El teatro español (Siglo XX)

EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
Por su naturaleza de espectáculo, van a pesar sobre el teatro condicionamientos
comerciales. Así, los empresarios deben tener en cuenta el gusto del público
(aristocrático y burgués), por lo que, temáticamente, las obras representadas con éxito
van a tener limitaciones en lo ideológico y en lo estético (la búsqueda de rentabilidad
económica se hace incompatible con las experimentaciones de, por ejemplo, Ramón
María del Valle-Inclán, autor al que luego prestaremos especial atención). Por ello,
destacaremos dos tipos de teatro:
a) El teatro que triunfa: continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo
XIX (encarnado en la comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores).
También hay que citar aquí el teatro en verso de tono romántico, que incorpora
elementos modernistas aunque su orientación ideológica es tradicional (por
ejemplo, Las hijas del Cid de Eduardo Marquina).
No hemos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van también a ser
géneros muy afortunados y populares económicamente hablando.
b) Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa fortuna comercial, aunque
innovador, que propone nuevos enfoques tanto ideológicos como formales (así
el teatro de Miguel de Unamuno, de Azorín o del ya nombrado Valle-Inclán).
GALDÓS Y DICENTA: DOS INTENTOS DE RENOVACIÓN
Bosquejado esto, comenzaremos refiriéndonos a dos autores que, a fines del siglo
XIX, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de Echegaray y Caballero,
símbolo del teatro convencional neorromántico y melodramático. Nos estamos
refiriendo a Benito Pérez Galdós y Joaquín Dicenta.
Para Ruiz Ramón, Galdós significó una renovación de la temática teatral. Algunas
de sus creaciones, como Realidad, dejan entrever el influjo de dramaturgos europeos
rompedores como Ibsen, D’annunzio y Maeterlinck. Su apuesta por reflejar el drama
interior de la persona, enfrentada con el medio social, se adelanta a las propuestas
dramáticas de Unamuno y Azorín.
Joaquín Dicenta abrió el camino para el drama social, con obras como Juan José,
que refleja los enfrentamientos de clase aunque de atenuada manera. De hecho, su éxito
entre el público burgués demuestra que ésta fue interpretada no como pieza sobre la
lucha de clases sino como melodrama de honor y celos.
EL TEATRO QUE TRIUNFA: JACINTO BENAVENTE. EL TEATRO POÉTICO.
EL TEATRO POPULAR
Jacinto Benavente
Jacinto Benavente (1866-1954) inició la comedia de salón, aplaudida por el sector
tradicional que gustaba del teatro de Echegaray y Caballero. La comedia de salón
respetó los principios de moral burguesa que aseguraban su éxito; es decir, Benavente
escribió aquello que sus incondicionales querían oír y ver representado sobre el
escenario. Su obra se fundamenta en una taimada actitud crítica de la sociedad burguesa
y aristocrática, tomando la frase ingeniosa y el enredo como método fundamental. La
escena es reflejo, relativamente amable, del mundo y problemas de los espectadores que
frecuentan los teatros de la época. El nido ajeno sirve como paradigma de este estilo
convencional de entender la dramaturgia.
Pero la obra más conocida de Jacinto Benavente es Los intereses creados. Esta
creación escapa del afán de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradición de
la comedia del arte y del teatro clásico español, siendo los personajes del amo (Leandro)
y el criado (Crispín) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez,
abrazando cuestiones de carácter universal. Su tesis tiene un poso amargo y pesimista:
los seres humanos somos corruptibles e hipócritas, siendo la sociedad un espectáculo de
títeres en el que las cuerdas que hacen mover los muñecos suelen ser las muy groseras
de las ambiciones humanas (repárese en la connotación, si bien ligera, que lo expuesto
tiene con el teatro de Valle-Inclán).
Arropado por su público, Benavente mantuvo su teatro en las coordenadas del
naturalismo, siendo ajeno a los nuevos movimientos teatrales europeos de las primeras
décadas del siglo. Además, tampoco puede hablarse de que estuviera influido por
movimientos españoles (Modernismo y 98). También ignoró la estética vanguardista de
años posteriores. Este divorcio entre Benavente y la intelectualidad española se adivina
ya en su negativa a firmar el manifiesto con Echegaray en 1905, haciéndose patente en
el debate ideológico que se suscitó en España, a raíz de la Primera Guerra Mundial, y en
el que Benavente, consecuente con su conservadurismo, asumió una postura de sesgo
germanófilo.
Dado el éxito de Benavente, surgieron autores que siguieron sus preceptos estéticos
y temáticos; así Manuel Linares con obras como La garra (donde se trata el tema del
divorcio, atacando algunos de los defectos de la burguesía, aunque superficialmente) y
Pilar Millán Astray (autora de la popular La tonta del bote).
Debe indicarse también que la comedia benaventina se prolongó (tal fue su éxito)
durante los años de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como Juan Ignacio
Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.
El teatro poético
Según Ruiz Ramón, antes de terminar la primera década del siglo XX surge un
teatro poético en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e
incluye elementos modernistas. Dentro de dicha tendencia, será el teatro histórico el
género dramático de mayor cultivo. Junto a él proliferará el drama rural en verso.
Este tipo de teatro se opone a las propuestas estéticas y temáticas de los miembros
de la Generación del 98, por lo que resulta anticrítico y apologético, rescatando algunos
mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad
española.
Eduardo Marquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragón, va a
ser icono de este teatro.
El teatro popular
Hemos de citar aquí géneros como la zarzuela (Gigantes y cabezudos, La verbena de
la paloma, La corte del faraón), la revista, el vodevil e incluso el sainete; que fueron
muy cultivados y gozaron de una tremenda fortuna dado su carácter superficial y su
vocación de vehículos para el entretenimiento en los que la música va a tener vital
importancia.
Sin embargo, algunos autores como Carlos Arniches, Pedro Muñoz Seca o los
hermanos Álvarez Quintero van a dignificar (e incluso innovar) con sus creaciones un
género considerado menor por su carácter poco trascendente y su filiación evasiva.
Así las cosas, Carlos Arniches va a sustentar algunas de sus creaciones en el sainete
,alargándolo y dándole mayor unidad y carga emotiva. Experimentando en esta
dirección, Arniches pasa de cultivar el sainete mayor (conformado por dos actos) a lo
que se denomina tragedia grotesca, donde se une lo cómico y lo serio, tal y como
delatan obras maestras de la calidad de La señorita de Trevélez o Es mi hombre.
Aspecto importante del teatro de Arniches es la creación de todo un lenguaje teatral,
pues tuvo el mérito este autor de hacer hablar “a lo Arniches” a todo el pueblo de
Madrid (tal fue su popularidad). Ricardo Senabre analizó sus procedimientos de
creación, indicando que la imitación de lo popular, las creaciones léxicas y la
dislocación expresiva eran tres de sus fundamentales rasgos de estilo.
Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín y Joaquín, entendieron el teatro como
consumo y procuraron que el público se identificara con sus propuestas dramáticas. Así,
para Ruiz Ramón, su teatro se plaga de sentimentalismo y falta de postura crítica; no es
un teatro socialmente comprometido sino pintoresco y optimista, apostando por un tono
moral tan superficial como convencional. Estamos ante un costumbrismo “color de
rosa” con diálogos fluidos y graciosos y extraordinaria maestría técnica a la hora de la
construcción de la pieza teatral. Un mecanismo de diversión perfecto y estudiado.
Los Quintero renovaron el sainete estilizándolo, evitando lo grosero, el chiste fácil y
populachero. Crearon un cuadro de costumbres andaluzas donde la risa se mezcla con la
emoción y donde el diálogo tiene mayor categoría literaria. Así las cosas, para los
Quintero, la comedia no es sino una cuestión de extensión, un sainete ampliado, tal y
como queda patente en una de sus más populares creaciones: El patio.
También cultivaron el drama, con piezas como Malvaloca, donde domina el
sentimentalismo.
