad. En ambos extremos de la qibla se levantan dos
minaretes construidos sobre dos antiguas torres, mientras que el tercero se
encuentra en el centro del lado norte de patio.
El haram está dividido en tres naves paralelas a la qibla, separadas por dos filas
de columnas con capiteles corintios. Estas naves están atravesadas por otra
central de más altura y perpendicular a la qibla. Esta nave conduce al mihrab y
en su crucero se levanta una alta cúpula que tuvo que ser de doble casco como
la Cúpula de la Roca.
4.2.La arquitectura civil: los castillos del desierto.
A pesar de haber desaparecido muchos han llegado hasta nosotros ejemplos
muy significativos. La mayoría están inspirados en fortalezas romanobizantinas, por lo que tienen planta cuadrada, reforzadas por torres en los
ángulos, con un patio central y en torno al cual se disponían las diferentes
dependencias.
(figs. 7a y b)
Qusayr Amra, Jordania:
(7a y 7b) Fue un pequeño
pabellón de caza real, de
pequeñas
proporciones
cubierto por bóvedas de
cañón. En su planta se
distinguen una sala de
audiencias
de
tipo
basilical y una zona de baño que ocupaba el resto de las dependencias, con
influencia de las termas romanas, denominados: hamman. Las bóvedas y
cúpulas tienen aberturas en forma de estrellas para regular la intensidad del
calor.
Castillo Omeya de Mshatta, Jordania: Planta
cuadrada, rodeado por una muralla reforzada por
torres semicirculares y un conjunto de dependencias
que se desarrollan en la zona central. Destaca la
decoración de su fachada meridional. (fig. 8)
31
Castillo de Jirbat al-Mafyar, Palestina:
Conjunto
integrado
por
tres
zonas
independientes: el castillo, una mezquita y
unos baños, unidos por un patio porticado de
grandes proporciones. Destacada la gran sala
termal hipóstila cuadrada con exedras en
forma de hemiciclos en cada uno de sus lados
y dieciséis pilares en cinco naves y cinco
intercolumnios, cubierta por una cúpula
central.
(fig. 9)
4.3. La decoración
Durante la dinastía omeya el mosaico será el recurso decorativo más empleado.
(fig. 10)
Decoración de la Gran Mezquita de Damasco: La parte
baja de la arquería del patio estaba recubierta con placas de
mármol sobre la que se desarrolló una rica decoración de
mosaicos con teselas de vidrio doradas y de color. El
fragmento de la figura, situado en el pórtico occidental,
representa un árbol cuyo tronco, ramas hojas y frutos han
sido reproducidos con gran detalle y variedad cromática. Su
interpretación no está del todo clara, por un lado se cree que
son paisajes de los alrededores de Damasco, y por otro lado
han sido relacionados con el Paraíso que el Corán promete a
los creyentes.
(fig. 11)
Decoración del castillo de Qusayr Amra: Contiene frescos en
sus diferentes estancias aunque actualmente no se encuentran
bien conservados. Representan diferentes escenas y alegorías en
las que aparecen figuras de contornos definidos, son mujeres
desnudas, animales, actividades artesanales etc… debido a que la
reproducción de figuras humanas sólo se aplicaba a construcciones
religiosas. En la cúpula del “caldarium” se han representado los
signos del Zodiaco y en la sala de audiencias aparece un califa
sentado en el trono junto a seis personajes reconocibles cuatro de
ellos por las inscripciones en griego y árabe, son: el emperador de
Bizancio, el rey visigodo Don Rodrigo, el emperador de Persia y el rey de
Etiopía.
Tanto en Jirbat al-Mafyar como en Mshatta, se han encontrado fragmentos de
esculturas de hombres, mujeres y animales. Las figuras femeninas son de
apariencia robusta, con el torso desnudo como en la Mujer con un cesto de
frutas.
La decoración omeya se basa en figuras geométricas utilizando triángulos,
cuadrados, rectángulos o círculos, junto con motivos vegetales. Se trata de una
ornamentación rica, llena de contrastes que tiende a extenderse por la
superficie del muro manifestando un “horror al vacío”, que será una
característica de la decoración islámica.
32
5. Los abasíes, 750-950
Los abasíes se consideraron continuadores de los primeros califas, se convirtieron en
jefes religiosos del Islam, consiguiendo un poder absoluto al fusionarse política y
religión. Tomaron como modelo el gobierno persa y se rodearon de gran lujo y
fastuosidad. No ampliaron sus territorios pero destacaron por su esplendor cultural.
5.1. La arquitectura religiosa
Durante la dinastía abasí la ciudad de Samarra tuvo una gran importancia,
conservándose en ella importantes restos arqueológicos. En dichos restos
destacan dos mezquitas de grandes dimensiones: la Gran Mezquita y la del
barrio de Abu Dulaf, ambas del siglo IX
Gran Mezquita de Samarra, siglo IX: Tiene apariencia de recinto fortificado
reforzado por cuarenta y cuatro torres semicirculares y con dieciséis puertas de
acceso. Su interior está integrado por un patio porticado, y el haram con
veinticinco naves separadas por pilares octogonales de ladrillo y columnas de
mármol. El mihrab es de grandes proporciones y estaba flanqueado por dos
pares de columnas de mármol rosado y debió estar ricamente decorado con
mosaicos.
(fig. 14)
Mezquita del barrio Abu Dulaf, Samarra: De grandes
proporciones con recinto fortificado jalonado con torres.
El haram está integrado por arcadas de ladrillos que
descansan sobre pilares rectangulares, originando
diecisiete naves perpendiculares a la qibla, pero que no
llegan a ella ya que la qibla está precedida por dos naves
paralelas formando en la unión con la nave central
perpendicular el esquema en T.
Mutawakkil
Destacan también los minaretes helicoidales
inspirados en los zigurat mesopotámicos
como el de la Gran Mezquita de al(fig. 15)
5.2. El origen de la arquitectura funeraria: el mausoleo de
Qubbat al-Sulaibiya
En un principio el mausoleo estaba prohibido por Mahoma, pero el
primero de ellos se construyó en Samarra con la dinastía de los
abasíes.
(fig. 16)
Mausoleo
de
Qubbat
alSulaibiya: Erigido para el califal
al-Muntasir,
es
de
planta
octogonal
con
deambulatorio
abovedado que rodea la sala
funeraria cubierta por una cúpula.
En los muros exteriores se
practicaron grandes vanos. La
33
cámara sepulcral está bajo suelo, a gran profundidad. Tiene influencias de la
Cúpula de la Roca y los martyria y tendrá una amplia repercusión en el mundo
islámico.
5.3. La arquitectura civil
Castillo Ujaydir, Bagdad: (17) Edificado con bloques calcáreos unidos por
argamasa. Tenía tres pisos y estaba protegido por una muralla con torres
circulares en las esquinas y semicirculares en cada uno de sus lados, con cuatro
puertas fortificadas que encerraba una segunda muralla. Ésta a su vez contenía
un espacio de proporciones cuadradas con estructura octogonal y simétrica.
Desde la entrada se accedía a un vestíbulo con un conjunto de habitaciones a
ambos lados. Este espacio conducía a un iwan abovedado seguido de una sala
cuadrada rodeada por dependencias. Sus cubiertas están abovedadas.
(fig. 17)
Entre los palacios de Samarra destacan: el de Jawsaq al-Jaqani y el de
Balkuwara.
En estos palacios no faltaron, como es habitual, los jardines y parques bajo los
cuales discurría el agua por canales o surgía de bellas fuentes.
5.4. La decoración
El ladrillo y el adobe fueron los materiales empleados en las construcciones
abasíes. Por esto, los edificios fueron revestidos de piedra o madera y tenían
una decoración realizada en estuco. La decoración de los palacios de Samarra
se realizó con revestimientos de estuco policromado.
Hay tres estilos denominados A, B y C: En A y B, se basaba en modelar las
formas sobre el estuco cuando estaba fresco, tallando la superficie con
profundos surcos para resaltar los motivos ornamentales sobre un fondo oscuro.
En el A, los sarmientos y las hojas de parra se desarrollan a lo largo de unos
espacios geométricos. En el B, evolucionan hacia formas menos naturalistas,
más planas y estilizadas con menos contraste entre la decoración y el fondo. El
C, de Samarra, difiere ya que sus motivos ornamentales fueron realizados en
moldes y no tallados. Las formas de origen vegetal evolucionan hacia la
abstracción con un relieve bastante bajo que apena tiene contrastes lumínicos
(palacio de Balkuwara).
(figs. 18ª y 18c)
También
hay
ejemplos
de
decoración pintada con figuras
humanas
y
de
animales,
caracterizadas por colores planos
y brillantes con contornos negros.
34
Bagdad (s. VIII)
5.5. La ciudad: el caso específico de Bagdad
y Samarra
Las ciudades musulmanas eran amuralladas,
dotadas de puertas separadas por un gran
espacio o patio de armas. El modelo de puerta
en recodo procede de la arquitectura bizantina.
Dentro del recinto se extendía una ciudad
laberíntica, con calles irregulares y trazado
confuso, con callejones sin salida. En el núcleo
central se encontraba la “aljama” o mezquita
mayor, la “madrasa” (escuela teológica) y las
principales calles comerciales. Seguidamente
estaban los barrios residenciales y por último los
arrabales.
Destacan por su especial interés: Bagdad y
Samarra. (*Ver desarrollo)
5.6. Las artes suntuarias
Los tejidos tienen una gran relevancia. Su fabricación era un monopolio del
Estado a través de la “casa del tiraz”. Era una manufactura oficial, un taller
textil dependiente de la corte.
La seda fue el tejido con mayor aceptación, aunque también estaba el lino, el
algodón, el mulham, la muselina y el damasco. Con
ellas se confeccionaban ropa de vestir y para decorar
estancias.
Estas telas contenían bandas decorativas con textos
inscritos y fueron un símbolo de prestigio. En ellas se
hace referencia al nombre del califa, la ciudad y el taller
donde fueron elaborados además de la fecha de
fabricación. (fig. 20)
La cerámica tuvo también un gran desarrollo. Los alfareros abasíes emplearon
diferentes colores en la decoración de los objetos de loza, pero la cerámica de
reflejos metálicos, fue sin duda la más bella.
(Fig. 21)
Samarra ha dejado también numerosos objetos de
vidrio, destacando la técnica de incrustaciones.
Respecto al metal, se conservan objetos de cobre
y bronce aunque también se utilizaron el oro y la
plata.
35
TEMA 5- EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII
1. El periodo iconoclasta (723-846). La controversia sobre las imágenes:
iconoclastia e iconodulia.
A mediados del siglo VIII se inicia el periodo iconoclasta, que prohíbe la
representación de imágenes hasta el siglo IX. Fue un periodo de consecuencias
decisivas y que acabó con el cisma entre la iglesia de Oriente y Occidente. Además
fue pobre en cuanto a lo artístico, por la prohibición de hacer imágenes y por la
destrucción de obras anteriores de la época de Justiniano.
Los iconoclastas no prohíben el arte figurativo en general, sino la representación de lo
sagrado a través de formas humanas. De esta manera la verdadera imagen de Cristo
sería el pan y el vino de la Eucaristía. Frente a los iconoclastas se sitúan los
iconódulos, defensores del uso de la imagen, un símbolo que reproduce un personaje
retratado pero no su sustancia.
Los iconos figurativos son prohibidos en los recintos bizantinos a partir del año
726 y las imágenes destruidas se sustituyen por símbolos, pinturas profanas o una
cruz.
2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de
representación: La codificación iconográfica.
La Iconoclastia se declaró herejía en el II Concilio de Nicea en el año 787, retornando
como política imperial en el 815. La prohibición se levantó en el 843, bajo el reinado de
Miguel III.
Vuelven a producirse iconos de tamaños muy variados, el material utilizado es la
madera pero también el metal, el esmalte o incluso el mosaico pintado al temple
utilizando como aglutinante el huevo.
Sin embargo, el retorno de las imágenes traer una producción de un arte muy
codificado, muy
ligado al mensaje iconográfico que asegure el conocimiento del dogma
ortodoxo. Las representaciones sagradas deben atenerse a determinados modelos,
en una auténtica codificación, asumiendo un carácter contemplativo para indicar la
esencia sobrenatural del ser divino. De esta manera, los iconos de Cristos,
Vírgenes y Santos se presentan como una iconografía de
contemplación
mediadora entre nuestra visión y la espiritualidad que representan, y que
trascienden la mera materialidad. El icono presenta una figuración plástica que rechaza
el realismo y la naturaleza corporal y un vocabulario fijo, sobre todo en los tipos de
Vírgenes y Cristos.
El triunfo de los iconodulios se afirma con normas y reglas, convirtiéndose los
iconos en expresiones sintéticas de la divinidad, en abstracciones merecedoras de
veneración pero no de idolatría. La normativa impuesta afecta también a los
procedimientos técnicos de la elaboración del icono, una pintura realizada sobre
una tabla preparada con una tela recubierta de yeso sobre el que se dibuja la
imagen con un punzón. Esta fórmula será perpetuada por los artífices durante siglos,
igual que la aplicación de los colores con pautas casi inmutables. El oro será el color
fundamental y el primero que se aplica cubriendo los fondos por completo. Es el
símbolo de lo divino frente a lo terrenal y corpóreo de los ocres y tonos oscuros
destinados a manos, rostros y vestimentas.
36
(fig. 1)
La Virgen de Vladimir: Es un perfecto ejemplo de iconos
que se producen tras el periodo iconoclasta. Es de mediados
del siglo XII. Es una imagen sagrada sobre madera que
representa la Virgen con el Niño caracterizada por el
convencionalismo y el estilo conservador. Sencillez en la
composición y simplicidad de las líneas de los pliegues de los
mantos y ropajes o planitud de los colores. El fondo de oro
hace que la imagen esté ajena a cualquier intento de
tridimensionalidad, sin perspectiva y que sobresalga la
figura sacra, es decir, la abstracción de la imagen de la
divinidad. Sin embargo, supero el característico hieratismo de
periodos anteriores, mostrando una actitud cariñosa y
protectora al inclinar el rostro sobre el Niño.
(fig. 2)
La Virgen de Jaroslav: Muestra
la
pervivencia
de
las
convenciones técnicas, estilísticas e iconográficas de la producción
artística del Imperio Bizantino. El fondo dorado impide cualquier
escenario real, cualquier referencia a lo terrenal, mientras que por el
contrario resalta el carácter divino de la figura. La postura es otro
convencionalismo, frontalidad y rostro inexpresivo. El gesto de la
Virgen en actitud orante (iconografía cristiana primitiva) evidencia
un intento de renunciar al hieratismo. Esta Virgen responde a un
modelo codificado muy frecuente, la de una Virgen implorante,
intercesora entre el cielo y los hombres, un modelo denominado
“blachernitissa”.
3. La Segunda Edad de Oro bizantina
A partir del 843 comienza un largo periodo que llega hasta 1204, año de la
toma de Constantinopla por los cruzados, siendo la etapa más importante del arte
bizantino. En 1054 se produce un acontecimiento que alejará definitivamente al
Imperio de Occidente: el cisma de la iglesia Oriental promovido por Miguel Cerulario.
Esta Segunda Edad de Oro se considera el momento de plenitud del Imperio, surgiendo
ideas que no son una continuación de lo tardorromano, sino con características
propiamente bizantinas. El foco principal será Constantinopla produciéndose una gran
proyección del arte bizantino en terrenos que no dependen políticamente de Bizancio,
consiguiéndose gracias a la labor de los monasterios, encontrándose focos en Grecia,
Armenia, Imperio Ruso, Bulgaria, Rumanía o Yugoslavia, además de dos focos
importantes de Italia: Venecia y la isla de Sicilia.
3.1. La tipología de las iglesias cruciformes con cúpula: Durante este
periodo se produce una gran actividad arquitectónica, dando lugar a
nuevos templos y conjuntos monásticos en todo el Imperio, especialmente
en la zona griega y balcánica. Las iglesias dan de lado a las dimensiones
espaciales de la Constantinopla del siglo VI alejándose del legado romano
escogiendo un nuevo esquema: la planta de cruz griega inscrita en un
cuadrado, con tendencia a la verticalidad por el uso sistemático de cúpulas. Es
un templo de dimensiones más reducidas, cuyo eje central o “katholikón”
cuadrado y cubierto con cúpula ordena toda la construcción, ya que las
naves se convierten en deambulatorios alrededor de la cúpula. Junto a
37
esta gran cúpula central pueden aparecer otras de menor tamaño en los
ángulos,
con
un
elevado
tambor,
confiriendo
un
aspecto
muy
característico al exterior. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de
cañón, que sujetan el peso de la cúpula central que se asienta sobre
pechinas o trompas.
El aspecto exterior presenta una marcada verticalidad y una decoración
muy cuidada, combinando el ladrillo con la piedra y en ocasiones
incorporando esculturas. Esta policromía por el uso de distintos materiales es
otra nueva característica de la arquitectura bizantina. La fachada recibe un
mayor tratamiento plástico, tanto en su articulación (vanos geminados
enmarcados en arcos de medio punto) como en su decoración con la inclusión
de celosías en los ventanales y placas de mármol con motivos decorativos.
Iglesia de Bodrum Djamii o templo monástico del Myrelaion: Realizada
en ladrillo bien trabajado, con contrafuertes circulares al exterior y numerosos
vanos.
Coronada por una cúpula central en cuyo tambor se abren ventanas. En los
brazos de la cruz se sigue un esquema de bóveda de arista.
(figs. 3 y 4)
Hosios Lukas: (figs. 3 y 4) Grecia. Monasterio característico de este periodo.
En él se estableció una de las congregaciones más numerosas del periodo.
El conjunto está formado por dos iglesias adosadas: la iglesia de la Theotokos,
dedicada a la Virgen de finales del siglo X con planta de cruz griega inscrita; y
la Katholikón, la más importante realizada con posterioridad. En ella la cúpula
se apoya mediante pechinas en un octógono, inscribiéndose todo ello en
un cuadrado flanqueado por naves cubiertas de bóvedas de arista. Con triple
cabecera y doble nártex. En el exterior se decora con aparejo de piedra y
ladrillo, abriéndose numerosas ventanas cubiertas con celosías.
38
Monasterio de Dafni: Del siglo XI, sólo queda en pie la iglesia con planta
parecida al Katholikón de Hosios Lukas.
(figs. 5 y 6)
3.2. La expansión fuera del imperio: Italia y el Imperio Ruso
La importancia de la cultura bizantina ejerció una notable influencia en
territorios como Italia, Armenia, Georgia, Rusia o Serbia.
El norte de Italia se inclinó durante el siglo XI hacia la construcción de iglesias
bizantinas y no románicas. Venecia construyó una catedral característica
y típica de la ciudad de Constantinopla.
La primera iglesia de San Marcos se construye en el siglo IX siguiendo el
esquema de la iglesia de los Santos Apóstoles, un templo de planta
cruciforme con cinco cúpulas, una sobre el crucero y las otras cuatro en los
extremos de los brazos.
Basílica de San Marcos en Venecia, siglo XI: (Figs. 7a y 7b) Construida
sobre la anterior debido a un incendio. Recoge nuevamente la tipología
de los Santos Apóstoles en vez del modelo cruciforme característico de este
siglo. En la actualidad es el fruto de distintas etapas y estilos arquitectónicos ya
que se trabajó en ella hasta el siglo XVII, especialmente la decoración. En ella
se conjuga el sentido longitudinal de la basílica con el centralizado de los
cinco espacios cupulados, con cabecera tripartita y nártex. La cúpula central es
la de mayor tamaño, es de media naranja y al exterior tiene un efecto de mayor
altura por el uso de un armazón de una segunda cúpula.
(figs. 7a y b)
Se
escogió un
modelo
prestigioso para albergar las
reliquias de San Marcos. El
brillo y resplandor de la
decoración polícroma sobre
el dorado intenso de los
muros
junto
con
la
iconostasis
(cancel
que
separa el altar de los fieles y
donde se colgaban iconos)
remiten de nuevo al tipo de
iglesia bizantina.
39
En Sicilia es completamente distinto. En su arte se muestra una dicotomía entre
la arquitectura preferentemente occidental y la decoración de esencia bizantina,
componiendo el conjunto más rico de mosaicos bizantinos del siglo XII. En este
siglo existen numerosas manifestaciones artísticas, especialmente musivarias,
como las de la catedral de Cefalú o la decoración de la capilla Palatina de
Palermo.
(fig. 8)
Catedral de Cefalú: Las obras
comenzaron en 1311 con Roger II. Su
fachada está flanqueada por dos
inmensos
campanarios
cuadrados
tachonados con ventanas de doble
ojiva y sobre el nártex exterior de tres
arcos se sitúan dos filas de arcos
ciegos. A la derecha se aprecia la
decoración de arcos entrecruzados de
los tres absidiolos. En el interior
las naves están separadas por
arcos apoyados en columnas de
mármol. El techo de madera con las vigas pintadas muestra una clara influencia
árabe. El presbiterio está cubierto por mosaicos. En lo alto del ábside aparece
un rico conjunto musivario presidido por un Pantócrator con la Virgen María, los
arcángeles y los apóstoles. En los muros del coro aparecen santos y profetas y
la bóveda está decorada con querubines.
(figs. 9 y 10)
Capilla Palatina de Palermo, 1º mitad del S. XII: Construida durante el
reinado de Roger II. Construida con formas no bizantinas se realiza un
conjunto de mosaicos que ocupa un pequeño espacio cubierto con cúpula ante
el ábside. El resto es tradicional, con planta basilical de tres naves
correspondiente al románico. Sin embargo la decoración del siglo XII es
bizantina. La cúpula del tramo anterior al ábside está decorado con un
mosaico que representa un Pantócrator y los apóstoles, mientras que en los
muros laterales cerca del ábside, se representan escenas del ciclo de las 12
fiestas bizantinas. La cubierta de madera se pinta con temas relacionados con el
Islam. (9 y 10)
40
(fig. 11)
Catedral de Monreale: Es uno de los conjuntos
más extensos de la musivaria medieval: la
representación completa de la historia de la religión
cristiana desde la Creación. Este programa
iconográfico es promovido por Guillermo II,
representado en uno de los paneles (coronado y
vestido como un emperador bizantino) realizándose
en el último tercio del siglo XII. El arte
bizantino de este momento abandona la rigidez
y entra en una fase más emocional con cierto
dinamismo,
apareciendo diferentes gestos y
posturas en las figuras de las Vírgenes y santos con
ondulaciones en los ropajes y anatomías más
estilizadas. Los mosaicos del conjunto del ábside,
especialmente el Pantócrator central, demuestran
esa evolución hacia la naturalidad, un gesto más expresivo y humano que nada
tiene que ver con el hieratismo característico de épocas anteriores. El oro como
fondo de unas figuras sagradas llenas de convencionalismos remiten al I.
Bizantino, pero el arco apuntado sitúa a la cabecera en pleno gótico. El
arte bizantino entra en Rusia al contraer matrimonio Vladimir de Kiev con
una princesa bizantina convirtiéndose al cristianismo.
La ciudad se convirtió en el punto de partida del arte bizantino de la Europa
oriental.
(figs. 12 y 13)
Santa Sofía de Kiev, 1037: Consta de cinco naves, cinco ábsides en la
parte oriental y trece cúpulas que simbolizan a Cristo y los doce Apóstoles.
Las naves exteriores sostienen una galería y a finales del siglo XI se añade otro
ambulatorio, más ancho que el primero, en los lados septentrional, meridional y
occidental. Se incorporan torres de escalera dispuestas asimétricamente que
dan acceso a la galería. La catedral se construyó con hiladas de ladrillos y
piedras alternadas recubiertas de un mortero rosa que con los ladrillos rojos
creaban un efecto policromo. La restauración barroca alteró por completó la
apariencia del edificio. El interior se caracteriza por una suntuosa
decoración de frescos y mosaicos que presentan un programa iconográfico
similar al de los monasterios bizantinos, pero se aparece una novedad:
debajo de la Madre de Dios, que implora misericordia divina para los
hombres, aparece la comunión de los Apóstoles y en la zona inferior,
entre las ventanas, se ve a los padres de la iglesia. Las naves laterales
y los deambulatorios se decoran con pinturas que presentan temáticas
del Antiguo y Nuevo Testamento y vidas de santos.
41
14
transformará en
cebolla. (fig. 14)
tradicional:
un
Observando otras iglesias construidas
en Kiev en el siglo XI se deduce que los
rusos tomaron de
Bizancio
una
variante de iglesia con planta de
cruz
griega
inscrita
que
podía
adoptar diversas variantes, desde tres
hasta cinco naves, y cubiertas con un
gran número de cúpulas, destacando la
Iglesia de Santa Sofía de Novgorod.
Que corresponde a la tipología de cruz
griega inscrita cubierta con una cúpula,
observándose en
ella
un
nuevo
elemento
que
después
se
tipo de cúpula bulbosa o de perfil de
3.4. El arte musivario en la Segundad Edad de Oro
Las innovaciones arquitectónicas de la Segunda Edad de Oro no se trasladaron
al campo de la musivaria, donde hay una continuidad y prolongación de formas
y convenciones de la plástica bizantina, volviendo de esta manera a las
pautas fijadas en siglos anteriores debido a la teología emanada de los
concilios aunque el siglo XII es el de mayor esplendor de la musivaria parietal.
Se siguen utilizando fondos dorados que eliminan todo concepto espacial,
se acentúa la estilización de figuras y debido al periodo iconoclasta hay una
tendencia al refinamiento clásico. Sin embargo, debido al iconoclastismo se
estableció una codificación de temas así como el lugar que debían ocupar
dentro del templo. Según los teólogos la iglesia tenía dos lugares de honor: la
cúpula, donde se representaría a Cristo Pantócrator, y el ábside, donde
aparecería la imagen de la Virgen como madre de Dios. Los patriarcas
Nicéforo y Teodoro Estudita se convirtieron en los teólogos del culto a las
imágenes y la representación de Dios, estableciendo los temas que deben
ocupar cada parte en la Iglesia.
(figs. 15 y
16)
Decoración musivaria Santa Sofía de Constantinopla, Segunda Edad de
Oro: (15 y 16) Muchas de las escenas se perdieron debido a avatares históricos
y religiosos, como la querella iconoclasta. Prácticamente todos los mosaicos
posteriores desaparecieron cuando la iglesia se convirtió en mezquita aunque
hay zonas del interior que los otomanos no destruyeron, sino que tapiaron al
enjalbegar los muros. Permanecieron escondidas durante centurias hasta
que se descubrieron en el siglo XX.
