`Lo único que tengo` en las tomas y en las poblas. El género y sus

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‘Lo único que tengo’ en las tomas y en las poblas.
El género y sus reescrituras poéticas a partir de
Víctor Jara*
‘Lo único que tengo’ in Illegal Occupations and the Suburbs.
Gender and Rewriting Poetic from Victor Jara
Nicolás Román
Pontificia Universidad Católica de Chile
neroman@uc.cl
Chile desde los 50’ y hasta los 70’ tuvo una bullente vida política y social marcada por
las migraciones campesinas y la industrialización. Dentro de ese período, se concibió
una retórica desarrollista y masculinizante de los trabajadores, donde la clase tomaría
las riendas de la historia. No obstante, en La población (1972) de Víctor Jara, cantante
comprometido de la época, aquella representación topa con su alteridad minoritaria.
Dentro de esa perspectiva, se pretende exponer, a través del trabajo referido, una enunciación hecha desde los sujetos vulnerables: niños, ancianos y mujeres que han sido
excluidos de la retórica de la transformación social. De esta manera, esos sujetos articulan
una poética femenina y subversiva frente a las retóricas del progreso de izquierdas o
derechas, generando así un quiebre en la representación de los marginados.
Para ejemplificar esas estrategias de enunciación se expondrán los diversos recursos
retóricos que construyen el disco La población, y especialmente la canción “Lo único
que tengo”, donde una campesina vuelta proletaria canta a la fuerza creativa de sus
manos.
Palabras clave: Víctor Jara, clase trabajadora, alteridad, niñez, feminidad.
Chile since 1950 and till 1970 had a high social and political life, marked by migration
between country and city. Trough this period, it was conceived a social rhetoric over
development where the working class would take the main role. However, in Victor
Jara’s Album La población (1972), this representation of the working class bumps into
their minority otherness.
From this point of view, based on the mentioned album, it is pretended to expose an
enunciation made by a vulnerable group of the population: children, elderly people
and women, who had been excluded of the rhetoric about social transformation. In
this way, these subjects make a feminine and subversive poetic against the rhetoric
of progress, generating a breaking off in the representation of the outcasts.
To illustrate these strategies of enunciation, will be exposed the different rhetorical
resources, included in this album, La Población, and specially the song “Lo único que
tengo”, where a peasant woman turned proletarian, sings to the creative strength of
her hands.
Keywords: Víctor Jara, working class, otherness, childhood, feminity.
Recibido: 22 de marzo de 2011
Aprobado: 11 de abril de 2011
*  Este texto es parte de mi tesis de posgrado, incluida en el Proyecto Fondecyt 1080492 “Luces
brotaban… autorrepresentaciones de la letra en la canción popular y literatura chilena”.
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Una de las primeras sugerencias que ofrecen los acordes de la guitarra
trabajadora de Víctor Jara, es su relación con el movimiento social de los
años 70’ condecorado por el gobierno del pueblo. Dentro de ese período
histórico, en Chile se concibió una retórica desarrollista y masculinizante
de los trabajadores, donde la clase tomaría las riendas de la historia.
Este movimiento político y social de los años sesenta y setenta enarboló
sus pancartas en las claves del desarrollo de una vía modernizadora,
inspirada en el desarrollismo de izquierda como una empresa racionalizadora de las condiciones productivas. Y sin cuestionamientos al sesgo
de género de esta iniciativa, el programa se endilgó a las retóricas del
sujeto histórico, en este caso revolucionario, marcado por su ascendente
masculino y viril.
En esa perspectiva, el trabajo de Víctor Jara en varias ocasiones estuvo
en consonancia con esa retórica, aunque en otras fue cómplice de enunciaciones minoritarias que socavaban los sesgos sexo-genéricos que establecían
las transformaciones de la realidad. Su trabajo intervenía esa retórica del
cambio histórico, haciendo resonancia con dos dimensiones que pretendemos exponer con claridad, para luego establecer las repercusiones de esta
propuesta estético-política.
Respecto de las dos dimensiones, la primera de ellas tiene que ver con
el canto campesino y sus propias diferenciaciones de género en la ejecución
del oficio de la poesía popular. Estando la otra dimensión relacionada con
la emergencia y la puesta en relieve de sujetos minoritarios ejecutando la
transformación de la historia, en especial mujeres, niños y ancianos. De
hecho, desde esta dimensión se interfieren las retóricas del género que
establecen quiénes sí son sujetos históricos y quiénes no. Así, sobre la
base del análisis de Víctor Jara, pretendemos evaluar la incidencia política
y estética de su obra a la luz de diferentes teorías de género, que iluminan
un proyecto que establece diferencias no jerárquicas para llevar a cabo la
transformación social.