Idéntica fortuna tuvo el teatro de Pedro Muñoz Seca. Este autor cultivó la comedia
de costumbres (El conflicto de Mercedes), realizó parodias literarias (La venganza de
don Mendo) y creó el género del astracán.
En el astracán todo gira en torno al chiste, la comicidad (a veces en función de la
alusión a la realidad política y social). Lleva el astracán el juego cómico hasta el
disparate y el absurdo, provocándose el equívoco permanente en obras paradigmáticas
como Pastor y borrego o Los extremeños se tocan.
EL TEATRO INNOVADOR: DE LA GENERACIÓN DEL 98 A GARCÍA LORCA
Para tratar este epígrafe vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos
nuestra atención en dos de ellos: Ramón María del Valle-Inclán y Federico García
Lorca.
Unamuno y Azorín
Ambos autores, pertenecientes a la Generación del 98, combatieron la estética
naturalista, apostando por un teatro antirrealista que desvelara el mundo interior y donde
lo subconsciente y maravilloso tuviera cabida.
Las piezas que Unamuno escribió para teatro (La esfinge, Fedra, El otro…) pueden
interpretarse comos prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en
sus novelas y ensayos (Niebla, San Manuel Bueno Mártir, Cómo se hace una novela, El
sentimiento trágico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparición total
tenían vital importancia, así como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por
ello, podemos definir a Unamuno como un novelista-ensayista-poeta antes que como
dramaturgo puro.
En su dramaturgia prima la palabra sobre la acción y su concepción escénica es
espartana, desnuda, minimalista.
Azorín también supuso una alternativa al realismo. Su teatro se abre a la expresión
de lo subconsciente, lindando con el surrealismo. Propugnó, con obras como Angelita,
un teatro preocupado por los problemas del hombre. Al igual que en el caso de
Unamuno, el diálogo prima sobre la acción, por lo que en su dramaturgia hay una obvia
carencia de acotaciones.
El ensueño y el misterio, la muerte y el más allá así como el tema del teatro en el
teatro son obsesiones presentes en su obra dramática.
Ramón María del Valle-Inclán
Valle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su fuerte voluntad de
renovación estética y temática. Ruiz Ramón divide su teatro en tres etapas: mítico, de
farsa y esperpento.
Primera etapa: el teatro mítico de Valle-Inclán queda conformado por Las comedias
bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Segunda etapa: es aquí donde nos encontramos con las grandes farsas; La marquesa
Rosalinda y el Tablado de Marionetas para Educación de Príncipes, donde se incluyen
obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón y Farsa y licencia de la reina
castiza.
Tercera etapa: es la correspondiente a los esperpentos. El propio Valle-Inclán va a
tratar como tales cuatro de sus obras (Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera,
Las galas del difunto y La hija del capitán). Las tres últimas de estas cuatro obras se
engloban bajo el título de Martes de Carnaval.
Valle intentó, sin conseguirlo, dinamitar la escena teatral hispánica. Téngase en
cuenta que la radicalidad de sus propuestas, unida a una tremenda complejidad técnica,
hacían que los montajes de sus obras fueran de elevado coste y escaso (más bien nulo)
beneficio, por lo que Valle jamás gozó de la simpatía de los productores teatrales,
empresarios que, lógicamente, buscaban negocio. Al margen de esta aclaración, desde el
punto de vista artístico, el teatro de Valle debe apreciarse como paulatino proceso de
evolución hasta la consecución de esa estética del esperpento sobre la que tanto se ha
escrito. Es decir, que no hemos de entender la clasificación por etapas como cajones
estancos sin relación. Rasgos de propuesta antinatural aparecen incluso en sus
creaciones modernistas, así en El marqués de Bradomín. De hecho, autores como Risco
han señalado obvios rasgos esperpénticos en Farsa y licencia de la reina castiza o
Divinas palabras (obra considerada como esperpento por Bermejo Marcos). Además, la
técnica del esperpento no sólo afecta a su dramaturgia sino que resulta obvia en
creaciones novelísticas como la Trilogía de la Guerra Carlista o Tirano Banderas. Así
las cosas, obsérvese como las Comedias bárbaras presentan rasgos que van a aparecer
en Luces de bohemia o en Martes de Carnaval y que, a la par, son afines a sus
creaciones novelísticas: múltiples personajes, gran cantidad y variedad de escenarios
con rápidos cambios de escena, libertad en la concepción del espacio escénico,
abundancia de acotaciones (largas y elaboradas), escenas plagadas de aterradora
crueldad.
Ruiz Ramón indica que, delante, en medio y al final de las etapas propuestas para
clasificar su producción se reparten las demás obras de Valle, mostrando obvia afinidad
con las características de dichas etapas. Por ello, delante del primer ciclo habría que
citar El marqués de Bradomín y El yermo de las almas; tras el ciclo de farsa, sitúa Ruiz
Ramón Cuento de abril y Voces de gesta; tras los esperpentos cita Autos para siluetas y
Melodramas para marionetas.
Hay que tener en cuenta, a la hora de tratar la estética del esperpento, que ésta no
surge tan solo de un afortunado esfuerzo poético, de un hallazgo feliz de genio creador
inspirado por la musa. Valle-Inclán va a escribir una de sus obras maestras continuando
con una tradición que conoce bien, a la par que sigue siendo coherente con su propio
quehacer literario (de hecho, como ya hemos indicado, la crítica ha acertado a señalar
que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos
característicos de esta pose estética).
En Luces de bohemia, sus dos protagonistas, Max Estrella y don Latino de Hispalis
son, una vez más, esa tradicional pareja que comienza un viaje, un periplo vital a lo
largo de un entorno que van a sojuzgar, y por el que van a verse afectados. La tradición
literaria es rica en dicho motivo, desde los viajes épicos de la novela clásica (la Odisea
de Homero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el héroe cumplía, siguiendo
tópicas estructuras folklóricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que debía
enfrentarse, que lo enriquecía en cuanto a persona, hasta esos viajes interiores, en busca
de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear
James Joyce con su Ulises o Marcel Proust con En busca del tiempo perdido. Quizás
no hagamos mal si mencionamos otras tres obras fundamentales para entender el
esquema sobre el que Valle-Inclán crea esa deformante visión del Madrid sobre el que
sus dos personajes van a deambular: La divina comedia (Dante Alighieri), El criticón
(Baltasar Gracián) y el Quijote (Miguel de Cervantes).
En El criticón, Gracián va a seguir la estructura de La divina comedia; en un marco
alegórico, trasunto del mundo, Critilo va a ir adoctrinando a Andrenio en el difícil arte
del vivir. Desde la más pura ingenuidad, Andrenio, guiado por su maestro, asesorado y
persuadido, irá alcanzando la ansiada madurez, el recto juicio, asumirá los pertinentes
conocimientos para enfrentarse a la realidad. El viaje de Critilo y Andrenio se asemeja
mucho al que llevan a cabo, por los terribles círculos infernales, los protagonistas de La
divina comedia, y presenta cierta similitud con las famosas salidas de don Quijote,
acompañado de Sancho, a quien tratará de adoctrinar en las virtudes caballerescas.
Obsérvese que, si bien en La divina comedia y El criticón las lecciones resultan
provechosas para enfrentarse al mundo, en el Quijote, la realidad de la España de los
Siglos de Oro es un marco insalvable, en ocasiones burlón, por momentos cruel, que
arroja por tierra los altos ideales de Alonso Quijano, quien muere al final de la obra,2
derrotado, si bien Sancho, en ese proceso último de quijotización, parece haber
asimilado o, cuan al menos, apreciado las enseñanzas virtuosas de su amo y maestro.
Ese viaje de la novela clásica en el que el héroe alcanzaba la fama, ese viaje vital
de las tres obras indicadas, alegórico (caso de La divina comedia o El criticón) o
1
Obsérvese, por cierto, que Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia, es ciego, al igual que lo
era Homero.