42
En el nártex aparece la Virgen Theotokos con el Niño acompañada de
Justiniano, que ofrece la maqueta de Santa Sofía, y Constantino haciendo lo
mismo con la ciudad de Constantinopla. El fondo es dorado. También hay un
mosaico con Cristo en el centro sobre su trono y a sus pies León VI arrodillado.
Dos clípeos flanquean a la figura de Cristo en los que están representados la
Virgen y el arcángel como símbolo de la anunciación. Un último mosaico
en la tribuna representa a la Virgen con el Niño acompañados por Juan II y la
emperatriz Irene con ofrendas en las manos que destacan por su riqueza y
suntuosidad. Estos mosaicos indican como Santa Sofía sigue gozando del favor
de los emperadores bizantinos. Las figuras son representativas de la
estética
bizantina
por
el
hieratismo
y frontalidad, por la planitud
compositiva, sin profundidad y sin perspectiva, así como por el uso exclusivo de
teselas doradas para el fondo y por la riqueza de los ropajes de los soberanos
que están identificados por inscripciones que rodean las cabezas. Los “nimbos”
recuerdan al cesaropapismo.
(fig. 17)
Decoración musivaria de San Salvador
de Cora, Constantinopla, S. XII: Se
limita a los dos nártex que muestran
escenas de la vida de Cristo y la Virgen,
mientras que los
principales
temas
evangélicos
reservados
a
la
nave
desaparecieron.
Revelan dos tendencias
artísticas nuevas. Demuestran un esmero
en la búsqueda de lo descriptivo, con una
plenitud de detalles y una elaboración
nunca vista antes. Cada escena forma
necesariamente un cuadro en sí misma pero sin dejar de formar parte
del conjunto decorativo y litúrgico. A menudo se muestra una sucesión
de hechos hasta formar un episodio completo. En la Natividad incluye la
Madre acostada, el Niño en el pesebre y el baño ceremonial del recién
nacido, completando con la aparición del ángel a los pastores.
Los Siete Primeros Pasos de la Virgen
es
una
de
las
más
cautivadoras: Un sencillo fondo arquitectónico flanqueado por dos
cipreses, la Virgen observada con preocupación por su niñera, camina indecisa
hacia Sta. Ana que la espera sentada.
Las figuras tienen rostros y gestos humanos, el dibujo tiene movimiento y la luz
tan pronto modela las vestiduras como anima la decoración del fondo.
3.5. Un arte áulico: la miniatura, los salterios y el esmalte
Desde mediados del siglo IX al año 1000 se copian en Bizancio manuscritos de
la Antigüedad clásica. Al mismo tiempo los miniaturistas encargados de ilustrar
los libros del Antiguo y Nuevo Testamento hallan en los ejemplares
producidos
en
los
primeros
siglos
cristianos
unas composiciones
pintorescas. La familiaridad con las obras clásicas se manifiesta a través de los
rostros de los nobles, las proporciones armoniosas de la forma y la
estructura. El origen de estas obras está en los emperadores, pero
también está ligado a una aristocracia brillante y humanista y un cuerpo de
funcionarios que consideran el arte como adecuada expresión de la verdad
religiosa y el prestigio imperial.
43
Destacan: El Evangelio de París, el Evangelio del monasterio de
Stavronikita o el Rollo de Josué.
La orfebrería desempeñó un papel de primer orden dentro de las artes
aplicadas debido al gusto en la estética bizantina por el lujo, la suntuosidad y
el gusto por el oro. El oro, la plata, el esmalte y el engaste de piedras preciosas
y perlas son los componentes de las piezas conservadas destinadas a
enriquecer las iglesias.
En estas obras se labraron imágenes religiosas a la manera de los
iconos, figuras de Cristo, la Virgen o los Apóstoles dentro de círculos,
óvalos y medallones que los orfebres acoplan a las piezas.
Los esmaltes se aplican en diferentes obras: coronas, cruces, hebillas o libros.
(Fig. 18)
Destaca la Palla d’Oro de San Marcos de
Venecia realizada con la técnica del esmalte
cloisoné o tabicado.
En esta época también se desarrolló una
importante producción de escultura en
marfil.
La producción no se sucedió de forma lineal.
Hay una producción importante en los siglos X al XII que se interrumpe durante
la época de los Paleólogos. Es un arte refinado, sensible con todo un estudio de
los plegados y las proporciones.
(fig. 19) Destaca el Tríptico de Arbanville o
el Marfil de la coronación de Romano II y
Eudoxia.
4. La Tercera Edad de Oro: el renacimiento de los Paleólogos.
Tras el saqueo de Constantinopla en el año 1204 su patrimonio artístico quedó muy
dañado, iniciándose entonces el gobierno de los latinos hasta 1261.
En este momento el Imperio se fracciona en pequeños estados hasta que en
1261 Miguel Paleólogo recupera el control de Constantinopla y su dinastía
permaneció intacta hasta la llegada de los turcos en 1453. Durante los reinados
de Miguel VIII y su hijo Andrónico II se produjo una importante renovación artística
dando lugar a un periodo denominado Renacimiento paleólogo.
En la arquitectura la ornamentación se va a acentuar mediante el uso del ladrillo o la
cerámica vidriada y la presencia de elementos decorativos, como puede verse en las
iglesias de Santa Catalina y los Santos Apóstoles de Salónica.
44
Las clases privilegiadas que sufragan las iglesias se
reservan
espacios
de
enterramiento en los muros y el nártex de los templos, construyéndose así
pequeñas capillas llamadas “pareklesia”. La iglesia de la Virgen Parigoritisa de Arta
mantiene
una
estructura
tradicional
que
queda
enmascarada
por
su
decorativismo. La cúpula central se sostiene por trompas que quedan ocultas
bajo cuatro órdenes de columnas superpuestas.
En Mistra destaca la iglesia de la
Hodegetria de Mistra, dedicada a la
Virgen con nártex de dos pisos, la planta
baja se divide en tres naves abovedando
las laterales para sostener la segunda
planta. Con esquema de cruz inscrita,
cubierta con cúpula su espacio central,
bóveda de cañón en los brazos de la cruz,
con tribunas y cúpulas más pequeñas en
los ángulos. Ésta acabará siendo objeto de
admiración y modelo.
En el Imperio Ruso se continuará con el modelo derivado de Santa Sofía de Kiev
aunque con influencias de madera del norte del país.
45
TEMA 6 - LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ Y SU REPERCUSIÓN EN EL
ARTE ISLÁMICO
1.- Introducción: la disgregación del califato abasí y la aparición de escuelas
regionales:
El Imperio abasí entró en crisis en el 861 tras el asesinato del califa alMutawakkil por su Guardia turca, lo que desencadenó la decadencia de este califato y
el fraccionamiento de sus territorios apareciendo de esta manera dinastías locales.
En el siglo IX en norte de África estuvo gobernado por los aglabíes, los tuluníes y los
fatimíes. Los omeyas establecidos en Al-Andalus proclamaron su califato en 929.
2.- Aglabíes:
Esta dinastía se caracterizó por las violentas rebeliones de una población muy
heterogénea, mientras que en el exterior se conquistaron Sicilia y Malta.
No obstante, el desarrollo del comercio y de la artesanía hizo posible el auge de las
ciudades que coincidió con un florecimiento cultural.
Durante el
gobierno de los emires aglabíes tuvo lugar una gran actividad
arquitectónica a lo largo del siglo IX.
Arquitectura religiosa
Gran mezquita de Kairuán, Túnez
(fig. 1a)
Fue la construcción más representativa y se
convirtió en el modelo a seguir en el norte
de África hasta la actualidad. Debido al
aumento de población se amplió la
mezquita,
adoptando la forma
en T.
La sala de la oración (fig. 1b) está cubierta por un techo plano
que descansa sobre unos arcos de herradura apoyados en
columnas, aprovechadas de otros edificios, por lo que varían
en altura y en diámetro. La diferencia de altura se salva por
medio de unos elementos arquitectónicos que se sitúan entre
soportes y arcos. Estas columnas originan diecisiete naves
perpendiculares a la qibla.
(fig. 1b)
Hay una mayor elevación y anchura en la nave central que desemboca en una
transversal, de iguales características, y paralela al muro de la qibla, originándose un
esquema en T.
Dos cúpulas se levantan en la nave central, una delante del mihrab y la otra en el
extremo opuesto.
(fig. 2)
La primera es gallonada (fig. 2) y cubre un
tambor de planta octogonal con los lados
ligeramente cóncavos, que a su vez, descansa
sobre otro de planta cuadrada en cuyo
46
exterior se abren nichos. Se percibe en esta cúpula una influencia mesopotámica.
El mihrab, enmarcado por dos columnas, tiene en su interior unos paneles de mármol
calado y una bóveda de cascarón decorada con arabescos de oro. Su arco de acceso
está rodeado por unos azulejos de brillo metálico también de influencia mesopotámica.
El patio de grandes proporciones, tiene pórticos en sus cuatro lados con un minarete,
integrado por tres torres cuadradas superpuestas unidas por una escalera interior. El
último piso está coronado por una cúpula gallonada. Este alminar será el modelo a
seguir en el Magreb y en Al- Andalus..
Construcciones hidráulicas
Son otras de las aportaciones de los aglabíes, aunque ya existían acueductos, cisternas
y otros embalses que datan de época romana y bizantina.
Estas instalaciones fueron aprovechadas por los musulmanes y sirvieron de modelo a
seguir para las que se construyeron. Los aglabíes hicieron depósitos de agua y
cisternas.
Arquitectura militar
(fig. 3)
Era un tipo de construcción fortificada que era a la vez
monasterio y fortaleza.
Esta construcción se denomina “ribat” y estaba habitada por
monjes guerreros. Son pequeños edificios de planta cuadrada y
un patio central con diferentes dependencias distribuidos en
dos pisos. Estaban fortificados por un muro con torres en las
esquinas y semicirculares en cada lado. Destacan el Ribat de
Monastir y el Ribat de Susa (fig. 3)
Artes suntuarias. Mimbar de la Gran Mezquita de Kairuán
Realizado en madera de teca. Este mimbar tiene forma de una escalera de once
peldaños que conducen a un asiento superior. Los diferentes paneles presentan una
decoración a base de motivos geométricos y vegetales. Destacan también en las artes
suntuarias, la encuadernación de ejemplares del Corán, conservados en la Gran
Mezquita de Kairuán.
3.- Tuluníes:
Egipto, durante la dinastía de los tuluníes, se hizo
independiente de los abasíes, viviéndose un momento de
gran esplendor cultural rivalizando, incluso, con Samarra. Su
fundador fue Ahmadm ibn Tulun, que se hizo independiente
gracias a sus tropas de esclavos negros y turcos. Junto a la
ciudad de Fustat, la capital, levantó el barrio de al-Qatai
realizando diferentes construcciones.
Gran Mezquita de Ibn Tulun con influencia abasí. Edificada
en ladrillo rojo revestido de estuco.
Su estructura (fig. 4) está inscrita en un cuadrado en
el que destaca el haram, de forma rectangular integrada
por cinco naves perpendiculares a la qibla, separadas
por
pilares rectangulares con columnas adosadas que
soportan arcos apuntados.
47
El espacio que circunda a este conjunto se denomina “ziyada” y es un corredor que
aísla la mezquita del resto de la ciudad. Su alminar seguía el modelo de Samarra pero
fue sustituido por otro en el siglo XIV.
En las artes suntuarias, también se refleja la influencia mesopotámica,
advirtiéndose en el trabajo en madera y en la cerámica con reflejos metálicos. Los
tiraz, tuvieron un gran desarrollo en Egipto que se hizo célebre por sus telas de lino y
lana.
4.- El califato fatimí:
Los fatimíes se consideraban descendientes de Fátima (hija de Mahoma) y de su
marido Alí (primo de Mahoma), por lo que no reconocieron a los califas de las dinastías
omeya y abasí.
Un descendiente de Fátima y Alí fundó esta dinastía, haciéndose con el poder en
Ifrikiya y más tarde en Egipto, expandiendo sus conquistas a Siria, siendo esto la
causa de su ruina.
Bajo los fatimíes Egipto vivió una época de esplendor artístico y desarrollo económico.
Arquitectura religiosa
(fig. 5)
Puerta monumental de la Gran Mezquita de Mahdiyya,
Túnez, siglo X.
La fachada monumental de caliza labrada tiene una
entrada de grandes proporciones en saledizo, con una puerta
cubierta por un arco de herradura. Este tipo de arco se repite
también en los nichos que decoran el acceso a la mezquita. Se
puede apreciar que la sala de oración estaba integrada por
nueve naves perpendiculares a la qibla, con una axial que
terminaba en un espacio cubierto por una cúpula situado frente
al mihrab.
Mezquita de al-Azhar, 972, El Cairo. Fue la primera que se
construyó en esta época aunque se desconoce su aspecto primitivo.
El haram consta de cinco naves paralelas a la qibla con una gran nave axial frente
al mihrab que origina un esquema en T. Tiene un patio porticado rectangular.
Mezquita de al-Aqmar, El Cairo, 1125. Aparecen los mocárabes o muqarnas.
Arquitectura militar
Destaca el recinto fortificado de El Cairo, con tres puertas, en las que se refleja la
influencia
romano-bizantina. Las murallas que componen el recinto fueron edificadas por
arquitectos armenios según la tradición romano-bizantina constituyendo un
ejemplo único en la arquitectura militar musulmana y siendo un modelo a seguir
por los cruzados.
Mausoleos
Edificados en piedra o ladrillo y con muros encalados que generalmente constaban de
un cubo coronado por una cúpula sobre trompas, con tambor octogonal y acceso en
uno, dos o tres de sus lados con arcadas abiertas. Los más antiguos no se conservan,
pero si siguen en pie algunos del sur de El Cairo y el gran cementerio de Asuán (fig.
7), ambos de las primeras décadas del siglo XI.
48
Durante el califato fatimí hubo un gran
desarrollo de las artes suntuarias siendo
Egipto un poderoso centro de producción.
Las piezas talladas en cristal de roca
fueron objetos de lujo
trabajadas con técnicas mesopotámicas
y adornadas con animales y motivos
vegetales.
También destacan los tejidos, los trabajos
en madera, los objetos de bronce y la
cerámica.
5.- La dinastía omeya y el califato de Córdoba: el arte hispanomusulmán:
Fue Abd al-Rahman I, quién consiguió llegar a la Península Ibérica fundando
una nueva dinastía omeya, instaurando un emirato independiente en Al-Andalus
rompiendo toda unión política con el califa de Bagdad (abasí). Más tarde Abd
al-Rahman III instituyó el Califato de Córdoba (929-1031), nombrándose califa en
el año 929. De esta manera se rompió todo unión (política y religiosa) con el califa de
Bagdad, teniendo lugar la independencia de Al-Andalus en sentido religioso,
iniciándose una etapa de apogeo en sentido político, económico y cultural.
Desde el punto de vista artístico fue una época de gran esplendor ya que AlAndalus se convirtió en el foco más significativo y de mayor repercusión en el arte
islámico occidental.
En la evolución del arte hispanomusulmán se distinguen diferentes etapas:
 Periodo cordobés: se encuentran el arte emiral y el califal,
estrechamente relacionados y que corresponden a su historia política
 Reinos de Taifas, siglo XI
 Dinastías almorávides y almohades (africanas), siglos XII y XIII
 Periodo nazarí o granadino, siglos XIV y XV
En el periodo cordobés las manifestaciones artísticas reflejan, en un principio, la
influencia de
los visigodos aunque paulatinamente fueron dotando aquellas formas de un
sentido estético propio. Emplearon aparejos de sillería a soga y a tizón. Reutilizaron
las columnas romanas y visigodas, y cuando realizaron nuevas, estaban inspiradas en
los órdenes corintio y compuesto.
En un principio los capiteles tuvieron un aspecto tosco, pero a partir del siglo
X se siguió la técnica bizantina antinaturalista, es decir, de avispero con la que se
obtenía un follaje labrado de tal manera que originaba unas profundas y pequeñas
oquedades con grandes contrastes de claroscuro. Los arcos empleados fueron el de
medio punto y el de herradura visigodo, teniendo gran repercusión en el arte
hispanomusulmán, hasta convertirse en el más característico, aunque fue
evolucionando para hacerse más cerrado que el visigodo. Dicho arco está
enmarcado por un alfiz, y compuesto por albanegas. Las dovelas son alternadas,
decoradas y lisas o de diferentes color, blancas y rojas. A mediados del siglo X
se utilizaron otros arcos como los lobulados, frecuentemente entrecruzados y
superpuestos, con un número impar de lóbulos con el fin de que uno pudiera
coincidir con la clave. También se empleó el arco tumido.
Se utilizó la cubierta de madera y las bóvedas de cañón, de aristas, esquifadas o
claustral.
49
Entre las cúpulas destaca las de gallones o gallonadas y la nervada, con la
particularidad de que los nervios que la forman no se cruzan en el centro, originando
un espacio poligonal.
En decoración se utilizó la de ataurique, lacería y epigráfica.
5.1. Abd al-Rahman I y la construcción de la mezquita de Córdoba:
fases y ampliaciones:
Se inicia la construcción de la Mezquita de Córdoba con Abd al-Rahman I,
ampliándose posteriormente con Abd al-Rahman II, Abd al-Rahman III, AlHakam II y a finales del siglo X con Al-Mansur, primer ministro de Hixem II.
La Mezquita de Córdoba es el resultado de varias ampliaciones realizadas entre
los siglos VIII y comienzos del XI. En un principio se utilizó como mezquita
parte de la iglesia visigoda de San Vicente pero los cristianos terminaron
cediendo ésta, levantando los musulmanes en este lugar la mezquita y
aprovechando columnas y capiteles romanos y visigodos.
(fig. 8)
En su planta (fig. 8) se aprecia que el haram
construido por Abd al-Rahman I era
rectangular,
con
once
naves
perpendiculares a la qibla y cada nave
integrada
por
doce
tramos
o
intercolumnios.
La qibla está en el lado meridional, al tener la
mezquita una orientación norte-sur.
Con el fin de aumentar la altura se desarrolló
un sistema de soportes, seguramente
inspirado en el acueducto de los Milagros de Mérida, originando un sistema de
arquerías de doble arco superpuesto (entibo), el inferior de herradura y el
superior de medio punto.
Los de la parte superior descansan sobre pilares y éstos a su vez sobre
las columnas de los de la parte inferior, cuyos capiteles sirven de base a
unos cimacios. Encima de estos cimacios hay unas piezas de sección cruciforme
cuyos brazos longitudinales sostienen los arcos de herradura, a la vez que
sobre los transversales se encuentran los pilares, cuya base descansa
sobre un modillón de rollos. Las dovelas de ambos arcos son alternadas con
colores (rojo y blanco).
Al aumentar la población en el siglo IX, se tuvo que ampliar la
mezquita, por lo que Abd al-Rahman II lo hizo hacia el río Guadalquivir,
agrandándola en ocho tramos, destacando la realización de nuevos capiteles
siguiendo modelos romanos. Las obras fueron concluidas por su hijo
Muhammad I, que además restauró algunas partes de la mezquita de Abd alRahman I, entre ellas la puerta de San Esteban o antigua puerta de los
Visires, situada en la fachada occidental siendo la más antigua de todas y la
que marcó el modelo a seguir.
(fig. 10)
Puerta de San Esteban o antigua puerta de los
Visires.
Está organizada en tres partes: un primer cuerpo
integrado por una puerta con dintel adovelado que a su
vez está enmarcado por un gran arco de herradura
ciego con alfiz.
50
Las dovelas alternan el ladrillo rojo y piedra blanca decorada. En un segundo
nivel se ven los restos de tres arcos de herradura ciegos y parte de unos
motivos decorativos de carácter vegetal. Por último, la zona superior termina en
una cornisa que descansa sobre nueve ménsulas coronadas por merlones. En
los extremos laterales, sobre un primer cuerpo con dintel, se encuentra
una celosía de diferentes motivos decorativos de carácter vegetal labrados en
piedra.
Durante el califato de Córdoba, Abd al-Rahman III sólo amplió el patio
de la mezquita y construyó el actual minarete, transformado en el siglo XVI
en campanario de la catedral.
Será Al-Hakam quien amplíe la mezquita nuevamente al sur en otros doce
tramos, aportando novedades arquitectónicas además de una extraordinaria
riqueza decorativa.
(Figs. 11 y 12)
En el muro de la qibla se
construyó el mihrab (fig.
12), una reducida cámara
cupulada
de
planta
octogonal
con
arcos
lobulados
ciegos
sobre
un zócalo de mármol.
En su fachada, que tuvo
gran repercusión en el arte
islámico,
destacan
las
dovelas del arco de herradura que descansa sobre dos columnas, con una
decoración de ataurique realizada en mosaicos verdes, amarillos y rojos.
Las albanegas presentan motivos vegetales y el alfiz está integrado por unas
franjas con decoración epigráfica, sobre el que se apoyan siete arquillos ciegos
de tres lóbulos cada uno con un fondo de mosaicos.
(fig. 13)
La ampliación de Al-Hakam II introdujo en
el haram el esquema en T, similar al de la
mezquita de Kairuán. Delante del mihrab
se encuentra la macsura cubierta por tres
cúpulas
con
nervios
muy
gruesos
organizados en parejas paralelas por lo
que no se cruzan en el centro
Una cuarta cúpula, también nervada y situada en la nave central, está situada
en el tramo que inicia Al-Hakam II (capilla de Villaviciosa) y cubre un espacio
rectangular y no cuadrado, a diferencia de las anteriores. Los arcos son en
general de herradura y lobulados y están entrecruzados, alternándose las
dovelas lisas y las de ataurique.
Finalmente, Almanzor realizó la última ampliación copiando el modelo de AlHakam II pero al ser imposible ampliarla hacia el sur por la presencia del
Guadalquivir, se realizó hacia el este añadiendo ocho naves longitudinales más
las once ya existentes con el mismo número de tramos por lo que el mihrab
quedó descentrado. Así mismo el patio fue ampliado en la misma dirección.
51
En el siglo XVI, se construyó una catedral en el interior de la mezquita, por lo
que se derruy parte de las ampliaciones de Abd al-Rahman II y Almanzor.
5.2. El esplendor de Al-Andalus: la ciudad palacio de Medinat al-Zahara:
Medinat al-Zahara fue construida por Abd al-Rahman III y fue la obra más
relevante del Califato dentro de la arquitectura civil. Se fundó en el 936 y
se convirtió en la sede administrativa y gubernamental del reino.
(fig. 14)
Su recinto amurallado se extendía por la ladera de
Sierra Morena, originando la pendiente de tres niveles
o
terrazas
decrecientes. En la superior se
encontraban las dependencias
de palacio, en la
intermedia la administración y las viviendas de los
funcionarios más importantes, junto a jardines en
los que el agua tenía un gran protagonismo, en la
inferior vivían los soldados y el pueblo y en ella se
construyeron la mezquita, los baños, el mercado y los
jardines públicos.
La mezquita del palacio se construyó según el modelo
de la de Córdoba.
Contaba
con
un
haram
con
cinco
naves
perpendiculares a la qibla con ocho intercolumnios, un
patio porticado en tres de sus lados y un alminar de planta cuadrada
exteriormente y octogonal en el interior.
(fig. 15)
Salón Rico, 936-1010
Su función debió ser la de “mexuar” o sala de
embajadores, y se llega a través de un pórtico que
conduce a través de unos arcos de herradura a tres
naves longitudinales, separadas por arquerías que
descansan sobre columnas de colores alternados en
sus fustes (azul y rosado).
Frente a la entrada, en la pared del fondo, se
destaca un arco de herradura ciego que sería
posiblemente el lugar reservado al califa en las
grandes ceremonias.
Todo su interior, salvo la cubierta que pudo ser de madera, estaba recubierto
con placas de mármol decoradas con motivos vegetales en relieve, cuya
exuberancia dio lugar al nombre que posee la estancia.
Dichos motivos son árboles de la vida que tras originar complejas ramificaciones
culminan en una gran corona de hojas y flores.
5.3. Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum:
Durante el Califato de Córdoba se construyó en Toledo
la mezquita de Bab al-Mardum, hoy Cristo de la Luz
después de ser transformada en iglesia cristiana.
(fig. 16)
De la inscripción que se conserva con la fecha de su
fundación, junto al nombre del patrocinador y
52
arquitecto, se supone que fue una construcción privada.
De ladrillo y pequeñas proporciones, con planta de cruz griega inscrita en un
cuadrado (modelos bizantinos y omeyas) y un espacio interior dividido por
columnas en nueve tramos, cubiertos por diferentes cúpulas nervadas que
reflejan la influencia de las cordobesas.
5. 4. Las artes suntuarias y los talleres califales:
Las artes suntuarias constituyen un capítulo especialmente interesante,
debido entre otras cosas al extremado interés que tuvieron Abd alRahman III y su hijo Al-Hakam II en el embellecimiento de la ciudad de
Medina al-Zahara. Pocos son los objetos que han llegado hasta nosotros
de los que se fabricaron con diferentes materiales como mármol, marfil, vidrio,
oro, plata, cerámica, etc…
Nos han llegado descripciones de estanques de mármol como el que se cree
estuvo instalado en el salón de recepciones oriental de Medina al-Zahara, hecho
de mármol verde procedente de Constantinopla y animado por el agua que
salía a través de complejas cañerías por las bocas de doce esculturas de
oro con incrustaciones de perlas y otras joyas.
Dichas esculturas se hicieron en Córdoba junto con otros animales y aunque no
se conservan los realizados en oro y plata y se han conservado algunos
de bronce, como el ciervo de Córdoba del siglo X. (fig. 17)
(Figs.
17,18
y
19)
La utilización de perfumes, tanto en mujeres como hombres de la alta sociedad,
se hizo muy frecuente como se ve en una de las escenas de la arqueta de Leyre
(fig. 18) del siglo XI realizada en marfil. Estos estuches y botes de marfil
procedían de los talleres de Córdoba y Medina al-Zahara como el bote de
Zamora, y estaban destinados a guardar perfumes, ungüentos y joyas.
Además de estar tallados con motivos decorativos estuvieron adornados
con colores y piedras preciosas y solían llevar los nombres y títulos de
la persona de quien hacía el regalo, así como los de la persona que lo
recibía y la fecha del momento junto al nombre del autor.
