itinerario 1 - Educathyssen

ANÓNIMO SIENÉS
Nuestra Señora de la Anunciación, c. 1360-1380
Madera y estuco pintado y parcialmente dorado, 68,5x28x32,5 cm.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
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Se trata de una pequeña estatua de bulto redondo de la Virgen arrodillada, en actitud de recogimiento,
con las manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza inclinada., ataviada con camisa, vestido y capa larga
que le oculta los pies.
La estatuilla formaría parte de un conjunto de la Anunciación, del que falta el arcángel Gabriel; es
probable que ambos estuviesen arrodillados, la Virgen tal vez sobre una base pequeña a modo de
reclinatorio. Las dos imágenes estarían situadas sobre un fondo pictórico, a modo de retablo, en el que
se representaría el habitual interior arquitectónico de esta escena.
El bajo o nulo reconocimiento del trabajo escultórico como actividad artística durante la Edad Media
explica que, salvo excepciones, no se conozca al autor de la mayoría de las esculturas, tanto de las
destinadas a las fachadas de los edificios como a los interiores, estuviesen labradas en piedra o talladas
en madera y fuesen relieves o esculturas exentas. Los canteros, los escultores -que hacían imágenes de
piedra- y los imagineros -que las hacían en madera- pertenecían al mismo gremio y, como sucedía con
otras profesiones, su actividad estaba reglamentada; la controlaban jurados pertenecientes a la
corporación que fijaban las condiciones del trabajo y velaban por la calidad del resultado. El dominio
del oficio requería de un aprendizaje de cinco años como mínimo durante los cuales los aprendices
trabajaban al servicio de un maestro.
La talla y la policromía
En la Edad Media, el imaginero, por la reglamentación de la corporación, tenía la obligación de tallar
la obra en un solo bloque, al que no podía añadir piezas, con la excepción de las coronas y las bases de
los crucifijos. Tras el desbastado inicial, hecho con azuelas, para obtener el volumen aproximado y la
forma de la imagen, se procedía a tallar con gubias de formas diferentes, elegidas según el corte
pretendido, siempre en dirección de la veta. Las gubias se empujaban y golpeaban con una mano o con
una maceta, mientras la mano que asía la herramienta a la vez dirigía el corte. El bloque se sujetaba
sobre caballetes, ligeramente inclinado. Para guiarse en el trabajo de quitar materia, se dibujaba sobre
el bloque a medida que se iba tallando. Las imágenes se ahuecaban para reducir el agrietamiento de la
madera, prácticamente inevitable por el paso del tiempo y las variaciones de humedad. El penúltimo
paso era el pulido, cuyo grado de perfección difería según las partes de la escultura, ya que podía ser
tosco en las menos visibles, mientras que debía ser totalmente liso en las carnaciones. El acabado
consistía en la policromía. Para pintar la talla se recubría de una capa de cola protectora y sobre ella se
disponía una tela fina recubierta de una capa de yeso, de creta, de estuco o de una preparación a la
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cera. En Italia esta capa era relativamente espesa y no se utilizaba la tela. En los siglos XIV y XV se
pintaba sobre todo al temple, después de haber dibujado al carbón y repasado con tinta todos los
detalles esculpidos. Las vestiduras y muchos de los objetos que portaban las imágenes o que iban
unidos a ellas como atributos iconográficos se solían estofar.
Los talleres almacenaban troncos secos descortezados de árboles cortados diez años antes o incluso
más tiempo y en unos momentos determinados en relación con las fases de la luna. Lo primero
aseguraba una sequedad perfecta y lo segundo la menor cantidad posible de savia. Para las tallas se
utilizaba el corazón o duramen (la parte más interna) del árbol, desechándose la albura (la parte que
rodea el corazón) y la corteza, por no ser apropiadas para el trabajo y por su escasa resistencia al
ataque de insectos xilófagos y a otros agentes nocivos.