2
Max Estrella también va a morir al final de la obra, si bien su final, en relación con el desgarrador tono
de Luces de bohemia, no resulta tan dramático y aleccionador, antes bien destila un cierto patetismo. Don
Latino de Hispalis, por cierto, en ningún momento, como sí que hace Sancho, trata de emular a su guía,
de donde se predica un trascendente nihilismo, característico de toda la obra.
mundano (como en el Quijote) va a ser coherentemente utilizado y deformado en Luces
de Bohemia. Max Estrella y don Latino de Hispalis van a viajar a lo largo de un Madrid
caótico, sufriendo una realidad cruel a la que no pueden dominar,3 de la que tan solo se
extrae angustia vital, y que, finalmente, conllevará a la muerte del protagonista, que será
robado por su compañero.4 El héroe ya no descubre el mundo para enfrentarse a él y
dominarlo, puesto que el héroe ya no es tal, ha sido deformado por esos espejos del
callejón del Gato, y tan solo le queda la resignación pesimista, la derrota.
Como el propio Valle-Inclán indicara,5 el esperpento es una nueva toma de
posición ante la realidad. En la obra de Homero, el autor mira a su héroe arrodillado, ya
que es éste un triunfador; en la obra de Shakespeare (coetáneo de Cervantes) mira el
autor a sus personajes de frente, son hombres confrontados con sus pasiones y
realidades; el esperpento mira a los personajes desde el aire, los empequeñece,
presentándolos incapaces de enfrentarse a su entorno, víctimas sin voluntad, marionetas
irrisorias en un teatro grotesco, el de España:
“El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada…; deformemos la expresión en el mismo espejo que nos
deforma las caras y toda la vida miserable de España.” (Luces de bohemia, escena XII)
Influido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 1916, año en que
publicará La lámpara maravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estéticas) va
a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente
preocupación por la realidad política y social. Pero dicha preocupación no va a alumbrar
un programa claro de acción (como sí que hacen otros autores de la Generación del 98),
sino que va a generar una actitud estética, conmovedora, que el propio Valle-Inclán
denominará, como venimos diciendo, esperpento. Así las cosas, esta estética tiene una
clara finalidad de despertar en el pueblo la voluntad de acción, esa voluntad que lleve a
cambiar la realidad española. Con la deformación de España, Valle-Inclán busca
conmover conciencias, en oposición al ya indicado escapismo de corrientes de las que
su misma obra depende, como el modernismo:
“MAX: Yo me siento pueblo. Yo había nacido para ser tribuno de la plebe, y me
acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos. ¡Eso sí, mejores que los hacéis los
modernistas!” (Luces de bohemia, escena IV)
Llegados a este punto, deberíamos profundizar más, en busca de una respuesta que
satisfaga nuestra curiosidad. ¿Es el esperpento un género? ¿Una técnica? En primer
lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la deformación grotesca
de una realidad objetiva a través del amargo prisma del autor.6 El propio Valle-Inclán
3
Por el contrario al héroe clásico, que consigue vencer todo peligro, imponer su voluntad a la adversidad
del entorno.
4
En efecto, don Latino de Hispalis será quien robe el premiado décimo de Max. Previamente también lo
engaña al vender sus libros en la librería de Zaratustra, por lo que su comportamiento, como cabe esperar,
será muy distinto del de Sancho Panza para con don Quijote. La técnica del esperpento actúa como espejo
deformante de dos de los grandes personajes de nuestras letras.
5
Para una mejor comprensión de las ideas estéticas de Valle-Inclán es recomendable leer La lámpara
maravillosa.
6
De ahí que a Max Estrella no le sea necesario ver para conocer la realidad, dado que esta obedece a una
interpretación personal. El Madrid de Luces de bohemia pertenecería a un cierto plano simbólico, fruto de
la sensibilidad de Max.
indicó que el esperpento fue creado por Francisco de Goya, si bien también tenemos
claras muestras de dicha técnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos
fundamentales de la Historia de nuestras letras: el Barroco. ¿Acaso algunas de las
constantes estéticas barrocas no surgen de un hondo lamento, de una angustia
existencial motivada por una sociedad sumida en un inexorable proceso de
degeneración? ¿No resultan obras como El buscón, el Guzmán de Alfarache, La pícara
Justina o incluso El caballero don Quijote productos propios del entorno adverso en el
que va a vivir el desencantado hombre del siglo XVII? Y, ¿acaso no existen semejanzas
entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por ejemplo, textos tanto de
Valle-Inclán como de, por ejemplo, Pío Baroja?
La novela realista del XVII puede ser interpretada como el envés de la hoja de la
novela idealista, en donde se enmarcarían géneros tan populares de nuestros Siglos de
Oro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballerías. Hay que tener
en cuenta que, ya en el siglo XVI, el Lazarillo de Tormes presenta algunas
características paródicas para con el Amadís de Gaula, la popular novela fruto de la
refundición que de materiales previos hizo Garci Rodríguez de Montalvo y que va a ver
la luz a finales del siglo XV. Así las cosas, con la picaresca, el hombre visto como héroe
virtuoso va a dejar algo de espacio al hombre entendido desde un punto de vista más
terrenal, sin revestimientos de carácter épico; un hombre que deberá afrontar la
hostilidad con habilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se verá superado por las
circunstancias, vejado, despojado de su dignidad. ¿No estamos pues a un paso del
esperpento, de ese género o técnica que, según algunos autores, parece crear ValleInclán de la nada? ¿No resulta mucho más coherente y enriquecedor entender el
esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la
tradición y los movimientos de vanguardia? ¿Acaso el propio Valle-Inclan, como todos
los autores de la Generación del 98, no conocía los grandes clásicos de la literatura
española? ¿No hubo en autores como Unamuno o Azorín una lúcida interpretación del
espíritu español en relación con los grandes personajes de nuestras letras: Celestina,
Lázaro de Tormes, Quijote y Sancho? Resulta absurdo pensar que Valle-Inclán fuera
ajeno a todo ello. Así las cosas, parece más acertado hablar de técnica del esperpento
antes que de género, en tanto en cuanto las características del mismo no son exclusivas
de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de
distintas épocas e incluso de artes varias (insistimos en el hecho de que el propio ValleInclán dijo que el esperpento había sido inventado por Goya).
Lo expuesto resulta perfectamente coherente para con las famosas tres
perspectivas de las que se habla para definir la técnica del esperpento. La épica (caso del
Amadís de Gaula o de la Odisea de Homero) muestra al personaje engrandecido, con
cualidades supremas, capaz de dominar su entorno, de derrotar la adversidad; el autor lo
contempla arrodillado ante él. El drama (caso de Hamlet o del Quijote) muestra al
personaje de manera natural, con sus vicios y sus virtudes, sin llegar a la excelencia; de
su lucha con el entorno podrá salir victorioso o derrotado, siempre más experimentado,
por lo que se observa una evolución; el autor lo contempla de frente. El esperpento
(caso de Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera) muestra al personaje
empequeñecido, derrotado, ridiculizado, incapaz de superar esa adversidad que
7
Resulta coherente, en este marco, la aparición de una obra como El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha.
transforma su periplo vital en una pesadilla; el autor lo contempla desde una elevada
posición.
La técnica del esperpento implica un claro componente subjetivo. El arte
presenta la realidad tal y como la siente el autor. Ese realismo de Diego Velázquez va a
dejar paso a la personal visión que Francisco de Goya imprime a algunas de sus obras
más representativas. Goya va a lograr pintar lo que siente, de ahí esa clara emotividad,
ese expresionismo de obras maestras como Los fusilamientos del 2 de mayo, de ahí la
imperfecta perfección de esa mujer imposible que no es otra que La maja desnuda.
Goya en su tiempo, tal que Quevedo en el suyo, tal que Valle-Inclán en el que le fue
propio, va a transformar en estética su queja para con una sociedad que siente perversa.