Finalmente la industria textil cordobesa tuvo una especial importancia y una
acredita fama, en especial la de la seda. Según la costumbre, los tejidos
iban marcados con el nombre del soberano que gobernaba. La
ornamentación se distribuía en bandas con cenefas de medallones que
contenían diferentes figuras, como en el almaizar o velo de Hixem II de Medina
al-Zahara (fig. 19).
6.- La división de Al-Andalus: los reinos de Taifas:
53
Tras la muerte de Almanzor tuvo lugar el hundimiento del Califato de Córdoba.
Con la desintegración de este Califato la unidad política fue sustituida por la
fragmentación del territorio en pequeños estados, a partir del 1031, conocidos
como reinos de Taifas, cuya rivalidad favoreció la posterior llegada de las invasiones
almorávides y almohades.
Arquitectura civil
(fig. 20)
Aljafería de Zaragoza, siglo XI. Construido por el
rey al-Muqtadir, tiene aspecto de fortaleza por la
muralla que circunda todo el espacio, de
proporciones casi rectangulares y reforzada por
dieciséis torres ultrasemicirculares, salvo una que es
rectangular, la del Trovador, y con una única puerta
de entrada en el lado este en el que se abre un arco
de herradura entre dos torreones.
El interior se distribuía en tres partes en dirección
norte-sur, aunque únicamente se construyó la central, en la que se encuentra un patio
rectangular degrandes dimensiones con dos estanques en sus lados menores.
Destaca el Salón del Trono al igual que otras sales de recepción y una
pequeña mezquita, más parecida a un oratorio de planta octogonal adorando con gran
riqueza.
En la Aljafería, lo decorativo tiene un gran protagonismo, dada la ductilidad de los
materiales empleados en los temas ornamentales: el alabastro y el yeso. El arco de
herradura pasa a un segundo
término,
utilizándose
más
el
lobulado
y
especialmente el mixtilíneo, en el que se alternan líneas curvas, rectas y
quebradas, además de entrecruzar y entrelazar los arcos. Estos arcos son falsos ya
que la estructura en la que se encuentran es un dintel que alberga las gruesas placas
de alabastro en las que están tallados. El capitel es muy alargado y
profusamente decorado.
Arquitectura militar
La alcazaba de Málaga, siglo XI. Fue planificada con la intención de conseguir la
apariencia de
inexpugnabilidad, construida en lo alto de una colina, con planta irregular y
doble cerco defensivo reforzado por torres rectangulares. Destaca también la alcazaba
de Almería.
Baños (hammam). Siguen el modelo romano.
(fig. 20)
Bañuelo de Granada (Baño de Nogal), siglo XI. Con un
pequeño
patio
con alberca en el centro y pequeñas
dependencias alrededor, quizás letrinas, desde donde se pasa a
lo que podría ser el vestuario o “apodyterium”, de planta
rectangular y bóveda de cañón que da acceso al “frigidarium”
con alcobas laterales.
Seguidamente se llega al “tepidarium” que es la cámara más
grande, con un espacio central cunierto por una bóveda
esquifada, rodeado a su vez en tres de sus lados por unas estancias rectangulares con
bóvedas de cañón y arquerías.
A continuación el “caldarium” de planta rectangular y tres cámaras, dos de ellas
destinadas posiblemente a baños y la restante a la caldera central.
54
En las bóvedas de estas salas hay unas aberturas de forma estrellada y
octogonal para la ventilación e iluminación.
7. Los grandes selyúcidas:
Cuando en 1055 entraron en Bagdad fueron protectores del califa abasí bajo el
título de sultanes. Desde entonces el imperio de Bagdad se convirtió en un imperio
turco.
Arquitectura religiosa
Se mantuvo la tradicional estructura de mezquita omeya, aunque los selyúcidas
emplearon el modelo persa con cuatro iwanes. Suelen estar flanqueados por esbeltos
minaretes y adornados con mocárabes. Esta mezquita es conocida como mezquitamadrassa.
Las madrassas, escuelas de ciencias coránicas, se convirtieron con los
selyúcidas en unas instituciones políticas cuyo objetivo fue la reeducación en la
ortodoxia. Destacan la madrassa de Nizám al-Mulk en Bagdad del siglo XI, por ser la
más antigua, y la mezquita de Isfahán, siglo XII, Irán.
(fig. 21)
Arquitectura funeraria
Destaca la utilización del ladrillo vidriado en
exteriores e interiores, siendo característico el tono
azul en las cúpulas. Destacan el mausoleo del
sultán Sanjár, es un mausoleo en qubba, es
decir, un edificio de planta cuadrada cubierto por
una cúpula que descansa sobre un tambor que
comprende dos series de arcadas.
Arquitectura civil
Destacan los caravasares o albergues fortificados que se construían en una ruta
comercial. El más importante es el Ribat Sharaf del siglo XII.
Artes suntuarias
Destaca la cerámica por su belleza y la gran variedad de técnicas ornamentales
empleadas por los
alfareros
consiguiendo
piezas
muy
similares
a
la
porcelana china. Los motivos ornamentales empleados fueron figuras humanas
y de animales, junto a una decoración epigráfica y vegetal, siendo frecuentes
los temas relacionados con la literatura ya que se reprodujeron en la cerámica
pinturas que ilustraban los libros.
55
TEMA 7 - EL ARTE PRERROMÁNICO
1.- El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras
formaciones políticas del occidente cristiano.
En la segunda mitad del siglo VIII se produce la unión entre la iglesia romana y la
dinastía de Carlos Martel cristalizando en el gran imperio cristiano de la Europa
occidental: el Imperio Carolingio. Carlomagno, coronado en el 800, se presentó como
legítimo heredero de Constantino, creando un estado centralizado ayudado por la
prosperidad económica. Sólo dos estados cristianos escaparon a esta influencia
carolingia: las Islas Británicas y el reino Austur que defendieron sus propias
tradiciones.
Con la muerte de Carlos el Calvo en el 877 el esplendor carolingio llegó a su fin y se
comenzó una etapa de crisis que termina con la figura de Otón, cuyos sucesores,
restauraron el viejo
imperio bajo la denominación de: Sacro Imperio Romano
Germánico.
2.- El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno.
Carlomagno, teniendo bajo sus dominios prácticamente a todos los pueblos cristianos
de Occidente, fue coronado como emperador por el Papa. Fue una importante figura
desde el punto de vista cultural e intelectual ya que trajo consigo la renovatio imperii,
una vuelta al mundo clásico y se rodeó de una serie muy importante de personajes
relacionados con el mundo intelectual. Al ser una corte itinerante, hubo numerosas
construcciones de residencias, y tuvo lugar un desarrollo arquitectónico espectacular.
La idea de renovatio imperii quedó patente en todos los campos artísticos. Los
monarcas carolingios sintieron una gran fascinación por la imagen ecuestre de los
emperadores romanos que no dudaron en utilizar, como por ejemplo: La estatuilla
ecuestre de un monarca carolingio del siglo IX.
2.1. El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán
La ciudad de Aquisgrán fue la preferida de Carlomagno y su corte, ya
que se situaba en el centro de sus dominios, y se convirtió en el foco cultural
de Europa.
Capilla Palatina de Aquisgrán, 792-805, figs. 1 y 2
Fue consagrada en el
año 805 por el Papa
León III y constituye
el
ejemplo
más
significativo del arte
carolingio.
Está
inspirada
en
San
Vital de Rávena, de
planta
central
octogonal con ocho
pilares unidos por
arcos
de
medio
punto que sirven de base a la cúpula sobre tambor. Su perímetro exterior es un
polígono de dieciséis lados, por lo que el deambulatorio está integrado por la
alternancia de espacios rectangulares y triangulares, los primeros opuestos a
56
los lados del octógono interior, y los segundos a las esquinas, todos ellos
cubiertos por bóvedas de cañón que se acoplan a la estructura de dichos
espacios.
Sus pilares sostienen una galería o tribuna comunicada con el palacio del
emperador y su corte, ya que la planta baja es pública. El deambulatorio del
piso superior se caracteriza por la gran altura de su techo y por los arcos
subdivididos por columnas. El emperador mandó traer de Roma y Rávena
columnas antiguas aunque las más valiosas fueron arrancadas en el siglo XVIII
por los ejércitos napoleónicos, recuperándose tan sólo algunas.
Consta también de un pórtico central flanqueado por dos torres cilíndricas que
sirven de acceso al segundo piso. La decoración interior se centra en la
policromía de los arcos, así como los trabajos en bronce de las balaustradas y
unos mosaicos restaurados.
2.2. Los monasterios y templos carolingios
Durante su reinado, Carlomagno, reorganizó las diócesis y empujó a los obispos
a la restauración de las viejas iglesias y a crear nuevos monasterios,
imponiéndose la regla benedictina en los territorios centroeuropeos. Gracias a la
regla benedictina (redactada en el Concilio de Aquisgrán) se fijan las normas de
vida monástica y se defiende una tipología arquitectónica adecuada para los
monjes.
Plano de la abadía de Saint-Gall, fig.
3
Gracias a él podemos hacernos una
idea de cómo era la organización
monástica a comienzos de la E.
Media. El dibujo del plano realizado
en el pergamino, con tinta roja y
leyendas que especifican la función
de cada parte del conjunto, es
anónimo y parece no responder a una
construcción concreta. Puede ser, por
tanto, un proyecto modélico de cómo deben organizarse las dependencias de un
monasterio.
Abadía de Lorsch, fig. 4
Es el único testimonio monacal que
ha quedado en pie ydata de la
segunda mitad del siglo VIII.
Se trata de una puerta monumental,
un pórtico con cubierta a dos aguas y
flanqueado
por
dos
torreones
circulares, siguiendo las indicaciones
de San Isidoro al aconsejar de la
necesidad de una puerta de entrada a
los monasterios.
Su lenguaje arquitectónico ejemplifica
perfectamente el concepto de renovatio de la cultura carolingia. El paso al
57
recinto monacal se realizaba a través de tres arcos de medio punto sobre
robustos pilares. Estos arcos están flanqueados por columnas adosadas con
capiteles de un orden compuesto, aunque de evolución esquemática, sobre los
que corre un dintel con relieves.
Hay un sistema arcoadintelado a imitación de los exteriores de la arquitectura
de la Roma Imperial.
Esta puerta monacal también tiene el carácter conmemorativo de los arcos
de triunfo romanos, pues celebra la victoria de Carlomagno sobre los sajones.
Un segundo orden de pilastras acanaladas, rematadas con capiteles jónicos y
sobre las que se superponen una serie de arcos mitrados, dan lugar a un
aparejo ornamental. Existe también un juego decorativo y policromo en toda la
fachada, un revestimiento de cuadrados y hexágonos asociado también al
concepto clásico.
En la arquitectura carolingia se experimentaron múltiples soluciones para
configurar el espacio religioso haciendo posible el desarrollo de los usos
litúrgicos romanos. Para emular al pasado constantiniano, adoptaron la
costumbre de orientar a Occidente los santuarios de algunos de sus templos,
pero también dan un tratamiento monumental al extremo oriental.
De esta manera, se construyeron templos con doble ábside o contrabsidiados,
como por ejemplo, en la iglesia de Fulda, donde el lado occidental está ocupado
por el santuario sobre la tumba de San Bonifacio, mientras que existe otro
ábside orientado a Oriente. También ocurre en la iglesia monástica de
Saint-Gall, en la de San Mauricio de Agaume o la catedral de Colonia. Al
difundirse por todo el imperio carolingio la costumbre de venerar las reliquias de
los mártires, se adoptaron fórmulas arquitectónicas que permitieron alojarlas
dentro de los templos. La cripta anular o circular consiste en desarrollar bajo el
altar un pasillo semicircular subterráneo que lo rodea, abriéndose en el centro
una cámara o confessio donde se deposita el sarcófago con las reliquias,
ocurriendo así en la iglesia abacial de Saint-Denis, en San Mauricio de Agaume
o la catedral de Colonia.
Surgió pronto la necesidad de albergar varias reliquias en un mismo
templo,
creándose
la tipología de la cripta mina, con varias cámaras
comunicadas por una red de pasillos. De la necesidad de reunir más fieles
en torno a las reliquias y celebrar determinados actos religiosos, hizo que
se abrieran más espacios amplios a modo de oratorios e incluso de
pequeñas iglesias subterráneas, como ocurre en Saint-Germain d‟Auxerre.
El elemento arquitectónico creado más sobresaliente fue el “westwerk”, que
sólo ha llegado íntegramente en la abadía de Corvey (fig. 5).
La construcción de la fachada occidental se inició en el siglo IX, y aunque
no conserva la torre central y ofrece añadidos como las agujas, mantiene
las diversas partes distintivas de un westwerk en su estructura interior
(fig. 6). La fachada torreada albergaba en su interior dos pisos: la cripta
y el quadrum. La cripta abovedada de la planta baja se utilizaba para
guardar reliquias y servía de vestíbulo de entrada a la nave principal de la
basílica. En la parte superior se situaba el quadrum, un espacio amplio con
arcadas abiertas al templo, naves laterales y tribuna. La finalidad de la tribuna
58
ha sido muy discutida: para algunos se trata de un oratorio con tribuna
exclusivo desde donde el emperador podía contemplar los oficios religiosos;
para otros guarda relación con la liturgia carolingia situando un santuario
sobre la cripta como metáfora de un relicario dedicado al Salvador, o
también puede ser una tribuna reservada a los altos dignatarios de la Iglesia.
Tuvo una gran influencia en la disposición de las fachas románicas y góticas.
6
5
2.3. La miniatura carolingia
La
ilustración
de
libros
constituye
uno
de
los
ejemplos
más
característicos de la renovación cultura carolingia, relacionado con la
formación de scriptorium en torno a la capilla real y los monasterios,
realizándose copias de textos bíblicos y de carácter científico. Los códices
se convirtieron en objetos de lujo con bellas ilustraciones y ricas guarniciones
de metal, marfil o piedras preciosas. La primera aportación es la ilustración
de iniciales, que se convirtieron en marcos decorativos de la escena narrada
en el texto, y están concebidas con un sentido ornamental. Destaca el
Evangeliario Godescalco y el Evangeliario de la Coronación (figs. 7 y 8)
La miniatura carolingia hizo una
mayor incidencia en los valores
visuales de la obra, volviendo a la
tradición
figurativa
y
a
las
alusiones espaciales. Los dibujos se
realizan a pluma de aparente carácter
espontáneo, con juegos de luces y
sombras y manejando el color de
manera magistral.
3.- Arte Otoniano: la herencia carolingia
El periodo otoniano se extendió desde la segunda mitad del siglo X hasta el año 1204
en que muere Enrique II.
59
La arquitectura es el mejor exponente de la dinastía otoniana, que promovió
grandes edificaciones gracias al respaldo de los obispos, dotando de una nueva
catedral a todas las sedes episcopales y engrandeciendo los monasterios con
suntuosos edificios. Se escogió la planta basilical con grandes transeptos, en ocasiones
dobles, y criptas muy desarrolladas de gran superficie. Las naves de los templos
constan de dos pisos, con tribuna en la parte superior, y se alterna el uso de
pilares y columnas. Esto en el exterior aparece como nítidos y rotundos volúmenes
entre los que destacan las torres añadidas de los extremos orientales y el cuerpo
occidental. Las construcciones otomanas retomaron esquemas antiguos y las dotaron
de soluciones nuevas que abrieron paso a la arquitectura románica.
Iglesia
de
San
Miguel
de
Hildensheim (fig. 9), año 993.
Es el mejor ejemplo de arquitectura
otoniana. Es una construcción basilical
con
doble
ábside
contrapuesto,
subrayando esta bipolaridad con un
doble transepto que se remata al
exterior con dos torres circulares. En el
lado oriental se sitúa una cabeza
tripartita y en el occidental una cripta
abovedada.
Sufre una remodelación en 991 ampliándose el templo con la construcción de
un nuevo westwerk. Al exterior, presenta una fachada con una disposición escalonada
de volúmenes en la que se incluyen los elementos más característicos de la
arquitectura otoniana: los arquillos lombardos, las molduras en resalte, y la
presencia destacada de las torres con cuerpos de diferentes secciones (cuadrada,
octogonal y circular). En el interior se observa una evolución experimentada por el
westwerk carolingio, ya que la división entre plantas desaparece como si el quadrum y
la cripta se hubieran fundido en un solo piso bajo que sirve de vestíbulo rodeado de
palcos.
4.- El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo
La monarquía asturiana se trata de un reino pequeño con capital en Cangas
de Onís, que reúne unas características específicas y que, aunque posee
elementos cercanos al periodo carolingio, pretende conscientemente acercarse al
extinto reino visigodo de Toledo.
Esta época del reino astur puede dividirse en tres periodos:
 La etapa de formación y consolidación del reino 722-842
 Periodo de esplendor del reino, 842-866
 Último periodo del reino astur, 866-910.
A lo largo de estos tres periodos se crea un arte de herencia visigoda que presenta
elementos típicamente astures de influencia local, además de elementos del arte
franco e itálico, que llegan a España a través de contactos políticos y de las
influencias bizantinas de las relaciones comerciales. El arte astur es creación directa de
los monarcas presentándose como reyes arquitectos y constructores, además de
mecenas y defensores de la iglesia.
4.1. La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones
60
Los primeros ejemplos artísticos se encuentran durante el reinado de Alfonso II,
que trasladó la capital a Oviedo, convirtiéndola en una urbe regia y sacra.
Conjunto catedralicio y el palacio Real. El conjunto catedralicio se compone
de la catedral del Salvador y los doce apóstoles, la iglesia de Sta. María y la de
San Tirso. El palacio Real disponía de dos torres de carácter defensivo, una
zona de recepción y residencia del monarca, un ala administrativa y la capilla
privada que es lo único que se conserva. Esta Cámara Santa, actualmente muy
reformada, es un pequeño y alargado conjunto de dos plantas, la inferior o
capilla de San Miguel cubierta con bóveda de cañón que almacenaba las
reliquias, y la superior ocupada por la cripta de Sta. Leocadia.
En la capilla inferior se guarda una de las dos grandes cruces decoradas de este
periodo, la Cruz de los Ángeles, que tiene función de relicario y cuatro brazos de
igual tamaño ricamente decorados sobre un cuerpo interior de madera.
Iglesia
de
San
Julián
de
los
Prados
o
Santullano, figs 11
y 12.
Es
una
dedicada
iglesia
a
la
comunidad
monástica,
con
tribuna para el rey.
De planta basilical
presenta una cabecera tripartita con un amplio crucero con dos sacristías a
los lados y tres naves separadas por arcos de medio punto, siendo la
central más ancha y alta. En 1915 se descubrió el conjunto pictórico que
decora sus muros, de gran calidad y el único de su época que se ha conservado
(fig. 13).
8Dios está representado mediante la Cruz,
situándonos en el aniconismo propio del debate
teológico del momento. A la manera de la pintura
romana, se imitan incrustaciones de mármoles,
jaspes y porfirios, además de representar
arquitecturas fingidas y cortinajes. Iglesia de
Santa María de Bendones Cabecera tripartita, una
sola nave, dos sacristías laterales y un pórtico a
los pies con dos estancias de hospedería para los
peregrinos.
Las características comunes a todas las iglesias de
este periodo son el ábside rectangularcoronada por una ventana, dimensiones
bastante reducidas y la utilización del alfiz de tradición hispanoárabe. En el
periodo de mayor esplendor hay un renacimiento cultural que reaviva la
herencia visigoda y deja entrever el influjo de los francos o bizantinos. Las
construcciones se realizan enteramente en piedra, en sillares gruesos y
bien tallados, el edificio se cubre con bóvedas en toda su extensión y
61
surgen los arcos fajones y los contrafuertes. Se utilizan arcos de medio punto
peraltados y se aumenta la altura del edificio que se decoran con relieves en el
interior.
Iglesia de Santa María del Naranco, figs. 14,15 y 16, siglo XI
Construida en el 848 sobre un antiguo pabellón real de Ramiro I. Es una
construcción rectangular cubierta al exterior con techumbre a dos aguas.
Tiene dos pisos claramente diferenciados que no se comunican entre sí. El
inferior, de escasa altura, está cubierto por una bóveda de cañón reforzada por
arcos fajones y tiene dos cámaras en los extremos cubiertas de madera. El
núcleo central corresponde a los aposentos del rey, mientras que en los
laterales se encuentran un oratorio privado y un espacio para baños. El piso
superior está dividido en tres partes: una estancia central de planta rectangular
y dos miradores a los lados.
El gran salón central tiene una bóveda de cañón con arcos fajones que
descansan sobre los muros y tienen su contrarresto en los contrafuertes
exteriores. Sus paredes están aligeradas y reforzadas por una arquería ciega
con arcos de medio punto peraltados y de tamaño decreciente, que organizan
rítmicamente el espacio, y descansan sobre capiteles de los que parten varios
fustes sogueados.
Estos capiteles con forma troncopiramidal, están facetados y decorados
con figuras humanas y animales. En las enjutas de los arcos aparecen unos
medallones integrados por una cenefa con motivos vegetales que discurre entre
un doble sogueado y en el centro un círculo con figuras de animales. Este
espacio central del piso superior se comunica con los miradores que
ocupan los extremos a través de una triple arquería también peraltada; en ellos
se repite la disposición del espacio central, aunque sus columnas exteriores
tiene un capitel de tradición corintia.
El exterior se caracteriza por la armonía de sus proporciones. Sus dos fachadas
menores se encuentran divididas en tres pisos: un basamento con tres
vanos de medio punto, los miradores con tres grandes arcos de medio
punto peraltados (central más ancho y alto) y el piso superior,
inexistente en el interior, con una ventana trifora.
En la fachada septentrional, una escalera de dos tramos adosados al muro
conduce al piso superior a través de un pórtico cubierto con bóveda de
cañón. Esta fachada y la meridional presentan unos contrafuertes
62
estriados que descansan sobre el zócalo del edificio, correspondiéndose en el
interior con las columnas sobre las que descansan los arcos fajones que
refuerzan la bóveda de cañón.
Iglesia de San Miguel de Lillo, fig. 17.
La parte que se conserva corresponde a los pies de la iglesia,
ya que la cabecera se destruyó debido a las malas condiciones
del terreno. Era de planta basilical, con tres naves, crucero
terminado en dos capillas, cabecera tripartita y tribuna.
Actualmente sólo se conserva el pórtico interno, la tribuna y el
primer tramo de los cuatro que constaban las naves. Es un
edificio alto cubierto con bóveda de cañón con arcos fajones.
De su decoración destacan los relieves de las jambas de la
puerta
que
representan
escenas
de
circos
con
saltimbanquis y un domador fustigando con látigo a un león. Las basas
de
las
columnas
se
decoran
con
sogueado
y escenas
con
representaciones de ángeles y apóstoles. El interior debía estar decorado
con pinturas con motivos geométricos como rombos o casetones. Destacan
también las trabajadas celosías de alabastro que cubren los huecos exteriores.
Ordoño I realiza un arte más rudo en el que destaca la construcción de
un nuevo conjunto palaciego en Vega del Rey.
Iglesia palatina de Santa Cristina de Lena, fig. 18
Ordoño I realiza un arte más rudo en el que
destaca la construcción de un nuevo conjunto
palaciego en Vega del Rey al que pertenece esta
iglesia. De planta rectangular, con una sola cabecera
cuadrangular y crucero, tiene dos sacristías anexas
y un pórtico con tribuna a los pies. El interior se
cubre con bóveda de cañón con arcos fajones.
Aún conserva el iconostasis (fig. 19), un paramento
que separa el altar de la nave, realizado en piedra y
formado por una triple arcada de medio punto
peraltada sobre cuatro columnas. Es un elemento
exigido en el rito ortodoxo e imprescindible en la
arquitectura religiosa bizantina y en la visigoda y que
se mantiene en los templos asturianos.
Durante el reinado de Alfonso III el Magno la frontera
del reino llega por el sur hasta el Tajo. Fue un rey
con un marcado carácter intelectual y se convirtió
en un gran impulsor de la actividad artística.
Enriqueció y agrandó la ciudad de Oviedo y realizó obras de infraestructura. La
construcción más destacada es el conjunto de Valdediós, con palecetes, una
iglesia y otras estancias.
63
Iglesia
de
San
Salvador
de
Valdediós, figs. 20
y 21
De tres naves y
cabecera
tripartita
rectangular.
A los pies está la
tribuna y a un lado,
un pórtico corrido con la idea de panteón para el monarca y sus hijos. Las
naves son bastante altas y están cubiertas con bóveda de cañón. El pórtico
corrido anula la idea de simetría y es más bajo que las naves laterales, lo que
produce un escalonamiento, aunque al exterior es una iglesia estilizada.
La ventana doble geminada de la entrada tiene alfiz y en la cabecera hay otros
dos vanos con arco de herradura y alfiz, algo que sucede en los vanos de la
nave central. Estos elementos denominados “mozarabismos de Valdediós”
podrían ser reminiscencias mozárabes o una reminiscencia del pasado que
tendría que ver con el arco de herradura visigodo. El interior estaba lleno de
pinturas muy similares a las de Santullano pero se han perdido y las paredes
han sido encaladas. Los arcos entre las naves se apoyan sobre pilares.
A las afueras de Oviedo se construye la abadía de San Adriano y Sta. Natalia
que incluye una biblioteca y distintas dependencias monacales. Durante el
reinado de Alfonso III se construyen un gran número de iglesias parroquiales,
destacando la de San Salvador de Priesca.
También reforma la primitiva iglesia de Santiago de Compostela, tirando
los tres edificios realizados por Alfonso II y construyendo un gran templo con
la tumba del apóstol situada en la cabecera. Alrededor de la tumba se levanta
un muro que podría ser el origen de la girola. Las tres entradas a la iglesia
permitían la celebración simultánea de dos ritos. Esta construcción se vino
abajo en el año 997 tras el ataque de Almanzor, motivo por el que la iglesia se
reconstruyó en el nuevo estilo románico.
Durante el reinado de Alfonso III se creó en el castillo de Gozón un taller real
con trabajadores astures, francos y ostrogodos en el que se realizaban cruces,
relicarios u otros objetos de culto.
Destaca la Cruz de la Victoria (fig. 22), realizada en
madera
forrada
de
oro
con
piedras semipreciosas
incrustadas. Es una cruz latina cuyos brazos se rematan con
tres lóbulos que se identifican con la Santísima Trinidad o los
tres grandes territorios que formaban el reino astur.
