UN FESTIVAL DE CINE Y VIDEO ABORIGEN CANADIENSE

Voces visuales UN FESTIVAL DE CINE Y VIDEO
ABORIGEN CANADIENSE
Produced by the National Film Board of Canada with the support of
Produit par l’Office national du Film du Canada avec le soutien de
Foreign Affairs
Canada
Affaires étrangères
Canada
VOCES VISUALES
UN FESTIVAL DE CINE Y VIDEO ABORIGEN CANADIENSE
EN SEIS PARTES
GUIA PARA EL ESPECTADOR
1. Momento de cambio, cine de cambio
Kanehsatake: 270 años de resistencia, Alanis Obomsawin, escritora-directora, 1993, 119 minutos.
2. Viajes a través de la historia con Greg Coyes
No hay vuelta atrás: Comisión Real sobre Pueblos Aborígenes, Greg Coyes, director, 1996, 47 minutos.
El Fluir del Violín, Greg Coyes, director, 2002, 48 minutos.
3. El latido del corazón de las naciones: mujeres aborígenes en las artes
Cantando nuestras historias, Annie Fraziér Henry, directora, 1998, 49 minutos.
Las manos de la historia, Loretta Todd, directora, 1994, 52 minutos.
4. Dinámica familiar
Por Angela, Daniel Prouty, co-director (con Nancy Trites Botkin), 1993, 21 minutos.
Hijo adoptivo, Gil Cardinal, director, 1987, 43 minutos.
David con S.A.F., Gil Cardinal, director, 1997, 44 minutos.
5. Sabiduría, humor y salud cultural
Anciano urbano, Robert S. Adams, director, 1997, 29 minutos.
El extraño caso de Bunny Weequod, Steve Van Denzen, director, Drew Hayden Taylor, guionista, 1999,
24 minutos.
Pieles rojas, Acción de Gracias y Guiso de Perro, Drew Hayden Taylor, escritor-director, 2000, 55
minutos.
6. Paisajes culturales
Laxwesa Wa – La fuerza del río, Barb Cranmer, directora, 1995, 54 minutos.
Mi pueblo en Nunavik, Bobby Kenuajuak, director, 1999, 47 minutos.
© 2006 National Film Board of Canada / Office National du Film du Canada
Voces Visuales: festival de cine y video aborigen canadiense
Allan J. Ryan, Ph.D.
Introducción
Entre tres y cuatro por ciento de los treinta y un millones de ciudadanos canadienses afirman ser de linaje
aborigen. Sobre la base de tratados y acuerdos históricos, el gobierno de Canadá ha establecido dentro de
la Constitución de Canadá derechos específicos para, y obligaciones hacia, los pueblos aborígenes, que se
identifican como indios, metis e inuit. La evidencia arqueológica sugiere que los pueblos aborígenes han
habitado la mitad norte de América del Norte, conocida actualmente como Canadá, por más de 10.000 años, y
en algunas partes tal vez durante mucho más. La tradición oral aborigen sostiene que los pueblos indígenas han
mantenido una relación sagrada con la tierra desde “tiempos inmemoriales”.
El Consejo Nacional de Cine de Canadá (NFB – National Film Board) lleva más de medio siglo realizando
cine sobre los pueblos indígenas de Canadá, quienes recientemente han preferido referirse a sí mismos como
Primeras Naciones. El foco temático de estas películas abarca un amplio espectro que comprende temas como
la justicia social, el racismo, la reivindicación territorial, la preservación de la cultura, el derecho a la autonomía
política y las artes creativas. Con más de cuatrocientos títulos actualmente, incluidos documentales, drama y
animación, estas películas reflejan un importante compromiso por parte del NFB de documentar el carácter en
evolución de la vida aborigen canadiense. Estas películas contribuyen a un proyecto nacional más grande del
NFB, de registrar la experiencia más amplia de todos los canadienses, en toda su complejidad y variedad, para
fomentar un sentido de identidad nacional más fuerte.
La educación pública y la difusión de información son el corazón de este proyecto, por lo que los cineastas han
sido liberados de la presión de crear obras para el mercado comercial. A través de los años, el Consejo Nacional
de Cine de Canadá se ha convertido en un líder reconocido mundialmente en el campo de la producción
cinematográfica documental. El público en general y las instituciones educativas pueden acceder a las películas
del NFB a precios módicos. A pesar del impresionante número de películas que se producen sobre temas
aborígenes, su presencia en el currículo escolar sigue dependiendo de profesores informados e iluminados que
consideran que los temas aborígenes merecen ser incluidos en cursos sobre la historia, cultura y experiencia
canadienses.
En la mayoría de estas películas, se han empleado aborígenes como actores, consultores, investigadores y
narradores, pero sólo recientemente como guionistas y directores de cine. Evidentemente, hay excepciones
notables, incluida la reconocida cineasta abenaki y activista social, Alanis Obomsawin, quien ha realizado
películas con un sentido de urgencia y que exigen atención desde comienzos de los años 1970, y el cineasta
metis, Gil Cardinal, quien ha producido una cantidad impresionante de documentales y películas de ficción
histórica desde fines de los años 1980. Ellos fueron la excepción hasta 1991, cuando el Consejo Nacional
de Cine de Canadá estableció el programa Studio One. Con su sede principal en Edmonton, Alberta, este
programa innovador e intensivo capacitaba a los pueblos canadienses en todos los aspectos de la producción
cinematográfica y de videos. La intención era desarrollar y nutrir una comunidad de profesionales aborígenes
capacitados que utilizaran el cine para narrar sus propias historias, en sus propias palabras, usando su propia
imaginería. Varios de los cineastas que se incluyen en esta colección desarrollaron sus habilidades a través del
programa Studio One, o de su sucesor, el Aboriginal Filmaking Program actual, que se estableció en 1996. Sus
películas han participado en festivales de cine internacionales, recibiendo numerosos premios.
Voces Visuales: Un festival de cine y video aborigen canadiense presenta trece películas de once directores
aborígenes canadienses, incluidos Obomsawin y Cardinal, realizadas entre los años 1987 y 2002. Todas
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han sido producidas por, o en asociación con, el Consejo Nacional de Cine de Canadá. Con la excepción de
Obomsawin, Cardinal y algunos otros, tal vez sea prematuro hablar de estilos cinematográficos individuales o
confirmar la existencia de una estética de cine aborigen canadiense. Sin embargo, es posible identificar algunas
de las características recurrentes de un género cinematográfico claramente emergente.
•
El viaje a través del cine. Varias películas presentan una travesía simbólica: un peregrinaje personal
y cultural a través del paisaje físico, para reafirmar una conexión espiritual y comunitaria con la
tierra; a veces es un viaje desde el pasado hasta el presente, para reafirmar la relevancia crítica de ese
pasado, y la continua experimentación de la historia; o el viaje como un proceso de catarsis cultural y
de sanación síquica como secuela del abuso y de la opresión histórica; el viaje puede ser también un
instrumento para el conocimiento personal o un símbolo del creciente poder que otorga la cultura.
•
La presencia de mujeres fuertes. En esta colección, las mujeres aborígenes asumen varios papeles
importantes: dedicadas directoras de cine, activistas comunitarias apasionadas, narradoras que hablan
con autoridad, preservadoras y transmisoras de conocimientos culturales, pacificadoras, cantantes,
artistas, madres, hermanas e hijas. Su presencia decidida ante y tras la cámara refleja un movimiento
más amplio entre las mujeres aborígenes para retomar una posición de poder y de autoridad tradicional
que se ha visto disminuida en las sociedades patriarcales. (Incluso las películas de directores
masculinos tales como Greg Coyes, frecuentemente son narradas por mujeres.)
•
Una conexión con la tradición oral. Estas películas crean un espacio crítico en el cual las narrativas
tradicionales aborígenes pueden ser habladas, cantadas, actuadas e imbuidas de vida nueva. El
conocimiento y la historia comunitaria se pueden preservar en la lengua original y reconocida de
manera de honrar tanto al lenguaje como al narrador; se reafirma y se celebra así la diferencia cultural.
Para muchos, la preservación del lenguaje es la clave de la identidad cultural. Varias de las películas
en esta colección reservan un lugar destacado en sus bandas de sonido para las lenguas nativas y los
cantos tradicionales.
•
Una conexión cultural con el mundo natural. Varias de estas películas reafirman la creencia en la
larga relación indígena con la tierra y con todos los seres vivientes. Es una conexión espiritual que
necesita de la renovación constante a través de los cantos, las ceremonias y la oración. Para varias
personas, esta relación es la base de su identidad aborigen. La tradición oral sostiene que el mundo
natural es un obsequio sagrado del Creador, el que se debe tratar en forma respetuosa y responsable.
A través de las enseñanzas tradicionales insertas en el lenguaje, los pueblos nativos adquieren los
conocimientos necesarios acerca de las plantas, los animales y el medio ambiente para vivir en
armonía con lo que los rodea. Tales conocimientos se transmiten de generación en generación. En
varias de las culturas aborígenes, el planeta se conoce como la Madre Tierra, y el continente de
América del Norte como la Isla Tortuga. Estos no son nombres superficiales, sino el símbolo de un
estrecho vínculo cultural con el mundo natural. Varios cineastas abordan los desafíos que surgen
cuando este vínculo se ve amenazado o se quiebra.
•
Conceptos de tiempo. Numerosas películas aborígenes contemporáneas tienen un ritmo pausado.
A menudo su ritmo es más lento que él de sus contrapartes cinematográficos occidentales, lo que
refleja los ritmos moderados de la tradición oral. Las narrativas se desenvuelven a su propio ritmo, a
su propio tiempo, igual que los cambios cíclicos de las estaciones del año. Los cineastas aborígenes
parecen entender esto intuitivamente y esperan pacientemente para capturar y filmar momentos
memorables. Su paciencia es una señal de respeto hacia los narradores de cuentos y sus historias. La
narrativa del cine aborigen, del mismo modo que su contraparte oral, a menudo interrumpe el concepto
de tiempo histórico lineal, para desarrollarse en vez en una especie de tiempo “mítico”, donde las
voces ancestrales interactúan con aquellas de futuras generaciones, para aportar información a las
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conversaciones actuales y a la toma de decisiones. Es una forma de abordar el proceso de hacer cine a
través de múltiples voces, acorde con la tradición oral y reafirmando la continuidad cultural.