Una observación a simple vista de esta talla directa de la estatuilla de la Virgen nos permite ver una
grieta en el contorno de la figura que prácticamente coincide con el ángulo recto de la base cerca de
las rodillas, lo cual, indica la existencia de dos piezas unidas. La vertical constituiría el bloque
principal que se habría tallado tomando posiblemente como referencia un dibujo sencillo por un tallista
que desconocemos. Los análisis de la obra han revelado que cada mano y su antebrazo
correspondiente, tallados en una misma pieza, están unidos al cuerpo; lo que hace suponer que las
reglamentaciones no debían ser las mismas en toda Europa. El rostro de esta estatuilla se modelaría en
una gruesa capa de estuco sobrepuesta a una talla abocetada. La policromía actual, casi toda moderna,
es resultado de una restauración en la que posiblemente se imitase el estofado original del vestido. El
dorado de la capa, mangas, cuello de la camisa y cabello no revela, a simple vista, la existencia de
láminas de pan de oro (se apreciaría por la existencia de marcas de facetas que aparecen con el paso
del tiempo, de formas geométricas irregulares dejadas por los bordes de las láminas) o si se trata de
purpurina o laca. El dorado del cabello destaca sobre manera ya que lo habitual era pintarlo del color
natural; se debe -según los especialistas- a la relación de la pieza con bustos relicarios de orfebrería
sienesa. Al abrirse la pintura sobre el estuco se ha producido el craquelado. Las grietas (muy
profundas y abiertas en la parte alta del vientre ) y sobre todo las pérdidas de materia (como en los
codos) son reveladoras de una capa de estuco. Presionado con un punzón romo, hendiendo en el
estuco, se simularon bordados en los puños y cuello de la camisa y en los bordes de la capa,
posteriormente dorados, cumpliendo así una función ornamental.
La estatuilla ha sufrido mucho por la acción de la carcoma, cuyos devastadores efectos son
perfectamente visibles por el destrozo causado, especialmente en la parte de la base (desde las rodillas
hacia atrás), y por los agujeros típicos de la existencia de esa larva, visibles en toda la pieza, así como
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por una conservación inadecuada en el pasado. Todos los dedos de la mano derecha están rotos a la
altura de la tercera falange. En cuanto a los de la mano izquierda, se ha perdido parte y se han unido el
meñique y anular.
Una imagen muy original
Algunos especialistas en escultura medieval han destacado la originalidad de esta obra en el arte
coetáneo, ya que a diferencia de muchas de las representaciones de la Virgen en el arte europeo del
siglo XIV, ésta no presenta la característica curva del gótico, ni tampoco los pliegues de las vestiduras
en forma de V ni la animación y gracia del gótico internacional. La datación de la talla (c. 1360-1380)
y su adscripción al ámbito artístico de Siena realizadas por esos mismos estudiosos han sido posibles al
comparar la estatuilla con las escasas obras y piezas de orfebrería italianas similares, así como con el
grupo de las muchachas que bailan en corro en el fresco de La Alegoría del Buen Gobierno (13381340) de Ambroggio Lorenzetti del Palazzo Pubblico de Siena.
La capa y el vestido, aunque imitan en parte los tejidos naturales y su caída, son convencionales. Los
pliegues del vestido son verticales, lo que acentúa el hieratismo de la estatuilla; los de la capa se
escalonan y se abren para dejar ver el vestido.
Vista de frente, se advierte un eje vertical de simetría que, desde la raya del pelo, atraviesa el rostro por
la mitad, continúa en las muñecas y se prolonga por el pliegue hundido central del vestido. A pesar de
los convencionalismos, la imagen supone la observación de la realidad y transmite un
ensimismamiento, más que recogimiento, provocado por la falta de movimiento, muy adecuado para el
asunto de la representación.
A. Ll.
CITA
«La talla se hace sobre hueso, marfil, madera, cuerno y cualquier otro material; el aprendizaje dura
diez años; el objeto debe ser esculpido en su materia verdadera y nunca sobre una imitación, a menos
de un encargo especial, y hecho de un solo trozo para evitar las juntas, excepto los crucifijos de marfil
que se componen de tres partes»
(René Leblanc de LESPINASSE, Les métiers et corporations de la ville de París, París, Impr. nationale,
1879-1897. Citado en Marie Thérese BAUDRY [dir.], La sculpture. Méthode et vocabulaire,
Ministére de la Culture, 1984, p. 12, nota 27; traducción de A.LI.)
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BIBLIOGRAFÍA
SAURAS, J., La escultura y el oficio de escultor, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003.
WILLIAMSON, P., Medieval Scupture and Works of Art. The Thyssen-Bornemisza Collection, Londres,
Philip Wilson Publishers, 1987.
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ANDREA DELLA ROBBIA
San Agustín, c. 1490
Terracota 76 x 76 x 13 cm.