En el centro tiene un relicario y una serie de esmaltes con
peces que representan a Cristo, un águila
como
manifestación del poder, el grifo que simboliza la
vigilancia y el pavo real que simboliza la vigilancia
divina. La cruz se destruyó pero se realizó una copia
que se ha convertido en la enseña de Asturias.
64
También se realizan arquetas para guardar reliquias, adoptando la forma
del Arca de la Alianza, son de madera forrada de metal con piedras
semipreciosas incrustadas. Destacan la Caja de las Ágatas, con una cruz
con el tetramorfos, y el Arca de Astorga, también con el tetramorfos.
5.- El siglo X en España. El arte mozárabe: un arte de repoblación
Esta etapa se caracteriza por ser muy revuelta, confusa y complicada en la que no
existe un solo poder, sino varis poderes cristianos, que luchan contra el Islam y
entre ellos: el reino Astur-Leonés, el condado de Castilla, el reino de Navarra,
el condado de Aragón y la Marca Hispánica de Cataluña.
En las tierras fronterizas con estos reinos se establecen los mozárabes,
hispanovisigodos que habían permanecido bajo el dominio del Islam manteniendo
su religión y que adoptaron las costumbres musulmanas. Durante los siglos VIII y
IX los mozárabes desarrollan un estilo propio en territorio del Islam que después
mantienen en territorio cristiano. El elemento más característico de la arquitectura
mozárabe es la diversidad.
Los materiales empleados son de todo tipo: ladrillo, piedra, madera o tapial. Las
plantas son variadas: basilical o de cruz griega o latina, pero es común que la cabecera
tenga forma de herradura. Los arcos son de herradura califal, con una forma muy
cerrada y suelen tener alfiz. El soporte empleado es la columna, igual que en las
mezquitas. Las cubiertas pueden ser de madera a dos aguas o bien bóvedas de cañón,
cúpulas de influencia bizantina o falsas cúpulas. Destaca también la presencia de
aleros muy salientes soportados por modillones de rollos que se emplean para proteger
los muros y que le aportan un aire oriental. Estos elementos, junto a la recuperación
de la tradición visigoda o la influencia bizantina, van a estar presentes en las
construcciones mozárabes, que van a ser fundamentalmente monasterios, edificios de
enterramientos, centros peregrinales e iglesias rurales.
5.1. Los mozárabes sometidos al Islam
De las construcciones mozárabes construidas durante los siglos VIII y IX han
quedado pocos restos, ya que con Almanzor y más tarde con los
almohades y almorávides se destruye prácticamente todo.
Iglesia de Bobastro, Málaga. Construida con una técnica pobre y
rudimentaria, se trata de un templo con cabecera tripartita, la capilla central
con forma de herradura, con un crucero de tradición paleocristiana y las naves
separadas por arcos de herradura califales.
Iglesia de Sta. María de Melque. De planta cruciforme, tiene cabecera única
aunque de herradura, al igual que la bóveda construida en piedra muy bien
tallada.
5.2. Los mozárabes en territorio cristiano
En el siglo X los mozárabes comienzan a asentarse en tierras fronterizas junto a
los reinos cristianos, donde realizan numerosas construcciones.
Se construyen en el reino de León:
65
Monasterio de San Miguel de la Escalada, fig. 23, 24 y 25
Es el más importante del momento. Consta de una iglesia, una serie de
dependencias y una torre en la cabecera de la iglesia que alberga el
escritorio. La iglesia tiene tres naves y una cabecera de tres capillas
cuadrangulares al exterior pero con forma de herradura en el interior, todas
cubiertas con cúpulas de gajos.
Las influencias que pueden apreciarse son muy variadas: influencia del arte
asturiano en las tres capillas, influencia bizantina en las cúpulas e influencia
árabe en la planta de herradura. Las naves se separan por columnas y
arcos de herradura y sus partes recuerdan en parte a una mezquita. Los
materiales empleados son variados: piedra, ladrillo y teja. Al exterior tiene un
pórtico adosado y un alero muy pronunciado sostenido por modillones de rollo.
La decoración se sitúa en los capiteles y los relieves de los canceles, con temas
vegetales como hojas de acanto. El monasterio se abandonó en el siglo XII y
s
o
l
o
q
u
e
d
a
una pequeña iglesia rural.
La Iglesia de Santiago de Peñalba, año 937 se convirtió en un centro de
peregrinación de cierta importancia. Para facilitar los cultos se creó una
iglesia con dos ábsides contrapuestos, uno como cabecera y otro para las
sepulturas de los santos, con dos espacios para el culto delante de ellos, ambos
cuadrangulares al exterior y de herradura en el interior, cubiertos con cúpulas
de gajos. Destacan también: las iglesias de San Miguel de Celanova o Sto.
Tomás de las Ollas.
En el reino de Castilla destaca:
Iglesia de San Cebrián de Mazote, fig. 26
De gran tamaño, tiene cabecera triple con el ábside central con planta de
herradura y los laterales cuadrada. El crucero o transepto termina de forma
semicircular en dos exedras y las tres naves están separadas por columnas
y arcos de herradura. Aparece un ábside contrapuesto.
Destacan también la iglesia de Sta. María de Bamba, la de Sta. María de
Lebeña o el monasterio rupestre de San Millán de Cogolla.
Iglesia de San Baudelio de Berlanga, fig. 27.
Se trata de una iglesia eremítica y penitencial compuesta por dos bloques
cúbicos: una capilla y un cuerpo adosado a ésta. En el centro de la capilla hay
una columna que se abre en la parte superior a modo de columna palmera. Esta
queda unida con los ángulos a través de los arcos de herradura. Tiene además
una tribuna con una pequeña capilla a la que se accede desde el exterior y una
66
caverna que se cree que serviría para alojar al eremita. La decoración pictórica
data de los siglos X al XII y es muy importante ya que se trata de la
única pintura mural mozárabe conservada en el Museo del Prado. No es
una temática religiosa, sino civil y animalística que no ofende a los árbes por
lo que no podía ser profanada.
26
27
Del condado de Barcelona destaca la iglesia parroquial de San Quirze de
Pedret, de una sola nave cubierta de madera y rematada por una cabecera
tripartita con testero recto o en planta de herradura.
5.3. La miniatura mozárabe: los Beatos
El arte mozárabe destaca también por la producción de beatos, biblias y
códices.
En la Península Ibérica comienzan a aparecer, a partir del siglo X, manuscritos
ilustrados. Existía la costumbre de leer y comentar fragmentos del Apocalipsis
de San Juan en Cuaresma, para lo que se utilizaba el Comentario al
Apocalipsis que Beato de Liébana escribe en la segunda mitad del siglo VIII.
Por esto, se realizan muchas copias de este comentario. Un monje del
monasterio de San Miguel de la Escalada llamado Magio, ilustra el texto de
Beato de Liébana con la intención de dar más énfasis, expresividad y
comprensión al textos. De esta manera empiezan a hacerse los Beatos, una
expresión del arte mozárabe, que además son la inspiración de los futuros
pintores del románico.
En el scriptorium de San Miguel de la Escalada se copia el texto del
Beato con algunos añadidos, lo que se llama Explanatio in Apocalipsis. Es a
mediados del siglo X cuando al fraile Magio se le ocurre ilustrar el texto con el
fin de lograr la comprensión de los castigos que serán impuestos a los
condenados y los premios que recibirían los redimidos tras el juicio final. Magio
utiliza la técnica al aguazo: los colores se disuelven en agua con cola o miel. Es
una pintura bastante opaca y consistente, muy adecuada para el papel y
pergamino. El colorido es fuerte y contrastado, con lo que se crea un
clímax ambiental. Se representan figuras humanas, animales, algunas
arquitecturas con cierta idea de movimiento, dando lugar a un halo de
misterio. Las figuraciones humanas son genéricas: es siempre el mismo
hombre. Las figuras animales pueden ser reales o fantásticas, siempre con
carácter simbólico benéfico o maléfico.
67
Magio se basa en el color, la expresividad, el simbolismo y la
yuxtaposición de diferentes puntos de vista para crear un tipo de estética que
se extiende en el siglo X
(fig.
28,
29, 30)
Más tarde Magio se trasladó al monasterio de Távara, donde ilustra el
Beato de Távara, aunque muere sin terminarlo, encargándose de ello su
discípulo Emeterio. Se cree que ambos fueron de origen mozárabe y los
continuadores de esta tradición serán de hecho los mozárabes, que eran
los mejores conocedores de la miniatura paleocristiana, bizantina y copta.
A partir de la Explanatio y del Beato de Távara, el éxito de los manuscritos fue
enorme y se continuó su producción el monasterio de Távara. Emeterio ilustró
otro beato ayudado por la monja Ende, que se conserva en la catedral de
Gerona, por lo que recibe el nombre de Beato de Gerona, y que tiene un mayor
número de ilustraciones.
Se ilustraron también Biblias y Códices utilizando la misma técnica de
los beatos. La más conocida es la Biblia de León, ilustrada por Florencio, un
monje mozárabe. También se ilustran muchas crónicas, destacando el Códice
Vigiliano o Códice Albeldense, que procede del escritorio de San Millán de
la Cogolla y contiene textos históricos de la conformación del condado de
Castilla. Además de la en la temática, los códices se diferencian porque en ellos
aparece el nombre de su ilustrador y la fecha, algo que refleja la
importancia y aprecio que tenían los ilustradores.
Todas estas obras ilustradas son importantes porque no sólo significan la puesta
en marcha del libro ilustrado, sino porque van a ser la base de la iconografía
románica no sólo en España sino en toda Europa.
68
TEMA 8 - EL ARTE ROMANICO. INTRODUCCION Y ARQUITECTURA
1.- Introducción: El primer estilo internacional en Europa
El arte de aquella sociedad, rígidamente jerarquizada en tres estamentos
(nobleza, clero y campesinos) fue fundamentalmente religioso, por lo que hubo
una gran proliferación de templos. Además, tras el comienzo del renacimiento de
la vida urbana a partir del siglo XI, la catedral tuvo también un especial significado en
una sociedad de extrema religiosidad. Por otra parte, la inseguridad reinante en
aquel momento favoreció la construcción de recintos fortificados cuyo resultado final
fue el castillo amurallado característico del siglo XII.
La Iglesia también desempeñó un papel muy destacado en la cultura. El
monasterio se convirtió en un centro económico y cultural de primer orden.
Siguiendo la Regla de San Benito (creador del monacato de Occidente) los monjes
siguieron una vida de austeridad, pobreza y espiritualidad que fue decayendo con el
paso del tiempo hasta que se planteó una reforma realizada por Cluny,
convirtiéndose este monasterio en un centro de poderoso movimiento reformista.
Desde Cluny se impulsaron las peregrinaciones lo que contribuyó enormemente
a la internacionalización del arte románico.
También se realizaron las siete Cruzadas, entre los siglos XI al XIII, y aunque no se
rescató la Tierra Santa de los musulmanes se consiguió frenar el progreso del Islam,
asegurándose la libertad de comercio por el Mediterráneo y mejorando la economía.
2.- La Europa del Románico.
La unidad del Imperio que Carlomagno había creado desapareció con sus
herederos. En sus antiguos dominios surgieron unos territorios que con el tiempo
originarían Francia, Italia y Alemania. A partir de la división del Imperio Carolingio
surgió una nueva Europa junto con otros territorios como Inglaterra y los reinos
cristianos de la Península Ibérica. El arte románico se extendió por todos ellos aunque
se desarrolló con más facilidad en aquellos países en los que la romanización había
tenido un mayor arraigo.
3.- La arquitectura: características generales del nuevo sistema constructivo
Al ser fundamentalmente religiosa la iglesia y el monasterio son los edificios
dominantes. Al emplearse una cubierta abovedada se hizo necesario aumentar el
espesor de los muros para intensificar su resistencia a la presión de las bóvedas. Las
ventanas, formadas por arcos de medio punto que van decreciendo en tamaño
(abocinadas) eran escasas y pequeñas, por lo que el templo románico se caracteriza
por su solidez y escasa iluminación.
Su planta es generalmente de cruz latina, aunque existen plantas centralizadas,
circulares o poligonales. La de cruz latina está integrada por una o varias naves
longitudinales, terminadas en la cabecera en ábsides. El crucero es la nave transversal,
o el espacio en el que se cruzan la nave transversal y longitudinal. La girola o
deambulatorio es la prolongación de las naves laterales en torno a la parte trasera del
presbiterio.
El arco de medio punto es el más característico, aunque la bóveda es el elemento
determinante ya que su empleo señala el rasgo más significativo de la arquitectura
románica al ser sustituida progresivamente la cubierta de madera por
una
construcción abovedada. La bóveda de cañón es semicilíndrica y suele ir
reforzada por arcos fajones descargando sobre los pilares, que a su vez están
enlazados a los arcos formeros. Hay iglesias en las que la nave central está cubierta
con bóveda de cañón mientras que en las laterales se emplea la bóveda de arista. El
tramo del crucero se cubre con una cúpula, empleándose pechinas o trompas.
69
Aparece también la tribuna y el triforio o andito, que es cuando la tribuna se reduce
a un estrecho pasadizo.
El grueso muro de sillería soporta la pesada cubierta del templo románico,
predominando en la construcción el macizo sobre el vano. No obstante, los estribos
o contrafuertes contrarrestan también exteriormente el empuje de la bóveda y de los
arcos.
El pilar se convierte en el soporte exento más adecuado para recoger los
arcos fajones y los formeros.
El más característico es el pilar de sección cruciforme que paulatinamente se irá
enriqueciendo. Con respecto a la columna ésta manifiesta la falta de proporción
clásica, su fuste ya no es troncocónico sino cilíndrico, tienen basa con plinto y el capitel
evoluciona desde el cúbico al historiado. En el exterior, además de los contrafuertes,
los paramentos murales terminados en una cornisa, presentan impostas o frisos a la
altura de las cubiertas interiores. También pueden estar recorridos por las bandas
lombardas (pilastras alargadas) unidas por arquillos ciegos en su parte superior y que
se apoyan en un zócalo en la inferior. Al principio se emplearon en los ábsides y en las
torres, pero terminaron por recorrer verticalmente los paramentos exteriores de la
iglesia.
Varias puertas comunican con el interior del templo, emplazadas en los brazos del
crucero y a los pies, que suele ser la principal y está orientada al Oeste. Tiene un
aspecto abocinado al estar integrada por arquivoltas sostenidas por columnas
adosadas al muro. Si es muy ancha su dintel está reforzado por el parteluz o mainel y
sobre el dintel está el tímpano semicircular.
Destaca en el románico su decoración, con temas historiados, vegetales y
animales además de un repertorio de motivos geométricos como el ajedrezado,
las filas de arco enlazados, los billetes, los besantes, puntas de sierra, cabezas
de clavo, el baquetón en zigzag, etc.«
El monasterio es el reflejo de la importancia de la vida monástica de la época.
Construido lejos de las poblaciones, su núcleo central es el claustro rodeado de
galerías con arcos de medio punto sobre columnas de escasa altura que se apoyan
sobre un podio o pedestal corrido. Adosado a un lado de la iglesia, se
comunica con las dependencias principales del monasterio: sala capitular, refectorio,
cocinas y despensas, biblioteca, botica, etc. En la parte alta del claustro se
encontraban los dormitorios de los monjes.
Junto al monasterio y la iglesia destaca también el castillo, símbolo de poder
señorial. Edificado en un lugar estratégico, por un lado cumplía una función
defensiva además de ser la residencia del señor feudal.
Estaba rodeado por un profundo foso y además varios muros y
dependencias defendían también el donjon central o torre vigía
que constaba de varias plantas, en donde se encontraba la
vivienda y otras habitaciones. Destaca el donjon de Houdan (fig.
1) en París.
4.- Francia y la diversidad de escuelas regionales
La arquitectura románica francesa es muy importante ya que fue
en Francia donde se originó impulsada desde Cluny.
Al convertirse Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela en
lugares de peregrinación se construyeron en los caminos que
conducen a ellas unos templos de grandes proporciones con
características comunes: la planta consta de tres o cinco naves
con crucero que a su vez tiene también naves laterales,
cabecera con girola y absidiolos.
1
70
En el camino que
grandes rutas que
peregrinación.
lleva a Santiago de Compostela, integrado por cuatro
atraviesan Francia se levantaron las principales iglesias de
Iglesias de peregrinación
Iglesia de Saint-Martin de Tours: La
estructura
de
ésta
iglesia, con
deambulatorio, un gran crucero y tribunas que rodeaban la nave central y
transepto, hizo que pudiera albergar a un número elevado de peregrinos. Por
lo que a principios del siglo XI este templo posiblemente se convirtió en el modelo
a seguir por las otras iglesias que se construyeron en el camino que llevaba a Santiago
de Compostela. De esta iglesia sólo se conservan sus cimientos.
Iglesia de Sainte-Foy de Conques, entre 1040 y 1130. (fig. 2)
Tramo longitudinal de tres naves, la central con bóveda de cañón
con arcos fajones, y las laterales por bóvedas de arista. El
transepto, poco desarrollado, tiene tres naves, con dos
absidiolos escalonados en ambos brazos y un cimborrio de
dos pisos que oculta una cúpula construida en el siglo XIV.
La cabecera está integrada por deambulatorio y absidiolos. Las
naves laterales tienen tribunas. En el alzado se distinguen
arcadas y tribunas con vanos bíforos o geminados.
2
Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse, entre 1080 y mediados del s.
XII (fig. 3)
Con influencia de Sainte-Foy de Conques, construida con piedra y
ladrillo. Su planta es parecida a la de Santiago de Compostela, aunque
las naves laterales son dobles. Es de cruz latina con cinco naves,
crucero de tres con cuatro absidiolos y girola con cinco absidiolos.
Sobre las arcadas de la nave central se encuentran unas tribunas
bíforas. Cubriendo el crucero se levanta un cimborrio de cinco pisos de
arcadas de gran altura, que explica las dimensiones de los pilares del
transepto.
3
También se construyó la iglesia de Saint-Martial de Limoges que ya
no existe.
Escuela regional de Borgoña
En ella llama la atención Cluny, el
monasterio de mayor importancia en
Europa occidental.
Iglesia de Cluny III, siglos XI y XII.
(figs. 4a y 4b)
Fue destruida durante la Revolución
Francesa. Fue de grandes proporciones
hasta ser, junto con San Pedro de
Roma, la más relevante de
la
cristiandad.
71
Tenía cinco naves de altura decreciente, la central de cañón apuntado y las
laterales de arista. Y dos naves transversales con capillas, mientras que el
deambulatorio constaba de cinco absidiolos. Su alzado era de tres plantas:
arcada, triforio y ventanales. A los pies del templo se construyó un pequeño cuerpo de
tres naves con dos torres, que se sumaban al cimborrio del cuerpo principal, dos
octogonales de altura parecida a los lados y otras más pequeñas en los ángulos,
además de la que había en el segundo crucero cercano a la capilla mayor. De esta
iglesia sólo queda en pie el brazo sur del crucero.
Iglesia de Sainte-Madeleine de Vézelay, entre 1140-1150. (fig.
5)
Centro de peregrinación por albergar los restos de Sta. María
Magdalena. Precedida por un nártex seguido de tres naves cubiertas
por bóvedas de arista sustentadas por arcos fajones, sin tribuna, con
transepto de una sola nave y cabecera con cinco absidiolos
circulares y cuatro cuadrados que se abren a un deambulatorio
gótico. El alzado consta de dos plantas: arcadas y ventanales.
Destacan en el templo las dovelas de los arcos con alternancia
de colores.
5
Escuela regional de Normandía
Se desarrolló una arquitectura que tendrá una repercusión especial en
Inglaterra y Sicilia, con soluciones consideradas precedentes del Gótico. En las
naves de las iglesias de gran altura se alternan con frecuencia los pilares con
gruesas columnas. Las cubiertas, de madera en un primer momento, eran bóvedas de
ojiva (anticipo de las góticas de crucería). La fachada suele tener dos torres, y en el
crucero se levanta el cimborrio sobre trompas. En el alzado se distingue la tribuna
encima de las naves laterales y sobre ella el triforio. Con escasa decoración
predominando los motivos geométricos.
Iglesia de San Esteban, e Iglesia de la Santísima Trinidad, siglo
XI.(fig. 6)
Se caracterizan por sus potentes y altas fachadas de dos torres y una
planta longitudinal de tres naves con transepto saliente y ábsides
escalonados que fueron modificados en el periodo gótico. En el alzado
San Esteban presenta tres plantas: arcada, tribuna abierta a la nave
central por un arco de medio punto por tramo, y claristorio con
triforio. En la Santísima Trinidad en lugar de tribuna hay triforio ciego.
Escuela regional de Angulema y Perigord
Existe un modelo de templo que se diferencia de los existentes en
regiones de Francia. Son iglesias con cúpulas sobre pechinas.
otras
Destacan San Front de Périgueux, figs. 7a y b (1120-1170), con planta de cruz
griega y cinco cúpulas. Y la catedral de San Pedro de Angulema (1105-1150) con
cuatro cúpulas, tres de ellas en los tres tramos de su única nave y la cuarte en el
72
crucero, con
un profundo
ábside con absidiolos y una
gran ventana axial. Fachada
con profusa decoración.
7ayb
Escuela regional de Poitou, Loira y el Garona
Tipología con la nave central a la misma altura que las laterales, originando la
denominada iglesia salón.
Iglesia de Notre-Dame la Grande de
Poitiers.
1130-1145, fig. 8
En este caso la nave central es algo más alta
que las laterales. Con tres naves, la central
cubierta por bóveda de cañón con arcos
fajones y las laterales de arista. La fachada
que culmina en un frontón y torrecillas en los
extremos con remates cónicos cubiertos de
escamas, presenta una rica decoración
integrada
por
arcos
ciegos
y
temas
figurados, vegetales y geométricos.
Escuela regional de Provenza
Es la parte más romanizada de las Galias, traduciéndose en la simplicidad de las
estructuras arquitectónicas, con interiores caracterizados por sencillez y armonía.
Predomina un templo de nave única, bóvedas de cañón, cúpula sobre trompas
en el crucero y ábside con absidiolos.
Iglesias de San Trófimo de Arlés fig. 9 y
Saint-Gilles-du-Gard
Fachadas con columnas que descansan
sobre
animales
simbólicos,
Marcado
protagonismo de la escultura en estos
templos. San Trófimo, tiene tres naves, la
central cubierta con bóveda de cañón
apuntado y las laterales con cuarto de
cañón, con una altura excesiva la central
respecto a su anchura. Saint-Guilles
constaba de tres naves separadas por
pilares
cuadrangulares
con
columnas
9
73
adosadas, transepto no sobresaliente, cabecera con girola y absidiolos.
5.- Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia
Italia se caracteriza por su originalidad con incorporación de elementos antiguos a la
arquitectura románica junto a la elegancia de sus proporciones.
Región de Lombardía
Los exteriores de los templos se articulan en un conjunto de arquillos ciegos y
bandas lombardas con carácter decorativo con ampliar repercusión en Europa.
Destacan San Miguel de Pavía y San Zenón de Verona, con fachadas compuestas por
pórticos con columnas que se apoyan sobre animales (influyó en Provenza).
Basílica de San Ambrosio de Milán, siglos XI y XII. (fig.
11)
Precedida por un atrio que guarda una estrecha relación
con el modelo paleocristiano. Muy amplio y de
proporciones rectangulares, está rodeado por corredores
abovedados. Al fondo se levanta la fachada de la basílica
flanqueada por dos campanarios. De planta basilical con
una ancha nave central dividida en tres tramos, con
bóvedas de crucería. El
empuje de las mismas está contrarrestado por las
naves laterales, también abovedadas, al igual que el
matronio (tribuna) construido sobre las naves laterales. No existe crucero
aunque en el cuarto tramo de la nave central se levanta una cúpula sobre
trompas, mientras que la cabecera está integrada por tres ábsides semicirculares.
Región de Toscana
Gran utilización del mármol y empleo preferente de la columna. En Pisa se construyó
un gran conjunto arquitectónico monumental de gran belleza (fig. 12), integrado por la
catedral, el baptisterio y la torre (campanile).
Catedral de Pisa, 1063-1118 y Baptisterio de
Pisa, 1153.
Realizada por los maestros Burgueto y Reinaldo. De
cinco naves y un crucero con cúpula y transepto de
tres naves, con cubiertas de madera en las naves
centrales y bóvedas de arista en las laterales. El
mármol se alterna en fajas de tonos blancos y
oscuros. En la fachada principal hay varios pisos de
arquerías. Obra de Diotisalvi, está aislado de la
catedral. Es de planta circular con un espacio
central envuelto por una nave anular. Su exterior fue modificado en estilo gótico.
Iglesia de San Miniato al Monte Florencia, siglo XII (fig. 13)
Basilical con tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan
sobre columnas corintias, algunas aprovechadas, y pilares con columnas
adosadas. La cubierta es de madera y las paredes están revestidas con
mármoles de varios colores. Su fachada, decorada también con mármoles de
tonalidades blancas y verdes, presenta una estructura escalonada.
74
Región del Lacio
Se siguen empleando modelos paleocristianos
con decoración geométrica, basada en
fragmentos de mármoles de colores que
originaban mosaicos. A esta técnica se
denomina estilo cosmatesco. Destacan: el
claustro de San Juan de Letrán y el de San
Pablo Extramuros, en Roma.
13
Isla de Sicilia
Se caracterizó por un estilo muy original conocido por el nombre de arte sículonormando, integrado por diferentes influencias: bizantinas, normandas y musulmanas.
Catedral de Cefalú: Basílica de tres naves con un crucero y ábsides
escalonados, es decir, el central muy profundo y los laterales menores y menos
salientes. Su fachada occidental destaca por su sobriedad, con dos torres y un pórtico
integrado por tres arcos, siendo destacable la ligereza de sus columnas y la
presencia de unos arcos apuntados de origen musulmán.
Catedral de Monreale, figs. 14
y 15.
Basílica de tres naves, techo de
madera, crucero muy amplio y
alargado y tres ábsides. El
interior está bellamente decorado
con mosaicos y mármoles y en el
exterior de sus tres ábsides
semicirculares se desarrolla una
recargada decoración a base de
arcos apuntados entrecruzados
que descansan en columnillas de
mármol.
Capilla Palatina de Palermo: De pequeñas proporciones, formaba parte del
complejo del palacio real. De planta basilical con arcos apuntados que descansan sobre
columnas corintias, destacando la nave central más ancha que las laterales, cubierta
por un techo de mocárabes.
6.- Alemania: la herencia otoniana
La arquitectura de Alemania sigue la tradición otoniana junto a las influencias
francesas.