•
Modificación de las convenciones documentales. Los cineastas de documentales frecuentemente
se incorporan a comunidades para narrar sus historias expresadas a través de las voces de muchos
individuos. El límite entre la voz personal y comunal —entre “yo” y “nosotros— se desdibuja
intencionalmente. Igualmente desconcertante para algunos es la “reconstrucción histórica” o la
“representación dramática” para transmitir información esencial o expresar experiencias culturales
que no están contenidas en los archivos y de las cuales no existe evidencia visible. Más aún, como
un depósito visual de la memoria colectiva y una forma de extender la tradición oral aborigen hacia el
futuro, el cine documental debe permitir la suficiente flexibilidad para abarcar las dimensiones míticas,
históricas y el mundo de los sueños de las narrativas de las comunidades.
•
Una sensación de intimidad. Esta colección de videos se caracteriza por los numerosos momentos de
intimidad personal y cultural, las escenas de alegría y tristeza, placer y dolor, que sólo pueden provenir
de un fuerte lazo de confianza y respeto entre los cineastas y su tema. Muy conscientes de la historia
de representación errónea de la cultura en los medios de comunicación más conocidos, los cineastas
aborígenes se esfuerzan por presentar un reflejo más equilibrado y preciso de la experiencia aborigen,
con una visión más humana y una voz más personal. Los cineastas no toman esta responsabilidad
en forma liviana. La paciencia y el cuidado que ponen en su trabajo se refleja en los numerosos
momentos cándidos capturados en la pantalla.
•
Resiliencia cultural. Aun cuando han enfrentado obstáculos aparentemente insuperables y una
historia devastadora, los pueblos aborígenes han demostrado una habilidad notable para adaptarse y
transformarse culturalmente. Su negativa colectiva a desaparecer y asimilarse a la cultura dominante
es un testimonio de la fuerza y relevancia continuada de sus tradiciones. Estas películas son un
testimonio de este espíritu de tenacidad y vitalidad cultural, y de su capacidad infinita de sobrevivir.
•
Preocupación por la educación cultural y transcultural. Al presentar la historia de un punto
de vista aborigen, reafirmando la riqueza de los valores y las prácticas culturales tradicionales, los
cineastas indígenas están creando importantes registros visuales para sus comunidades, preservando
las visiones y las voces de líderes respetados y rindiendo honor a individuos cuyas palabras y acciones
son una fuente de inspiración. Sin embargo, el potencial de tales películas para educar e inspirar no se
limita a la comunidad local. En la sociedad globalizada de hoy, estas películas tienen la capacidad de
construir puentes entre culturas y de combatir la ignorancia y los malentendidos. La admiración y el
respeto por la integridad de la persona y la compasión humana no tienen límites culturales.
Más allá del deseo de validar la experiencia cultural a través del cine, los cineastas aborígenes buscan cambiar
radicalmente la forma en que se narra, se enseña y se comprende la historia canadiense. A través de su trabajo,
intentan revisar y enriquecer la narrativa nacional, insertando historias de experiencias indígenas capturadas
por la cámara y narradas en las voces llenas de fuerza de ancianos, artistas, activistas, cantantes, narradores
de cuentos, humoristas y niños aborígenes. Estas no son las voces del pasado, sino voces para el futuro que
aseguran una profunda y compasiva presencia aborigen en la consciencia nacional, y destacan un antiguo lazo
sagrado y de responsabilidad con la tierra.
Los videos de esta colección se han organizado en seis segmentos temáticos: 1) la crisis Oka de 1990, 2) los
viajes a través de la historia, 3) las mujeres aborígenes en las artes, 4) las dinámicas urbanas y familiares, 5) la
sabiduría y el sentido del humor de los ancianos, y 6) las relaciones con la tierra. Esta Guía para el Espectador
ofrece un breve comentario sobre cada video, seguido de preguntas para abrir el tema a discusión.
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PRIMERA PARTE. Momento de cambio, cine de cambio
Kanehsatake: 270 años de resistencia, Alanis Obomsawin, escritora-directora, 1993, 119 min.
Se considera apropiado abrir este Festival con una de las películas más aclamadas del catálogo del Consejo
Nacional de Cine de Canadá, producida por una de las cineastas aborígenes más respetadas y aclamadas
del país. Con Kanehsatake: 270 años de resistencia, Alanis Obomsawin ofrece una importante perspectiva
aborigen de lo que ahora se conoce como “la crisis Oka” de 1990, un momento fecundo en la historia de Canadá
que cambió para siempre la forma en que el gobierno y los ciudadanos de Canadá comprenden su relación con
los pueblos aborígenes. Fue un momento inquietante que aun resuena en las mentes y en la memoria pública de
un gran número de canadienses.
Ganadora de más de dieciocho premios, Kanehsatake es un ejemplo del estilo distintivamente personal de
Obomsawin para hacer cine documental, desarrollado durante tres décadas y media como productora del
Consejo Nacional de Cine de Canadá. Mezcla hábilmente entrevistas con observaciones, y fotografías de
archivo con obras de arte encargadas especialmente para otorgar fuerza emocional a la presentación de
información. Su poderosa combinación de lo lírico con lo político, y de lo personal con lo comunitario, es un
sello distintivo de su trabajo, tal como lo es su permanente narración de fondo.
Kanehsatake es una crónica de los setenta y ocho días de enfrentamiento armado durante el verano de 1990
entre miembros de la comunidad mohawk de Kanehsatake, ubicada cerca del pueblo de Oka en la Provincia de
Quebec, y la policía provincial (la Sûreté du Québec) y el ejército canadiense. Lo que comenzó el 11 de julio,
con la construcción de una barricada en un camino de tierra por parte de los mohawk para protestar en contra
de la propuesta de ampliar una cancha de golf de nueve hoyos sobre tierras sagradas de sepultura, rápidamente
se tornó en una crisis nacional, luego de la muerte aún sin resolver de un joven cabo durante un fracasado
asalto policial a la barricada. Poco tiempo después, guerreros mohawk armados y enmascarados construyeron
barricadas en las carreteras cercanas y se ubicaron en el bosque circundante, jurando defender sus tierras hasta
la muerte. Como muestra de solidaridad, una segunda comunidad mohawk, Kahnawake, ubicada ligeramente al
sur de Montreal, erigió una barricada en el Puente Mercier a la entrada de Montreal, causando gran confusión e
inconvenientes. Otras comunidades indígenas a lo largo y ancho de Canadá construyeron barricadas similares
en señal de solidaridad, mientras que cientos de individuos que venían de lugares tan lejanos como México,
convergieron en Oka para demostrar su apoyo a los mohawk y atraer la atención hacia la lucha más amplia por
los derechos indígenas y el derecho a la autonomía aborigen. Oka se transformó sorpresivamente en el centro
explosivo de esta lucha y trajo a la luz pública una serie de temas candentes.
Durante ese largo y caluroso verano, Obomsawin tenía cámaras filmadoras en varios frentes. Antes de que la
confrontación llegara a un fin caótico, pero sin mayor derramamiento de sangre el 26 de septiembre, más de
2600 tropas habían sido enviadas a las dos comunidades mohawk para reestablecer el orden. Llegaron vestidos
con sus tenidas anti-motín y de combate, en tanques y helicópteros, y desenrollaron interminables extensiones
de alambre cortante sobre los caminos y en el bosque. Algo andaba terriblemente mal en este norte libre y
poderoso.
Durante las hostilidades, las imágenes de guerreros mohawk armados y peligrosos dominaron los principales
medios de comunicación, mientras que una sucesión de políticos condenaban sus acciones ilegales y su dura
indiferencia por la democracia. Dijeron que su comportamiento era deplorablemente “anti-canadiense” y, por lo
tanto, intolerable. Los temas que provocaron las hostilidades fueron ignorados en su gran mayoría.
Estos temas constituyen el centro de la historia que cuenta Obomsawin en Kanehsatake: 270 años de
resistencia. Este es un cuento muy diferente al que se mostró en los noticiarios de la tarde y resume a dos
horas, las más de cien horas de metraje filmado en ambos lados de las barricadas, y desde las dos comunidades
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mohawk, durante la cual Obomsawin y su equipo se expusieron a considerables riesgos. Obomsawin recurre
a más de veinte años de experiencia cinematográfica y a toda una vida de familiaridad con las tradiciones
de narración aborigen, y sobre esa base construye una narrativa con un sentido de urgencia, que muestra los
eventos de Oka simplemente como el episodio más reciente de una lucha por sobrevivir culturalmente que ha
persistido durante casi tres siglos. En el corazón de esta narrativa se encuentra una historia de engaño político,
opresión cultural y robo flagrante de tierras que pocos han escuchado hasta ahora afuera de la comunidad
mohawk. Obomsawin narra su historia en una voz mesurada y serena.
Más importante aun, Obomsawin invita al espectador que se introduzca en la historia para conocer a las
mujeres, los niños, ancianos y jefes espirituales que brindan su fuerza y apoyo a los guerreros en la primera fila
y en la primera página. Al llevar su cámara tras las barricadas, Obomsawin permite que el público experimente
lo que es estar ahí y ser mohawk cuando la policía y el ejército avanzan sobre las comunidades. Somos testigos
de los eventos a medida que acontecen y experimentamos una serie de emociones que cambian rápidamente.
Obomsawin logra captar el caos y la confusión, la indignación y el temor, las tensiones en aumento, y la
determinación inamovible del pueblo mohawk. A medida que los días se vuelven semanas, sin poder vislumbrar
un final, compartimos además su agotamiento emocional y físico. Como sostén permanente está el compromiso
espiritual de proteger la tierra y el compromiso comunitario de mejorar las vidas de sus hijos y de las de
las futuras generaciones. Tal como lo expresó Brian Mike Myers, “Por lo menos podremos dejar esta tierra
sabiendo que cuando estuvimos aquí, hicimos todo lo posible para poner en movimiento un mejor futuro para
ellos”.
En esta película, la policía provincial y el ejército canadiense no aparecen como defensores de la democracia,
sino como las extensiones de un sistema político insensible, que posee una comprensión históricamente limitada
de la injusticia y un comportamiento “no-canadiense”. No sorprende oír decir a Ellen Gabriel, portavoz de los
mohawk, que “Luchábamos contra algo sin espíritu. No había pensamiento detrás. Eran como robots”.
Luego de once semanas, y con el otoño que se acercaba rápidamente, los mohawk pusieron fin a su protesta.
Ronald Cross, el guerrero conocido por la prensa como “Lasagna”, expresó, “Aunque no nos reconozcan como
nación, este acontecimiento ha unido a todas las naciones indígenas. De algún modo, hemos ganado nuestra
batalla”.
Durante toda la protesta, jamás hubo más de treinta guerreros, diecinueve mujeres, siete niños, un líder
espiritual, y un jefe tradicional, tras las líneas.