I
Antes de entrar de lleno a la exposición de las transformaciones hechas
por Víctor Jara a las retóricas sexo-genéricas de la transformación social,
es necesario entender por qué la noción de género, y no otra, permite desentramar la rigidez de los relatos de transformación social y la posterior
flexibilización del andamiaje subjetivo de quienes llevan a cabo las tareas
revolucionarias.
En primer lugar, para comprender la matriz heterocentrada del género,
no sólo se hará hincapié en la diferencia cultural construida a partir de la
diferencia sexual, sino que se apuntará a la formulación de un discurso de
los dominados y de los dominadores, de las mayorías y de las minorías.
En clave sicoanalítica, la oposición entre el falo castrador frente al sujeto
castrado, siendo su versión marxista la que enfrenta al explotador frente al
explotado. De todos modos, nos encargaremos de esto último comprendiendo
todo lo anterior, concibiendo un sujeto “que posee”, frente a un sujeto que
está disminuido y que solo “es poseído”.
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En ese sentido, si en primera instancia desde el género se podía leer solamente la oposición masculino-femenina, siguiendo la diferencia entre mujer y
hombre, ahora se leerá esa diferencia según roles, y principalmente se apuntará
a que sujetos como los niños, las mujeres, los ancianos, los trabajadores no
industriales (campesinos y artesanos) etc., caben dentro de la categoría de lo
femenino, considerándolo como un factor estratégico en la discusión.
En efecto, según Deleuze y Guattari (1994) aquella agencia denominada
“Hombre” no tiene la capacidad de plegarse al devenir de los flujos de la
subjetividad y frente a ellos plantea su rigorismo gregario: “[n]o hay devenir en el hombre, puesto que el hombre es la entidad molar por excelencia,
mientras que los devenires son moleculares” (293). En ese sentido, el devenir molecular no se pliega a ese dispositivo que lo enjaula sino que se
escabulle de los grandes conglomerados que lo homogenizan. En términos
de género, el paralelo de lo anterior establece que: “[e]l discurso filosófico
es un discurso patriarcal, elaborado desde la perspectiva privilegiada a la
vez que distorsionada del varón, y que toma al varón como destinatario en
la medida en que es identificado como el género en su capacidad de elevarse
a la autoconciencia” (Amorós 27). Esto quiere expresar que la distorsión de
lo “masculino” como sujeto se pliega a esa agencia que tiene por derecho
propio llegar al conocimiento y por ende modificar su circunstancia.
Desde otra orilla, comprendiendo la fungibilidad de la articulación histórica
del género, junto con la sedimentación y transformación de las condiciones
subjetivas, éstas ofrecen que: “[e]l género no [sea] una propiedad de los
sujetos ni [un] constructo fijo y terminado, condenado a una repetición
eterna” (Bonder 37). Por lo que los diversos posicionamientos son estratégicos, y por ende: “[h]abría que pensar el proceso de subjetivación en
términos de una trama de posiciones de sujeto, inscritas en relaciones de
fuerza en permanente juego de complicidades y resistencias” (Bonder 35).
En ese sentido, la enunciación de sujetos minoritarios en diversas canciones
de Víctor Jara, por un lado, complementan la visión esclerosada del sujeto
histórico expuesta en virtud del componente ilustrado del marxismo, y por
otro, revelan las articulaciones e intervenciones locales en términos políticos,
ya que niños y mujeres ya no serán objetos de políticas públicas solamente
sino que pasarán a ser sujetos públicos de la escena política. Para ilustrar
este pasaje basta solamente con recordar la impetuosa movilización femenina
en el movimiento de pobladores1 y tomas de terreno, muy bien destacada
por Mario Garcés, en su libro Tomando su sitio (2002), documento que complementa el disco La población (1972) de Víctor Jara, donde los pobladores
de Herminda de la Victoria, en Las Barrancas (hoy Pudahuel), cuentan su
batalla por la vivienda.
II
Esta forma de comprender el género, como un posicionamiento frente
a los roles de los sujetos visibles y no visibles en el quehacer histórico,
1  Garcés,
Mario. Tomando su sitio. El movimiento de pobladores de Santiago 1950-1970.