Ese gran ideal de la Ilustración, la diosa Razón, va a estar para Goya sumido en el
ostracismo, y de ello van a surgir esos monstruos que su visionario ingenio supo pintar:
ese himno a la crueldad y la locura que es Saturno devorando a su hijo; el dolor, la
grotesca deformación de las pinturas negras, con las que adornó las paredes de su propia
casa en un rapto de delirante apasionamiento; las terribles escenas de Los desastres de
la guerra. ¡Qué bien reflejan estos últimos grabados el odio atroz hasta el absurdo del
hombre hacia el hombre! ¿Acaso no ilustrarían algunos de los fragmentos más
despiadados de la trilogía carlista escrita por Valle-Inclán,8 o esa genial visión de la
brutal Primera Guerra Mundial que llevó a cabo en La media noche? ¿No resulta este
texto paradigma perfecto de como la tradición y la modernidad se conjugan en la obra
de Valle-Inclán?
Algunos críticos han hablado de que la sucesión de capítulos de La media noche
no obedece a un fin narrativo, a una historia que desarrollar, sino antes bien al deseo de
dar una visión fragmentada de una compleja realidad (la de la guerra de trincheras),
como si Valle-Inclán, que gustaba del arte medieval, quisiera pintar con sus palabras
una serie de retablos. Pero también resulta lícito relacionar dicha fragmentación, esa
serie de perspectivas diversas, con la facultad caleidoscópica del cubismo. Si la trilogía
carlista evoca los goyescos Desastres de la guerra, ¿no puede La media noche anticipar
el Guernica picasiano? Incluso, dado que la obra de Valle-Inclán resulta fácil de
relacionar con los movimientos de vanguardia, ¿no podemos ver en la modernidad de la
misma un cierto componente cinematográfico? Téngase en cuenta que el cine es el arte
que más fácilmente puede fragmentar el tiempo, visualizar una compleja realidad
gracias a las diversas perspectivas del encuadre y al juego de planos del montaje. Tanto
en Flor de santidad como en la trilogía carlista, Divinas palabras o La media noche,
Valle-Inclán gusta de mostrar realidades diferentes en cada uno de los capítulos o
escenas. Una técnica propia del lenguaje cinematográfico. En relación a ello, también
deben destacarse las elaboradas acotaciones del teatro del autor de Luces de bohemia,
detalladas, como si fueran parte del guión de una película.9 ¿Queda clara la dependencia
que tiene el esperpento tanto del clasicismo como de la vanguardia?
Pero, vayamos un poco más allá, centremos nuestra atención en los años en los
que Valle-Inclán llevó a cabo su labor literaria, atendiendo a los síntomas más
importantes de ese periodo histórico en el que, bien mirado, no solo el problema de
España, de ese Madrid degenerado que es espejo de toda una nación y que aparece en
Luces de bohemia, va a enfrentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable
hostilidad. La Revolución Industrial, factor fundamental para entender la época, va a
8
9
Trilogía conformada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antaño.
Volveremos sobre ello más adelante, cuando tratemos del aspecto técnico del teatro de Valle-Inclán.
cambiar el mundo y el arte de manera radical. Los movimientos de vanguardia surgen
como si fuesen trastornos psicosomáticos de una realidad diferente, la técnica del
esperpento no va a ser ajena a ello. Los vasos comunicantes del mundo del arte y de la
cultura hacen que el esperpento no sea tan solo entendido como un fenómeno local,
vinculado a Valle-Inclán, sino que, de nuevo, su naturaleza ecléctica le otorga una
fascinante universalidad.
El imparable avance de la tecnología. El hombre que inventa la máquina, en un
momento dado de la Historia, y la máquina que esclaviza al hombre. En el paisaje de la
humanidad surge el elemento mecánico, con el terrible poder de un demiurgo que va a
crear un nuevo tipo de sociedad: la industrial. Las estructuras tradicionales del Antiguo
Régimen, ya debilitadas, son dinamitadas por el imparable avance del capitalismo, que
encuentra en la industria su aliado perfecto. El hombre queda sometido a la máquina, en
un entorno que le es extraño. Lo urbano triunfa sobre el medio natural. Lo artesanal
queda eliminado. El hombre, en la fábrica, trabajando hora tras hora, rodeado de ruidos,
chirridos, crujidos, humo, vapor, calor… Un ambiente insalubre, que no respeta ni a
mujeres ni a niños, a cambio de un mísero jornal. Barracones infectos en los que
malvivir hacinados y el alcohol como consuelo para huir de una pesadilla de acero.
Movimientos obreros que destruyen las máquinas. Movimientos obreros que tratan de
devolver dignidad a quienes ya la han perdido. Lucha de clases. Tensión, violencia,
muerte. El individuo enfrentado al medio hostil, que despierta un buen día sin entender
el mundo en el que vive, pues ha mutado rápidamente. Tan solo queda resignarse a un
mediocre existir de marioneta, de esperpento.10 Es el comienzo de un proceso que a
fecha de hoy aún no ha concluido, pero que ya ha conocido etapas en las que la falta de
razón volvía a dotar de vida a esos fantasmas de Goya. El hombre como cobaya, como
campo de experimentación en Auschwitz, “la aplicación al ser humano de criterios
reservados a la fabricación, la producción, reduciéndolo a materia prima sometida a una
explotación aberrante. Auschwitz como fábrica racionalizada de muerte. La crueldad
como mercancía vedette.”11 Poco a poco, la pesadilla avanza hacia posibilidades más
espantosas, pero, sobre todo, el hombre sometido a los caprichos de la nueva sociedad,
donde el héroe parece no tener cabida, incapaz de dominar un mundo rápido, dinámico,
absurdo, como si despertara transformado en ese horripilante escarabajo al que nos
presenta Franz Kafka al comienzo de su La metamorfosis. El esperpento se ha impuesto,
definitivamente, a la épica. Todo es tan rápido que parece metamorfosearse de un día
para otro. El individuo superado por la circunstancia. Una sociedad industrial que
impone su ritmo apresurado, lejos de la parsimonia de lo ritual, de la calma propia de la
tradición arcana. Tan solo queda, ante el absurdo al que tantas páginas dedicó Albert
Camus, colocar las manos sobre nuestros oídos y gritar, gritar como ese anónimo
personaje, que somos todos, de El grito de Munch. Gritar como gritan, desesperados,
los personajes de los esperpentos de nuestro Valle-Inclán,12 superados por esas
circunstancias sobre las que el propio Ortega y Gasset divagó.
La revolución industrial ha dislocado el orden tradicional de las cosas, de ahí
que surjan posturas estéticas que se alejan de las normas clásicas, que tratan de expresar
la caótica realidad de la que surgen, marcada por el positivismo, la politización de la
Téngase en cuenta la popularidad que el “freakshow” alcanza en la época.
Pop control, Miguel Ibáñez, Ediciones Glénat, Barcelona, 2000.
12
En efecto, si se leen con atención los esperpentos de Valle-Inclán (así como otras de sus obras teatrales)
pueden observarse una gran cantidad de oraciones exclamativas, de entonaciones agresivas, de gritos.
Sobre el asunto volveremos al tratar de las peculiaridades estéticas de Luces de bohemia.
10
11
vida, el militarismo, la lucha de clases, el auge del capitalismo. Parnasianismo,
simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo y, obviamente, el esperpento, van a atentar
contra los conceptos estéticos clásicos. Ahora bien, ¿qué constantes estéticas presenta el
esperpento? A responder a esta cuestión dedicaremos el siguiente epígrafe.