En julio de 1992, todos los acusados, con la excepción de tres de ellos, fueron sobreseídos por un jurado. El
costo para los contribuyentes canadienses finalmente excedió los 155 millones de dólares.
En 1997, el Gobierno Federal compró las tierras en disputa al pueblo de Oka para permitir la expansión del
cementerio mohawk.
Desde entonces, Obamsawin ha hecho otras tres películas sobre los eventos que surgieron a raíz de la
confrontación en Oka: My Name is Kehentiiosta (1995), Spudwrench – Kahnawake Man (1997), y Rocks at
Whiskey Trench (2000).
Defensora apasionada de la justicia social y de los derechos indígenas, a lo largo de su carrera cinematográfica,
Obomsawin ha intentado dar voz a los pueblos aborígenes. Ha logrado esto y más, dotando a estas voces
rostros, nombres, familias e historias personales y comunitarias. Más aun, los numerosos momentos de
intimidad cultural que ha logrado capturar en la película, trascienden tanto el momento como el contexto
cultural. Es posible que ésta sea su mayor contribución a dar forma a una comunidad canadiense de lazos más
estrechos: salvando la brecha entre ciudadanos y cruzando los límites culturales y raciales para llegar a todos.
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Discusión
1. ¿Qué se puede aprender de la experiencia de los mohawk en Kanehsatake?
2. ¿Cómo afecta la presencia de un cineasta los eventos o nuestra visión de ellos?
3. ¿Cómo puede un pueblo marginado cambiar el curso de los eventos que lo afecta?
SEGUNDA PARTE, Viajes a través de la historia con Greg Coyes
2a) No hay vuelta atrás: Comisión Real sobre Pueblos Aborígenes, Greg Coyes, director, 1996, 47 min.
No hay vuelta atrás comienza con imágenes de la protesta mohawk en Oka, en la Provincia de Quebec, y en
momentos en que la actriz-narradora cree, Tina Keeper, está recordando como miraba incrédula, con su pequeño
hijo a su lado, como esos días oscuros de 1990 se mostraban en la pantalla de su televisor. “¿Cómo puede estar
ocurriendo esto en Canadá?” se preguntaba. No era la única que se hacía esa pregunta.
En 1991, luego de los eventos de Oka, el gobierno de Canadá estableció la Comisión Real sobre Pueblos
Aborígenes (RCAP), una encuesta masiva para investigar los reclamos de los pueblos aborígenes y para dar
comienzo a un proceso de reconciliación nacional. La Comisión estaba compuesta de miembros aborígenes
y no aborígenes. Durante los tres años siguientes, éstos visitaron más de 100 comunidades aborígenes y
escucharon más de 1000 presentaciones. En 1996, la comisión entregó su informe en cinco volúmenes. Ésta es
la investigación más acuciosa realizada en Canadá sobre las inquietudes indígenas a la fecha.
En No hay vuelta atrás, el cineasta metis, Greg Coyes, registra este proceso histórico de consulta, empleando un
equipo de trabajo compuesto mayoritariamente de aborígenes para documentar más de 300 horas de audiencias.
Para los comisionados, fue una experiencia iluminadora y de agotamiento emocional. Rápidamente tomaron
conciencia de que los problemas de abuso cultural y de abandono sistémico eran más extensos y más arraigados
de lo que imaginaban. Las soluciones no serían simples, sin embargo se podría lograr un compromiso para el
cambio y la sanación entre las culturas.
A las palabras de los comisionados, Coyes interpone los testimonios de los individuos que recibieron con
agrado la oportunidad de contar finalmente sus historias de lucha y de supervivencia, de traslado forzoso,
educación enajenante y aislamiento cultural. Sus historias son inquietantes y sus rostros difíciles de olvidar.
En voces elocuentes y airadas, cansadas y cautelosamente optimistas, condenan las injusticias del pasado y
hacen un llamado para la creación de una nueva relación de cooperación entre los canadienses aborígenes y no
aborígenes.
La narración recurrente de Tina Keeper frente a la cámara, filmada en el Museo Canadiense de la Civilización
en Ottawa, proporciona una base estable a esta película con su presencia firme y de autoridad. Su chaqueta
roja, de corte perfecto, que hace recordar el traje de media gala de la Real Policía Montada de Canadá, realza
visualmente esta autoridad. Keeper es ampliamente conocida por su galardonado papel como la policía
Michelle Kenidi en la serie televisiva, North of 60, de la Canadian Broadcasting Corporation.
La investigación no estaba estructurada para facilitar los aportes de la juventud aborigen. Sin embargo,
entrelazando toda la película están los comentarios de un joven dúo de cantantes aborígenes de hip-hop, que
preguntan repetidamente “¿Qué tanto tiene de real la Comisión Real?”. Su llamado a asumir responsabilidades,
junto con su energía juvenil, ayudan a enfocar la discusión sobre el futuro. Su escepticismo juguetón de otra
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investigación más de gobierno sobre los pueblos aborígenes (“el problema indígena”) es comprensible y, en
retrospectiva, parece justificable. Hasta la fecha, sólo algunas de las recomendaciones de la RCAP se han
puesto en práctica.
Discusión
1. ¿Cómo se pueden dar a conocer las inquietudes de los indígenas?
2. ¿Cómo pasamos del estudio de un problema a abordarlo realmente?
2b) El fluir del violín. Greg Coyes, director, 2002, 48 minutos.
En El fluir del violín, Greg Coyes lleva a los espectadores a otra travesía histórica por Canadá. En esta ocasión
usa el violín como una gran metáfora para relatar una historia inconfundiblemente canadiense, el nacimiento
del pueblo metis. Es una historia de dimensión mítica. Para Coyes, de origen metis, éste es un viaje personal
y comunitario. La conocida actriz metis-canadiense, Tantoo Cardinal, hace la narración de esta aventura. Esta
también es su historia.
Coyes entreteje dos historias paralelas en un época contemporánea y una histórica, repasando a través de la
música, el avance hacia el Oeste de los viajeros franceses del este de Canadá, y de los comerciantes de pieles
escoceses. Ambos viajaron en canoa por las vías fluviales del interior del continente, se casaron con indígenas
en el camino y fusionaron sus culturas para dar origen a la nueva nación metis en el Oeste a comienzos del Siglo
19. Los metis aseguran ser los “verdaderos canadienses” originales, —“hijos del amor”, nacidos de la libertad y
de la posibilidad— poseedores de una historia y lengua (michif) híbrida única y una tradición visual y musical
distintiva. En el corazón de esta herencia híbrida está el sonido elevador del violín, que ha sostenido a los metis
como pueblo durante años de destitución despojamiento cultural y opresión política. Recientemente, el violín
se ha convertido en el símbolo del espíritu de la revitalización cultural de los metis.
El fluir del violín ofrece una perspectiva renovada de la historia canadiense. El tema central de esta película
no son los enfrentamientos militares y las rebeliones políticas, sino que el espíritu de permanencia del pueblo
metis. La expresión más apasionada de ese espíritu se encuentra en los ritmos y la energía incansable de
su música. Coyes viaja por las rutas históricas de los ríos para visitar a los mejores violinistas metis en sus
hogares y filmarlos mientras tocan en reuniones y festivales comunitarios. En gran parte, es un viaje alegre
de redescubrimiento y de reafirmación cultural marcado por el virtuosismo musical, el entusiasmo con que
se toca el violín y, en todas partes, la celebración contagiosa del baile tradicional. A medida que la música se
desenvuelve, se conocen las historias de las familias. En algunos momentos, la exhuberancia se tiñe de tristeza
cuando el agudo sonido de un lamento solitario llora las promesas sin cumplir. Sin embargo, lamentar el pasado
es descorazonador y la música revitaliza.
Los ritmos de la naturaleza resuenan con el pulso de las personas a través de toda esta película. La música del
violín danza por los cielos de las praderas, mientras que la luz del sol juega en las aguas de los ríos por donde
reman los viajeros. En escenas como éstas, Coyes traslada la historia hasta el presente, y muestra ese espíritu
de regocijo cultural, y la creencia de que algo valioso y mágico estaba por entrar al mundo en una tierra de
espacios y de oportunidades sin límites. El mismo sentimiento de liviandad y de liberación se evoca en la
descripción del estilo suave y fluido de un violinista, como uno que puede hacer que la persona se eleve del
suelo, haciéndola sentir “como si estuviera bailando con mocasines de tres pulgadas de espesor”.
En una enmienda a la Constitución de Canadá realizada en 1982, el gobierno de Canadá reconoció a los metis
como un pueblo distinto. En 2003, la Corte Suprema de Canadá reconoció los derechos históricos de los metis.
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Discusión
1. ¿Cómo pueden las personas de sangre mestiza encontrar su lugar en la sociedad?
2. ¿Tiene implicancias políticas el asegurar tener sangre mestiza?
TERCERA PARTE, El latido del corazón de la nación: mujeres aborígenes en las artes
3a) Cantando nuestras historias, Annie Fraziér Henry, directora, 1998, 49 minutos.
En El fluir del violín (segunda parte de esta colección), Greg Coyes muestra como la música puede sostener
y re-energizar el espíritu de un pueblo y transformarse en un símbolo de renacimiento cultural. También
demuestra como ese espíritu revitalizador se puede captar y perpetuar a través del cine.
Annie Fraziér Henry logran un éxito similar, en Cantando nuestras historias, película en que rinde un tributo
a la fuerza creativa y herencia musical de las mujeres aborígenes. Del mismo modo que Coyes, Henry lleva al
espectador a una travesía musical a través del continente, en este caso, desde las montañas Smoky de Carolina
del Norte hasta las praderas del norte y la costa noroeste de la isla de Vancouver. Por el camino conocemos
la música de seis colectivas de mujeres aborígenes de seis diferentes regiones geográficas: Ulalí, y los MonkSanders Family Singers de Nueva York y Carolina del Norte, las Women Singers y Drummers of Old Agency
de Alberta, las ‘Namgis Traditional Singers de Columbia Británica, las Zuni Olla Maidens de Nueva Méjico, y
Walela, de Tennessee a través de California. Los cambios del paisaje físico se reflejan en los diferentes paisajes
de sonidos culturales; sin embargo, las voces de las mujeres aborígenes permanecen potentes a largo del
recorrido. La película es narrada en la lengua cree por la artista, actriz y cineasta Shirley Cheechoo.
Henry destaca el importante y a menudo ignorado papel que juegan las mujeres en mantener una continuidad
cultural, al traspasar los conocimientos culturales a través de las generaciones —de madre a hija, a hija— en
los cantos, vestimentas y ceremonias. Su película representa una mezcla impresionante de géneros musicales,
desde los cantos de los tambores ceremoniales hasta cantos que evidencian la influencia de blues, country, y la
música folklórica contemporánea. Esta diversidad de sonidos sugiere un mundo de música y de experiencia de
mujeres aborígenes más rico y más amplio que permanece prácticamente sin reconocer y sin aplaudir.