Santiago: Lom ediciones, 2002.
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replicando la estructura de quien puede poseer y quien sólo es poseído,
nos permite alcanzar el vuelo de la obra de Víctor Jara. Particularmente, se
ha enunciado en un principio dos dimensiones donde la intervención de las
retóricas del género se pone en práctica para, a través de esa intervención
dar con una salida que entrega un proyecto político y creativo diverso y no
jerárquico. Por lo tanto, antes de continuar, es preciso indicar la naturaleza
de esas dos dimensiones.
La primera tiene que ver con el canto de poetas populares y cantoras al
interior de la tradición chilena, y la segunda tiene que ver con la forma en que
Víctor Jara entrega un espacio a los sujetos postergados, partiendo por el rol
activo de las mujeres en sus canciones, para llegar a precipitar dispositivos de
enunciación para niños ancianos e indígenas, entre otros sujetos “poseídos”
por el filo patriarcal de la matriz social. Primero, me gustaría ahondar en la
dimensión del canto tradicional, puesto que el patrimonialismo que por lo
general lo destaca genera una imagen inmóvil que se traduce en una postal
sosegada del campo, que cae en lo sufridor o lo pintoresco.
Para entrar al canto campesino me serviré de tres fuentes. Dos de ellas
son ponencias realizadas en el “Encuentro Poesía y diversidades” del año
2010 en la Universidad de Chile, una de ellas realizada por Patricia Chavarría
cuyo nombre es: “Cantando por la vida. El oficio de la cantora campesina”
y la otra realizado por Marcela Orellana, llamada: “El cancionero tradicional
en la ciudad. ¿Nuevo imaginario?”, ambas destacando el oficio de las cantoras populares. Por último, el tercer documento de consulta es el texto de
Rodolfo Lenz (1919), Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile.
Contribución al folklore chileno, uno de los inauguradores de la investigación
de folklore poético en nuestro país. Pasaré a extraer un pasaje de este último
texto referido al oficio del canto, ya que posee la data más antigua:
Las cantoras cultivan casi exclusivamente la lírica liviana,
el baile y cantos alegres en estrofas de cuatro y, menos
a menudo, de cinco versos; sus instrumentos son el arpa
y la guitarra. Los hombres, en cambio, se dedican a los
escasos restos del canto épico (romances), la lírica seria,
la didáctica y la tenzón (controversia poética, llamada
‘contrapunto’). La forma métrica preferida es la décima
espinela, su instrumento el guitarrón. (Lenz 522)
En base al pasaje anterior, se tiene un panorama general de cómo se
dividen las tareas en torno a la diferencia sexual en el caso del oficio de la
poesía y el canto popular. Lo interesante de esta división es que el “contrapunto” implica el enfrentamiento eminentemente masculino en el caso
de la poesía. Estando el rol de las cantoras sólo ceñido a la fiesta y al arte
menor, sesgo que Rodolfo Lenz recalca una y otra vez en base a la ideología
de género patriarcal, considerando que el acto de la cantora es mecánico y
el de cantor creativo aunque decadente.
La información relevante es que poetas y cantoras han perpetuado su
oficio a través del tiempo. Así, lo señala Chavarría: “[d]urante generaciones
en las áreas rurales de la zona central de Chile, han sido especialmente
las mujeres las que han mantenido la tradición del canto, acompañadas de
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guitarra. Son los saberes de los antiguos los que están en cada una de ellas”
(Chavarría, 2010). De esta manera, las mujeres han mantenido el oficio de
cantar, pero también han sabido intervenir las formas en que se desarrolla
el canto, cumpliendo una función aglutinante en la comunidad rural. Aunque
algunas normas han cambiado de manera que la frontera del oficio se ha
vuelto móvil. De hecho, Orellana destaca de las cantoras, y en especial de
Mauricia Saavedra de la región del Maule:
[m]e surge aquí la pregunta, si esta nueva función de los
versos, podría contribuir a explicar, no exclusivamente, el
cambio que se ha venido produciendo entre la décima a
principios del XX, sólo cantada por hombres como lo menciona Lenz, a una voz femenina, que se manifiesta en décima
porque la poesía ha cambiado lentamente de función en su
comunidad. Y la función que hoy tiene, de resguardar un
mundo, de protegerlo, es una función tradicionalmente del
mundo maternal y femenino. (Orellana, 2010)
Toda esta información es útil para describir la herencia del canto tradicional en Víctor Jara. Así tenemos una noción abierta de qué es la tradición y
cómo se comporta. Puesto que se nos ha entregado a través de su versión
museográfica una visión inmovilista y conservadora de ella, cuando en realidad no es así, como se ha destacado en los ejemplos, donde el género es
una frontera porosa de acuerdo a la necesidad del canto.