Iglesia de San Miguel de Hildesheim, 1010-1033. fig. 16
75
Consta de dos ábsides, uno a la cabecera y otro a los pies, dos presbiterios y
dos cruceros, con tres naves separadas por pilares alternados con columnas,
capiteles cúbicos y cubierta de madera.
Región Renana
Es la más importante de Alemania en este periodo. Además del doble ábside se
emplean dos torres cilíndricas a los pies y en la cabecera, bóvedas de arista en
todas las naves y decoración exterior con influencia lombarda, consistente en
arquerías ciegas y bandas.
arcadas y arquillos de tipo lombardo.
Catedral de Spira, siglo XI Figs.
17 y 18
Se
caracteriza
por
su
monumentalidad
y
grandes
proporciones. La primitiva cubierta
de madera fue sustituida por
bóveda de arista dividida en tramos
por arcos fajones, correspondiendo
a cada tramo de la nave mayor dos
de las laterales. Están separadas
por
robustos
pilares
cuadrangulares. En el exterior, en
lo alto del ábside, corre una galería
que está integrada por pequeñas
Catedral de Worms, fig. 20
Doble ábside afrontado, es de menores proporciones. Interior
basilical con pilares y bóvedas nervadas.
7.- Inglaterra: la innovación técnica en las bóvedas de Durham
La arquitectura románica estuvo muy influenciada por los modelos normandos
de Francia. Son construcciones de gran tamaño cuya planta está integrada por tres
largas naves, generalmente con tribunas, un transepto muy acusado en cuyo crucero
tiene un gran cimborrio cuadrado similar a una torre, y cabeceras con tres ábsides que
suelen ser largos y rectilíneos. En esta época se construyeron las catedrales de
Canterbury, Winchester, Ely, Gloucester y Norwich, edificadas entre los siglos XI y
XIII aunque fueron transformadas en edificios
góticos.
Catedral de Durham, 1093-133. Figs. 22 a y
b
Gran repercusión en la formación del gótico. De
planta basilical precedida por un nártex e
integrada por tres largas naves separadas por
una alternancia de soportes muy robustos:
76
columnas y pilares con columnas adosadas. El transepto es muy acusado, con una
sola nave lateral situada en el lado este y una cabecera muy profunda terminada en
tres ábsides, de los cuales el central se proyecta hacia el exterior, mientras
que los restantes que son una prolongación de las naves laterales, están inscritos
en el muro de la misma. En el alzado se distingue tres cuerpos: grandes arcadas,
tribuna y ventanales.
Con una decoración muy acusada en la que destacan unos motivos en forma de
rombos y en zigzag que recorren las grandes columnas cilíndricas, las arcadas, los
arcos fajones y las ojivas. Se utilizaron
bóvedas
de
crucería
de
ojiva,
características del gótico. Las presiones de estas bóvedas recaen en los muros,
a la vez que son soportadas por los pilares y columnas que separan la nave central.
77
TEMA 9 - PINTURA Y ESCULTURA ROMANICA
1.- Introducción: El arte románico favoreció el renacimiento de la escultura en piedra
al formar ésta parte de los edificios y quedar supedita a ellos. A partir del año 1000, en
el sudoeste de Francia y norte de España, a lo largo de la ruta de peregrinación
jacobea, las iglesias se cubrieron de una escultura íntimamente ligada a la
arquitectura. Esto se produjo gracias a la especialización de grupos escultores en los
equipos de canteros lo que propició que la decoración esculpida se incluyera en el
edificio ocupando la estructura arquitectónica, proporcionando al monumento no solo
unos programas decorativos concretos, sino un sentido simbólico, narrativo y
espiritual, que en última instancia, lo transforma en un grandioso contingente de
imágenes visuales que explican el mundo románico. Igualmente la talla de madera
tuvo un resurgir, aunque no es comparable el desarrollo de la escultura monumental
de piedra, conservándose numerosísimas tallas de madera policromada, la gran
mayoría representando a la Virgen y el niño o a Cristo crucificado.
El románico supone la asimilación de un estilo unitario en todas las artes, tanto en la
forma como en el contenido, y su difusión internacional lo convierte en el primer estilo
de la Europa romana y cristiana.
2.- El lenguaje de las imágenes románicas
2.1.- La iglesia y su decoración
El mundo iconográfico experimenta una ordenación en la que las diferentes
tendencias del arte de la Alta Edad Media se integran de forma gradual en el
panorama de la concepción del mundo. Todo el conjunto arquitectónico
responde a una distribución general estricta a la que someten, también, las
artes plásticas.
El templo era una imagen cósmica del universo ya que la iglesia era un universo
en miniatura donde se integraban, a través de la decoración, las distintas
criaturas que componen conjunto coherente y orgánico. El artista era un
intérprete de la naturaleza, y por tanto, de Dios.
La fachada principal de las iglesias alcanzó una trascendencia primordial dentro
del paisaje urbano al constituirse el punto visual culminante del edificio. Las
portadas tuvieron un sentido simbólico fundamental: se convirtieron en el
umbral, en el lugar que marcaba el paso de lo profano-exterior a lo sagradointerior, por lo que debían estar especialmente adornadas. En ellas se centro la
decoración escultórica localizada en tímpanos, dinteles, arquivoltas, jambas y
capiteles. Al supeditarse a la arquitectura hizo que las figuras representadas no
tuvieran una estructura propia, sino que se adaptasen al marco donde se
incluían, provocando deformidades.
En un principio, las esculturas y decoraciones se situaron en el tímpano, sobre
la puerta o en sus arcos, dejando limpio el resto de la fachada o disponiéndose
a modo de friso.
A medida que el trabajo escultórico mejora se detecta un cambio significativo:
las figuras encerradas en bloques cobran nueva vida y se comienza a trabajar
en altorrelieve. Los ropajes se proyectan hacia el exterior en abundantes
pliegues, y los personajes de las jambas de las portadas abandonan su
aislamiento y tienden a relacionarse. La obra escultórica románica inicia el
camino del realismo y de la humanización de los personajes, notándose
igualmente en la figura divina.
En el interior la pintura al fresco decora las superficies de los muros,
especialmente en los ábsides.
78
Igualmente adquieren mayor importancia las labores en bronce, como placas
funerarias y hojas de puerta.
Esta rica y compleja decoración escultórica y pictórica fue profundamente
criticada llevándola a su final. Los escritos de San Bernardo las califican de
inutilidades, como deformidades y monstruosidades peligrosas que distraen la
atención, sintiéndose en las grandes abadías cistercienses donde la escultura
monumental y pintura mural desaparecieron, al igual que en las últimas
manifestaciones del románico.
2.2.- La finalidad de las imágenes
El principal propósito de las imágenes era instruir a los fieles. Tanto la pintura y
la escultura, normalmente coloreadas, eran primordiales para difundir el
mensaje divino, mostrando acontecimientos bíblicos que junto con la
predicación oral era la única forma de hacer llegar el conocimiento a la mayoría
de los fieles. Las imágenes, además de cumplir funciones narrativas,
pedagógicas y transmisoras de cultura, eran instrumentos al servicio de Dios,
que debían inducir al fiel a cumplir los preceptos religiosos.
2.3.- Los métodos de representación
Aunque a los artistas se les ha representado como individuos anónimos, hay
algunos de ellos que firmaron sus obras. Así conocemos sobre todo figuras
individuales, sobre todo escultores, que actuaron también como arquitectos,
algunos con nombre propio como el maestro Mateo y maestro Esteban, de la
catedral de Santiago de Compostela, o el maestro Gislebertus de la catedral de
Autun, otros ligados con el lugar que trabajaron como maestro de Cabestany y
por último los escultores italianos cuyas obras y personalidades han sido
analizadas por la crítica historia como las personalidades artísticas de cualquier
otro periodo como Benedetto Antelami o Wiligelmus.
La palabra “scultor” no tenía el mismo significado que hoy en día ya que existía
una ausencia de concepción artística del trabajo de esculpir, no será hasta el
Renacimiento cuando se establezca la diferencia.
Al desarrollarse la escultura románica ligada al los elementes arquitectónicos
hace necesario adaptar las figuras a las proporciones y formas de la superficie,
lo que fue decisivo para su configuración. Dentro del soporte arquitectónico,
adquiere formas precisas. La escultura se talla en la misma piedra del edificio y
se cubre con capas de pintura que le dotan de un carácter muy alejado de su
actual aspecto pétreo.
Sin embargo la pintura mural muestra un desarrollo más natural y continuo, sin
que se produzcan lagunas y olvidos que la separen del mundo prerrománico
anterior, donde tanto la pintura mural como la miniatura habían sido muy
utilizadas.
Por lo tanto se puede afirmar que el arte románico no puede concebirse fuera
del que fue su soporte vital, la arquitectura y dentro de ésta, la iglesia, lugar
donde se condensaba la mayor parte de las manifestaciones artísticas. Por su
parte, escultura y pintura, enriquecieron y acentuaron los espacios
arquitectónicos. Esta supeditación y el carácter instructivo de la decoración
hacen que no exista una intención de imitación de la naturaleza, prima el
principio de claridad expositiva frente a la ilusión espacial o la acción dramática.
79
Dos eran las premisas dominantes: reconocer el motivo representado y el
perfecto acoplamiento al espacio arquitectónico en que se ubicaba.
La escultura románica no presenta el aspecto natural y grácil de la estatuaria
clásica, ya que los artistas tuvieron que volver a métodos de representación
más simples. Un gusto por lo esquemático entendido como un resumen de la
forma en el que el artista adquirió mayor libertad para llevar a cabo
experiencias con las formas más complejas de composición.
Profundamente antinaturalista, el arte trata de captar la idea inmanente de la
cosa, no lo que la cosa es en sí. En este mundo simbólico todo ayuda: el color,
los objetos que acompañan, su disposición, el lugar donde se ubican e incluso
una deformación intencionada. Es esta libertad la que permite representar la
idea de lo sobrenatural y la que posibilita que las enseñanzas de la Iglesia
puedan verse traducidas a imágenes definidas. Junto a la narración más exacta
se encuentra el simbolismo más sutil y una extraordinaria capacidad creadora.
Dos leyes enunciadas por Henry Focillon reflejan la subordinación total a la
arquitectura:
 La ley del marco: la adaptación de las formas esculpidas o pintadas a la
estructura arquitectónica
 La ley del esquema geométrico: exige al artista que las figuras tengan
una lógica geométrica intrínseca, por ejemplo, que guarden simetría,
formen siluetas parecidas a cuadros, círculos, cruces, etc. Sin importar
que este forzamiento distorsione la realidad
En pintura, la ley del marco establece que el espacio que se ha de decorar
quede limitado por un recuadro. Las escenas se insertan en un fondo
desprovisto de profundidad sobre el que éstas se manifiestan mediante
registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto
número de compartimentos. Muchas veces, los registros, tienen carácter
simbólico (parte superior: mundo celeste; media: humano; inferior: mundo
infernal).
Esta forma de representar el espacio difiere de la que tenemos de percibirlo
bien mediante la mirada o el pensamiento y responde a la intención de producir
una sensación de continuidad donde ocurren diferentes sucesos de manera
concatenada, es decir, se pretende reproducir un espacio narrativo. El
hieratismo, la inexpresividad, la utilización de la gradación jerárquica, son
fórmulas heredadas del mundo bizantino utilizado por el artista románico para
las imágenes divinas. Del arte carolingio se escoge la expresividad y las
proporciones clásicas, ese gusto por lo clásico que permiten la representación
humana.
Esta fuerte expresividad se mezcla con lo inquietante, con lo monstruoso
transmitido por el mundo hispano-árabe. La difusión de los Beatos por toda
Europa, sobre todo el Beato de Liébana, permitió al artista románico de
disponer de un catálogo de imágenes monstruosas y turbadoras. Complicados
entrelazos, animales mezclados con elementos vegetales, orlas geométricas,
son motivos que ayudan a que las superficies no permanezcan vacías.
2.4.- Los temas y motivos
Iconográficamente, la escultura, se inspira tanto en fuentes religiosas como
profanas. Recoge motivos de la antigüedad clásica, sobre todo de los primeros
80
momentos del Cristianismo, así como modelos prerrománicos y bizantinos,
junto con los temas que se crean en el momento.
Los motivos más representados fueron los que narraban historias del Antiguo
Testamento, los Evangelios o el Apocalipsis, acompañados muchas veces por los
relatos de la vida de Jesús y la Virgen. Les siguen los que no pretenden contar,
sino hacer visible un universo simbólico: luchas entre hombres y animales,
animales rampantes enfrentados o imágenes del bestiario. Se trata de figuras
cargadas de un fuerte simbolismo que apunta a la división entre el bien o el
mal, al horror del pecado, visiones infernales y demoníacas etc... Los motivos
vegetales o geométricos además de permitir la decoración íntegra de las
superficies aluden a ese mundo simbólico gracias a la convención o a la
analogía, es decir, a través de elementos sensorialmente perceptibles, se está
representando algo, por ejemplo: los motivos en zigzag son la representación
epigráfica del agua en las pilas bautismales y prefiguran el agua como elemento
salvador del pecado.
También se reproduce la cotidianidad del hombre interpretada bajo el
pensamiento trascendente que domina la Edad Media: tanto el mundo natural
humano como el mundo histórico de las Escrituras dependen de Dios y son su
reflejo.
Al tener como función principal la instrucción de los fieles, se unen para su
consecución las funciones narrativas con las pedagógicas y de transmisión de la
cultura. La supeditación y el carácter instructivo obligaban a que lo
representado se entendiera a primera vista. La simplificación en los métodos de
representación permitió expresar el mundo sobrenatural mediante un
simbolismo muy sutil.
El Maiestas Domini o Pantócrator: En la organización de los temas
iconográficos, la bóveda del ábside y el tímpano de la portada son los puntos
culminantes de la alegoría, por lo tanto son los lugares principales donde se
sitúa el Pantócrator o Dios entronizado. La visión del Pantócrator significaba la
vuelta de Cristo, que se reproducía en majestad para juzgar a los hombres.
Su imagen es el símbolo de lo absoluto, y por ello, ocupa el lugar de honor de la
decoración románica. La imagen de Cristo se individualiza tanto por sus
dimensiones como por el tratamiento de su vestimenta. El atuendo era un signo
visible de poder por lo que en las representaciones de Cristo, su indumentaria
parece no tener ninguna relación con su anatomía. Es habitual que las piernas y
rodillas se abulten y se agranden en relación con el resto del cuerpo. Su brazo
derecho, el que bendice, se remarca por el semicírculo que forma la caída del
manto y la manga.
Esta deformación corresponde a un criterio expresivo. La túnica deforma el
grandioso cuerpo de Cristo, lo que significa la presencia rotunda de lo divino. La
actitud bendecidora queda congelada y remarcada por la vestimenta que lo
acompaña.
La imagen de Cristo que aparece encerrada en una mandorla, incidiendo en la
presencia de lo divino, acompaña a todas aquellas cosas que se encuentran en
el ámbito de lo celeste y es símbolo de eternidad y atributo de poder. La
representación de la Maiestas Domini viene acompañada, por lo general, del
81
Tetramorfos, los cuatros seres que dan gloria, honor y acción de gracias al que
está sentado en el trono. En toda la pintura románica la ejecución del
Tetramorfos con la imagen central se resuelve siguiendo la visión de Ezequiel,
según la cual, los seres avanzan en las cuatro direcciones aunque sus rostros se
vuelven constantemente hacia Cristo Todopoderoso.
La Maiestas Domini puede ir acompañada, e incluso sustituido, por otras
teofanías, manifestaciones de la divinidad, como la Dextra Domini la mano
derecha de Dios bendiciendo, o el Agnus Dei, el Cordero de Dios, e incluso el
Crismón el anagrama de Cristo.
Es habitual que, en composición continua, unitaria y simétrica respecto a la
imagen central, se ejecute el Colegio Apostólico o la visión apocalíptica del
Juicio Final, donde en registros separados se reproduce el mundo de los
elegidos y el de las formas retorcidas de los condenados. En la pintura
altorrománica, la figura de grupos numerosos apenas aparece, y si lo hace se
resuelve mediante la graduación en alturas o por la sucesión de personajes en
hilera.
En la pintura tardorrománica, este tipo de imágenes es más habitual y se
estructura los personajes en distintos niveles de profundidad. Por último, en la
bóveda se encarna al Espíritu Santo en forma de paloma, con las alas
extendidas y despidiendo siete haces de rayos.
Las escenas de la vida de Cristo pueblan los muros laterales de las iglesias, en
los espacios que conducen a lo sagrado o en los capiteles de las columnas. En
muchos templos de advocación mariana el Pantócrator fue sustituido por la
Maiestas Mariae, la representación de la Virgen como trono del Salvador e
intercesora entre los hombres y Dios.
La escultura y pintura románicas quisieron incorporar la cotidianidad del
hombre. Donde mejor se manifiesta es en los mensarios, figuraciones de los
meses del año confundidas muchas veces con los signos del zodiaco. El tiempo
que ordenaba mensualmente la actividad del hombre, permitió profundizar en lo
particular.
El desnudo humano es un hecho accidental en el que no se busca la perfección
anatómica y mucho menos el símbolo de la belleza. El cuerpo humano llega a
ser un objeto de humillación y vergüenza, a menudo asociado a lo demoníaco.
En capiteles y mayormente en los canecillos de las iglesias, se incorporan
desnudos humanos en representaciones deformes y grotescas unidas a la idea
del pecado. Aparte de estas imágenes, el desnudo se ciñó a la representación
de unos temas bíblicos concretos: la creación del primer hombre, el pecado
original, el cuerpo crucificado de Cristo o los demonios y resucitados. En ellos se
observa la pérdida de los conocimientos clásicos, son anatomías recompuestas
a partir de la observación de cada uno de los miembros por separado. Es quizás
en las representaciones vegetales y animales donde el artista pudo mostrar su
vena más genial y fantástica
2.5.- El simbolismo de las imágenes
Carecemos de fuentes que expliquen o codifiquen el mundo simbólico del arte
románico hecho que se debe a que éste no se sitúa en el orden de lo racional
sino que es una forma de entender las cosas, basadas en tradiciones,
82
conocimientos y los mitos grabados en la memoria colectiva, cuyas claves no
tenemos excepto las que nos proporcionan los Beatos. Esta tradición simbólica
transforma a esta época en un mundo de imágenes lleno de arquetipos y signos
estandarizados.
En el mundo medieval cada imagen o figura tenía un lugar dentro del sistema
general del mundo simbólico, y es ese mundo el que les dota de un sentido
pleno.
Entroncada con este mundo simbólico-espiritual se encuentra la concepción
estética y la idea de Belleza. Lo Bello se relacionaba con el concepto de bien y
sus manifestaciones son el símbolo de una realidad inmediatamente superior.
Atribuyen a la obra un carácter icónico, y ven en ella la reproducción finita
(microcosmos) del infinito (macrocosmos).
3.- La escultura románica
3.1.- Centros de escultura en Europa: Francia, Italia, Alemania
FRANCIA
Los primeros intentos de escultura románica están marcados por su relación con
la decoración bidimensional y con la forma de esculpir los relieves de marfil y la
orfebrería, presentados una continuidad con los talleres que habían estado
activos en el período anterior.
Tímpano
de
Saint-Genis-desFontaines: Considerada de un taller
de los Pirineos. Aparece ya un
Pantócrator
rodeado
de
una
mandorla
flanqueada
por
dos
ángeles. Es un relieve plano, casi un
silueteado, sin conexiones con la
antigüedad clásica.
Languedoc: Es uno de los primeros
focos de expansión de la escultura
románica.
Basílica de Saint-Sernin:
La mesa del altar fue
esculpida por el maestro
Bernardo Gilduinus. Está
formada por un friso de
pájaros
con
elementos
vegetales
y
por
varias
escenas en bajorrelieves:
Cristo entre la Virgen y San
Juan
Evangelista,
los
Apóstoles, la Ascensión de Alejandro Magno (episodio legendario). También es
obra suya o de su taller, los siete bajorrelieves en mármol del deambulatorio:
Cristo en majestad, con cuatro ángeles y dos apóstoles, en los que predomina
la tendencia a la estilización.
83
Iglesia de Moissac
En su tímpano se reproduce la visión apocalíptica según San Juan, siguiendo la
estela de los beatos mozárabes. En el centro Cristo en majestad, inaccesible,
alejado del mundo por su enorme tamaño, rodeado del tetramorfo flanqueado a
su vez por dos ángeles. Esto refuerza la visión apocalíptica que se plasma en el
tímpano, como las ruedas de fuego en el dintel (fuego del infierno) o las olas a
los pies de Cristo (separación tierra-cielo). Las figuras del apóstol Pablo o el
profeta Jeremías se alargan y contornean adaptándose a su marco, las
columnas, y su modelado es rotundo, alejado del esquematismo. Completan la
decoración los relieves en las paredes laterales con las Historias de la infancia
de Cristo, La parábola del rico Epulón y El castigo de Avaricia y Lujuria.
En su claustro los capiteles narran por primera vez historias bíblicas y se
acompañan de doce panales con bajorrelieves de Apóstoles de tamaño natural.
Iglesia abacial de Souillac: Entre los restos de
su portada se encuentra la figura del profeta
Jeremías, heredera directa de la figura de
Moissac, aunque con un movimiento más vivo y
un gusto por los detalles, que se refleja en el
tratamiento de los amplios mantos, la barba y la
aptitud del personaje.
84
Borgoña
Tímpano de Santa María de Vézelay
Tiene una representación del Pentecostés. En el
centro del tímpano, la Todopoderosa reina
dentro de una mandorla y, bajo sus brazos
abiertos, los apóstoles reciben al Espíritu Santo.
La escena se rodea por un mensario con las
labores agrícolas y con una arquivolta en la que
se graban los signos del zodiaco. Uno de los
escultores más reconocidos quizá sea, junto al
maestro Mateo, el maestro Gislebert que
plasmó su firma en el tímpano de Autun.
Catedral de Saint Lazare, maestro Gislebert: En los capiteles, ejecutados
hacia 1130, se interpretan escenas de la resurrección de los muertos y el Juicio
Final. Tratamiento de los temas mediante figuras delgadas y alargadas, en
composiciones dramáticas y de gran movilidad. En un capitel del coro se expone
una de las composiciones más conocidas y únicas del maestro Gislebert: el
sueño de los Magos. En él aparecen dos Magos dormidos, mientras que un
ángel roza la mano del tercero, lo despierta y le muestra la estrella que ha de
guiarlos. También la Virgen sedes sapientiae muestra su originalidad: María
inclina la cabeza y abraza al Niño otorgándole así una forma más humana a la
representación. En el dintel del portal lateral de la catedral, esculpió una
atractiva imagen de Eva, conocida como La Tentación de Eva, Eva de Gislebert,
Eva de Autun, que no aparece de pie junto a un árbol, sino tumbada sobre un
brazo mientras alarga el otro para coger el fruto, casi en una postura de Venus
Auvernia. Destacan los capiteles de San Benoit sur Loire y el tímpano de Santa
Fe de Conques, con una alegoría del Juicio Final.
85
El sueño de los Magos
La Tentación de Eva
Provenza
La filiación con la antigüedad clásica viene marcada por la disposición de las
fachadas.
Iglesia de San Trófimo de Arlés: La fachada se plantea a modo de un arco
de triunfo de una sola arcada, con un ciclo iconográfico que recoge el tema del
Juicio Final y cuyas esculturas muestran un intenso intercambio con la escultura
románica italiana.
Fachada de San Gil de Gard: Establece una relación directa con la
arquitectura de los arcos de triunfo romanos. Se divide en tres portadas cuyos
arcos semicirculares están flanqueados por esbeltas columnas exentas, con
acentuados contrastes de claro-oscuro y salientes plintos: por encima de ellas
corre un entablamento, que de forma narrativa, en un relieve continuo se
plasma la vida de Cristo.
86
San Gil de Gard
San Trófimo de Arlés
Poitou y sudoeste
Destacan la Catedral de Angulema, con temas de la Ascensión y el Juicio Final
y Notre-Dame la Grande, Poitiers. En ellas, la fachada repleta de escultura y
con programas iconográficos complejos, se divide en diferentes cuerpos donde
se distribuyen escenas bajo arcadas cuyas arquivoltas están también
decoradas.
Catedral de Angulema
Notre-Dame la Grande
La obra del denominado maestro de Cabestany revela la internacionalidad del
arte románico y su capacidad de movilidad. A un solo personaje o taller,
denominado de Cabestany, se han asignado más de ciento veinte obras
diseminadas por Navarra, Cataluña, Languedoc, Rosellón y Toscana a finales del
siglo XII. Sus características son muy similares: caras triangulares de ojos
almendrados y saltones, cejas redondeadas y orejas altas, tamaño
desmesurado de manos y pies y sus ropajes lucen múltiples pliegues buscando
una sensación de movimiento y abundancia. Las escenas se componen en
diferentes planos y los personajes muestran un sabio domino de las
proporciones y el volumen.
87
ITALIA
Aquí la influencia de la estatuaria romana fue concluyente. En Lombardía se
hallan dos de las primeras personalidades del arte románico documentadas:
Wiligelmo de Módena, que trabaja en la Catedral de Módena y Benedetto
Antelami, que lo hace en Parma, así como en las esculturas del baptisterio y en
la catedral de Fidenza.
Wiligelmo de Módena:
Estuvo activo en Módena
entre
1099
y
1110.
Trabajó en la catedral bajo
las órdenes de Lanfranco,
arquitecto de la catedral,
ocupándose de la rica
decoración exterior del
edificio.
Los
cuatro
grandes
relieves,
cuya
autoría se asocia a Wiligelmo y quizás a sus colaboradores, encarnan escenas
del Génesis junto a las figuras de los profetas Enoc y Elías. También se le
atribuyen algunos capiteles de la galería superior, así como de los estípites del
arquitrabe y la arquivolta en el portal mayor. El programa iconográfico, de
extremada riqueza y complejidad, pone de manifiesto la amplia cultura del
autor.
La consideración que tuvo en su tiempo queda grabada en una cartela situada
sobre la portada, sostenida por los profetas Enoc y Elías, quienes ascendieron a
los cielos sin morir, estableciéndose un símil con la inmortalidad del artista
gracias a sus obras.
Su obra supone uno de los primeros intentos en definir la escultura románica
mediante un lenguaje propio. Presenta ascendencias clásicas inspiradas en
sarcófagos y relieves romanos, junto con afinidades estilísticas con la escuela
de Languedoc, reflejadas en la sobriedad y solidez de sus composiciones y en la
intensa vitalidad de las figuras, acentuada por la sencilla expresividad del arte
popular.