Las artistas en Cantando nuestras historias claramente disfrutan cantando juntas y comparten un fuerte
compromiso con la música y las tradiciones culturales. La película tiene varios momentos memorables, tales
como la presentación exuberante de cuatro generaciones de las Monk-Sanders Family Singers en el pórtico de
una casa; de Rita Coolidge y los integrantes de Walela reunidos alrededor de la mesa de la cocina, y sus voces
armonizan sin esfuerzo con la voz grabada de su abuela cherokee. También cuando Jennifer Kreisberge de Ulali
reflexiona acerca de la capacidad de la música para inspirar y otorgar poder a las mujeres aborígenes y al mismo
tiempo brindar placer a personas de numerosas culturas diferentes.
Del mismo modo que la música en El fluir del violín, la música en Cantando nuestras historias encarna un
espíritu de supervivencia cultural y de celebración en comunidad. Aquí no existe la voz solitaria que refleja
angustia o ira, tampoco hay canciones de protesta o de desacuerdo político. Esas voces indudablemente existen,
sin embargo no son el tema de esta película. Para Henry, es la valiosa herencia musical de hermandad y de
solidaridad aborigen la que merece ser reconocida. Es suficiente “celebrar y rendir tributo a las vidas de las
mujeres que continúan cantando porque sienten que deben hacerlo,” y presentarlas ante un público más amplio.
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Discusión
1. ¿Cómo puede la música de las mujeres, transmitida de generación en generación, sostener y enriquecer a
aquellas que la cantan?
2. ¿Cómo puede esta música enriquecer a sus oyentes?
3. ¿Cuáles son las expresiones musicales de las mujeres locales?
3b) Las manos de la historia, Loretta Todd, directora, 1994, 52 minutos.
Antes de dirigir Cantando nuestras historias, Annie Fraziér Henry, quien además es compositora y artista
musical, contribuyó con la banda de sonido de otras películas de la NFB, incluida Las manos de la historia, de
la cineasta metis Loretta Todd; la película comienza con un canto en honor a las mujeres.
La película de Todd es un complemento apropiado a la de Henry, en la cual explora la expresión creativa
en las artes visuales y táctiles, a través del trabajo de cuatro artistas contemporáneas del oeste de Canadá:
Joane Cardinal-Schubert y Jane Ash Poitras son artistas en multimedios de Alberta, que combinan materiales
modernos con símbolos tradicionales para crear pinturas, collages e instalaciones para galerías de arte; Doreen
Jensen es una talladora experta de Columbia Británica, cuyo trabajo se inserta en la tradición artística de su
herencia de la costa del noroeste; Rena Point Bolton, también de Columbia Británica, es una experta en cestería,
que evita el nombre de “artista”, ya que simplemente se considera una mujer que obedece las enseñanzas de sus
mayores.
La película comienza cuando Doreen Jensen está haciendo una presentación en la inauguración de la exposición
Indígena: Perspectivas de los pueblos indígenas sobre quinientos años, en el Museo Canadiense de la
Civilización en Ottawa en 1992. En su presentación, Jensen destaca la falta de apreciación histórica de la
producción artística de las mujeres aborígenes, la cual atribuye a la aplicación errónea del criterio estético euroamericano, que establecía distinciones artificiales entre el “arte” y la “artesanía”. La cestería tejida con fineza,
los bordados exquisitos de pelo de alce, el trabajo hecho con las púas del puercoespín, el minucioso trabajo
con abalorios, y las vestimentas ceremoniales con aplicaciones, hechos en su gran mayoría por mujeres, eran
por lo tanto relegados a la categoría inferior de artesanía. Estas expresiones artísticas fueron minimizadas en
importancia al integrarse al mundo más amplio de la expresión cultural que incluye el canto, la danza, la poesía
y la dramaturgia. Este es el mundo de belleza expresiva que Todd desea captar en su película.
Todd valoriza de igual modo las artes tradicionales y las contemporáneas y refleja esta creencia en la estructura
de su película. En toda su extensión, las entrevistas con las cuatro artistas se intercalan con imágenes de sus
obras y prácticas variadas. El perfil compuesto o comunitario resultante destaca el papel como agente de
cambio de la expresión artística de las mujeres en la preservación de la cultura aborigen.
Las cuatro artistas alaban las habilidades técnicas y artísticas de los antepasados que las inspiraron. La
disciplina y la dedicación de sus mayores se reflejan en sus propias prácticas. Cada artista ha dedicado años al
perfeccionamiento de su arte, viéndolo como un medio importante para preservar y compartir el conocimiento
cultural. Las manos de la historia muestra a cada artista como una educadora: Jensen asume el rol de
conferencista e historiadora de arte; Rena Point Bolton conduce un taller sobre cestería para estudiantes jóvenes
en el norte de Columbia Británica; Jane Ash Poitras le explica al dueño de una galería de arte el significado
espiritual de su serie de pinturas titulada “Shaman´s Ride” (El Viaje a Caballo del Shaman); y Joane CardinalSchubert re-presenta la historia de los aborígenes para los visitantes de una galería, a través de la obra The
Lesson (La lección).
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Para cerrar el círculo, Todd concluye su película donde comenzó, con la presentación de Doreen Jensen en el
Museo Canadiense de la Civilización. Las palabras finales de Jensen sobre el significado más amplio de las
artes y la cultura aborigen se convierten también en las ideas finales de Todd:
Canadá es una imagen que no ha emergido aún debido a que este país aún no reconoce a sus Primeras
Naciones. Este cimiento es tambaleante. Si Canadá ha de emerger como una nación con una identidad
cultural y un propósito, debemos aceptar el arte de las Primeras Naciones y lo que éste nos puede decir
acerca del espíritu y la tierra.
Discusión
1. ¿Cómo puede el arte de las mujeres aportar a la continuidad cultural de los pueblos indígenas?
2. ¿Qué puede aportar a la comprensión de la identidad nacional?
CUARTA PARTE, Dinámicas de familia
4a) Por Angela, Daniel Prouty, escritor/co-director (con Nancy Trites Botkin), 1993, 21 minutos.
La actriz cree, Tina Keeper (No hay vuelta atrás, segunda parte de esta colección) tiene el papel principal en
esta premiada obra que está ambientada en la ciudad de Winnipeg de hoy. La película cuenta la verdadera
historia de Rhonda Gordon (Keeper), una periodista principiante y madre soltera que es víctima de burlas
racistas mientras espera un bus con su pequeña hija Angela (representada por Tiffany Peters). Sumamente
afectada por el efecto que este incidente tiene sobre la autoestima de Angela, Rhonda decide ir en busca de los
jóvenes colegiales que cometieron este acto insensato para obligarlos a asumir responsabilidad por sus acciones
hirientes y comentarios racistas.
El evento que inspiró esta película es familiar para los integrantes de numerosas minorías visibles. La decisión
de Rhonda de defenderse en beneficio de su hija es inspiradora y fortalecedora, como lo es también, su negativa
a aceptar el status quo. Tina Keeper ofrece una actuación sentida, como una mujer que encuentra el coraje
para enfrentar los prejuicios y desafiar la intolerancia racial. En el proceso, encuentra su voz como escritora y el
convencimiento personal de “mirar las sombras sin miedo” para narrar historias que pueden generar un cambio.
Tanto Keeper como Gordon sirven de modelos debido a su compromiso con la creación de una consciencia de
justicia social y su dedicación a eliminar los estereotipos culturales destructivos.
El impacto emocional se intensifica al final de la película con el breve testimonio de Rhonda Gordon y Angela
Saskowsky, la madre e hija cuya historia inspiró esta obra. Sus palabras nos recuerdan que la lucha por el
respeto y la dignidad humana básica continúa.
Discusión
1. ¿Qué se puede hacer al respecto de las burlas raciales?
2. ¿Cómo se puede ayudar a los jóvenes a enfrentarlas?
3. ¿Se puede eliminar el temor a la diferencia?
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4b) Hijo adoptivo, Gil Cardinal, director, 1987, 43 minutos.
El cineasta metis Gil Cardinal no pudo experimentar la relación estrecha entre madre e hija representada en Por
Angela. De pequeño, fue entregado por su madre al cuidado del sistema de bienestar infantil provincial y fue
criado en Edmonton, Alberta, como hijo adoptivo. A los 35 años, comenzó a buscar más información acerca
de su historia familiar y sus raíces biológicas. Hijo adoptivo documenta esta búsqueda tan personal. Es una
búsqueda penosamente lenta, marcada por las frustraciones frecuentes y pequeñas victorias, dulces y amargas a
la vez. Sin embargo, Cardinal sigue adelante con la persistencia de un detective privado y la determinación de
un periodista.
Al final, son las pequeñas victorias las que le permiten de algún modo cerrar el capítulo. El estilo respetuoso
y pausado del cine de observación de Cardinal se adapta bien a la documentación de esta búsqueda. Es un
acercamiento íntimo a un tema íntimo que resulta silenciosamente cautivador. Al público se le invita no tanto
a ser testigos, sino a compartir los momentos más personales de descubrimiento de Cardinal, saboreando sus
alegrías, experimentando sus reveses y reflexionando sobre sus penas.
La historia de Cardinal no es excepcional. El sabe, por su obituario, que su madre Lucy murió en 1974; sin
embargo, quiere saber más. En Hijo adoptivo la búsqueda de su familia se desenvuelve en numerosas escenas
memorables. Experimentamos su frustración con una trabajadora social de gobierno quien no es autorizada
para enseñarle sus registros oficiales como hijo adoptivo pero que, sin embargo, le ayuda en su búsqueda.
Más adelante, sentimos su esperanza y nerviosismo ante el primer encuentro con el hermano de su madre,
y compartimos su alegría y emociones al ver una foto de ésta por primera vez. También experimentamos
su desilusión y dolor al saber de la muerte de su hermano Donny el año anterior, y encontramos consuelo al
saber de Donny a través de su viuda, Linda. Más importante aun, compartimos la gradual comprensión de
Cardinal de las penurias que sufren las jóvenes mujeres indígenas que llegan a la ciudad y de las circunstancias
desesperadas y enajenadoras que pueden haber llevado a su madre a entregarlo en adopción con la esperanza
de darle un futuro mejor. Al poner un recordatorio en la tumba de su madre, que anteriormente no tenía marca
alguna, Cardinal puede aceptar la historia de ambos y reconocer que ahora pertenece a dos realidades, dos
familias y dos culturas.