Estilística del esperpento
Como señalábamos hace ya algunas páginas, técnicamente, el teatro de ValleInclán destaca por sus muchos personajes, la gran cantidad y variedad de escenarios así
como la libertad en la concepción de los mismos, que están excelentemente descritos en
largas y cuidadas acotaciones. Sus obras están concebidas como una sucesión de
escenas en las que reina la crueldad más absoluta (no sólo encontramos esta
característica en su teatro, sus novelas también son ricas en momentos terribles), así, en
Farsa y licencia de la reina castiza resulta clara una cierta insensibilidad por parte del
autor respecto al tema a tratar y a sus personajes, criaturas literarias a las que parece
despreciar. Es ésta una obra en la que predomina una despiadada ironía, ajena a todo
sentimentalismo, lo cual es claro precedente de la ya inminente estética de sus
esperpentos, que va a iniciarse en Luces de bohemia. Como ya hemos indicado, el
esperpento es una técnica literaria que constituye la culminación de un proceso de
desarrollo a lo largo de la obra de Valle-Inclán. En la literatura de este autor, desde su
modernismo hasta su esperpentismo, va a cifrarse una constante estilización, y toda
estilización conlleva deformación de la realidad, en uno u otro sentido. Valle-Inclán
siempre quiso hacer literatura y estética antes que complejos tratados conceptuales de
ideología y moral.
Son varios los textos en los que el propio Valle-Inclán expone su teoría del
esperpento. El diálogo de la escena XII de Luces de bohemia entre Max Estrella y don
Latino de Hispalis o las declaraciones de don Estrafalario en el prólogo a Los cuernos
de don Friolera. Atendiendo a ambos momentos, así como a una lectura atenta de sus
obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como
forma de expresión, ya que la sociedad española no estaría a la altura de su propia
tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los
individuos y la escasa entidad humana de éstos es tan extremado que solo puede
expresarse a través de lo grotesco. Ello va a producir una deformación sistemática de la
realidad, es decir, una desorbitación de los rasgos más depravados o míseros del
contexto social, para destacar la contradicción existente entre el comportamiento de una
determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. Dicha desorbitación
origina una caricatura de la realidad de marcado patrón expresionista. Al respecto de lo
expuesto, cabría hablar de una doble intencionalidad, ya que bajo el aparente tono de
burla subyace un significado profundo, que procura remover las conciencias de una
España sumida en abulia, cargado de crítica e intención satírica, lo cual constituye la
auténtica lección moral.
Todo lo expuesto condiciona una evidente voluntad formal, una serie de recursos
estilísticos: contrastes violentos, utilización de la prosopopeya (tanto en las acotaciones
como en los diálogos), una notable emotividad lingüística (el texto se llena de oraciones
exclamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del habla vulgar del Madrid de la
época.
Utilizando su primer esperpento, Luces de bohemia, como paradigma,
estudiaremos algunos de sus rasgos estéticos:
Dramatis personae: si atendemos a la enumeración de personajes que hace
Valle-Inclán, como suele ser habitual en todo texto teatral publicado, hemos de ver que
se alternan nombres propios, con nombre y apellido (Max Estrella, Basilio Soulinake,
Rubén Darío)13 con definiciones vagas, incluso despectivas, de personajes que van a
aparecer en la trama (un borracho, una vieja pintada y la Lunares, la trapera, una vieja,
un pelón). También aparecen nombres seguidos del correspondiente mote, como es el
caso de Serafín el Bonito, lo cual supone una cierta ridiculización, o simplemente
definidos por el mote, sin su nombre propio, tal que la Pica Lagartos. También hay que
decir que resulta evidente el carácter cómico de algunos de los nombres (Pitito, capitán
de los équites municipales).14 Aunque lo más representativo del carácter grotesco del
texto con respecto a lo dicho es la inclusión de animales, tal que si fueran personas, en
la parte dialogada de la obra:
“ZARATUSTRA: “¡No pienses que no te veo, ladrón!
EL GATO: ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!
EL CAN: ¡Guau!
EL LORO: ¡Viva España!” (Luces de bohemia, escena II)
Este proceso de personificación de animales obedece a un claro deseo, muy
original, de esperpentizar la realidad, de desprender de dignidad humana a los
personajes que la habitan. Los esperpentos de Valle-Inclán tienen un claro gusto por las
exclamaciones, los gritos. El uso de onomatopeyas contribuye a que el texto sea todavía
más caótico, emotivo hasta lo hiperbólico, en su plano fónico. Similar recurso ya estaba
presente en Divinas palabras (obra a la que algunos críticos consideran esperpento), en
el personaje de Un Sapo Anónimo que Canta en la Noche, al que Valle-Inclán incluye,
además, en la enumeración de personajes dramáticos de la obra.
Interesa destacar las cuidadas acotaciones de la obra, plagadas de adjetivos
valorativos, apreciaciones subjetivas que las dota de una expresionista modernidad.
Leídas con atención, desprenden una sórdida sensación de sombra y oscuridad, ya que
Valle-Inclán apetece de una puesta en escena terrible e incómoda, algo exagerada, con
un cierto uso del contraste:
“Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol.” (Luces de bohemia, escena I)
13
Son los personajes con una mayor entidad dramática, que más van a padecer y que más van a
reaccionar frente al esperpéntico entorno que los rodea. De hecho, el título de la obra, Luces de bohemia,
puede relacionarse con su personaje principal, Max Estrella (es decir, la más brillante luz celeste), quien,
a pesar de su ceguera, parece dilucidar con una mayor claridad la terrible realidad de la nación española.
Un fuerte y paradójico contraste, ya que quien más debiera estar sumido en las sombras es quien bajo
mejor luz parece alumbrarse.
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Repárese en el fuerte contraste que existe entre el nombre del personaje, Pitito, propio del teatro de
títeres, y la aposición que lo sigue: “capitán de los équites municipales”. Este tipo de contrastes es típico
de la estética del esperpento. Algunos autores, con respecto a este tipo de nombres tan singulares, hablan
de un evidente proceso de muñequización. Lo que resulta indudable es la similitud que el esperpento tiene
con el teatro de guiñol.
El autor pretende que la puesta en escena resulte angustiosa para el espectador.
Así, en la primera de las acotaciones de la obra encontramos parejas de términos como
“hora crepuscular”, “conversación lánguida”, “hiperbólico andaluz”. Este artístico uso
de la acotación, que supera la mera indicación al respecto de los elementos del
decorado, parece obedecer a la fascinación que el cinematógrafo había ejercido en
algunos autores de la época, Valle-Inclán entre ellos. Téngase en cuenta la puesta en
escena de ese clásico expresionista que es El gabinete del doctor Caligari de Robert
Wiene, o algunos de los magistrales recursos de un cineasta como Fritz Lang a la hora
de entender el gusto por el detalle y esa emotividad con la que Valle-Inclán dota a las
acotaciones de Luces de bohemia. ¿Acaso el universo de El gabinete del doctor
Caligari no resulta “absurdo y brillante”, al igual que nuestro Valle-Inclán dice con
respecto a la acción de la obra?15 Además, debe tenerse en cuenta el gusto por lo
esotérico, fantástico, demoníaco, que tiene buena parte del cine del momento (y el
expresionismo alemán cinematográfico va a dejar clara constancia de ello), lo cual
también era del gusto de Valle-Inclán, cuya obra literaria está plagada de escenas (en los
esperpentos, en Divinas palabras, en La media noche…) en las que reina la crueldad
más aterradora, incluso con una marcada presencia de lo diabólico: recuérdese el uso de
la posesión satánica y el exorcismo en Flor de santidad, o la aparición del Trasgo
Cabrío en Divinas palabras. ¿Acaso no dijo Antonio Machado al respecto del cine que
era éste un invento del demonio? ¿No habría además en estas palabras una doble
intencionalidad, en tanto en cuanto el peligro que el cinematógrafo constituía para con
los montajes teatrales? De ahí también que la puesta en escena de las obras de ValleInclán sea de una extremada complejidad, quizás debido a un afán por competir con las
novedosas técnicas del cinematógrafo.16
Los diálogos de la obra no son de una extremada complejidad, ni aparecen
parlamentos excesivamente largos. Valle-Inclán pretende dejar constancia del hablar
cotidiano de Madrid (repárese en el hecho de que Benito Pérez Galdós solía ir a
diversos ámbitos de la ciudad para observar la manera de hablar de las gentes, para dejar
de ello constancia en sus grandes creaciones realistas). Así las cosas, el texto va a estar
llenos de singulares giros como “me han cogido de pipi”, “¡Considere usted que me
llama Rey de Portugal para significar que no valgo un chavo!” “¡Naturaca!”. Lo más
interesante, no obstante, quizás sea la gran algarabía, el ruido, el griterío, las
exclamaciones, tan ricas y abundantes en la obra. Ese plano fónico, violento y alterado,
que parece querer manifestar la angustia del pueblo ante la grotesca realidad a la que
debe enfrentarse (una vez más hemos de tener presente el equivalente pictórico del
esperpento valleinclanesco, ese “mudo” grito de Munch). Al respecto, ha dicho Gonzalo
Sobejano: “(…) es este modo exclamativo el predilecto de Valle-Inclán desde sus
En el apartado de “Dramatis personae” Valle-Inclán va a indicar: “La acción en un Madrid absurdo,
brillante y hambriento”.