III
Lo importante en función de Víctor Jara es que él no toca guitarrón, ni
tampoco hace improvisaciones para contrapuntos, por lo que el canto le ha
llegado de acuerdo con Rodolfo Lenz como arte menor, es decir no ceñido
a la décima espinela, sino a las coplas, las tonadas y las cuecas, oficio de
cantora y no de poeta. De todos modos, esa diferencia no es excluyente en
Víctor Jara ya que él la hizo provechosa y desempeñó la labor femenina de
preservar el canto, en palabras de Marcela Orellana, ciñéndose al resguardo
del saber de los antiguos como destacaba Patricia Chavarría. En efecto, el
mismísimo Víctor Jara afirmaba su deuda femenina con la labor del canto:
En mi casa siempre había una guitarra, porque mi mamá
era cantora, como decimo’ nosotros hoy día. Cantora, es
decir, ella cantaba en velorio, en bautizo, en casamiento,
en todo ese tipo de cosa. Esa canciones que se cantan
en el campo, digamo’, que se aprenden, por, por generaciones. Posteriormente ya cuando llegamo’ a la ciudad,
etcétera, empezaron los estudios, después… me tocó… la
fortuna, puedo decir, de conocer a Violeta Parra, y eso,
ha significado también algo bastante especial, para… para
aclarar lo que yo tenía que hacer. (Parot, 1999)
De acuerdo a la afirmación de Víctor Jara, el canto le viene desde una
vertiente femenina no esencialista, puesto que su herencia la ha interpretado
críticamente y la ha proyectado.
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Me interesa destacar esta asimilación no jerárquica de la diferencia de
género en el oficio del canto, ya que sus valores se expanden en la articulación
política de la obra de Víctor Jara. Y en ese sentido, su amalgama es parte
de la tercera inquietud enunciada en un principio, puesto que el saber del
canto tradicional se vuelve experiencia política y se proyecta en la valoración
de sujetos minoritarios que no precisamente eran el foco de la propaganda
partidista de izquierdas durante su época.
IV
Recapitulando, en un principio se enunció que habían dos dimensiones
respecto del género en Víctor Jara, una de ella era su vínculo con la tradición y la otra su invitación a sujetos disminuidos a ser parte de la escena
política. Estas dos dimensiones están relacionadas, ya que la forma en que
asume el canto popular Víctor Jara, en esa línea materna y reproductiva, lo
hace fijarse precisamente en los sujetos afectos de saberes reproductivos
en la esfera social.
Con esto quiero expresar que Víctor Jara en su obra, por medio de mujeres
niños y ancianos, se esmera en hacer un trabajo comunicativo de reproducir
los saberes tradicionales, sin replegarse solamente a la apelación productivista de las retóricas desarrollistas de la izquierda chilena. En ese sentido,
lo productivo como interventor de la realidad histórica se confronta con lo
reproductivo que mantiene la historicidad propia de los saberes de los pobres
y su comunidad. Es decir, Víctor Jara en su obra no necesariamente va a
ceñirse a la propaganda de los trabajadores, sino que hará una propaganda
de aquellos que trabajan en las filas de la comunicación, siendo ese su oficio
no remunerado en las filas de la historia.
Quiero destacar que las dos dimensiones expuestas intervenidas desde
el género vibran al mismo diapasón, porque por un lado Víctor Jara recoge
todo el saber del oficio de la cantora, siguiendo el ejemplo de su madre y de
Violeta Parra, y en virtud de esa notable experiencia, difunde el saber de los
antiguos. Él compone canciones notables de viejos trabajadores, como “El
lazo” y “El arado”. Además, interpreta muchas canciones dedicadas al mundo
niño como lo son: “Canción de cuna para un niño vago”, “El niño yuntero”
(Miguel Hernández), “Angelita Huenuman”, “El conejí”, “Gira, gira, girasol”,
“Luchín” y “Duerme, duerme negrito” (Nicolás Guillén).