Sin embargo, se pregunta cómo hubiese sido su vida.
Discusión
1. ¿Es necesario conocer los antecedentes familiares para estar contento con uno mismo?
2. ¿Todos necesitamos sentirnos parte de una familia o de una comunidad para dar estabilidad a nuestras vidas?
3. ¿Por qué razón Cardinal documenta su búsqueda?
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4c) David con S.A.F., Gil Cardinal, director, 1996, 44 minutos.
Cardinal vuelve a visitar el mundo de la melancolía y de “lo que pudo ser” en este documental aclamado
por la crítica, David con S.A.F. En forma similar a Hijo adoptivo, la película demuestra la habilidad de
Cardinal para evocar un sentimiento de intimidad cautivador a través de interrogantes compasivos y de la
observación discreta. Su narrativa calmadamente modesta y su deferencia respetuosa hacia sus temas, son otras
características de sus películas y estilo documental. Cardinal aporta a su trabajo un grado de consideración y de
delicadeza poco común.
El video muestra a David Vandenbrink, un joven adoptado aborigen de 21 años que padece del Síndrome
Alcohólico Fetal, un trastorno de nacimiento relacionado con el alcohol. El daño cerebral que sufre es
causado por el alcohol que su madre biológica consumió durante su embarazo. El daño es permanente: no
hay tratamiento, no hay cura. Lo que esto significa es que el cerebro de David puede recibir información, sin
embargo tiene dificultad para organizarla y darle sentido. Por algo de que no tiene culpa, ni él ni su familia
pueden llevar una vida normal.
Con el reciente diagnóstico de S.A.F. de David y la noticia de que su hermano mayor Michael padece del mismo
síndrome, la familia Vandenbrink comienza a comprender el desorden que los aqueja y que les causa tanta
tensión y ansiedad. Un diagnóstico de F.A.S. invariablemente invoca sentimientos de culpa por las decisiones
tomadas por los padres y familiares en el pasado, sobre la base de expectativas poco realistas. Puede también
causar una pena profunda por las esperanzas y sueños sin cumplir que ahora necesitan una revisión radical.
Afortunadamente, los Vandenbrinks encuentran algo de consuelo al compartir sus experiencias con un grupo de
apoyo de F.A.S.
Cardinal nos presenta a los integrantes de la familia de David: su madre Mary, una incansable visitadora social
que ahora se dedica a crear conciencia pública sobre el S.A.F.; su padre Henry, un policía visiblemente cansado
que aún no está dispuesto o es capaz de revisar sus expectativas de tener una relación profunda y significativa
con sus hijos adultos; y Danielle, una de las tres hermanas de David, que hace un llamado a reconocer la
tensión emocional impuesta a los hermanos y hermanas de las personas que sufren de F.A.S. Culpando a
esta condición de haberla privado de una niñez normal, ella dice “nosotros también lo vivimos”. Conocemos
además a Lorraine, la cuidadora de David que vive con la familia. Ella organiza su vida y lo ayuda a enfrentar
su depresión, una condición secundaria que aqueja a numerosas personas que padecen de este síndrome.
La aflicción de David le permite tener escaso control sobre varios aspectos de su vida. Reconociendo esto,
Cardinal le enseña a David a usar una cámara de video para que él pueda hacer un aporte directo a la forma en
que se está narrando su vida. Es un plan productivo. David está ansioso de comunicar lo que significa vivir
con este trastorno debilitador; y está igualmente ansioso de lograr ser aceptado como una persona valiosa. Sus
imágenes de video y los comentarios que los acompañan son algunos de los más reveladores y cautivantes
emocionalmente. A través de secuencias aparentemente mundanas de David haciendo aseo o mirando el
techo de su cuarto, experimentamos en primera persona el aburrimiento y la frustración intelectual que siente.
Ocasionalmente, podemos ver el sentido de humor seco y oscuro que le ayuda a enfrentar sus circunstancias.
Sin embargo, lucha constantemente con su depresión, que se hace visible en la falta de expresión en su rostro
y en la monotonía de su voz. También se manifiesta cuando habla acerca del suicidio y en su documentación
inquietante, de una noche de invierno en que bebe sin medida, lleno de sentimientos de culpa. David está
sumamente consciente de su potencial como futuro alcohólico, sin embargo, en ocasiones cede a la tentación.
“No lo he pasado bien esta noche” dice dirigiéndose a la cámara.
A pesar de ser completamente evitable, el S.A.F. es la principal causa de retardo mental en el mundo occidental.
Debido al S.A.F. David jamás logrará alcanzar su pleno potencial como ser humano. Su capacidad de aportar a
la sociedad siempre se verá limitada por su aflicción. Cardinal dice que la pérdida de David es también nuestra
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pérdida.
David con S.A.F. no aborda la “experiencia aborigen” específicamente, a pesar de ser realizada por un conocido
cineasta aborigen, acerca de la vida de un joven adulto aborigen. Lo étnico no es aquí el tema central, sino el
daño prenatal y la salud mental, que trasciende todos los límites raciales y nacionales.
David con S.A.F. es un aporte importante a la comprensión internacional del S.A.F. y el campo de la educación
para la salud mental. Cardinal le cede a David la última palabra: “Exijo que me escuchen. Soy diferente, sin
embargo soy igual. Tengo mucho que enseñarle al mundo”.
Discusión
1. ¿Qué puede David enseñar al mundo?
2. ¿Cómo se puede lograr que las personas tomen conciencia del peligro de beber alcohol durante el embarazo?
3. Este problema se encuentra presente a nivel mundial, sin embargo hay poca conciencia al respecto. ¿Por
qué?
QUINTA PARTE, La sabiduría, el sentido del humor y la salud cultural
5a) Anciano urbano, Robert S. Adams, director, 1997, 29 minutos.
En la película de Gil Cardinal, David con S.A.F. (cuarta parte de esta colección), David Vanderbrink lee un
poema que escribió acerca del aislamiento humano y de “cuán poco se conocen las personas entre ellas”. A
medida que numerosas personas aborígenes de todo Canadá migran a los grandes centros urbanos, el riesgo
de aislarse cultural y personalmente se hace más y más real. Para minimizar los peligros de desconexión, las
comunidades aborígenes urbanas han creado una red nacional de “centros de amistad” para otorgar a los recién
llegados una sede cultural e información básica sobre los servicios sociales y de gobierno a los que pueden
acceder en la ciudad. Fieles a sus costumbres, también han recurrido a los consejos y a la asistencia de los
“ancianos”, los miembros más antiguos de sus comunidades, quienes son respetados por sus consejos sabios y
conocimientos de las tradiciones culturales.
Vern Harper es uno de estos ancianos. Anciano urbano documenta su trabajo entre la extensa población
aborigen que habita la urbe de la gran ciudad metropolitana de Toronto, en la provincia de Ontario. Con una
cifra superior a los 65.000 en 1997 cuando se hizo la película, la población indígena de Toronto es una mezcla
culturalmente diversa de pueblos, cuyas raíces y lazos con la comunidad se extienden por todo el país. Para
muchos, la ciudad constituye un ambiente enajenante y poco acogedor. El desafío para Harper y los ancianos
de otros centros urbanos es él de ayudar a las personas aborígenes para que puedan sentirse como integrantes de
una familia indígena extendida con una valiosa historia, que comparte valores y creencias espirituales.
Sobre todo, Harper cree que la clave para la supervivencia de los aborígenes en la ciudad es la afirmación de
una espiritualidad compartida. Basándose en las enseñanzas tradicionales de su herencia cree de las llanuras,
invita a los miembros de todas las naciones indígenas que se unan a él en su caminata diaria por el “Camino
Rojo” de los ancestros. Es un viaje sin alcohol y sin drogas, que enfatiza la oración, el ayuno y las rituales. En
la película, somos testigos de cómo los sentimientos negativos ceden ante los buenos pensamientos a través de
la quema de hierbas fragantes; de las oraciones de petición y de gracias que se elevan al Creador en el humo del
tabaco de una pipa ritual; y de la purificación mental, corporal y espiritual a través de una ceremonia realizada
en una cabaña de sudación comunitaria. Aquellos que se han unido a Harper en el Camino Rojo hablan de
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una conciencia renovada de su relación con el medioambiente natural (la Madre Tierra) y entre ellos mismos.
Hablan también de la recuperación de un sentimiento de estabilidad en sus vidas y un renovado orgullo de
su identidad aborigen. Esto se hace más evidente en los testimonios conmovedores de jóvenes aborígenes
encarcelados en la Penitenciaría Federal de Warkworth donde Harper ejerce como profesor de tradiciones y guía
espiritual.
En una película que aborda principalmente el papel de Harper como fuente de alimento espiritual, es una
verdadera lección aprender qué, o quién alimenta a Harper. Claramente, es su familia, y su joven hija Cody en
particular, a quien primero vemos participando en una presentación de ballet ante la mirada orgullosa de sus
padres. En su capacitación como curandera, se inspira en dos mundos, armonizando la creación artística con la
disciplina espiritual. Es una fusión cultural plena de promesas para el futuro y una que agrada mucho al anciano
Harper. En lo que puede ser el momento más íntimo de la película, vemos a Cody suavemente cepillando los
cabellos largos y plateados de su padre. Es una imagen conmovedora que sutilmente representa como fluye, sin
esfuerzo, el conocimiento de generación en generación.
Discusión
1. ¿Todas las comunidades tienen ancianos?
2. ¿Cuál es el papel de los ancianos en comunidades indígenas y otras?
3. ¿Cómo pueden preservar su cultura los indígenas que viven en áreas urbanas?
5b) El extraño caso de Bunny Weequod, Steve Van Denzen, director, Drew Hayden Taylor, guionista, 1999,
24 minutos.
Mientras que Anciano urbano aborda la amenaza del aislamiento cultural en la ciudad, El extraño caso de
Bunny Weequod llama la atención sobre una forma de separación igualmente inquietante que puede igualmente
incapacitar la mente y el espíritu de aquellos que permanecen cerca de la tierra.
Este es uno de varios temas que se entretejen en una película bastante distinta a las demás de esta colección del
Festival. Escrita por el humorista ojibway, Drew Hayden Taylor, El extraño caso de Bunny Weequod es una
historia ficticia que combina la comedia, el drama y el misterio, haciendo recordar tanto en su forma como en
los sentimientos que genera la comedia liviana creada para la televisión. Esto no sorprende ya que Taylor ha
escrito varias obras para la televisión que atraen a un amplio público familiar. Sin embargo, el humor de Taylor
puede ser engañoso, ya que su fondo contiene varios temas serios que se revelan progresivamente durante la
película. Este es el caso de Bunny Weequod, una fábula contemporánea que enfatiza la relevancia permanente
de las prácticas tribales tradicionales y advierte no dejarlas de lado. En un mundo moderno y tecnológico,
identifica la preservación del medioambiente como una preocupación prioritaria. Sin embargo, el enfoque
principal de la película es la preservación del idioma. Todo el diálogo entre los cuatro personajes de la película
es en la lengua ojibway, con subtítulos en la pantalla.