16
Obsérvese además la fragmentación, esa cualidad caleidoscópica de La trilogía carlista o de La media
noche, como si imitaran el ritmo cinematográfico, como si apetecieran de un cierto paralelismo con el uso
que del montaje hace el cine. Resulta indudable la influencia que el cine ha tenido en la creación literaria
a partir de su aparición (y popularidad). Parece pues evidente su huella en algunas de las obras del
creador del esperpento. Además, esta idea es perfectamente coherente para con la trayectoria de un autor
con un marcado afán renovador, tan influido por la vanguardia, y que quizás llegara a vislumbrar en el
cinematógrafo una posibilidad maravillosa de llegar al pueblo todo, de conmover esa conciencia que los
noventayochistas intuían dormida. ¿Daría el visto bueno Valle-Inclán al uso final que de ello ha hecho
nuestra actual sociedad, marcadamente audiovisual? Quizás, en el fondo, Antonio Machado tuviera toda
la razón.
15
comienzos, pero más que nunca alrededor de 1920, cuando, ya en giro hacia el
esperpento, publica Divinas palabras y Luces de bohemia. Las réplicas devienen
entonces cada vez más cortas y cambiantes, en escuetas y vivaces esticomitias que
hacen aparecer los gritos.”17 Así, el esperpento se caracteriza por “asertos, insultos,
mandatos, ruegos, veraces lamentos, plantos histriónicos no carentes de efecto
emotivo.”18 Téngase en cuenta el hecho de que en la enumeración del “Dramatis
personae” de Divinas palabras aparece como “personaje” un Final de Gritos y Atrujos
Moceriles, lo cual resulta significativo con respecto a la importancia expresiva que
Valle-Inclán da al aspecto sonoro del texto, evidentemente, mucho más apreciable al ver
sus obras representadas sobre las tablas.
Otro recurso característico de la técnica del esperpento obedece a la descripción
de personajes, bien en las réplicas, bien en las acotaciones. Ello, de nuevo, responde a
ese intento de presentar la realidad bajo un grotesco prisma. Al respecto cabe destacar el
uso de la animalización. Así las cosas, la obra comienza con una clara alusión al
director del periódico del que ha sido despedido Max Estrella como si éste fuera el Buey
Apis:
“MAX: “Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.” (Luces de bohemia, escena I)
Obsérvese como don Latino describe la actitud y pose del mismo Rubén Darío:
“DON LATINO: Allá está como un cerdo triste.” (Luces de bohemia, escena
XII)
Las acotaciones son ricas en descripciones de personajes, que, de nuevo, son
presentados bajo un despectivo prisma subjetivo que recuerda alguno de los más
populares pasajes de Francisco de Quevedo:
“(…) Al extremo, fuma y escribe un hombre calvo, el eterno redactor de perfil
triste, el gabán con flecos, los dedos de gancho y las uñas entintadas. El hombre lógico
y mítico enciende el cigarro apagado.” (Luces de bohemia, escena VII)
Lo mismo podría decirse con respecto a la descripción de ambientes:
“Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al
filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor frío de
tabaco rancio.” (Luces de bohemia, escena V)
“Secretaría particular de Su Excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros,
lujo aparente y provinciano.” (Luces de bohemia, escena VIII)
“(…) Las sombras y la música flotan en el vaho de humo, y en el lívido temblor
de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores están llenos de un interés
folletinesco. En su fondo, con una geometría absurda, extravasa el Café. El compás
canalla de la música, las luces en el fondo de los espejos, el vaho de humo penetrado del
17
18
Prólogo a Divinas palabras, Gonzalo Sobejano, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p. 33.
Gonzalo Sobejano, 2005, p. 37.
temblor de los arcos voltaicos cifran su diversidad en una sola expresión.” (Luces de
bohemia, escena IX)
EL TEATRO DE LORCA
Tras prestar la atención precisa a Ramón María del Valle-Inclán, vamos ahora a
centrar nuestra mirada en el otro gran renovador, éste sí que de éxito comercial, del
panorama teatral: Federico García Lorca.
La dramaturgia lorquista ha sido resumida como depuración del teatro poético,
genial incorporación de las formas de vanguardia a las tablas hispánicas a la par que
propósito logrado de acercar el teatro al pueblo.
Críticos como A. Belamich o Ruiz Ramón han buscado una veta común en la
temática de Lorca, estableciendo como idea central de sus obras bien el amor frustrado,
bien el conflicto entre deseo y realidad, bien el enfrentamiento entre autoridad y
libertad. Cualquiera vale porque el deseo de realización de sus heroínas se muestra
siempre bajo el aspecto amoroso y su libertad, en este sentido, está condicionada por
causas sociales.
En su obra se aprecia una evolución; desde experimentos modernistas que
fracasaron estrepitosamente (El maleficio de la mariposa) a obras de corte modernista
que sí que triunfaron como Mariana Pineda. Hemos de citar también sus farsas
guiñolescas (Los amores de don Perlimplín con Belisa en su jardín, La zapatera
prodigiosa) y sus tragedias (Bodas de sangre, Doña rosita la soltera, Yerma, La casa de
Bernarda Alba).
Con respecto a sus experimentos surrealistas habría que hablar de Así que pasen cinco
años y El público. Ambas obras remiten a cierto automatismo verbal, porque obedecen
a cierto juego surrealista. Proliferan personajes no concretos, sino ambiguos,
simbólicos, espectrales, que al no obedecer a nombre propio han inducido a interpretar
la obra como un extenso monólogo interior donde los personajes responden a los
desdoblamientos de un único ser: el autor.
Su teatro se plaga de personajes femeninos (de ahí lo de heroínas) que ocupan el
centro de su dramaturgia (repárese, por ejemplo, en Mariana Pineda o Yerma). Al ser
teatro inspirado en la España de su época, Lorca entendió que la mujer, marginada por
sociedad machista y patriarcal, es vehículo perfecto para mostrar dramáticamente ese
ansia frustrada de realización que también observamos en su poética (léase al respecto
La casa de Bernarda Alba).
El lirismo es otro componente básico de su teatro. Sus dos primeras obras (El
maleficio de la mariposa y Mariana Pineda) están escritas en verso. La última (La casa
de Bernarda Alba), en prosa. Entre una y otra alterna verso y prosa, aunque en la prosa
aflora, de vez en cuando, el lirismo, con irresistible fuerza.
Con respecto a su veta neopopular, sus tragedias de ambiente rural (así Bodas de
sangre o Yerma) inician un tipo de drama de dimensión trágica, resultado de una
síntesis de realismo y poesía. Es la tragedia del amor imposible por causa de las
estructuras sociales que los personajes tratan de romper desesperadamente. El propio
Lorca decía de Yerma que era su segunda tragedia, la de una mujer estéril, tradicional y
clásica pero que quería tratar de especial forma. “No tiene argumento, sino que es sólo
el desarrollo progresivo de un carácter.”