Benedetto
Antelami:
Arquitecto y escultor. Junto
con
el
contacto
con
la
estatuaria
clásica
y
arquitectura griega y romana,
pudo tenerlo con los trabajos
que se realizaban en Francia.
Su obra más antigua es el
Descendimiento,
conservado
en la catedral de Parma.
Posteriormente, realizó las decoraciones del baptisterio además de proyectarlo
como arquitecto. Su arquitectura, con un sentido ascensional de gran
originalidad, nos indica el cambo hacia el gótico. Su programa iconográfico
simboliza la importancia del nacimiento de Jesús en la historia sagrada.
88
Bonanno de Pisa: Arquitecto y
escultor, realizó la Puerta Real de
Bronce de la catedral de Pisa en 1180.
También se le atribuye la Puerta de San
Raniero, en uno de los lados de la
catedral donde figuran historias de la
vida de Cristo. Realizada en época
posterior a la Puerta Real, ya que es
una obra de gran madurez por su
coherencia
formal
y
amplios
planteamientos, dentro de un marco
clásico, utilizando un lenguaje personal libre de influencias. Entre estas dos
obras se sitúa la puerta de bronce de la fachada de la catedral de Monreale, en
la que figuras escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.
ALEMANIA
La escultura monumental es escasa, aunque se
mantiene la técnica de tratamiento del bronce,
talleres de Hildesheim. Sus imágenes se
caracterizan por su bizantismo. Su obra más
notable son las gigantescas puertas de bronce
del atrio occidental para la iglesia de San Miguel
y trasladas en el siglo XI a la catedral. Presentan
escenas del Antiguo y Nuevo Testamento,
maravillosas por su potencia e inmediatez
expresiva. Más perfectos técnicamente son los
relieves con escenas de la vida de que Jesús de
la columna en espiral de bronce de Cristo, de 4
m. de altura, situada en el interior de la iglesia.
En una de las capillas laterales se encuentra una
gran pila bautismal de bronce de mediados del
siglo XIII.
3.2.- Centros de escultura en España
En Espala la creación de un lenguaje plástico monumental es inherente a la
grandes construcciones arquitectónicas, aunque en la primera mitad del siglo XI
los focos iniciales llevaron a cabo una arquitectura románica sin ornamentación
escultórica. Despuntaron los talleres pirenaicos catalanes y, a pesar de ser
talleres volantes, también dejan muestras a lo largo del Camino de Santiago, en
Jaca, Frómista, Sahagún y Santiago de Compostela. Fue a partir del último
tercio del siglo cuando se produce un renacimiento de la escultura ligada al
edificio arquitectónico.
Puerta de las Platerías, catedral de
Santiago de Compostela: Es una obra
clave dentro de la escultura de las iglesias de
peregrinación. Se concluyó en 1103 y el
conjunto actual es la decoración escultórica
procedente de dos pórticos de idéntica forma
al actual, probablemente restos salvados de
un incendio, insertados unos en otros con el
89
mayor desorden, perdiéndose la idea de conjunto y discurso iconográfico. Cada
fragmento es una obra en sí mismo. En ellos se percibe la intervención de
varios maestros y destacan los fragmentos con influencia directa de la escultura
provenzal. También se aprecia la obra del maestro Esteban en los relieves de
los arcos y columnas.
Capiteles de las columnas del Panteón de San Isidoro de León: Señala el
nacimiento de la escultura románica castellana. Derivan de los modelos
mozárabes locales, con un carácter netamente hispano.
El establecimiento de comunidades mozárabes en el reino de León favoreció la
expansión de una escultura monumental en la que se mezclaron las tradiciones
visigodas con las cordobesas.
Portada del Cordero de San Isidoro de León: Presenta como tema central
el Agnus Dei, narrando el sacrificio de Abraham. Sus relieves señalan un avance
hacia las formas del románico internacional.
Portada del Perdón de San Isidoro de León: En ella se tratan temas como
la Crucifixión, las Marías o la Ascensión. El claustro del monasterio de Santo
Domingo de Silos es una síntesis del románico con las influencias hispanas
prerrománicas y cordobesas. Los relieves del claustro, realizados casi a la
manera de los marfiles musulmanes y mozárabes, se convertirán en un foco de
continua inspiración para todo el románico castellano. La tradición
hispanomusulmana se continuó gracias a la inicial tolerancia con el mundo
mudéjar. Este colectivo de artesanos colaboró en los nuevos estilos aportando
técnicas como la construcción en ladrillo, decoraciones en yeso, las cubiertas y
artesonados y la cerámica, produciéndose una verdadera síntesis de las artes
cristianas y del Islam ibérico.
Claustro de Silos: Se accede a través de la llamada Puerta de las Vírgenes
(1120), iniciándose en tiempos de Santo Domingo y no se terminó hasta
entrado el siglo XII. Está formado por dos claustros superpuestos, el inferior
presenta un conjunto de arquerías cuyos 64 capiteles se esculpen con finas
labores de iconografía de misterioso simbolismo e influencia oriental y cada uno
de los machones de los ángulos está decorado con dos bajorrelieves de estética
románica. En los grandes relieves de las esquinas figuran escenas de la vida de
Cristo, temas habituales de las narraciones románicas tratados a modo de los
marfiles y las miniaturas.
90
Las diferencias estilísticas entre unas esculturas y otras han puesto de
manifiesto que su ejecución fue realizada por dos maestros con sus respectivos
talleres. El primero trabajó hasta finales del siglo XI principios del XII, con
figuras de animales en los capiteles hieráticas y planas; el segundo estuvo
hasta mediados del siglo XII y continuó con el mismo bestiario pero adquirió
mayor volumen y naturalismo.
Los capiteles se esculpen en un leve relieve con finura y gusto por el detalle, y
se respeta una rigurosa simetría.
En el claustro alto (finales del s. XII) se acusa una popularización del arte,
desapareciendo el carácter simbólico y perdiendo calidad y finura en la talla,
aunque tuvo una gran repercusión. La escultura de Silo es fundamental para
analizar la escultura española, especialmente las grandes comarcas castellanas.
Pórtico de la Gloria: Se trata de un pórtico a nártex de cuatro puertas, cuya
decoración originalmente se completaba con la situada en la pared de enfrente.
Recibe su nombre por la escena central, donde aparece el tema apocalíptico de
la Gloria del Señor rodeado de Ángeles, Cristo entronizado y un friso
semicircular con los veinticuatro ancianos del Apocalipsis.
Sabemos a través de una inscripción grabada que fue realizado por el Maestro
Mateo en 1188, aunque fue concluido en 1211, pero la composición y el detalle
mantuvieron la homogeneidad del maestro Mateo. Éste recogió toda la tradición
escultórica del arte prerrománico español y sintetizó la escultura monumental
realizada más allá de los Pirineos. Se encuentran en el Pórtico la excelencia y
serenidad clásica, la perfecta proporción y la elegancia del detalle. Destaca el
tratamiento individualizado y la calidad humana que el Maestro aporta a cada
uno de los personajes representados. Dentro del Pórtico sobresale el Pilar de los
Profetas, un deslumbrante conjunto escultórico desplegado alrededor del
Apóstol en el que se representan los profetas Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés.
El conjunto está situado entre lo románico y la sensibilidad propia del Gótico.
91
A finales del siglo XII y la primera mitad del XIII surge el estilo de la transición,
que trata de imitar la realidad de la Naturaleza y da a las obras mayor vida y
movimiento, sin desprenderse de los convencionalismos y amaneramientos
precedentes. Al tiempo que la escultura románica pierde la rigidez, simetría y
exageración de la línea recta y vertical, se gana en finura, realismo y
movimiento.
El románico final se manifiesta en edificios desnudos, sin apenas
ornamentación, y con referencias simbólicas limitadas. Las últimas
manifestaciones presentan un factura popular, impregnadas de la pobreza
ornamental que la estética cisterciense fijó en sus construcciones. Los últimos
ejemplos sobresalientes se encuentran en Guadalajara, como los Mensarios de
las iglesias de Beleña de Sorbe o Campisábalos, así como los capiteles de la
portada de la iglesia de Millana.
3.3.- La imagen escultórica libre del marco
arquitectónico, figs. 45 y 46
La madera fue una materia prima fundamental
durante la E. Media, ligada a la construcción de
grandes edificios, pero como material plástico su
importancia fue relativa. El número de obras
conservadas es escaso pero no tuvo la misma
importancia y difusión de la escultura en piedra.
La caída del Imperio supuso la pérdida de
conocimiento de las formas de trabajo de la madera,
aunque probablemente en Italia no se hubiesen
olvidado completamente. A partir del románico
resurge la talla en madera, y con ella las técnicas de
trabajo antiguas y sus herramientas.
Las imágenes talladas en madera se podían mover y
tenían, por tanto, diferentes usos: el litúrgico,
situadas junto el altar; el procesional y el de contener
reliquias. Su finalidad no era meramente decorativa o
narrativa, sino que pretendía conmover al fiel mostrándole imágenes concretas
92
de la divinidad. Los principales temas representados son las Vírgenes con el
Niño, los Cristos Crucificados y el Descendimiento: Las figuras están tratadas de
forma poco natural, sin proporción entre las diferentes partes del cuerpo y en
composición rígida e hierática, cubriéndose de ropajes de pliegues acentuados.
4.- La pintura románica
La pintura mural cubría los muros, pilares y bóvedas de los edificios religiosos
repartidos por toda la Europa occidental, cumpliendo un papel decorativo e instructivo.
Los medios y las técnicas de la pintura románica son: pintura mural, pintura sobre
tabla y miniaturas. La pintura mural contaba con significativos precedentes en el
mundo prerrománico y paleocristiano, junto con una fuerte influencia bizantina que se
plasmaría tanto en las técnicas como en los temas. El monasterio de Montecasino es
muy importante al difundir su influencia por toda Europa.
Los templos románicos se decoran casi en su totalidad, con pinturas murales que
adoptan los principios de disposición, definidos en el arte bizantino. Tanto los temas
como los motivos tratados son los mismos que en la escultura, rigiéndose por los
principios de claridad y adaptación al soporte arquitectónico.
Francia
En relación directa con los talleres de Cluny y recibiendo la influencia bizantina de
Montecasino, destacan los ejemplos de la Cripta de Auxerre, y las pinturas de Berzé la
Ville.
Más populares y recogiendo influencias locales son las de Saint Savins sur Gartempe,
Montmorillón y Vich.
Italia
La pintura está dominada por la influencia ejercida por las fórmulas bizantinas, la más
pura para la denominada maniera italio-bizantina, frente a la conocida como maniera
greca, donde las formas se estilizan y dan lugar al naturalismo florentino propio del
siglo XIII. Destacan los ejemplos de San Urbano alla Caffarella, San Vicente de
Galliano, San Angelo in Formis o San Pedro de Civitate.
Berzé la Ville
San Angelo in Formis
93
España
Las artes figurativas, exceptuando los libros miniados, no alcanzaron hasta el siglo XI
una expansión paralela a la de la arquitectura. A pesar de que las crónicas de esta
época hablan del brillo y fastuosidad de la corte y de la riqueza de los interiores de las
iglesias, no se conserva ningún resto de este periodo.
La pintura románica hispana no se pudo desarrollar sólo a través de su entronque con
las tradiciones murales anteriores, sino que fueron la concurrencia de monjes
cluniacenses en los más significativos monasterios de Aragón, Castilla y León, la
importación de libros carolingios, así como la presencia de maestros europeos los que
consiguieron la creación y el afianzamiento del nuevo gusto pictórico.
Las influencias estilísticas de la pintura románica española son tres: la italo-bizantina,
la francesa y la local, conformada por el sustrato prerrománico.
Es en la primera mitad del siglo XII cuando la pintura mural se muestra afianzada,
encontrándose en Cataluña una de las series más copiosas y nobles de las pinturas
románicas europeas. En la región castellano-leonesa, los templos decorados con
pintura al fresco son pocos, pero los conservados son de una gran categoría como San
Isidoro de León.
De la segunda mitad del siglo XII se conservan menos conjuntos pictóricos y aunque
conservan el arte de la primera mitad, los murales castellanos parecen más afines a lo
francés, mientras que los aragoneses lo son a lo italiano.
En el siglo XIII la pintura aragonesa parece una continuidad de lo que se había hecho
hasta el momento. Los ejemplos más valiosos y ricos se encuentran en la región de
Cataluña, hallándose éstos sobre todo en el Pirineo.
En el Pantócrator de la iglesia de San Clemente de Taull, en ella se personifica el Cristo
en majestad, marcado por la frontalidad y el hieratismo, y resaltado por el rico colorido
que lo acompaña. En Sta. María el ábside está dominado por la imagen de la Virgen
entronizada con el Niño, acompañada por la escena de la Adoración de los Reyes.
Ambas obras están predominadas por la influencia italo-bizantina.
El grupo de influencia francesa se extiende en torno al Camino de Santiago y destacan
las pinturas de San Isidoro. El Panteón de los Reyes conserva uno de los mejores ciclos
pictóricos de toda Europa, de finales del siglo XII, recoge escenas bíblicas inspiradas
en las labores de la vida cotidiana. También destacan las pinturas de San Baudelio de
Berlanga por su iconografía profana.
94
Panteón de los Reyes
San Clemente de Taull
De las pinturas con influencias islámicas destacan las de la iglesia segoviana de San
Justo o las pertenecientes al llamado círculo de Toledo. A partir del 1085, tras la
reconquista de esta ciudad, se producen nuevos planteamientos creativos por el
contacto con la cultura musulmana. Se crea una nueva escuela pictórica que se
identifica por la utilización de motivos árabes como elementos ornamentales. Destacan
las iglesias de los hospitalarios del Cristo de la Luz, y de San Román en Toledo, la de
San Martín de Valdilecha o los restos de la de Camarma ambas en Madrid. También
destaca la decoración de la iglesia de Arenas de San Juan en Ciudad Real.
A finales del siglo XIII y principios del XIV los conjuntos adoptan los modelos
románicos sin ninguna novedad, marcados por la pobreza expresiva y la simplificación
del dibujo y de las formas. En éstas podemos situar la decoración mural de la iglesia
de Valdeolivas.
4.1.- La pintura sobre tabla y la miniatura
La pintura sobre tabla está menos conservada que la mural. Con diferente
soporte se destina a formar parte del edificio de la iglesia, y aunque la
arquitectura no define su espacio está igualmente ligada a ella, participando en
el mismo sentido simbólico que el resto del conjunto arquitectónico. La pintura
sobre tabla tiene su principal centro de interés en el altar. Sirve como frontal
del ara de piedra y a veces de los laterales. También se conservan notables
baldaquinos y templetes realizados en madera policromada. Estos frontales del
altar, denominados antipendios, pueden ser tallados en mármol o ser piezas de
orfebrería.
Los motivos representados en los frontales de la tabla son los mismos que los
ocupan los muros de los ábsides: el Cristo en Majestad dentro de la mandorla
rodeado del Tetramorfos, con los apóstoles en registros perfectamente
diferenciados, superpuestos de forma simétrica. También es frecuente la Virgen
en Majestad así como escenas narrativas de la Biblia y de la vida de los santos.
Uno de los focos más importantes se formó en Cataluña, debido al patronazgo
de los Condes y a la organización de los monasterios.
95
El frontal de la Seu de Urgell, o de
los Apóstoles, es una de las grandes
obras maestras, representándose un
Maiestas Domini con los apóstoles a
los lados, en tres registros verticales
simétricos.
En las bibliotecas monacales se
recogieron los pocos manuscritos
romanos que quedaban y fueron
copiados minuciosamente por los
monjes en la scriptoria, dando lugar
a una de las principales técnicas artísticas del románico: la iluminación de los
manuscritos.
Las miniaturas pintadas de los diferentes códices son de contenido religioso y
participan del espíritu simbólico. La ornamentación es un reflejo de la forma de
entender los códices como medio de comunicación del cristianismo. Se
establecía una relación formal entre el texto y la imagen, en muchos caso
explicativa, pero a veces era simbólica. El creyente podía conocer el contenido
sagrado del texto reflejado en las imágenes si éstas eran explicativas,
didácticas o moralizantes si eran simbólicas; es decir, la interpretación figurada
y no directa podían no ser comprendidas pero eran respetadas como reflejo del
contenido sagrado de los textos.
La decoración de los manuscritos tiene tres focos prerrománicos desde los que
evolucionan las miniaturas románicas:
 Las Islas Británicas, que aportan la ornamentación en espirales y aretes,
las iniciales artísticas y el encuadramiento de la imagen principal.
 El Imperio Carolingio, que regulariza la escritura y retorna a estilos
clasicistas de interpretación.
 La Península Ibérica, que aporta el matiz islámico.
Hacia la segunda mitad del siglo XI y en torno a la abadía de Cluny, las
miniaturas se empiezan a pintar en estilo románico. Estas primeras miniaturas
ya presentan rasgos propios: la iluminación de las letras iniciales muy
historiadas y abiertas, con escenas relacionadas con el texto escrito,
adquiriendo progresivamente mayor libertad hasta presentar temas de carácter
profano con motivos zoomorfos influidos por el área alemana y celta, que llegan
a reemplazar a las letras. Es frecuente también utilizar páginas iniciales con la
letra decorada en el centro y rodeada de texto.
Hacia el siglo XII son frecuentes las escenas narrativas de influjo bizantino.
Entre los códices hispanos de esta época destacan la Biblia aragonesa de San
Juan de la Peña, la de San Isidoro de Ávila (fig. 54), y el Codex Calixtinus la
famosa Guía del peregrino a Santiago de Compostela.
Con la reforma cisterciense la iluminación de los manuscritos
sobria y de menor colorido, reduciéndose aquellos elementos
superfluos y sobre todo los de carácter pagano. Sin embargo, se
mayor perfección en la ejecución de las pinturas. Entre ellos,
códices del monasterio de las Huelgas, en Burgos.
se hace más
considerados
consigue una
destacan los
96
TEMA 10 - EL ARTE ROMANICO EN ESPAÑA
1.- El espacio y el tiempo englobado en el concepto “Románico”
1.1.- El camino hacia el Románico. En el siglo VI los visigodos entran en la
Península Ibérica, dando paso a una época de cambios y mezcla de culturas y
religiones, configurándose en este panorama la E. Media en la Península Ibérica.
Sin embargo no fue la irrupción de los pueblos bárbaros lo que provocó
una profunda diferencia entre la España medieval y el resto de Europa, sino
la invasión de los musulmanes en el año 711, iniciándose una etapa histórica
diferente
caracterizada por el nacimiento de un nuevo estado, alAndalus, y después por los
continuos enfrentamientos bélicos entre los
reinos cristianos y musulmanes para reconquistar el territorio. A partir de la
ocupación
árabe
la civilización
oriental
y
la religión musulmana se
impusieron en la mayor parte del territorio.
1.2.- El nacimiento de los núcleos de resistencia. El primer núcleo de
resistencia cristiano surgió en la antigua Cantabria romana, allí, tras la
mítica batalla de Covadonga en el 722 nació el reino de Asturias. Desde aquí la
Reconquista se extendió hacia el sur durante el siglo IX y principios del X.
En la región pirenaica, navarros, aragoneses y catalanes, con la alianza de los
muladíes rebeldes a Córdoba o con el apoyo de los carolingios, crearon hacia el
800 diversos reinos y condados. Se constituyó el reino de Pamplona, el condado
de Aragón y en la zona oriental se convertiría en la Marca Hispánica,
territorio fronterizo del Imperio Carolingio.
1.3.- El tiempo del Románico. El inicio del siglo XI está marcado por la
desaparición de Almanzor, la desmembración del Califato y la caída de los
Omeyas, favoreciendo la fragmentación de al-Andalus en los Reinos de Taifas,
invirtiéndose la situación de los reinos cristianos, iniciando los primeros
combates.
El resurgir del Califato frenó temporalmente la reconquista, iniciándose en
el reino cristiano en este momento dos procesos que influyeron de forma
decisiva en el florecimiento cultural y artístico de la España cristiana. Por una
parte, se extiende la tradición de la evangelización de España por el apóstol
Santiago; por otra, en el comienzo del siglo X se produce la repoblación de los
campos góticos, posibilitando de esta manera un trascendental intercambio
cultural entre la España cristiana, la asturiana y la mozárabe.
Los monarcas castellanos se vieron obligados a repoblar al tiempo que
reconquistaban, y a partir del año 1000 el Románico fue el estilo que
acompañó a los repobladores y que unió al espíritu de la Reconquista.
La época románica supone, además de un gran esfuerzo bélico, un formidable
impulso cultural, que se plasma en el impresionante auge de la ruta de
peregrinación a Santiago de Compostela, además de en otros ámbitos.
El cristianismo se afirma a través de una estética y de un estilo de raíces
clásicas, difundiéndose a través de las rutas de peregrinación, especialmente a
través del Camino de Santiago.
97
En el último cuarto del siglo XI se suceden enérgicos intentos unificadores. En
los reinos cristianos fue Alfonso VI quien se proclamó imperator, tras la
incorporación de Toledo. Por su parte, los almorávides para librarse de la
presión cristiana pretendieron unificar al-Andalus con el pretexto de propagar
una vida espiritual acorde con el Corán. Entre los años 1090 y 1140 los
almorávides consiguieron unificar al-Andalus, sin embargo, un levantamiento
en el 1144 supone nuevamente la división del territorio en taifas. De
nuevo en 1146 los almohades reunifican al- Andalus, y Alfonso VII dedicó
sus últimos años en contener su empuje.
En 1212 tiene lugar la derrota de los almohades en la batalla de las
Navas de Tolosa, poniéndose fin al intento musulmán de reconquistar la
Península.
2.- El significado y extensión del Arte Románico en España
El románico hispánico se presenta como la afirmación de la occidentalidad de un
pueblo, un arte de unidad cristiana y europea frente al adversario musulmán y su
estética oriental. A pesar de esto, el Románico español intentó armonizar ambas
tendencias: la cristiano-europea, que aportó la estructura del estilo, y la árabe,
que legó el matiz, la decoración y en ocasiones los temas y las técnicas.
Favorecido por el arte hispánico prerrománico, el románico se extendió se expandió a
partir de dos focos: Cataluña y el Camino de Santiago. En Cataluña, debido a la
existencia de la Marca Hispánica, hizo que se conservaran formas constructivas
tradicionales que acabaron implantando, lo que, junto con la arquitectura de los
maestros de cómo, se
penetraran en el país fórmulas francesas del románico
internacional.
A lo largo de los siglos XI y XII, el románico se propaga por la mitad norte de la
península y arraiga con tanta fuerza en algunos territorios que permaneció como estilo
constructivo hasta el siglo XIII.
Durante el siglo XI, el Primer Románico, se extendió por tierras catalanas, el
norte de Aragón y Navarra, aunque desde el último cuarto del siglo las formas
internacionales del Románico Maduro se imponen en tierras noroccidentales de
Castilla. Lo español llegó a Europa a través de los Pirineos.
La popularización y nacionalización del románico se produjo a partir de la
segunda mitad del siglo XII. Se construyeron numerosos edificios, con monasterios
y catedrales que aunque no alcanzaron la grandeza y pureza del románico maduro,
fueron también representativos. La repoblación dio lugar a numerosos núcleos
de población y ciudades, construyéndose en todos ellos en románico. Como
consecuencia de la amplísima expansión fue la repetición casi estereotipada de
modelos constructivos y decorativos.
Los avances del románico se produjeron en el terreno de la arquitectura religiosa ya
que la civil no tuvo una evolución considerable
hasta
el
siglo
XII.
Las
construcciones características fueron, por tanto, las iglesias y monasterios.
Debido a que en un primer momento los artesanos y los artistas-arquitectos ensayaron
en estos edificios soluciones para adaptarlo a las necesidades de una vida religiosa y
social en continua transformación, la iglesia románica no presenta unas tipologías
uniformes, sino una continua adaptación a esas circunstancias.
98
En este momento la orden del Císter llega a España, y con ella su programa
arquitectónico desornamentado. Su primera fundación fue el monasterio de Fitero, en
Navarra, y su rápida extensión estuvo favorecida por el apoyo de los reyes castellanos,
sobre todo Alfonso VII. Esta experiencia fue básica en la etapa final del románico, y en
la disolución y muerte del estilo.
2.1.- Clasificación y etapas:
Primer Románico ± mediados del siglo X al último
tercio del siglo XI. Se implanta fundamentalmente en
Cataluña, aunque tiene manifestaciones destacadas en el
norte de Aragón. Sólo afecta a la arquitectura, desnuda
de decoración escultórica, materializándose únicamente
en edificios religiosos: iglesias y monasterios. Se pueden
identificar por el aparejo, construidos con sillares
menudos sin pulir, por la decoración de sus muros con
arquillos ciegos y bandas en resalte (lombardos), y por la
estructura del edificio: de tres a cinco naves con transepto
por lo general no destacado en planta, cubiertas con bóvedas de cañón, horno o
arista; grandes cabeceras de ábsides semicirculares (algunos edificios con
girola); cimborrio, cripta y fachada torreada.
Románico Pleno o Románico Maduro ± último tercio del
siglo XI a la primera mitad del siglo XII. Se introduce en
España a través del Camino de Santiago de Compostela,
donde arraiga y da sus propios frutos. Su principal innovación
es la escultura monumental como elemento esencial del
edificio románico, plasmándose en un conjunto de grandes
obras (catedrales y monasterios) que jalonan toda la ruta de
peregrinación. Su obra principal es la catedral de Santiago de
Compostela y la escuela arquitectónica castellano-leonesa la
de mayor influencia.
Románico Propio o Vernáculo - segunda mitad del siglo XII, en ciertas
zonas hasta el s. XIII. Es el momento culmen del
románico, cuando el estilo se generaliza y se mezcla con
las tradiciones cristianas previas dando como resultado
formas propias y exclusivas de la Península Ibérica.
La repoblación de amplias zonas del territorio cristiano
permite el renacer de múltiples núcleos urbanos,
favoreciendo estas ciudades la construcción de numerosas
iglesias románicas; y por otra permite el alejamiento de
las lineas de frontera posibilitando su arraigo en núcleos
menores y, por tanto en Aragón como en Castilla, no quedó aldea sin
su iglesia románica haciéndose efectivo el llamado “manto de iglesias”.