La narrativa, que se lleva a cabo en un paisaje imaginario a la orilla de un lago, da cuenta de un incidente en la
vida de Bunny Weequod, un pescador (representado por Lorne Cardinal) casado con Janine (Kateri Walker), una
trabajadora de la salud comunitaria. Inquieto por la cantidad de peces muertos que flotan en la superficie del
lago, Bunny parte en su lancha motorizada a investigar. Su embarcación se vuelca y Bunny es arrastrado bajo
el agua por una fuerza misteriosa. Reaparece a la mañana siguiente, pero Bunny es un hombre cambiado, con
tendencia a actuar en forma extraña. Después de escuchar su historia, Esther (Bernelda Wheeler) una anciana
del lugar, concluye que Bunny se debe haber encontrado con las “personas pequeñas”, seres espirituales de la
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mitología tradicional ojibway que se cree que habitan el fondo del lago. Ella sugiere que estos seres pueden
estar descontentos con él por ignorar los protocolos culturales asociados tradicionalmente con la pesca local.
A raíz de este conocimiento, Bunny se pone en acción para honrar sus tradiciones, simbólicamente reafirma su
relación con el mundo natural y de este modo, restaura un sentido de equilibrio y de armonía en su vida.
El extraño caso de Bunny Weequod fue parcialmente financiado por un programa para la preservación de las
lenguas nativas. Como modesto vehículo para demostrar la vitalidad de las lenguas aborígenes y la relevancia
de las enseñanzas tradicionales en la vida aborigen contemporánea, esta película puede ser tan educativa como
un buen documental.
Discusión
1. ¿Cómo puede el humor ayudar a transmitir un mensaje?
2. ¿Cómo compara la ficción con un documental como medio para preservar y transmitir conocimientos
culturales?
3. ¿Cuáles son los beneficios de producir películas en una lengua nativa? ¿Cuáles son las desventajas?
5c) Pieles rojas, acción de gracias y guiso de perro, Drew Hayden Taylor, escritor-director, 2000, 55 min.
El espíritu cómico que anima el guión de Drew Hayden Taylor en El extraño caso de Bunny Weequod es el
tema central de Pieles rojas, acción de gracias y guiso de perro, un documental de largo metraje que marca
el estreno de Taylor como director de cine. Taylor describe la película como “un viaje por el río de la risa en
busca de la fuente del humor aborigen”. Sin embargo, ¿existe un “humor aborigen”? La película de Taylor
es persuasiva. Ciertamente hay humoristas aborígenes. Varias personas indígenas consideran que el humor
es una de sus características culturales más cultivadas y la clave de su supervivencia colectiva. Señalan la
extendida y tradicional práctica de hacer bromas como una forma de control social, y el humor que se practica
entre jefes, cuando se ríen de sí mismos, como una forma de expresar humildad. Se refieren también a las
numerosas aventuras cómicas del “bromista”, un semidiós habiloso y juguetón que es uno de los personajes
principales de los cuentos amonestadores e historias de la creación de los pueblos aborígenes de toda América
del Norte. Desafortunadamente, poco se conoce de esto en los principales medios de comunicación, que siguen
representando a los pueblos nativos como símbolos pintorescos y coloridos del pasado, o tristes y deslavadas
víctimas del presente. Esto no es materia de risa. ¿O lo es?
Pregunta: “¿Cómo se le dice a un indígena vegetariano”?
Respuesta: “Un pésimo cazador.”
Taylor abre la película con este chiste, añadiendo que la mayoría de los aborígenes encontrarían muy cómico
este chiste. ¿Pero porqué? Igual que la mayoría de los chistes, su humor depende de una combinación de
sorpresa y de incongruencia. En este caso, el chiste ejemplifica un tipo de humor híbrido que mezcla conceptos
consumistas cotidianos con símbolos tradicionales nativos/indígenas, en un sinfín de combinaciones que
resultan graciosos. (Imaginen también autos forrados con corteza de abedul y comidas típicas de carne de alce
con Kentucky Fried Chicken). Gran parte del humor en esta película proviene del choque creativo de símbolos
y prácticas culturales, a la vez que permite ver los esfuerzos aborígenes por enfrentar y reconciliar las realidades
de dos mundos diferentes pero convergentes.
En lugar de llevar a los espectadores al “viaje por el río de la risa”, Taylor los lleva a un viaje por una tierra
llena de humor, por las “tierras indias” canadienses, deteniéndose en el camino para visitar a sus colegas
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humoristas en las ciudades de Ottawa, Guelph, Toronto, Calgary, Edmonton y Whitehorse. Conocemos a los
comediantes Don Burnstick y Don Kelly; al autor Tom King y al elenco del programa de la Radio CBC, Dead
Dog Café Comedy Hour (La Hora de la Comedia del Café del Perro Muerto); a Herbie Barnes y su compañía de
comedias cortas; y a Sharon Shorty y Jackie Bear, que se transforman en los queridos ancianos del Yukon, Sarah
y Susie. Constituyen una comunidad cómica talentosa y diversa que encuentran lo universal en lo particular,
para conectarse con un público tanto nativo como no nativo. A diferencia de los actores en Bunny Weequod,
todos los humoristas en esta película hablan en inglés. ¿Es importante? ¿Hace realmente que su humor sea
menos “aborigen” o menos “auténtico”?
Taylor filma a cada humorista en acción, en vivo, en una conferencia, en un club nocturno, en una cabaña de
ancianos, y, en el caso de The Dead Dog Café Comedy Hour, graba en vivo en un estudio de grabación. Estas
escenas sumamente entretenidas se equilibran bien con entrevistas detrás del escenario y fuera de él, donde
los artistas reflexionan acerca de las características de su humor. Por ejemplo, el escritor y personalidad radial
Tom King, se refiere al humor como su “posición segura” desde la cual puede comentar sobre temas aborígenes
serios y lograr un impacto mucho mayor sobre los oyentes que si hablara desde la ira:“Puedes entrar a sus
cocinas a través del humor”, dice King. “Si estás golpeando en la puerta de entrada no te dejarán entrar”. The
Dead Dog Café está vivo y sano y vive en las radios de las cocinas a lo largo y ancho de Canadá. En un buen
día, los oyentes pueden lograr una sensación de lo que es vivir como indígena en Canadá.
Para los jóvenes integrantes de la compañía de improvisación de Herbie Barnes, el humor también es una
“posición segura” donde pueden capacitarse como profesionales del humor y a la vez desarrollar la seguridad
en sí mismos. Dentro de este espacio seguro, el humor se transforma en una herramienta liberadora y de
transformación, permitiendo a los artistas dejar atrás las producciones escénicas del pasado sobre tragedias
aborígenes, e ingresar a un espacio de celebración y renovación cultural.
La renovación cultural también es parte central del humor de “piel roja” de Don Burnstick. Con un público de
admiradores compuesto de nativos y no-nativos que crece día a día, Burnstick aprovecha cada oportunidad para
construir puentes entre las culturas, extrayendo el dolor de los estereotipos racistas y reemplazándolo con la
apreciación de la cultura y el respeto mutuo. Habiendo triunfado sobre una vida de desesperación en las calles,
es testigo del poder sanador del humor.
Sharon Shorty y Jackie Bear también pueden dar testimonio sobre los poderes sanadores del humor aborigen.
A través de los personajes de Sarah y Susie, que fueron creados con mucho cariño y que se basan vagamente
en parientes difuntos, no solamente hacen honor a la memoria de los familiares fallecidos, cuya pérdida
aun lamentan, sino que perpetúan, a través de sus vestimentas, gestos y humor juguetón, el espíritu de una
generación de ancianos que representa el corazón y la columna dorsal de una comunidad.
Igual que la danza, la música y las historias del bromista, el humor aborigen expresa el espíritu de las
comunidades aborígenes individuales y colectivas. No hay una sola fuente, sino varias.
Discusión
1. ¿En qué forma sana el humor?
2. ¿Cómo pueden los pueblos marginados usar el humor para enfrentar la sociedad más amplia?
3. ¿Puede el humor trascender los idiomas y las nacionalidades?
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SEXTA PARTE, Paisajes culturales
6a) Laxwesa Wa – La fuerza del río, Barb Cranmer, escritora-directora, 1995, 54 min.
En una excepcional pieza de metraje de archivo de la película de Annie Fraziér-Henry, Cantando nuestras
historias (tercera parte de esta colección), una joven niña kwakwaka’wakw de la Bahía de Alert en Columbia
Británica, recibe una canción tradicional para celebrar su mayoría de edad de parte de una familiar anciana en
una ceremonia pública. Este traspaso ritual de conocimientos de una generación a la otra es característico de
varias sociedades aborígenes. Es parte de un proceso continuo de reafirmación y de perpetuación cultural que
asegura la identidad personal dentro de la comunidad y la identidad comunal dentro de un lugar. La joven en
el metraje de archivo es Barb Cranmer, actualmente es una premiada cineasta de documentales. Varios de sus
trabajos exploran la experiencia comunitaria de los kwakwaka’wakw y sus vecinos, y su relación duradera con
la tierra y el mar. En Laxwesa Wa – La fuerza del río, Cranmer les da voz a los miembros de la comunidad
indígena costera, en un momento en que su identidad colectiva como sociedad de pescadores y su relación
ancestral con su tierra natal se encuentran amenazadas. Donna Cranmer, la hermana de la cineasta, es la
narradora.
Desde el comienzo de la película, la costa del noroeste aparece como un lugar de belleza incomparable, donde
las montañas cubiertas de nieve se fusionan con los densos bosques de cedros y ríos turbulentos bajan hasta
el Océano Pacífico. Según la tradición oral, los pueblos indígenas han habitado los fiordos e islas de la costa
durante miles de años, viviendo de la abundancia del mar. En su mundo, las aguas son sagradas, y el Creador
es un proveedor muy generoso. El salmón, en todos sus matices y variedades – de Alaska, rosado, plateado,
keta y rey, es el regalo máximo de alimento espiritual y físico. Las aguas de la costa tienen numerosas especies
de pescados y mariscos además del salmón. Tradicionalmente, todo lo que se exigía del pueblo indígena para
mantener esta fuente constante de riqueza era el compromiso de respetar la fuerza y el espíritu de los ríos,
compartir con la comunidad y practicar la conservación.