Colección Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
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En el tondo se representa a san Agustín como santo obispo, con aureola, mitra y hábito monástico con
capucha y una cruz en el pecho, sentado sobre un bancal en forma de nube que se confunde con el
fondo. El santo lee un libro (uno de sus atributos) que sujeta con sus manos. El borde externo es una
guirnalda de vegetales, flores, frutas y hojas variadas (se reconocen manzanas, uvas, castañas, peras,
piñas, ciruelas, berenjenas, limones y granadas), simulando estar atadas por cintas azules, que sirven
también como límites para la agrupación de los frutos, que además de servir de motivo decorativo,
tiene un carácter simbólico. El borde interno es una moldura convexa de ovas y puntas de flecha.
La figura blanca del santo destaca del fondo azul. Con el blanco se daba, en cierto modo, un efecto del
mármol pulido, si bien mucho más brillante. El azul era, además de una referencia al cielo, el color con
el que se había sustituido los fondos de oro desde Giotto.
El tondo es uno de los cuatro dedicados a los padres de la Iglesia latina, de los que sólo se conservan
tres, éste del Museo Thyssen-Bornemisza y los dos restantes de la Skulpturensammlung del BodeMuseum de Berlín. Desconocemos el destino del conjunto, pero se puede suponer que sería para algún
edificio religioso. Los tondos posiblemente estarían situados en alto, colgados de las paredes opuestas
de un espacio cuadrangular.
Una familia de artistas
Andrea della Robbia (1435-1525) fue hijo de Marco di Simone della Robbia, hermano de Luca della
Robbia a cuyo cargo estuvo desde niño. Luca trabajó en la catedral de Florencia, un escultor al que
destacó Alberti por su cantoría para Santa María de las Flores, en la dedicatoria que hizo de su libro De
Pictura (1435) a Filipo Brunelleschi, el autor de la cúpula de la iglesia mencionada. Precisamente
Brunellechi encargó a Luca , hacia 1440, los medallones de los santos para la Capilla Pazzi. Luca
además de la cantoría hizo varios relieves para el campanile y acabó la puerta de bronce de la sacristía
de la catedral, empezada por Donatello. Posiblemente Andrea colaboró con su tío en la capilla del
Cardenal de Portugal en San Miniato (Florencia) y en otros trabajos hechos después de 1460. A
diferencia de su tío Luca, Andrea no labró mármol.
Años más tarde. Andrea recibió el encargo de los medallones en los que se representa a niños
expósitos en pañales para el Hospital de los Inocentes, un edificio del mismo Brunelleschi, quien
dirigió su construcción entre 1419 y 1427. Tendría entonces 28 años, y era un maestro destacado.
Según parece el testimonio más antiguo del trabajo autónomo de Andrea se remonta a la Madona de
los maestros de piedra y madera del año 1475, hecha para la audiencia de ese gremio de canteros y
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carpinteros, al que necesariamente debían pertenecer los escultores. Muerto su tío, Andrea incrementó
la producción y en su taller se hacían baldosas además de relieves diversos (de escudos, roeles, lunetos
figurados, Vírgenes con niños, etcétera).
En la rica Florencia, cuya prosperidad fue en aumento desde el siglo XII, las obras de la familia de los
della Robbia fueron muy populares. El aumento de los encargos (especialmente a partir de 1480) de
los monasterios, conventos, grandes familias, como los Medicis (para uno de cuyos miembros, Pedro,
había trabajado Luca della Robbia); los Rucellai o los Strozzi, y de fortunas menores, provocó un
crecimiento del taller en el que trabajaron más aprendices y ayudantes, entre los que estuvieron cinco
de sus doce hijos; de entre los que destacó Giovanni (1469 - 1529/1530), quien sucedería a su padre al
frente del taller.
La pieza es coetánea de los medallones de los evangelistas de las pechinas de la cúpula de Santa Maria
delle Carceri, en Prato, del arquitecto Giuliano da Sangallo y debió realizarse poco antes de la muerte
de Lorenzo de Medicis (el magnífico), acaecida en 1492.
Las obras de los della Robbia fueron muy bien aceptadas. Su elegancia y delicadeza conseguidas por
un modelado suave con formas redondeadas y continuas, sus colores vivos, aunque limitados, las
hicieron muy populares. El Museo Bargello de Florencia conserva una buena colección de obras
demostrativa de la abundante producción de las tres generaciones de esa familia de artistas.
Eternizar el barro
La figura del santo combina el bajorrelieve constituido por la mayor parte del cuerpo, y el altorrelieve,
que casi llega a bulto redondo, en las manos, libro y cabeza, las partes más destacadas por su
importancia iconográfica y por la situación del tondo colgado en alto.