La inclusión de las pobladoras como protagonistas del disco La población
(1972) es uno de los elementos más importantes de expresión de la agencia
creativa que incluye las diferencias sin someterlas a una hegemonía determinada por los dictámenes del patriarcado. Las pobladoras y pobladores en la
historia política del país han estado ajenos a ser considerados como sujeto
histórico, cuando en la realidad, en base a la autogestión y autoconstrucción,
desde el año 1947 con la toma de La Victoria, han sido un ente sumamente
dinámico en el cambio del panorama político y urbano chileno del siglo XX.
De hecho, la participación de mujeres y niños en las tomas son radicalmente
importantes, ya que ellos se mantienen en el terreno ocupado durante día
y noche.
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V
Para concluir lo expuesto, es sumamente relevante lo realizado por Víctor
Jara en las tres esferas que se han destacado. Primero, en el caso del canto
tradicional, él mantiene viva la tradición, sin tener por qué caer en la estereotipia del huaso de los años cincuenta: huaso de frac, huaso de salón, el
huaso patrón finalmente. Por otro lado, en ese mismo rol, tomando en cuenta,
la intervención y preocupación por los mundos disminuidos y relegados a lo
privado, Víctor Jara canta a un mundo de la comunicación y reproducción
del saber. De diversas maneras logra lo anterior, siendo los niños una de sus
preocupaciones artísticas prioritarias, incluso en el político disco La población
donde son dos niños marginales la carátula del disco.
Para finalizar, las pobladoras y pobladores, las mujeres trabajadoras y los
niños, son todos protagonistas del cambio político que incluyen estas letras
y melodías. Para Víctor Jara la fuerza de la creación no reside solamente
en los bríos del proletariado industrial. Para cerrar, me gustaría exponer un
breve pasaje de “Lo único que tengo”, cantada por Isabel Parra en el disco
La población:
Quién me iba a decir a mí,
cómo me iba a imaginar
si yo no tengo un lugar
en la tierra.
Y mis manos son lo único que tengo
y mis manos son mi amor y mi sustento.
No hay casa donde llegar,
mi paire y mi maire están
más lejos de este barrial
que una estrella. (Jara, 1972)
Así termina el disco La población, con la voz de Isabel Parra interviniendo
las retóricas del género, el trabajo y la acción. Que ella sea quien piensa
cuál es su valor en medio del destierro y el traslado al “barrial”, hacen que
el trabajo y la voz sean la armonía que puede hallar el lugar de la creación.
Por lo tanto, con este canto de amor y sustento de manos vacías que tienen
todo, Víctor Jara plantea un proyecto donde la diferencia es permitida y
entendida creativamente en una agencia que interviene las retóricas desarrollistas sesgadas, viriles y pendencieras.
Obras citadas
Amorós, Celia. “Rasgos patriarcales del discurso filosófico: notas acerca del
sexismo en filosofía”. Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona:
Anthropos, 1991. 21-51.
Bonder, Gloria. “Género y subjetividad: avatares de una relación no evidente”. Género y Epistemología. Mujeres y disciplinas. Santiago: Lom
Ediciones, 1999. 30-55.
Chavarría, Patricia. “Cantando por la vida. El oficio de la cantora campesina”.
Encuentro Poesía y diversidades en América y España. Perspectivas
críticas en el Bicentenario. Universidad de Chile, 2010.
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Deleuze, Gilles y Félix Guattari. “Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible”. Mil mesetas. Traducción: José Vásquez Pérez.
Valencia-España: Pretextos. 1994. 239-316.
Garcés, Mario. Tomando su sitio. El movimiento de pobladores de Santiago
1950-1970. Santiago: Lom ediciones, 2002.
Jara, Víctor. La población. Santiago: Dicap, 1972.
. Víctor Jara: obra musical completa. Santiago, Chile: Fundación Víctor
Jara, 1996.
Lenz, Rodolfo. Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile.
Contribución al folklore chileno. Santiago: Separata de los Anales de
la Universidad de Chile, 1894. Consultado en: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0000635.pdf. Visitado: miércoles 27 de
noviembre, 2010.
Orellana, Marcela. “El cancionero tradicional en la ciudad. ¿Nuevo imaginario?”.
Encuentro Poesía y diversidades en América y España. Perspectivas
críticas en el Bicentenario. Universidad de Chile, 2010.
Parot, Carmen Luz. El derecho de vivir en Paz. Chile: Fundación Víctor Jara,
1999.
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