Último Románico o Románico Final - finales del siglo XII hasta el siglo
XVIII - otras zonas s. XIV. Es la disolución del estilo, manifestándose
fundamentalmente en las tierras del sur del Tajo.
Es un arte localista y popular, en muchos casos, humilde. Su esquematización,
que desvirtúa los rasgos estilísticos,hace que se pierda monumentalidad y que
99
se reduzcan progresivamente tanto los valores simbólicos como los
significados, y desde luego, los sistemas constructivos. Esto da lugar a
una inmensa producción de edificios con modelo cristalizado y diluido en
formas populares, donde se recogen ciertas influencias del románico maduro
castellano con aportaciones mudéjares, y sobre todo, cistercienses.
3.- Primer Románico
El término “primer románico” fue acuñado por primera vez por el historiador Puig I
Cadafalch que lo utilizó para sustituir el vocablo “lombardo” que era el utilizado
hasta entonces para calificar las primeras obras de arquitectura de este periodo.
Cadafalch rebatió la utilización de “lombardo” al sistematizar las peculiaridades de una
serie de edificios a lo largo de la geografía europea, fundamentalmente en Cataluña,
que se pueden considerar las primeras obras de arquitectura románica.
En la Península Ibérica el Primer Románico surge en el territorio que conformó
con Carlomagno la denominada Marca Hispánica, que incluía los condados de
Barcelona, Gerona, Urgel, Cerdeña, Besalú, Ampurias y Rosellón. En menor medida se
extendió por Aragón y la parte oriental de Navarra, encontrándose algunos edificios
aislados en la meseta castellana y en Galicia.
Esta restringida difusión geográfica responde a la peculiar situación bélica que se vivía
en el territorio peninsular y que condicionaba la difusión y expansión del románico
pero también, de forma más concreta, al proceso de europeización del territorio.
La Marca Hispánica, gobernada por los condes de Barcelona e independiente desde el
865 y libre de los musulmanes, pudo intensificar su relación con el sur de
Francia y el norte de Italia.
Dos circunstancias marcaron este cambio: la sustitución de la vieja liturgia mozárabe
por la romana y por la presencia de monjes cluiniacenses. El resto de los territorios
cristianos peninsulares conservó el rito hispano o toledano hasta finales del siglo
XI, y el mozárabe y los estilos prerrománicos fueron la estética que les acompañó.
3.1.- Cataluña. Es donde se despliegan las primeras experiencias románicas
debido a dos procesos y dos influencias: la proximidad a Francia, y sobre todo a
Italia, permite que cuadrillas de canteros lombardos se trasladen a Cataluña
transmitiendo y aplicando sus técnicas constructivas. Al mismo tiempo se
produce la expansión de la orden benedictina y el florecimiento de
numerosos monasterios en los que el abad Oliba promueve el renacer
de la vida monástica y la construcción de novedosos edificios en donde
las experiencias arquitectónicas borgoñonas, ensayadas en el monasterio
de Cluny, se mezclan con las influencias lombardas y el poso de los
estilos prerrománicos catalanes, dando como resultado los mejores edificios
europeos dentro de la primera etapa del Románico.
Este Primer Románico se identifica por un lenguaje constructivo definido que
ponen en marcha maestros canteros lombardos hacia el 800, al recoger y
actualizar técnicas constructivas de época romana. Estos alarifes (maestros de
obras) forjan un sistema vivo, eficaz, sencillo y barato que se difunde por
amplias regiones de Europa.
Se construye con aparejo de sillares menudos, escuadrados pero no
pulidos, de gran plasticidad. Se ornamentan mediante arquillos ciegos y
100
bandas lombardas. Estos sencillos elementos otorgan a los templos una
imagen inequívoca y reiterada en la que los muros exteriores, sobre todo
los ábsides semicirculares bajo la cornisa, se bordean con una serie de
arquillos ciegos decorativos que de forma rítmica (cada dos, tres o cinco arcos)
se prologan hasta el suelo con una banda en resalte que recibe el nombre de
“lesena”. De esta manera, la superficie del muro, en principio lisa, adquiere
un relieve decorativo (no constructivo) horizontal y vertical, con
elementos arquitectónicos (arquillos y lesenas), mientras permanece
desnudo de decoración escultórica. El valor que los constructores
románicos concedieron a la articulación de los muros exteriores se muestra de
forma destacada en estas primeras manifestaciones.
En Cataluña, la pervivencia de prácticas para abovedar edificios permitió
que las primitivas iglesias románicas salvaran sin problemas uno de los
grandes inconvenientes y se cubrieron bóvedas de horno en la cabecera
y de cañón en las naves. Una sucesión de arcos de medio punto sobre rasos
pilares o pilastras lisas (no sobre columnas) posibilita la separación de naves y
sirve también de apeo a los arcos fajones de las bóvedas.
Esta contribución singulariza el “primer románico catalán”, hasta el punto que
no se puede explicar como una simple aportación de Lombardía sino como
una arquitectura que fue capaz de fusionar las técnicas lombardas con
su tradición constructiva, aunque en edificios como San Vicente de
Cardona también fuera necesaria la influencia benedictina de Cluny.
En este foco catalán existen unos primeros edificios en los que ya aparecen los
elementos y los espacios románicos (grandes cabeceras semicirculares con
absidiolos), aunque se admite que su lenguaje constructivo todavía pertenece al
prerrománico mozárabe como en San Miguel de Cuixá y sus arcos de herradura.
Las primeras arquitecturas románicas recogen las novedades de Cluny y por
tanto las nuevas formas constructivas comienzan a imponerse al resto de
Europa, promovidas y alentadas por el abad Oliba.
En todas las instituciones como Ripoll, Cuixá, Vic, Canigó o Cardona, se
materializaron por iniciativa directa del abad, transcendentes
obras
de
ampliación y sustitución de sus iglesias con grandes cabeceras
semicirculares y amplios transeptos de aparejo lombardo.
Monasterio de
María de Ripoll,
figs. 11a y b
Santa
El abad consagró una
basílica de cinco naves
con un gran transepto
al
que
se
abrían
directamente
siete
ábsides semicirculares, el
centra mucho más amplio que los laterales. La excesiva restauración del
siglo XIX desvirtuó el edificio original.
Monasterio de San Miguel de Cuixá, tras un incendio el abad
emprendió las
obras de reconstrucción, aprovechándose para agrandar la
101
cabecera e introducir en ella una girola. Sin embargo no es semicircular, sino
que abraza una cabecera plana (cuadrangular), heredado de la construcción
anterior.
Monasterio de San Martín del Canigó, la dificultad que se presentó fue
adaptar la arquitectura a la fuerte pendiente natural del terreno, que se
solventó construyendo una iglesia de tres naves rematada en tres ábsides y
bajo ella, una cripta con una planta de las mismas dimensiones. El menoscabo
en la cabecera se vio compensado con el desarrollo de las naves, cubiertas por
una bóveda de cañón longitudinal en la iglesia y de arista en la cripta.
Igualmente destacan las catedrales de Vic (fig.
12) y Gerona, ambas de 1038.
La primera fue promovida bajo el mandato del abad;
la segunda alentada por él.
Iglesia de San Vicente de Cardona, 1029-1040,
(10a y 10b) construida dentro del recinto amurallado
del castillo. En ella aparecen todos los elementos
propios de la arquitectura románica combinados
sabiamente con el aparejo y decoración lombarda.
Es un templo de nueva planta de tres naves, la central
más alta y ancha, con transepto apenas resaltado y cabecera de tres ábsides
semicirculares (triconque), el central con profundo presbiterio recto. Bajo ella la
cripta ayuda a salvar el desnivel del terreno. La nave central se cubre con
bóveda de cañón y las laterales de arista. En el crucero se encuentra el
cimborrio. A los pies del templo la portada está cobijada bajo un nártex y
flanqueada por dos torres de gran monumentalidad.
La falta de decoración escultórica, el aparejo de pequeños sillares sin
pulir, la articulación del muro exterior con arquillos ciegos y bandas
lombardas, así como el uso en el interior de pilares o pilastras rectas y
lisas desornamentadas que sostienen el peso de las bóvedas, son sus señas de
identidad.
102
10b
10a
Monasterio benedictino de San Pedro de Roda,
Gerona, año 1022, fig. 13
Se aleja de las técnicas constructivas lombardas y
enlaza con los modelos franceses del momento,
sobre todo por su girola y por el uso de columnas
con capiteles apenas esculpidos.
Destacan también, del siglo XI, San Saturnino de
Tavérnoles, San Pedro de Caserres o San Jaume de
Frontanyá, entre otros.
Durante el siglo XII pervive en Cataluña y su área
de influencia, las formas constructivas del primer
románico. Aunque los modelos del románico
maduro acabaron imponiéndose en grandes
arquitecturas,
convivieron
con
numerosos
ejemplos de templos más modestos en los que se
mantuvieron el aparejo y decoración lombarda. Sus
13
ejemplos más destacados son el grupo de iglesias
del valle de Boí: Santa María y San Clemente de
Taull, de 1123, muchas de ellas con airosas torres y valiosos conjuntos de
pintura mural; o el conjunto de pequeñas iglesias de Andorra.
Catedral de la Seo de Urgell, finales del siglo XII
figs. 15
Magnífico ejemplo de románico lombardo maduro.
La tradición lombarda se mantiene en ella gracias a
su maestro de obras, Raimundus Lambardos, que en
1175 firma un contrato con el cabildo para trabajar
en la catedral junto a otros cuatro alarifes.
103
3.2.- Aragón y Navarra. La difusión de la arquitectura durante la primera
mitad del siglo XI está sujeta a la figura del rey Sancho el Mayor y su labor
política de unificación de los reinos cristianos de Aragón, Navarra y León. Esta
unidad política abrió un periodo de calma y estabilidad, permitiendo un
impulso constructivo. Las obras favorecidas por el patrocinio real son
muy diferentes, aunque al introducir las formas cluniacenses, anuncian la
arquitectura monumental del románico pleno.
Fueron terminadas en su mayor parte tras la muerte del monarca, y se
caracterizan
por
su
desnudez
y
nulo tratamiento de la decoración
escultórica.
En Aragón se levanta el primer recinto amurallado del castillo de Loarre y se
inicia su iglesia.
Cripta del monasterio benedictino de
Leyre, Navarra, fig. 16
Construida con sólidos y bien tallados
sillares, con planta de tres naves tipo
basilical, separadas por arcos de medio
punto,
doblados
y
peraltados,
que
descansan sobre robustas columnas de fuste
muy corto y grandísimos capiteles con
escasa decoración vegetal de tradición
romana. La nave central está dividida
longitudinalmente en dos para reforzar la
techumbre, que sirve de basamento a la
cabecera de la iglesia superior.
La llegada de cuadrillas de canteros catalanes a Aragón permitió el
florecimiento de edificios como la catedral de Roda de Isábena, construida
con aparejo y decoración lombarda; o el conjunto de pequeños templos de la
zona norte de Huesca, en la que destaca la iglesia de San Pedro de
Larrede. Son construcciones de una sola nave, ábside semicircular, con
típica decoración de muros con arquillos ciegos y bandas lombardas. Debido al
uso de decoración y arcos sobrepasados de tradición islámica, a estas iglesias
se las ha calificado de mozárabes.
4.- Románico Maduro o Románico Pleno
Desde el último tercio del siglo XI hasta mediados del siglo XII, en los reinos
cristianos peninsulares se impone el Románico Pleno, estilo común que
simultáneamente se impone por toda Europa.
En torno al año 1000 los reinos cristianos comienzan una etapa de consolidación y de
apertura a Europa, proceso favorecido por la disolución del califato de Córdoba en los
reinos de taifas. Los cristianos toman la iniciativa en su lucha contra los musulmanes,
avanzando en la reconquista.
En el año 1095 se recibe un componente ideológico de dimensión europea, al predicar
Urbano II la primera Cruzada.
104
La monarquía promueve la reforma cluniacense de los monasterios y fomenta
la llegada de monjes de Cluny, encargándoseles la reorganización de la vida
religiosa. Estos reformadores implantaron la liturgia gregoriana.
El Camino de Santiago se consolida como una gran ruta de peregrinación, pero
además como una gran vía productiva y comercial, entrando a través de ella
comunidades de francos que se instalan como mercaderes, artesanos o monjes.
Procedente de Francia y difundido por el Camino se impone el estilo del Románico
Pleno en tierras noroccidentales de Castilla. Estas iglesias están relacionadas entre sí
de forma variada, aunque presentan una unidad estilística clara y unitaria que difiere
del resto de construcciones románicas de la península. La innovación más destacada es
la articulación de la escultura como elemento ornamental y sustancial a los edificios.
Con escultura se cubrirán portadas y ventanas, canecillos, capiteles, tímpanos o
arquivoltas; mientras que los muros se verán recorridos por cenefas o cornisas
decoradas. Arquitectura, escultura y pintura están al servicio del edificio religioso,
conformando programas iconográficos con un mensaje catequético y simbólico
preciso. El paradigma es una iglesia de tres o cinco naves cubiertas con bóveda,
cabecera con girola, tribuna sobre las naves colaterales y fachada torreada.
Desde el siglo XI y a través del Camino el románico se expande por todo el territorio
cristiano. El arte de las grandes rutas jacobeas. Estas rutas se jalonan con una
serie de monumentos que se presentan como la gran síntesis española del
románico internacional, integrando en él todo el sustrato cultural heredado del
arte hispánico prerrománico.
4.1.- Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación. La
peregrinación internacional a Santiago es decisiva en la configuración de la
Europa de la Edad Media y favoreció extraordinariamente la difusión de la
arquitectura.
El
carácter
interregional
e
internacional
de
las
peregrinaciones resulta evidente en el hecho de que los santuarios más
destacados, uno en cada ruta, tenían formas arquitectónicas muy semejantes.
Cada una de estas iglesias transciende en el localismo de su periodo y
desarrolla un primer estilo artístico homogéneo que dota a la Europa
cristiana de una estética internacional. En todas se consigue plasmar la fórmula
arquitectónica perfecta para erigir un edificio amplio, espacioso, cubierto con
bóveda y monumental. Todas muestran una maestría en sus métodos
constructivos imposible de conseguir antes de 1050 y todas presentan una
significativa decoración escultórica que va adquiriendo mayor calidad y carácter.
Las iglesias de peregrinación forman un grupo homogéneo que adoptan un tipo
arquitectónico unificado: Edificaciones con deambulatorio o girola y capillas.
Transepto saliente y tribunas elevadas que incluso llegan hasta la bóveda de
cañón de las naves centrales. Esta tribuna o triforio es la solución para
absorber la gran afluencia de peregrinos y es la mayor novedad constructiva
de estos templos.
Su homogeneidad revela la existencia de un modelo arquitectónico repetido
además de una manifestación clara y contundente de una sociedad altamente
móvil entre el norte de España y el sur de Francia, con una cultura influida por
la peregrinación.
Catedral de Santiago de Compostela
figs. 18a y b
105
Se caracteriza por la grandeza de sus dimensiones. Su planta es de cruz latina,
de tres naves incluso el transepto, con cabecera semicircular y girola en la que
se abren diversas capillas. La nave central está cubierta con bóveda de cañón,
dividida en diez tramos por arcos fajones, que se apoyan en pilares cruciformes
con columnas adosadas que se prologan por toda la pared de la nave para
recoger el empuje del arco fajón, lo que dota al conjunto de una gran esbeltez
en sus proporciones. Las naves laterales se cubren con bóveda de arista,
encima de las mismas se sitúa un amplio espacio que forma la galería de la
tribuna, abierta a la nave central. El diseño original tenía un cimborrio en el
crucero, mientras que una torre flanqueaba ambos lados del transepto.
La luz penetra en el edificio a través de amplios huecos abiertos en los brazos
del transepto y pretende resaltar la parte superior de la nave central, la tribuna.
Embutidas en el muro de la cabecera, en el lado este del transepto, se abren
absidiolos de planta de herradura, salvo el central que es plano.
En los pies de la iglesia se sitúan la porta principal, el Pórtico de la Gloria,
cubierto por la fachada barroca así como la Puerta de las Platerías.
La construcción de la catedral comenzó en 1075 promovida por el
obispo Diego Peláez y el monarca Alfonso VI. Inicialmente los trabajos
estuvieron dirigidos por el maestro Bernardus o Bernardo el Viejo,
ayudado por Roberto, quien es considerado el autor del proyecto en su
conjunto. Las obras se paralizaron en 1088, reiniciándose en 1093 por el obispo
Diego Gelmírez quien dio el impulso definitivo e incluyo en torno a 1100 al
maestro Esteban. Sus obras concluyeron en 1122 y su consagración no se
realizó hasta 1128.
La influencia de su sistema arquitectónico y su decoración sirvieron de ejemplo
para múltiples iglesias, además, todos los maestros que intervinieron en ella así
como las cuadrillas, se dispersaron por el territorio y difundieron y fijaron las
características del arte románico en el siglo XII.
106
4.2.- Otros ensayos del Románico Maduro. Un primer grupo anuncia lo
que serían las formas plenas del románico maduro. En su mayor parte
se trata de edificios monásticos que presentan una planta basilical de tres
naves y tres ábsides, transepto no sobresaliente en planta y cimborrio, y
muestran una decoración historiada, todavía no muy profusa en sus portadas y
canecillos. Todas estas construcciones son de encargo áulico, patrocinadas por
los reyes y reinas castellanas.
Monasterio de San Salvador de Leyre,
fig. 19
Fue uno de los más poderosos y ricos. Se
inicia hacia 1057 durante el reinado de
Sancho III, con la construcción de su cripta.
Sigue los modelos románicos de tres naves
cubiertas por bóveda de cañón, las dos
laterales sumamente estrechas, y tres
ábsides con bóveda de horno, con un
dominio perfecto de la técnica del labrado
de la piedra. En su portada principal destaca una escultura monumental con
temas propios de la iconografía jacobina, atribuidos al maestro Esteban,
quien también construyó la colegiata de San Isidoro de León.
Catedral de Jaca, fig. 20
Es uno de los primeros edificios del camino. Su
construcción tiene lugar entre 1063 y 1080 y se
convirtió en modelo
Tiene planta basilical de tres naves, con crucero
y cabecera de tres ábsides, precedidos de
presbiterios rectangulares, dos de ellos desaparecidos.
En origen, las naves se cubrieron con bóveda de cañón
transformada en crucería en el siglo XVI. En la
separación de naves, los arcos descansan sobre pilares y columnas alternadas.
Es un edificio muy transformado en siglos posteriores aunque todavía conserva
una significativa torre campanario, la sala capitular, la estructura del claustro
y la portada principal con decoración historiada, que muestra modelos de
gran transcendencia.
Iglesia del castillo de Loarre, finales del siglo XII, fig.
21
Está envuelta por construcciones defensivas de la
espléndida fortaleza. Es de una nave única, con un
majestuoso ábside semicircular de elegante siluetas
exterior, que para salvar la pendiente del terreno se
asienta sobre una cripta.
El presbiterio se cubre con cúpula, al exterior un
cimborrio achatado, y su portada conserva una rudimentaria decoración
escultórica.
107
San Martín de Frómista,
fig. 22 y 23
Es un edificio ejemplar por
la
calidad
de
su
arquitectura y por tratarse
de una obra unitaria de
principio a fin, aunque
también por mostrar el
modelo de iglesia del
Camino
de
influencia
francesa
y
por
conservarse completa. La restauración historicista no alteró su fisonomía.
Su construcción es anterior a la de Jaca.
Fue mandado erigir por doña Mayor, viuda de Sancho III en 1066. Consta de
tres naves de igual altura, crucero y cabecera con tres ábsides.
Las naves se separan mediante pilares a los que se adosan medias columnas y
de los cuales arrancan arcos fajones que articulan la cubierta de bóveda de
cañón. El crucero lleva cúpula sobre trompas abocinadas. Sobresalen los
capiteles decorados con temas romanos de carácter pagano. El exterior, de
elegante fachada enmarcada por sobrias torres de planta circular, está formada
por más de trescientos canecillos que adornan su contorno.
Colegiata de San Isidoro de León, fig. 24a y b
Sus obras se iniciaron
en
1037,
tras
la
unificación de los reinos
por Fernando I, quien
convierto en panteón
real
la
colegiata,
iniciándose las obras
de remodelación en
un
antiguo
edificio
prerrománico, aunque
su primera fase constructiva se redujo a la reconstrucción de una iglesia
asturiana. Hacia 1074 doña Urraca inicia la construcción del espacio destinado
a panteón, siendo una de las obras más emblemáticas del románico
español. Presenta planta cuadrada de 3x3 tramos alargados, cada uno
cubierto con bóvedas de arista que descansan sobre recias columnas exentas,
cuyos capiteles son brillantes ejemplos de la primera escultura románica. El
conjunto, sobrio y macizo, se enriquece con un extenso ciclo pictórico fechado
alrededor de 1170. Desde el principio se pretendió que el edificio sirviera
como emblema de la unificación y de la nueva monarquía castellanoleonesa, por lo que en fechas posteriores se volvió a intervenir en la iglesia,
esta vez sí para reconstruirla en estilo románico. Se trata de un modelo del
románico maduro, con planta de tres naves y crucero longitudinal, que se
remata en la cabecera con tres ábsides, el central ha sido sustituido. La nave
central y los brazos del transepto se cubren con bóveda de cañón, mientras
que las laterales lo hacen con bóveda de arista. La tradición hispana se
108
manifiesta en los arcos lobulados del crucero. La escultura está presente
en los capiteles y en las dos portadas exteriores.
Destacan también de este periodo algunos edificios de las ciudades fronterizas
de Salamanca, Segovia y Ávila y por supuesto los primeros monasterios
burgaleses,
como
Santo Domingo de
Silos y San Pedro de
Arlanza.
(fig. 25 y 26)
5.- El Románico Propio o Románico Vernáculo
Desde mediados del siglo XII el románico se interioriza. Los edificios el
románico se transforma en autóctono y adquiere nuevos significados. Promovido
por las órdenes monásticas, los reyes o altos prelados, el edificio románico, que
tenía en sí mismo un valor simbólico-espiritual de primer orden, se había
convertido en un signo europeizante de afirmación de la cristiandad y de refrendo de
las nuevas monarquías. A partir de ahora la edificación románica, amparada y
favorecida
por los nacientes
poderosos concejiles, adquiere
valores sociales,
económicos y urbanísticos.
La iglesia románica se erige como el único edificio público construido durante mucho
tiempo y es además la casa de Dios a la que acuden los fieles cada domingo. Por
tanto, durante esta etapa, la iglesia no tiene una función exclusivamente
religiosa, sino que se le dan más usos extraeclesiásticos: sus robustos muros
permitieron que en ocasiones se utilizaran para usos defensivos, sus torres sirvieron
de guardia o vigilancia contra incencios, los recintos circundantes murados como
lugar de enterramiento o espacio de mercado, y sus atrios porticados como
lugar de reunión del Concejo o centro de justicia. Además el enclave de la
iglesia concretó la estructura urbana de estas agrupaciones de población. La fusión
entre lo religioso y lo social se produjo con mayor frecuencia en las iglesias que se
erigían en núcleos rurales.
5.1.- La influencia del Románico Maduro. En la segunda mitad del siglo XII
el auge de las urbes muestra la vitalidad de la época. Por una parte, los núcleos
de población que circundan el Camino de Santiago se expanden y
monumentalizan. Por otra parte, alejada de la frontera más allá de la línea
del Tajo, las ciudades castellanas asentadas con firmeza tras siglos de
inestabilidad bélica, renacen (Ávila, Segovia, Soria, Zamora, Benvante,
Salamanca), levantándose en muchas de ellas catedrales de nueva planta.
Paradigmático es el desarrollo de Ávila, donde Raimundo de Borgoña trajo
canteros borgoñones para iniciar en 1090 las murallas de la ciudad. Las formas
constructivas francesas fueron bien asimiladas por los autóctonos, ya que dos
décadas más tarde, terminaron el recinto amurallado, construyeron la
109
catedral románica como una obra fortificada sobre la que se asentó la
posterior obra gótica y erigieron extramuros la magnífica iglesia de San Vicente.
San Vicente de Ávila
Sigue la estructura de las iglesias de
peregrinación. Presenta una planta clásica
española, de tres naves coronadas por tres
ábsides semicirculares, el central de mayor
dimensión que los laterales (cabecera triconque).
Posee crucero y cimborrio, que cubre la
intersección de éste con la nave central. El
templo se amplía con un atrio porticado, propio de románico español, y un
nártex a los pies entre las dos naves, bastante inusual en este estilo. Su
portada cuenta con magníficas esculturas.
5.1.1.- Iglesias de planta centralizada. Tres edificios con los más
representativos: dos en la ruta jacobea, el Santo Sepulcro de Torres del Río y
Santa María de Eunate, y la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, consagrada en
1208.
Santa María de Eunate, finales del siglo XI o
principios del siglo XII, fig. 32
Es una pequeña iglesia de planta octogonal. El
pequeño santuario presenta un cuerpo central de
forma octogonal irregular, que se prolonga en el lado
oriental mediante un ábside, pentagonal al exterior y
circular al interior, y que está circundado en su
totalidad por una arquería exenta, separada de los
muros del templo unos cuatro metros. Al interior se
cubre con una espléndida bóveda de gruesos
nervios cuyos elementos coinciden con los lados del octógono.
Iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río,
finales del siglo XII, fig. 31
Fue construida por los Caballeros de la orden del Santo
Sepulcro en magnífica sillería. Presenta planta
poligonal de ocho lados; en el lado este se adosa
el ábside semicircular y, enfrentada, una torre que
encierra una escalera caracol. En horizontal los
muros se articulan en tres cuerpos separados por
impostas molduradas; en vertical por columnas
adosadas a las esquinas. Al interior se cubre con
una
espléndida
cúpula
con
gruesos
nervios
cuadrangulares que se cruzan formando una estrella de ocho puntas; queda
libre en el centro, donde se alza una linterna. Esta estructura constructiva se ha
puesto en relación con el segundo mihrab de la mezquita de Córdoba.
Iglesia de la Vera Cruz
de Segovia, fig. 31 y 33
110
Fue construida por clérigos de la orden del Santo Sepulcro y presenta
una estructura más compleja cargada de significados simbólicos. Tiene
planta dodecagonal, sobresaliente torre cuadrada y sencillos pórticos. El
interior se organiza en torno a un tabernáculo central de dos pisos y
doce lados, ambos cubiertos con cúpulas de fuertes nervios, y está
rodeado de un deambulatorio anular cubierto con bóveda de cañón. Al este se
adosa la cabecera de tres ábsides semicirculares.