En Laxwesa Wa, individuos de tres comunidades costeras diferentes —los ‘namgis, sto:lo y ‘heiltsuk—
reafirman su participación activa en un modo de vida que ha desarrollado patrones distintivos de práctica local.
Por ejemplo, vemos a Georgina Malloway a orillas del Río Fraser, “secando salmón al viento” en el modo
tradicional de los ‘sto:lo; y observamos a Edwin Newman y a integrantes de la Primera Nación de los heiltsuk
poniendo árboles de tauga en el río para cosechar las ovas de arenque en la misma forma que sus ancestros.
Sin embargo, estas imágenes idílicas enmascaran un tema más oscuro y más urgente que enfrentan las
comunidades aborígenes de la costa, y Cranmer entreteje las diferentes voces regionales para contar su historia
común. En años recientes, los peces han retornado en menor cantidad. Los pueblos nativos concluyen que
esta disminución comenzó en las primeras décadas del siglo XX, con la llegada de las compañías pesqueras y
las fábricas de conservas comerciales a la costa. Los derechos hereditarios a las áreas de pesca tradicionales
se ignoraban de forma rutinaria, mientras que se otorgaba un creciente número de licencias comerciales de
pesca a no nativos. Ya en los años 1960, con el abastecimiento de peces drásticamente disminuido, debido a
una combinación de sobre pesca y la falta de un manejo adecuado, el Gobierno impuso severas limitaciones
al número de embarcaciones que se permitían en las aguas y a la cantidad de tiempo dedicada a la pesca.
El impacto sobre las comunidades nativas —como era de anticipar—, fue devastador y en algunos casos
transformó, de la noche a la mañana, a comunidades autosuficientes en comunidades que debían depender de
la asistencia social. Desde entonces, en un esfuerzo permanente para reponer las poblaciones de peces, se ha
disminuido el tiempo permitido para la pesca de semanas, a días, y actualmente, sólo a horas. “¿Qué tipo de
herencia cultural es ésta para traspasar a un hijo”? pregunta un padre frustrado.
Para aquellos que fueron criados en sociedades de pesca tradicionales aborígenes, la solución a este dilema
resulta obvio: los oficiales de gobierno responsables del manejo de las industrias pesqueras deben comenzar a
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valorizar el conocimiento tradicional aborigen de los recursos locales y comenzar a integrarlos a sus programas.
Idealmente, se deberían establecer acuerdos culturales de manejo conjunto. Al mismo tiempo, los pueblos
aborígenes deberían instalar industrias pesqueras que pertenezcan a sus propias comunidades, como la que
abrieron los heiltsuk en Bella. Mediante la fusión de la tecnología moderna con las enseñanzas tradicionales, la
industria pesquera de Bella proporciona a la comunidad una base estable económica y social, y al mismo tiempo
sirve de modelo para otras comunidades y para el futuro.
Como defensor de la cultura y activista social, Cranmer utiliza el cine para llevar las historias locales a un
público universal y las voces locales a un foro internacional. Laxwesa Wa – La fuerza del río contribuye a las
conversaciones internacionales sobre la protección del medio ambiente, la supervivencia indígena y la justicia
social. A través de tales películas, se exploran temas, se forjan alianzas y se acumulan fuerzas.
Discusión
1. ¿Qué papel juegan los indígenas en el uso y manejo de los recursos naturales? ¿Qué papel deberían jugar?
2. ¿Es posible el manejo conjunto de recursos? ¿Se puede encontrar un equilibrio entre el conocimiento
tradicional y el científico?
3. ¿Qué se puede hacer para asegurar que los intereses comerciales no siempre triunfen por sobre los intereses
ambientales?
6b) Mi Pueblo en Nunavik, Bobby Kenuajuak, director, 1999, 47 min.
De modo similar a las sociedades de pesca tradicionales de la costa del Pacífico Norte que describe Laxwesa Wa
– La fuerza del río, las comunidades de la costa del Ártico han desarrollado relaciones culturales complejas con
la tierra y con las aguas siempre presentes. Mi pueblo en Nunavik es una mirada a una de estas comunidades.
Este mar del norte es helado en cualquiera estación del año. A orillas de la Bahía de Hudson, la
temperatura del agua hace tiritar. El mar es terriblemente atractivo. Nuestros ojos siempre son atraídos
hacia él. Nos alborotamos como niños pequeños cuando pensamos en salir al agua.
Con estas palabras, expresadas en la lengua inuktitut, y traducidas por una voz sobrepuesta, Bobby Kenuajuak,
de 23 años, establece el tono para este tributo fílmico, afectuoso sin caer en sentimentalismos, a su comunidad
natal de Puvirnituq, un asentamiento que se encuentra ligeramente a sur del paralelo 60, a orillas de la Bahía
de Hudson, en la región de Nunavik en el norte de la Provincia de Quebec. Como ganador de un concurso del
Consejo Nacional de Cine de Canadá para cineastas aborígenes, Kenuajuak pasó dieciocho meses en la sede
principal del NFB en Montreal, afinando sus conocimientos como cineasta y produciendo este documento en
base al metraje que filmó durante tres estaciones del año. Mi pueblo en Nunavik es una apreciación desinhibida
de amistades, familia y actividades comunitarias que extrae su material tanto de las antiguas tradiciones inuit,
como de las influencias más recientes introducidas en el norte desde el sur de Canadá y el extranjero. La
película, deliberadamente y sin ofrecer disculpas, tiene un carácter de celebración y ostenta una capacidad
cultural de adaptación sin fin y un espíritu perseverante de apoyo mutuo que generalmente se pasa por alto en
los informes noticiosos de los comentaristas del sur. Esta película está llena de un espíritu comunitario de buena
voluntad.
Al describir su pueblo natal, Kenuajuak cuidadosamente distingue entre el asentamiento físico de Puvirnituq
y la comunidad de personas que lo habitan. Construido por el gobierno hace apenas sesenta años, el
asentamiento ofrece viviendas básicas, instalaciones educativas y de salud, una iglesia anglicana, y una gran
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tienda cooperativa abastecida de alimentos costosos y de bienes de consumo importados desde el Sur. En
general, la vida es buena. Uno de los beneficios más tangibles y apreciados del asentamiento es la estación de
radio comunitaria, que permite que las familias y los individuos permanezcan comunicados entre sí cuando se
encuentran fuera del pueblo. Kenuajuak hace hincapié en que la verdadera vida de la comunidad existe fuera
del pueblo. Los visitantes pueden considerar que el paisaje rocoso y sin árboles es árido y frío, pero los inuit
lo ven como bello y generoso. Y cálidamente familiar. “Aprendemos a leerlo tal como uno aprende a leer las
palabras en los libros,” dice Kenuajuak. “Es parte de nosotros y nosotros somos parte de él.”
Esta relación recíproca se capta más efectivamente en la filmación de escenas que siguen la caza anual de
gansos: sentimos la anticipación que rodea los preparativos de la comunidad para el viaje, el regocijo que viene
después de viajar por aguas oscuras para llegar a las tierras ancestrales de caza; la emoción y la fría realidad
de la caza misma; y la camaradería que se comparte después: cocinando, festejando y contando historias. Tal
como lo señala Kenuajuak, la caza es una necesidad y no un deporte. Y las presas salvajes son más saludables y
menos costosas que los alimentos que se venden en la cooperativa.
El estrecho lazo comunitario que se experimenta y refuerza a través de las actividades tradicionales puede
ayudar a explicar la facilidad relativa con que la comunidad es capaz de integrar elementos de otras culturas.
Indudablemente, esta cercanía se fortalece por la seguridad cultural que conlleva seguir hablando en su propia
lengua. Kenuajuak retrata a Puvirnituq, a pesar de su ubicación remota, como parte del mundo moderno donde
las influencias foráneas enriquecen la cultura y que solamente a veces representan una amenaza. En ninguna
otra parte se aprecia tan claramente esto, como en las escenas del festival de música popular regional, que
presenta una variedad sorprendente de participantes inuit, ninguno más sorprendente que el participante de
avanzada edad que canta música country y western, ataviado de vaquero con vestimentas rojas y centellantes, o
las cuatro mujeres jóvenes que realizan bailes escoceses, una costumbre que introdujo a Puvirnituq, hace treinta
años, una profesora proveniente de Escocia. Con un 60% de la población menor de veinte años, el festival
incluye además una banda de rock. Tal como lo observa un joven, “La música rock es central a nuestras vidas,
igual que la juventud en otras partes.”
Los jóvenes de esta película son como los jóvenes de otros lugares, y también como los jóvenes de ningún otro
lugar. En esta gran película casera de Kenuajuak, jóvenes llenos de energía juegan basketball en el gimnasio,
escuchan el CD más reciente de música rock, y cuentan historias de caza alrededor de una fogata en la playa.
Las mujeres jóvenes mantienen vivos los sonidos ancestrales del canto de garganta inuit, los niños se deslizan
por cerros nevados y juegan entre las ruinas de campamentos de verano tradicionales. Estas son todas imágenes
de esperanza y optimismo para el futuro. Esta película es la visión de Kenuajuak de un futuro que se cimienta
firmemente en el pasado.
Apropiadamente, Kenuajuak concluye su película con la cobertura de las festividades de pleno invierno y una
reunión comunitaria llena de regocijo para dar la bienvenida al nuevo año. Al término de las celebraciones,
luces brillantes y la luz de las estrellas se reflejan en la nieve, mientras que el sonido ambiental de la guitarra se
desvanece en la noche.
La visión de Kenuajuak del asentamiento de Puvirnituq no impone juicio alguno y está intencionalmente exenta
de crítica. Es un retrato del hogar y una imagen de una comunidad en sus mejores momentos realizado con
afecto. Como modelo de posibilidad, es una comunidad donde el cambio no tiene implicancias negativas;
no hay lugar para la inequidad social, el desasosiego político, el desempleo y la disfunción comunitaria. La
violencia, el suicidio y el abuso de sustancias no tienen cabida.
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Discusión
1. ¿A qué se debe posiblemente la visión optimista y esperanzadora del cineasta?
2. ¿Cómo pueden las comunidades indígenas controlar o filtrar los efectos negativos de las influencias foráneas?
3. ¿Pueden los jóvenes cineastas aborígenes jugar un papel positivo en la preservación de la cultura y la
integración global?
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Biografías
Robert S. Adams es un director y productor de origen cree, saulteaux y escocés. Fotógrafo, con un título
universitario en comunicaciones y teología, tiene más de dos décadas de experiencia en la industria del cine.