El modelado del tondo está muy cuidado, por lo que se ha visto como obra del propio Andrea, a
excepción del borde interno, que habría sido hecho por sus aprendices. Esta obra del Museo es de una
sola pieza, pero los relieves grandes requerían la unión de varias. Su producción exigía un dominio
absoluto de la técnica para lograr los mismos colores y las uniones perfectas, para lo que se hacían
orificios de fijación. Para las obras destinadas a la cocción se utilizaba una arcilla muy fina y pura,
diferente a la empleada para el modelado de piezas que servirían como modelo para hacer las
esculturas o los relieves en otros materiales definitivos. Una vez modelado el relieve y pulido
perfectamente se recortaba en piezas irregulares, siguiendo claramente los contornos de las partes de
tamaño mayor de las figuras. Las piezas debían tener el mismo grosor para disminuir los riesgos de
que perdiesen algunas de sus formas al reducir su tamaño por la desaparición del agua y de que se
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agrietasen. Una vez bien secas se cocían, obteniéndose el bizcocho, que, tras ser cubierto con los
óxidos adecuados, se cocía a la temperatura necesaria -alrededor de los 1.000 º C- para conseguir la
dureza y la impermeabilización deseadas, así como los colores buscados. El resultado eran las piezas
de cerámica esmaltada que, tras su unión, darían forma al relieve. Con frecuencia, en el taller se
hacían varias réplicas de una misma obra que se obtenían, una a una, mediante la técnica del
moldeado a presión, comprimiendo la arcilla húmeda sobre un molde de arcilla cocida. Después cada
una de ellas se trabajaba por separado, como si se tratase de obras diferentes.
La reducción cromática al verde (óxido de cobre), azul (óxido de cobalto) y blanco, de las obras de la
familia della Robbia, se debe a las características de los barnices estanníferos empleados para
conseguir el acabado peculiar de esas obras. En algunas ocasiones las obras se agrietaban al cocerse,
por lo que debían ser desechadas. No hay que confundir esas grietas con otras aparecidas
posteriormente, por diversas circunstancias. Una observación del tondo nos permite ver que la imagen
del santo tiene dos grietas, una de ellas parte cerca del pie derecho, asciende por la pierna izquierda y
baja desde la altura del muslo por la parte de atrás. De esa grieta parte otra bajo la mano izquierda que
asciende discontinua por la figura, haciéndose más fina. El dedo índice de la mano derecha está roto.
Pero este relieve, así como otros similares y las esculturas exentas de cerámica esmaltada de Luca,
Andrea o Giovanni, no debe destacarse sólo por la técnica, sino como ha explicado Giulio Carlo
Argan, por ser una síntesis de escultura y pintura, lograda en un momento en el que en Florencia se
estaba indagando en las relaciones entre pintura, escultura y arquitectura. El color daba un carácter
pictórico a un material resistente y duradero que podía situarse al aire libre.
Ángel Llorente
CITA
“[...] hechas las cuentas después de estas obras de lo que había llegado a las manos y del tiempo que
había gastado en hacerlas, se dio cuenta [Luca della Robbia] que había avanzado poquísimo y que el
cansancio había sido muy grande, decidió dejar el mármol y el bronce y ver si podía sacar provecho en
otra parte. Considerando que el barro se trabajaba rápidamente y sin fatiga, y que sólo faltaba
encontrar un modo, mediante el cual las obras de este material se hacían, se pudieran conservar mucho
tiempo, estuvo tanto tiempo fantaseando, que encontró un modo de protegerlas de las calamidades del
tiempo: porque tras haber experimentado muchas cosas, descubrió que dándoles una cubierta de
vidriado encima, hecha con estaño, antimonio y otros minerales, mixturas cocidas al fuego de un horno
al efecto, resultaba un efecto bellísimo, y hacía las obras de barro casi eternas. De este modo de hacer,
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como fue su inventor obtuvo grandísimas alabanzas y le estarán en deuda todos los siglos siguientes.”
(Giorgio VASARI, Le opere, edición a cargo de G. Milanesi, vol. II, Florencia, Sansoni, 1973, pp. 172173. Citado en Renato de Fusco, El Quattrocento en Italia, Madrid, Istmo, 1999, p. 179; Traducción
de la edición italiana [Unione Editrice Torinese, 1984] de Beatriz López González)
BIBLIOGRAFÍA
RAYMOND, M., Les della Robbia, Florence, G. Barbèra, 1987.
SAURAS, J., La escultura y el oficio de escultor, Barcelona, Ediciones del S
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