5.2.- Las catedrales del círculo de Zamora. En el
Duero y hacia el sur, cerca de los límites occidentales
del antiguo reino de León, hay un grupo de iglesias
de transición con un inconfundible carácter español.
La catedral de Zamora es la más antigua del grupo,
le siguen la de Toro y la de Salamanca. Son tres
edificios de nueva planta, con sencillas y tradicionales
plantas de tres naves y tres ábsides, cubiertas con
bóveda de cañón o de crucería y muros y pilares muy
gruesos de perfecta sillería. Pero lo que les da su
especial carácter y las unifica son las bóvedas
cupuliformes con que se cubre al interior el
espacio de intersección del crucero con la nave
central, que al exterior define marcados y
elaborados cimborrios, y un orientalismo superficial en la decoración.
Catedral de Zamora, fig. 34
Comenzó a construirse bajo el mandato del
obispo Esteban en 1151. Una gran cúpula
gallonada se asienta sobre un tambor
cilíndrico, horadado por una sucesión de
ventanas saeteras, muy decoradas
al
exterior, cuyos empujes se transmiten a
los gruesos pilares cruciformes a través
de pechinas. Al exterior, la línea de
ventanas
del
tambor
se decora
profusamente con arcos y columnas y se
refuerza con pequeñas torres, justo sobre
las pechinas interiores, rematadas con
cupulillas. El juego gallonado de la cúpula se
ve remarcado por una cubierta de escamas de piedra.
Su aspecto es sumamente decorativo y orientalizante. En ella actuó un
arquitecto conocedor de la arquitectura románica, de la islámica y de la
bizantina, y sin duda de una personalidad muy acusada.
Catedral de Toro, su cimborrio presenta una novedad: sin suprimirse las
pequeñas torres exteriores, los empujes de la cúpula se reducen gracias al
doble piso de ventanas del tambor. El exterior no es tan preciosista
como el de Zamora, aunque muestra una estructura plenamente románica y
un gusto decorativo orientalizante.
Catedral de Salamanca,
fig. 36
111
El cimborrio recibe el nombre de Torre del Gallo. En ella se aúnan las dos
fórmulas anteriores, un tambor con un doble piso de ventanas y cúpula
gallonada, y al exterior una cubierta de escamas de piedra.
5.3.- Las iglesias con atrios porticados. En el siglo XII se extiende por
Castilla una tipología de iglesia netamente española, una de sus aportaciones
más interesante al románico internacional. Son edificios de una sola nave,
con galería porticada adosada a su lado meridional, a modo de claustro
reducido.
Parece que el modelo se gestó en las iglesias de San Miguel, en San Esteban de
Segovia de finales del siglo XI y atribuida a artesanos mozárabes, y en El
Salvador en Sepúlveda.
Esta tipología tuvo una enorme difusión a finales
del siglo XII y primera mitad del XIII. Por este
amplio territorio se distribuyen una multitud de
pequeñas iglesias con atrios porticados, sin plan
específico, aunque son más abundantes en Soria y
Segovia y sin innovaciones o alteración en la
estructura original. Se pueden establecer dos
diferencias entre ellas: que el pórtico corra a lo
largo de una o de dos de las fachadas del edificio
principal; por otro, el tipo de construcción que ponen en marcha, que va
desde verdaderos ejemplos de arquitectura culta hasta aquellos de diseño
netamente popular.
Destaca el conjunto de iglesias con atrios porticados que extiende por las
provincias de Burgos y La Rioja. Además de la elegancia de sus arquerías,
despuntan por la calidad de la escultura de sus capiteles, repletas de fantásticas
bestias del más puro carácter silense.
5.4.- Las iglesias de ladrillo. Son el primer eslabón de lo que se denomina
“arte Mudéjar”. Tras la conquista de Toledo en 1085 se incorpora una población
muy islamizada que desde la segunda mitad del siglo XII se ve sometida a un
proceso de castellanización.
El contacto entre ambas culturas dará como resultado una reelaboración del
románico desde fórmulas constructivas propiamente islámicas.
Son iglesias edificadas por alarifes moriscos bajo un sistema de trabajo, unos
materiales (ladrillo, yeso, madera) y unas técnicas de construcción que
constituyen un medio de supervivencia y transmisión del comportamiento
estético islámico.
En Castilla hubo dos focos donde proliferó el románico-mudéjar: Toledo y
su comarca, y en la meseta norte. Las iglesias del primer mudéjar leonés y
castellano presentan una planta de tres naves coronadas por tres ábsides sin
transepto. Sobre el tramo recto del presbiterio se alza un cimborrio o torre de
campanas.
112
Al interior las naves no se abovedan, sino que
se cubren con armaduras de madera; la
cabecera lo hace con bóvedas de hiladas de
ladrillo y normalmente en el paso de la nave al
presbiterio; el arco triunfal es de herradura.
Destacan: San Tirso y San Lorenzo en
Sahagún; San Pedro de las Dueñas, Saelices
del Río y la Lugareja de Arévalo.
La articulación de los muros en los ábsides,
tanto al interior como al exterior, está muy
cuidada, se
combinan arquillos ciegos,
recuadros y bandas resaltadas. No hay decoración escultórica. La mezcla
de arquillos con bandas, en los más sencillos, recuerda a la decoración del
primer románico lombardo.
En Toledo las primeras construcciones aparecen tras la conquista de la ciudad
por Alfonso VI, en tercer cuarto del siglo XII. Hacia 1162 se erigía la iglesia de
Santa Leocadia, más tarde conocida como el Cristo de la Vega; en 1187 la
mezquita de Bad-al-Mardún se adapta al culto cristiano con la erección de su
ábside pasándose a llamar Cristo de la Luz; en 1221 se consagra San Román, y
de la segunda mitad del siglo XIII data la iglesia de Santiago del Arrabal.
La estructura de estos edificios es, por lo general, de estilo románico,
de tres naves con cabeceras planas las laterales y ábside poligonal la
central. Se cubre el ábside con bóveda de cuarto de esfera de ladrillo y las
laterales con techumbre plana o abovedada; las naves lo hacen con
artesonados de madera y la separación se realiza con arquerías de arcos de
herradura.
Al exterior la construcción es de ladrillo y mampostería encintada, y muestra
como ornamentación frisos de arquillos ciegos que combinan con los de medio
punto, herradura y lobulados. Al interior, las cabeceras también presentan
frisos de arquillos ciegos, y en los casos de El Cristo de la Luz y San
Román, decoración pictórica. La torres del Cristo del Arrabal se asemeja
en su alzado a los alminares, con un perfil escalonado y caracterizada por
sus óculos románicos.
Dentro de la influencia de Toledo destacan las iglesias impregnadas de
una fuerte tradición románica como de Carabanchel, Barajas, Móstoles,
etc... Todas ellas en la provincia de Madrid.
6.- El Románico final
Las circunstancias bélicas y de frontera redundan en el final del estilo
románico. En las tierras fronterizas de la cuenca del Tajo el románico se disolvió en
construcciones populares. Las tierras al sur del Tajo permanecieron en unas
circunstancias de frontera y abandono en los siglos XI y XII. Tras la conquista de
Cuenca y Alarcón se produjo una repoblación eficaz en estos territorios. Tras la
pacificación aumenta la demografía y la economía, por lo que aumentaron los
núcleos de población y alzándose en estos iglesias románicas. Estos edificios son
muy tardíos: finales del siglo XII, buena parte del XIII e incluso en algunos lugares se
pueden datar en el XIV.
113
Según se avanza hacia el sur las formas arquitectónicas son cada vez más sencillas,
más funcionales y más fáciles de erigir con medios limitados. La decoración escultórica
desaparece ya que se recoge la herencia constructiva de la orden del Císter. El
gótico no arraigó como estilo popular, la arquitectura siguió siendo románica,
adecuada a las necesidades del momento.
114
TEMA 11 - LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE
1.- Introducción
La arquitectura cisterciense –movimiento derivado del románico- surge en la región de
Borgoña a principios del siglo XII, relacionado con la reforma monástica llevada a cabo
por el movimiento cisterciense.
Su clasificación dentro de los estilos artísticos comúnmente aceptados, no coincide con
ninguno de los estudiados. Algunos estudiosos, consideran la arquitectura de Císter
como un estilo propio, otros del románico, otros del gótico, o incluso distribuida entre
ambos. Lo que si que está claro es que por sus características peculiares, se la puede
considerar como un estilo propio, precursor del gótico.
Vamos a intentar tratar esta arquitectura, desde su filiación románica –
aún siendo un capítulo distinto y cerrado- La arquitectura cisterciense se
encuentra encerrada en si misma primero por su propia personalidad –
cualidades propias dentro de románico- en segundo lugar por su
homogeneidad –el monasterio cisterciense se repitió a lo largo de toda
Europa, como si de un modelo se tratara- y en tercer lugar por el gran
número de construcciones realizadas –en menos de 90 años 531 abadías
y en 200 años casi 700. Esta difusión en lugares remotos y separados de
la sociedad –lugares despoblados- permitió que su proyecto
arquitectónico influenciara en las construcciones de su entorno.
Nave central de la Iglesia Abacial de Silvacane
2.- La reforma cisterciense
Se inicia a finales del siglo XI. Reacciona contra el apogeo y prosperidad material que
había caracterizado a la orden de Cluny en el último período.
Los monjes negros de Cluny –en su afán por volver a los dictados de la orden
benedictina- le dieron importancia a los oficios religiosos.
Las continuas donaciones que recibían y la expansión económica que obtuvo la Orden,
permitió que éstos fueran cada vez más numerosos y solemnes, lo que permitía evitar
el trabajo manual y el intelectual.
Los clunienses, intentaron contar con el mayor número de posible de oficiantes –
permitiendo incluso la entrada en la Orden de forma continuada- Las consecuencias de
esto, fue el enriquecimiento de la Orden, boato y grandiosidad de las celebraciones,
ampliación continua de monasterios; así como la ociosidad y la relajación de la norma
benedictina.
En contraposición de esto, una corriente de ascentismo espiritual recorrió
Europa, hubo grandes intentos de reforma y de vuelta al ideal evangélico a
través de la vida eremítica, la soledad y la pobreza.
Claustro de Santa María de Valbuena
La culminación a esta corriente, llegó de la mano de la creación de la
orden del Císter y de la obra de San Bernardo de Clairvaux (Claraval) –
115
predicó el retorno a las reglas monásticas, idea que caló muy hondo en las
comunidades benedictinasLa reforma cisterciense tiene su origen en la persona de San Roberto quien quiso
restablecer la austeridad de la norma benedictina. El ensayo de Molesmes se convirtió
en fracaso, ya que la fama de santidad de los monjes, provocó un gran número de
donaciones y de nuevos monjes, lo que hizo que San Roberto renunciara de su cargo.
En 1098, 21 monjes bajo la tutela de San Roberto, abandonaron la abadía de
Molesmes buscando un lugar apropiado. Así es como se trasladaron a Citeaux (Císter)
donde fundaron el monasterio, el cual es la cuna del mundo cisterciense.
En un lugar alejado de la gente, los monjes se entregan a la soledad, silencio y al
trabajo (ora et labora). Por primera vez los cistercienses vistieron de blanco,
distinguiéndose de los monjes negros de Cluny.
Después de San Roberto, fueron abades de Cister, Aubri que impuso una extrema
pobreza y rigor, y Esteban Harding, que tuvo que admitir a nuevos monjes y
donaciones para sobrevivir. Cuando estas donaciones y el número de monjes fue
elevado, se estableció la fundación de abadías filiales de Císter.
En 1113, se construyeron los monasterios de La Ferté y de Pontigny y en 1115 los de
Clairvaux (Claraval) y Morimond. Estas cuatro, se las conoció como „‟Las cuatro
abadías primogénitas‟‟
Para preservar la Regla Benedictina, Esteban Harling escribió la Carta de caridad y
unanimidad, donde se establecían los valores y costumbres que debían seguirse.
Redactó también el Exordio, donde se explicaba las razones del nacimiento del Císter.
Con el reconocimiento por parte del Papa, la orden del Císter quedó constituida.
La Carta de caridad era un modelo de organización de la Orden, cada abadía era
autónoma pero relacionadas entre ellas por filiación. El abad de la abadía de Cister
garantizaba la unidad de la Orden y el respeto a los principios que ésta señalaba. Las
cuatro abadías primogénitas tuvieron sus propias filiales, así se expandió rápidamente
por toda Europa.
Con esta situación, llegó a cargo de abad de Claraval, San Bernardo. Su personalidad
marcó la obra cisterciense. En 1124 escribió un texto, mediante el cual criticaba y
denunciaba todo lo que representaba Cluny.
Denunció el excesivo tamaño de los santuarios de peregrinación, el lujo en los
ornamentos, pinturas y decoraciones. Lo promulgado por San Bernardo, tuvo su
repercusión en la arquitectura cisterciense.
Bernardo de Claraval, radicalizó los principios, dando así comienzo un espíritu de
revolución en unos monjes dispuestos a colonizar el mundo conocido. Se puede
considerar que ejerció un poder tanto religioso como político por toda Europa.
En resumen, mientras que la organización cluniacense se ahogaba en su propia
riqueza, la ascensión de las ideas que promulgaba la organización cisterciense era
imparable.
116
3.- La arquitectura cisterciense
La Orden Cisterciense, creó un modelo arquitectónico definido, cuyas características
principales eran: monumentalidad y desornamentación.
En los primeros años del Cister, se levantaron pequeñas y sencillas
edificaciones fabricados con materiales perecederos. Pero la rápida
expansión de abadías filiales y las ampliaciones en las primogénitas
obligaron a la construcción de edificios monumentales, pero
desornamentados.
Iglesia abacial de Flaran
Bernardo de Claraval comenzó la construcción sistemática de
monasterios. En el año 1135 se comenzó a construir la gran iglesia
abacial de Claraval II y en 1249 la del Císter. Ambas edificaciones fueron
el modelo a seguir en el modelo de edificación cisterciense.
La arquitectura cisterciense se caracteriza por los ideales de austeridad, retiro, silencio
y trabajo, ajustándose a las críticas emitidas por Bernardo.
Para evitar los excesos y la suntuosidad de las construcciones, el abad impuso un
modelo arquitectónico muy preciso que daba las pautas para la construcciones de las
abadías de las nuevas fundaciones.
3.1. Esquema del monasterio
Los monjes elegían lugares aislados. Preferían pequeños valles con ríos, ya que
para ellos el agua tuvo un significados simbólico de purificación, lo cual obligó a
los cistercienses a mejorar su capacidad como ingenieros hidráulicos.
Para estudiar el territorio, y ver si era idóneo para el asentamiento, previo al
asentamiento definitivo, llevaban a cabo un asentamiento provisional,
evaluando la bonanza del territorio.
Su organización surge del esquema de los cenobios cluniacenses y facilita la
vida en comunidad del monje.
El monasterio se considera una agrupación de edificios con diferente carácter:
la iglesia y espacios comunes (claustro, sala capitular….), los espacios de
trabajo (molinos, hornos…), y los de almacenaje (almacenes, graneros,
bodegas…) todo rodeado por una cerca, símbolo del apartamiento del mundo.
Con esto, la abadía será autosuficiente. Eran unas construcciones sobrias y
funcionales pero de gran calidad.
Existe el debate de si fueron los mismos monjes los encargados de la
construcción. Las miniaturas de la época, nos muestran que eran los monjes
quienes lo hacían, y esta teoría queda reafirmada con la estructura gremial de
la época, el secretismo con el que comunicaban los conocimientos de
construcción y ante todo por la gran capacidad edificatoria y su uniformidad y
alto grado de calidad de las obras.
117
Los monjes tenían la suficiente capacidad y experiencia en todos los ámbitos
que les podía permitir la construcción de los edificios por sí mismos.
Cada abad-padre comunicaba a sus filiares el plan arquitectónico con el que
había construido su propia abadía. Cada abad tenía un monje –cillerero- que era
el encargado de aplicar el plano tipo de las abadías, además llevaba las
finanzas. En resumen, era el encargado de dar homogeneidad propia a ésta
arquitectura.
3.2. La arquitectura del monasterio
La austeridad de la regla es lo que marca las edificaciones cistercienses. Las
edificaciones cistercienses deja
de lado toda la artificiosidad
centrándose principalmente una
simple estructura. Por lo tanto se
deja de lado la suntuosidad
cluniacense.
A contraposición de Cluny, las
primeras
construcciones
de
cister, puso su interés, en
encontrar
soluciones
arquitectónicas para cada una de
las partes de la abadía. Para que
esto fuera posible se creó un Esquema Constructivo Patrón:
 Iglesia orientada este-oeste, con cabecera al este
 Claustro adosado a la iglesia
 Ala este del claustro, para los monjes (sala capitular en planta baja, y
dormitorio en la primera unidas por dos escaleras. Una va al interior de
la iglesia y otra al claustro.
 Refectorio y cocina, en el ala del claustro opuesta a la iglesia
 Ala Oeste, un edificio de dos plantas para los conversos y a almacenes
con acceso por la parte trasera de la iglesia.
La iglesia era el espacio más importante, al ser la casa de Dios y donde los
monjes hacían su actividad más importante, la oración. Era un edificio con
acceso diferenciado para monjes y conversos.
Tiene planta con tres naves, la central cubierta con bóveda de cañón y las
laterales con bóvedas transversales. Una cornisa recorre la base de la bóveda.
La prohibición de construir el campanario sobre el crucero hace que la cubierta
de las naves llegue hasta cabecera, uniformando la estructura en planta
reduciendo la movilidad de las siluetas de los edificios.
Las cabeceras planas, rodeadas por capillas absidiales cuadradas. Claraval es el
origen de estas cabeceras que restringían las sugerencias de los ábsides
semicirculares. La intención podría ser simplificar las formas arquitectónicas y
permitir que éstas fueran fácilmente construibles.
118
La iluminación siempre por las naves laterales y ventanas del ábside.
Los soportes son simples pilares rectangulares con capiteles que no se decoran
o con suaves hojas planas y esquemáticas. Arco apuntado y bóveda de crucería
ojival, elementos utilizados y evolucionados en el gótico.
La supresión de campanarios conllevó a la eliminación de las cúpulas sobre los
cruceros, unificando la estructura en planta y achatando y aplastando los
edificios. La supresión de la iluminación de las naves centrarles frenó las
investigaciones iniciadas en Cluny. La sustitución de los ábsides semicirculares
por cabeceras planas restringió los espacios que estos producían.
La concepción de la arquitectura religiosa se esquematizó y simplificó y la
decoración inexistente. Pese a todo se consiguió una arquitectura monumental.
Debían de perdurar, y su técnica constructiva no equivalía a pobreza
constructiva, sino a simplicidad, funcionalidad, claridad y rechazo a la
riqueza decorativa.
Los ábsides añadidos por la arquitectura cristiana a la basílica
romana se inspiraron en la intención de encuadrar el sacrificio dentro
de un espacio, la bóveda de cuarto de esfera recogía y solemniza el
recinto, la intersección del transepto aisla el punto culminante de la
liturgia de los fieles. La homogeneización del arte cisterciense
termina con esta evolución.
La bóveda de aristas se generaliza a finales del siglo XI, los artistas
cistercienses lo emplean, pero no para aumentar los vanos y cubrirlos de
vidrieras –arte gótico, siglo XIILos cistercienses se oponen a la ostentación y al simbolismo de la escultura y al
esquema gótico basado en el simbolismo de la luz. Concepción del espacio en
un lugar aislado, empleo de la luz natural… reúne las características de filiación
al estilo gótico. La iluminación de la iglesia cisterciense es la negación
absoluta del artificio.
El claustro, es el centro de vida
monástica y eje que estructura la
abadía. Se sitúa en el centro del
conjunto, y permite la distribución
del resto de los espacios. Es de
planta cuadrada con 4 pandas.
Permite una rápida circulación
entre los espacios. En el centro se
sitúa una fuente o pozo, que
simboliza el agua.
En un origen se cubría con bóveda
de cañón apuntada para luego dar
paso a la bóveda de ojivas o a la
de crucería. Los arcos son de
medio punto o apuntados, sostenidos por columnas con capital vegetal simple.
En el claustro destaca la posición de la fuente. Según la Orden, debía ser una
construcción simple pero de aspecto agradable. Normalmente se ubicó dentro
de un pórtico cubierto de planta hexagonal o cuadrada.
119
Desde el claustro, abierta a un lado, se encontraba la sala capitular. De planta
cuadrada con bóveda de crucería donde los nervios salen de recias columnas
exentas centrales –forma de palmera-. El conjunto siempre es sobrio y macizo.
Las ménsulas laterales, mediante lo cual la bóveda era menos ancha,
simplificaban su construcción y tenía menos altura, colocando las habitaciones
de los monjes encima. Cada monasterio individualizó estas ménsulas mediante
un adorno. Puede que sean los únicos motivos dejados a la individualidad.
La sala recibe luz a través de la portada abierta al claustro y las dos arquerías
que la flanquean.
El refectorio o comedor se abría al
claustro en el lado sur. Estancia amplia de
planta rectangular, cubierta con bóveda y
con un púlpito elevado para la lectura
durante la comida. Estaba flanqueada por
la cocina y el calefactorio.
Scriptorio de Fontenay
Los dormitorios se encontraban en la
segunda planta. No siguen un modelo
repetido en todos los monasterios pero si
que corresponde a programas constructivos realizados en otras estancias.
Otras dependencias eran: sacristía, biblioteca, escritorio, despensas, letrinas,
cillas…Todas presentan los mismos elementos arquitectónicos con la misma
imagen de sobriedad, solidez y austeridad.
Además se contaba con otro número de estancias funcionales independientes al
núcleo central, como son molinos, fraguas, bodegas…..
En Francia, la construcción cisterciense más representativa es la abadía de
Fontenay. Y en Italia, la de Casanari, Fossanova, San Galgano o Falleri.
4.- Arquitectura Cisterciense en España
La primera fundación fue el Monasterio de Fitero (Navarra) en 1140. La
situación bélica en la Península Ibérica hizo que las construcciones cistercienses
tuvieran necesidades propias.
Se entendieron como elementos de cristianización pero también como ayuda en
la repoblación de las tierras conquistadas.
El Monasterio de Poblet, de mediados del siglo XII, fundado por el Conde de
Barcelona Ramón Berenguer IV, ayudó a la repoblación de los territorios
conquistados.
Se dispone siguiendo el esquema de los monasterios de la Orden. Proporciones
grandiosas, desornamentada y austera pero de gran monumentalidad.
Con el mismo objetivo defensivo, se construyó el Monasterio de Monsalud de
Córcoles, en la frontera con los musulmantes, podía servir como elemento de
contención a posibles ataques. Y así existen varios ejemplos más. Esto
120
explicaría por qué estos monasterios gozaron de protección real o que más
tarde algunos monjes cistercienses intervinieran en la fundación de órdenes
militares –Calatrava o AlcántaraEn el siglo XII destacan los monasterios de Meira (Lugo), Oliva (Navarra) y
Moreruela (Zamora); ya en el siglo XIII los de Santa maría de Huerta y las
Huelgas (Burgos)
 Monasterio de Monsalud; modelo de 3
ábsides en la cabecera, con bóveda de cuarto de esfera
coronados por una cornisa sustentada por modillones. La
planta es de cruz latina de 3 naves. Se accede a los
ábsides a través de arcos apuntados y doblados que se
sostienen con pilares de doble columna coronados por
capiteles de decoración vegetal. El crucero se cubre con
bóvedas de crucería y la portada del brazo sur se
resuelve con arquivoltas de medio punto. La sala capitular tiene dos
columnas centradas que soportan las bóvedas de gruesos nervios (8).
 Iglesia de Bonaval; iglesia de 3 naves, la cabecera con un ábside de
planta poligonal y dos capillas menores rectangulares con bóveda de
ojivas. La nave central y las laterales se cierran con bóvedas nerviadas,
menos el tramo sur que lo hace ocn bóveda de capón apuntada. En las
portadas y ventanas se usa el arco apuntado. La decoración consiste en
estilizados motivos vegetales y recercados de puntas de diamante.
 Iglesia de Buenafuente del Sistal; iglesia de una nave con cabecera de
planta cuadrada con bóveda de cañón apuntada. En sus portadas se
utiliza el arco me medio punto y la decoración tímidos motivos
vegetales.
 Convento de Calatrava la Nueva; El arte cisterciense se funde con el arte
mudéjar. Tiene aspecto militar, fachada con cuatro contrafuertes
cilíndricos que tenían función de torreones defensivos. Planta de 3 naves
con ábsides semicirculares, el central cubierto con bóveda de siete
nervios apoyados sobre columnas, los laterales con bóvedas de cañón.
En los paramentos del presbiterio del ábside central y en los laterales, se
abren ventanas en ladrillo y con arco de herradura o arco apuntado y
doblado. Las naves separadas por arcos apuntados en gruesas columnas
que se adosan a un pilar central; cubiertas con bóvedas de ojivas.
5.- El legado del Cister
La influencia de la arquitectura cisterciense fue decisiva para las formas del románico
final. La guerra contra las imágenes de los cistercienses, rompe con lo anterior. Ese es
su mayor consecuencia: la disociación de las imágenes respecto a la arquitectura. La
renuncia a la decoración, tuvo como
consecuencia
el
agotamiento
de
la
investigación románica en torno a la
escultura.
La escultura y pintura románica, su
programa iconográfico, desaparecen, se
121
rompe su unidad por el hecho de que la arquitectura puede presentarse por sí misma,
sin imágenes que la explique.
La arquitectura aparece repleta de significados para lo divino sin necesidad de
imágenes. Esta afirmación puede hacer entender como el cisterciense favorece la
aparición del gótico, que da importancia a la arquitectura como espacio de lo divino y
no a las imágenes.
La actitud de San Bernardo, se dirige en contra de toda forma que adultere las
funciones estrictamente religiosas. Negación absoluta al artificio, oposición a la
ostentación al simbolismo de la escultura, está claramente en contra del esquema
gótico basado en el simbolismo de la luz. La iluminación cisterciense es una respuesta
contra el nuevo sistema de iluminación que se iniciaba entonces.
El interior se concibe como un lugar recogido y aislado, sin simbolismo ni
trascendencia, iluminado por vanos-foros de luz natural, todo dentro de una
arquitectura donde la ficción y la forma no tiene lugar, reducido toda la construcción
como una estructura que cumple una función.
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