Además de Anciano urbano, Adams dirigió The Long Walk (NFB 1998), la historia de Ken Ward, un activista
canadiense aborigen que luchó en contra del SIDA.
Gil Cardinal es un cineasta metis muy respetado de Edmonton, Alberta, que ha producido películas premiadas
para el NFB desde fines de los años 1980. Se siente igualmente cómodo creando documentales u obras de
ficción histórica. Sus trabajos para la NFB incluyen Tikinagan (1991), la serie Chiefs (2003), y Totem, The
Return of the G’psgolox Pole (2003).
Greg Coyes es un cineasta metis de origen cree, mohawk, francés y polaco. Ha trabajado en la industria
del cine canadiense durante las últimas dos décadas, primero como actor y luego como escritor, productor y
director. Sus trabajos recientes incluyen una película animada basada en las pinturas de Norval Morrisseau, el
afamado artista canadiense ojibway.
Barb Cranmer pertenece a la Primera Nación ‘Namgis de la Bahía Alert, de la Nación Kwakwaka’wakw de
Columbia Británica. Laxwesa Wa – La fuerza del río (1995) fue realizada por su empresa Nimpkish Winds
Productions, en asociación con el Studio One de la NFB. También ha dirigido las películas ‘Qátuwas – People
Gathering Together (1997) y T’lina: The Rendering of Wealth (1999) para el NFB.
Annie Fraziér Henry es cineasta, escritora, compositora e intérprete musical de origen blackfoot, sioux, y
francés. Otras películas realizadas con el NFB incluyen Totem Talk (1998), Legends sxwexwxiy’am: The Story
of Siwash Rock (1999), To Return: The John Walkus Story (2000), y Spirit of the Game 2003), un documental
sobre los Juegos Indígenas Norteamericanos de 2002.
Bobby Kenuajuak nació en Puvirnituq en el norte de Quebec, y estudió cine en la ciudad de Montreal. Es el
primer inuk (inuit) en ganar el concurso de Cineastas Aborígenes realizado por el programa del idioma francés
del NFB. Produjo su primera película, Mi pueblo en Nunavik, para este programa. Actualmente, Kenuajuak
trabaja como productor de televisión en Puvirnituq, para Taqramiut Nipingat Inc. (TNI), “Voice of the North”,
una red de comunicaciones de lengua inuit del norte de Quebec.
Alanis Obomsawin, que pertenece a la Primera Nación Abenaki, es una de las documentalistas más
distinguidas y premiadas de Canadá. Es una inspiración y una mentora para numerosos cineastas aborígenes
jóvenes, habiendo realizado más de 20 películas sobre temas indígenas en una carrera profesional que abarca
más de tres décadas. Fuera de Kanehsatake, ha hecho películas como Mother of Many Children (1971),
Incident at Restigouche (1984), Cry from the Diary of a Metis Child (1986), Is the Crown at war with us?
(2002) y Our Nationhood (2003).
Daniel Prouty es un cineasta de origen ojibway y no nativo. Por Angela, su primera película profesional, ganó
el Canada Award en las prestigiosas Gemini Awards canadienses de 1995. Otras películas realizadas por Prouty
para el NFB incluyen la obra premiada, First Nation Blue (1996), y Band-Aid (1999).
Drew Hayden Taylor es un celebrado cineasta, guionista y ensayista ojibway de la Primera Nación del lago
Curve en Ontario. Es autor de más de una docena de libros, incluidos Funny You Don’t Look Like One:
Reflections from a Blue-Eyed Ojibway (1996), y Furious Observations of a Blue-Eyed Ojibway: Funny, You
Don’t Look Like One Three (2003), que incluye un comentario gracioso sobre la realización de El Extraño Caso
de Bunny Weequod.
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Loretta Todd es una consumada escritora, crítica cultural y cineasta de origen cree, metis, iroquois y escocés.
Escribió guiones y realizó programas educativos de televisión para la comunidad nativa antes de dirigir su
primera película para el NFB, el aclamado documental The Learning Path (1991). Sus otras películas para el
NFB incluyen Forgotten Warriors (1997) y Kainhayssini Imanistaisiwa: The People Go On (2003).
Steve Van Denzen proviene de la Primera Nación Sagkeeng Ojibway en la Provincia de Manitoba. Durante
el transcurso de su variada carrera cinematográfica ha trabajado como actor, director y consejero cultural en
numerosas películas y videos aborígenes. El Extraño Caso de Bunny Weequod fue coproducida por Cool Native
Productions y el NFB.
Allan J. Ryan
En una carrera profesional variada, el Dr. Ryan ha trabajado como diseñador gráfico, cantante y compositor,
ha grabado discos, ha efectuado programas satírico en televisión y ha sido profesor de Estudios Nativos,
Antropología e Historia del Arte. Es el autor de The Trickster Shift: Humour and Irony in Contemporary Native
Art, que ganó un American Book Award por su aporte a la literatura multicultural. Hoy en día, el Dr. Ryan
ejerce como Profesor Adjunto de la Escuela de Estudios Canadienses de la Universidad de Carleton en Ottawa,
Ontario, y dirige la cátedra de Arte y Cultura Aborigen. En 2002 introdujo un curso sobre cine aborigen
canadiense. Su dirección electrónica es:
allan_ryan@carleton.ca. Su sitio Internet es www.trickstershift.com.
Recursos Suplementarios Seleccionados
Introducción
Aboriginal Peoples Television Network. <www.aptn.ca>
Armatage, Kay, Kass Banning, Brenda Longfellow, y Janine Marchessault, editores. Gendering the Nation:
Canadian Women’s Cinema. Toronto: University of Toronto Press, 1999.
Beard, William y Jerry White, editores. North of Everything: English Canadian Cinema Since 1980. Edmonton:
University of Alberta Press, 2002.
De Rosa, Maria. Studio One: “Of Storytellers and Stories.” En North of Everything, pp. 328-341.
Evans, Gary. In the National Interest: A Chronicle of the National Film Board of Canada from 1949 to 1989.
Toronto: University of Toronto Press, 1991.
Roth, Lorna. Something New in the Air. Montreal and Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2005.
PRIMERA PARTE. Momento de cambio, cine de cambio
Pick, Zuzana. “Storytelling and Resistance: The Documentary Practice of Alanis Obomsawin.” En Gendering
the Nation, pp. 76-93.
White, Jerry. “Alanis Obomsawin, Documentary Form, and the Canadian Nation(s).” En North of Everything,
pp. 364-375.
York, Geoffrey y Loreen Pindera. People of the Pines: The Warriors and the Legacy of Oka. Toronto: Little,
Brown and Company, 1991.
© 2006 National Film Board of Canada / Office National du Film du Canada
Cross, Ronald y Hélène Sévigny. Lasagna, the Man Behind the Mask. Vancouver: Talonbooks, 1994.
SEGUNDA PARTE. Viajes a través de la historia con Greg Coyes
Adams, Howard. Prison of Grass: Canada from a Native Point of View. Saskatoon: Fifth House, 1975/1989.
Cairns, Alan. Citizens Plus: Aboriginal Peoples and the Canadian State, Vancouver: UBC Press, 2000.
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Oxford: Oxford University Press, 2001.
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Long, David Alan y Olive Patricia Dickason. Visions of the Heart: Canadian Aboriginal Issues. Toronto:
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Peterson, Jaqueline y Jennifer S. H. Brown. The New Peoples: Being and Becoming Métis in North America.
Winnipeg: University of Manitoba Press, 1985.
TERCERA PARTE. El latido del corazón de las naciones: mujeres aborígenes en las artes
Silverman, Jason. “Uncommon Visions: The Films of Loretta Todd.” En North of Everything, pp. 376-389.
Bédard, Catherine, Gerald McMaster, Barry Ace y Elisabeth Védrenne. Osopikahikiwak: Jane Ash Poitras &
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Berlo, Janet C. y Ruth Phillips. Native North American Art. Oxford: Oxford University Press, 1998.
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CUARTA PARTE. Dinámicas farmiliares
Francis, Daniel. The Imaginary Indian: The Image of the Indian in Canadian Culture. Vancouver: Arsenal Pulp,
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Beard, William y Jerry White. “Cowboy Filmmaking: An Interview with Gil Cardinal.” En North of Everything,
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RCAP, Volumen 3, Gathering Strength; Capítulo 2: “The Family.”
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Buxton, Bonnie. Damaged Angels: A Mother Discovers the Terrible Cost of Alcohol in Pregnancy. Toronto:
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Streissguth, Ann. Fetal Alcohol Syndrome: A Guide For Families and Communities. Baltimore, MD: Brookes
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www.kidshealth.org/parent/en_espanol/medicos/fas_esp.html
QUINTA PARTE. Sabiduría, humor y salud cultural
King, Thomas. One Good Story, That One. Toronto: HarperCollins, 1993.
----------------- Green Grass, Running Water. Toronto: HarperCollins, 1993.
----------------- The Truth About Stories. Toronto: Anansi, 2003.
----------------- The Dead Dog Café Comedy Hour, Volúmenes 1 y 2. Cassettes de audio, 2003. <www.cbcshop.
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Midwicki, Marvin, Les Holdway y Christopher Wilson, directores. Wandering Spirit Survival School, 28 min.
Montreal: National Film Board of Canada, 1978.
Ryan, Allan J. The Trickster Shift: Humour and Irony in Contemporary Native Art, Vancouver y Seattle: UBC
Press and the University of Washington Press, 1999.
Taylor, Drew Hayden. Funny You Don’t Look Like One: Observations from a Blue-Eyed Ojibway. Penticton,
BC: Theytus Books, 1996.
-------------------------- Furious Observations of a Blue-Eyed Ojibway: Funny You Don’t Look Like One Three.
Penticton, BC: Theytus Books, 2002. <www.whetung.com/taylor.html>
SEXTA PARTE. Paisajes culturales
Kirk, Ruth. Wisdom of the Elders: Native Traditions on the Northwest Coast. Vancouver/Toronto: Douglas &
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McIntyre, 1986.
Angilirq, Paul Apak. Atanarjuat: The Fast Runner. Toronto: Coach House Press, 2002.
Études/Inuit/Studies. Publicado dos veces por año por el Inuit and Circumpolar Study Group (GÉTIC) y la
Inuksiutiit Katimajiit Association inc. <www.fss.ulaval.ca/etudes-inuit-studies>
Isaac, Elisapie. If the Weather Permits. VHS y DVD. Montreal: NFB, 2003.
Kunuk, Zacharias. Atanarjuat: The Fast Runner. VHS y DVD. Montreal: NFB, 2001.
Purch, Donald. The Inuit and Their Land: The Story of Nunavut. Toronto: James Lorimer and Co., 1992.
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