Si Bodas de sangre conserva estructura de tragedia clásica, Yerma se sustenta en
una concepción más moderna, pues, como indicó Lorca, es una tragedia de dentro
afuera. No es tragedia (como sí que lo es Bodas de sangre) en la que ciertas fuerzas
oscuras dominan y arrastran todo, sino que el problema crece en la mujer estéril, desde
dentro, convirtiéndose su preocupación en obsesión, en complejo neurótico que la
llevará a asesinar a su marido, en el que había cifrado su esperanza de realizarse.
Doña Rosita la soltera pierde el carácter rural. Toda la obra se monta sobre
valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de poética
dramática. Lorca decía que presenta “la vida mansa por fuera y resquemada por dentro
de una doncella granadina que, poco a poco, se va convirtiendo en esa cosa
conmovedora y grotesca que es una solterona en España.”
Para finalizar, en su última obra, La casa de Bernarda Alba, desaparecen los
elementos amortiguadores y domina la prosa descarnada, aunque poética en nuevo
sentido, plena de patetismo y acento popular. Se condensan en ella, con insuperable
fuerza, las grandes obsesiones del autor del Romancero gitano. El marco es cerrado, el
luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico y esa
invencible fatalidad que tiene raíces sociales concretas: el orgullo de casta y la moral de
honor, representados por la inmensa figura de Bernarda. Frente a ella, sus hijas, en
actitudes que van desde la sumisión (Magdalena) a la rebeldía (Adela). Pero la muerte
será la condena impuesta a las ansias de vida plena.
EL TEATRO ESPAÑOL DESDE LA GUERRA
CIVIL
Durante la Guerra Civil y su inmediata posguerra se cultivó un teatro de
circunstancias donde tuvieron cabida los dramas de carácter testimonial. Tan solo a
finales de la década de los cuarenta, en oposición al teatro de evasión, surgieron
dramaturgos que apostaron por obras realistas (de hecho, es aquí donde hemos de cifrar
la primera obra de Antonio Buero-Vallejo, Historia de una escalera) que denunciaban
las injusticias y penurias del contexto histórico (en ocasiones a través de juego
metafórico y simbólico, para evitar la censura). Este teatro, a partir de los años sesenta,
va a ir evolucionando hacia posturas más complejas.
Es precisamente durante dicha década cuando la oposición al régimen de
Francisco Franco se acentúa y el mundo conoce el auge de ciertos movimientos
artísticos y sociales (el movimiento hippy, la proliferación de la música pop, el Mayo
del 68). Así, el marco se antoja perfecto para la aparición del Teatro Independiente, a
través del cual se experimentará y se intentarán dinamitar las apuestas escénicas de
carácter clásico.
Pero no avancemos más. Detengámonos y, volviendo la vista atrás, viajemos
hasta la contienda que comenzó en julio de 1936 y estudiemos, paulatinamente y con
dedicación, el teatro desde la Guerra Civil hasta nuestros días.
Situación de la escena española en la posguerra
El panorama teatral es desolador: los autores que apostaban, con mejor o peor
fortuna, por una renovación teatral ya han muerto (Valle-Inclán, García Lorca) o están
en el exilio (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). La censura es férrea y el
teatro es método para halagar al público burgués. Sólo se busca el éxito económico, lo
cual va a impedir todo intento renovador. Así, el drama costumbrista y evasivo, de buen
gusto, va a monopolizar la escena. Además, se van a programar autores clásicos, como
referentes de épocas gloriosas: Las mocedades del Cid, Don Juan Tenorio, El castigo
sin venganza…
El teatro del exilio
Es en el exilio donde se va a seguir cultivando un drama sobre el aquí y el ahora
en España (a ello se prestó la pluma del ya nombrado Max Aub). Pero también se van a
escribir dramas intemporales (como lo hizo Alejandro Casona), e incluso se cultivó un
teatro destinado al público del país de acogida (tal es el caso de Cacería de un hombre,
de José María Camps, de ambiente mejicano).
Max Aub propuso con su dramaturgia, durante el exilio, un análisis de la
situación política, social e ideológica en la que se encontraba inmerso el hombre
contemporáneo. Quiso que el espectador se comprometiera con la realidad, denunciando
con su teatro el sufrimiento humano causado por guerras y sistemas represivos. Su
lenguaje, eficaz y original, logró un realismo casi documental, de manera que el
escenario se antoja cuadro histórico.
Por su parte, Rafael Alberti, somete desde el exilio toda su creación literaria a un
proceso de autocrítica del que surgirán sus mejores obras dramáticas. Tal es el caso de
Noche de guerra en el Museo del Prado, donde se combinan verso y prosa y que, como
ha indicado R. Doménech, pretende superar el realismo social y político, en línea con
Valle-Inclán y su esperpentos.
Alejandro Casona, preocupado por la dialéctica entre realidad y fantasía, trató
problemas atemporales y generales. Así, recordando las propuestas de Azorín, en su
teatro (véase al respecto La dama del alba) se incluyen el sueño y el misterio, el mundo
de lo irreal, en el que los personajes se refugian en busca de la felicidad y el amor,
escapando de ese mundo real en el que parece reinar la tristeza. No obstante, al final de
sus piezas, los personajes deben abandonar el mundo ficticio y asumir la verdad, pues
tan solo asumiendo o enfrentándose a sus circunstancias pueden alcanzar la dicha.
Casona volvió a España en 1962 obteniendo un considerable éxito durante la
década, influyendo en el teatro español de la época.
Frente a los autores exiliados, en España triunfa un teatro comercial, gracias a la
labor de creadores como Adolfo Torrado, Leandro Navarro o José de Lucio.
La posguerra va a prestar los escenarios a un teatro al servicio del nuevo
régimen. Así, Jacinto Benavente continúa cultivando la comedia burguesa de la que ya
hablamos en su momento y a la que se adscribieron otros creadores como Luca de Tena,
Calvo Sotelo o Pilar Millán-Astray. El drama ideológico de la escuela de Benavente va
a exaltar ciertas instituciones y principios afines a la dictadura franquista (la familia, el
principio de autoridad); va a reafirmar además la división de la sociedad en clases como
algo inherente al orden natural; intenta hacer paralelos el catolicismo y los intereses de
clase; y alude a la Guerra Civil despreciando al vencido.
Junto a esta modalidad dramática tiene cabida un teatro humorístico donde van a
destacar dos grandes maestros: Enrique Jardiel Poncela (en los años cuarenta) y Miguel
Mihura (en los cincuenta).
Enrique Jardiel Poncela
El teatro de Jardiel Poncela trata de transformar las raíces y motivaciones del
humor español, basado hasta entonces en unos esquemas (el sainete de Carlos Arniches
o la comedia de costumbres) agotados y limitados. Para Jardiel Poncela, lo inverosímil,
tal y como afirma en Cuatro corazones con freno y marcha atrás es la meta de su arte.
Este autor tuvo capacidad para extraer del lenguaje nuevos efectos de comicidad que lo
aproximaron al vanguardismo. Su técnica, en cuanto al espacio escénico se refiere, se
basa en la acumulación, dado que los episodios (extraños y desconcertantes) se suceden
vertiginosamente hasta lograr una maraña que el desenlace pretende racionalizar.
Las descripciones que en sus obras hace de los escenarios son minuciosas,
detalladas, de enorme interés técnico. En ellas se advierte la fascinación que sobre el
autor ejercen los objetos, las cosas (lo cual era común a los escritores de vanguardia).
Así, los personajes carecen de individualidad, antojándose también objetos,
insertándose perfectamente en la estructura de una compleja armazón que oculta un gran
vacío respecto a lo social, político y moral. Esto último fue la limitación del autor y, a la
par, lo que le permitió avanzar con soltura e imaginación en la renovación de las formas
de nuestro teatro cómico.
Miguel Mihura
Mihura escribió meros pasatiempos así como obras en las que late la idea, según
Emilio de Miguel, que constituye la base de su concepción artística: el choque entre el
individuo y la sociedad, lo que provoca la infelicidad del ser humano. Dicho choque se
inscribe casi siempre en el marco de la relación entre hombre y mujer (obsérvese al
respecto Ninette y un señor de Murcia), reflejo del conflicto más profundo entre hombre
y sociedad.
Tres sombreros de copa, su obra más representativa, estrenada veinte años
después de ser escrita (es decir, en 1952) trata, según Emilio de Miguel, de la
automarginación. Dionisio, su protagonista, responsable y serio, se enamora de Paula,
que representa el mundo libre y bohemio; si bien, al final Dionisio renuncia al amor, a
la libertad y, por ello, se reintegra en el orden social establecido. Esta dialéctica, entre
ilusión y realidad, articula gran parte de la obra del dramaturgo, evidenciando un sutil
tono crítico, de pesimista tono.
El teatro comprometido
Ya avanzada la década de los cuarenta, se atisban intentos de plantear una
alternativa al teatro de evasión, meramente comercial, que, no obstante, va a seguir
dominando buena parte de la escena española. En este sentido conviene recordar el
nacimiento de Arte Nuevo, en 1945, grupo dramático al que pertenecerán autores como
Alfonso Sastre, Menardo Fraile o Alfonso Paso. Además, va a tener lugar un
acontecimiento teatral de primer orden, que va a revolucionar la escena española: el
estreno de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Esta obra refleja la
realidad de la sociedad española con un marcado sentido crítico gracias a un
protagonista colectivo: familias madrileñas de baja condición social. El paso del tiempo
es esencial en esta historia acerca de la frustración de quienes no pueden ni quieren
escapar de la escalera, símbolo del inmovilismo social y de la abulia.
La dramaturgia de Buero Vallejo posee en su totalidad una intención trágica, si
bien Buero Vallejo entiende dicho género de una manera personal. Para el autor, la
tragedia trata de lo que en el ser humano hay de esencial, puesto que muestra el
desgarramiento interno, que se produce por efecto de la tensión entre las limitaciones
del hombre y sus deseos de perfección. Un hombre que vive de espaldas a la verdad,
ciego, falsamente feliz en su desconocimiento, y que padece y sufre cuando abre sus
ojos o arroja luz sobre la ansiada verdad (véase al respecto El tragaluz o En la ardiente
oscuridad). El teatro de Buero Vallejo manifiesta el conflicto entre necesidad y realidad,
siendo permanente la oposición entre soñador y hombre de acción.
El teatro de Buero Vallejo es realista porque no enmascara la realidad, sino que
en sus obras hay un proceso inexorable de desenmascaramiento. No obstante, hay que
matizar que él entiende lo simbólico como otro modo de lo real, al igual que el sueño y
la locura (véase al respecto El sueño de la razón) o las deficiencias físicas, que arrojan
una nueva perspectiva sobre lo obvio (véase al respecto En la ardiente oscuridad).
Para expresar su mensaje, el autor acude a signos varios que van desde el
diálogo (muy denso) hasta la mímica y el movimiento corporal, pasando por los efectos
auditivos (música y ruidos) y visuales (juegos de luces); así como la expresividad de
objetos y decorados en busca de un espectáculo totalizador.
Así las cosas, R. Doménech acuña el término “inmersión” para designar la
técnica por la que Buero Vallejo capta al espectador y lo introduce en la acción. De esta
manera, el receptor de la obra se transforma en personaje activo que experimenta en sí
mismo el drama angustioso del personaje. A este respecto cabe destacar la disposición y
utilización del escenario: se aprovecha al máximo el espacio, con pensada distribución
del plano, tal y como ocurre en El tragaluz. A veces, como en La fundación, el
escenario se transforma de acuerdo a la evolución que experimenta el personaje.
Para entender mejor la dramaturgia de este autor, vamos a prestar ahora especial
atención a una de sus más populares creaciones: El tragaluz.
EL TRAGALUZ: CONTEXTUALIZACIÓN Y PRIMER
ACERCAMIENTO
Como ya hemos indicado, el primer estreno de Antonio Buero Vallejo va a ser
Historia de una escalera (1949). Agotado el efecto de sorpresa e identificado el
dramaturgo con el bando republicano derrotado en la guerra, con una condena a muerte,
no es difícil imaginar los obstáculos que debió de superar para llevar a escena sus
sucesivas piezas, basadas en la exigencia ética (individual y social), la visión trágica y la
investigación formal, tres aspectos que iremos analizando, presentes a lo largo de su
dramaturgia, en obras como Hoy es fiesta (1955), Las meninas (1960), El sueño de la
razón (1970) y, por supuesto, El tragaluz (1967).
Así las cosas, Historia de una escalera, estrenada en 1949, va a abrir una nueva
etapa del teatro español. Gonzalo Torrente Ballester, en Teatro español contemporáneo,
explicó el impacto de la obra indicando que el público “Iba a ver la verdad,
sencillamente.” Dentro de esta etapa podemos citar al ya tratado Miguel Mihura (con su
dramaturgia más amable y convencional), con obras como Tres sombreros de copa
(1952) o Ninette y un señor de Murcia (1964), y a Alfonso Sastre, mucho más
comprometido, con unos planteamientos ideológicos más explícitos y radicales que
dificultan, frente a Mihura, la representación de obras como Escuadra hacia la muerte
(1953). Lo que resulta innegable es que la crítica ha establecido que estos autores
comparten una estética –el realismo- y una actitud de protesta o denuncia social.
Manifestaciones similares vamos a encontrar en la novela coetánea, gracias a dos
creaciones de Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte (que va a iniciar una
corriente literaria denominada tremendismo) o La colmena (espléndida radiografía
realista de la España del momento). También deben tenerse en cuenta manifestaciones
poéticas de autores como Eugenio de Nora (Pueblo cautivo), Blas de Otero (Pido la paz
y la palabra) o Gabriel Celaya (Lo demás es silencio, Cantos íberos), quienes defienden
una poesía no elitista, socialmente comprometida, con ánimo de transformar el mundo.
Son exponentes de esa poesía social que, al igual que ocurre en el campo de la narrativa
y de la dramaturgia, va a ir surgiendo a mediados de siglo.
El éxito de El tragaluz se debe a que es una de las primeras obras en hablar
desde la escena de las consecuencias de la Guerra Civil. De ahí que el público la
acogiera de manera extraordinaria y que se mantuviera en cartel durante toda la
temporada del año 1967-1968.
Todas las producciones artísticas humanas cambian al modificarse la sociedad y,
lógicamente, cambia también el hombre que vive y que hace posible esa sociedad. Así
las cosas, las obras literarias no escapan a dicha ley, y El tragaluz, escrita en plena
España de Franco, no va a ser una excepción. El tragaluz está preparada para su estreno
a finales del otoño del 66 (se estrenó en 1967) y Buero Vallejo, influido por el teatro de
Ibsen, Bertol Brecht, Pirandello y Antonin Artaud (así como por la filosofía de
Nietzsche y Schopenhauer) no escribe la obra pensando exclusivamente en la sociedad
de su tiempo, de ahí la trascendencia y universalidad de este clásico. Pues todo clásico
sobrevive a su época.
Interesa destacar la perspectiva temporal de la obra, que confiere distancia para
poder ver lo contemporáneo desde una hipotética lejanía. Los espectadores que en el
momento de su estreno asistían a la representación de El tragaluz eran coetáneos a
Mario, Vicente y su familia. Sin embargo, los investigadores los vinculaban, nada más
empezar la obra, a un ficticio siglo XXX. Así, el público presentía que todos estaban
muertos, y ese anonadamiento, unido al vértigo temporal, introduce la dimensión de
“sobrecogimiento histórico” a la que Buero Vallejo aludía en la famosa entrevista
concedida a Ángel Fernández-Santos en Primer Acto (publicada íntegramente en la
edición de Taurus de la obra).
La idea de hacer partícipe al público en la trama obedece al ánimo de
experimento que es El tragaluz. El experimento habrá fracasado si el público real no ha
captado la idea de corresponsabilidad humana y no se ha visto como juez y como reo,
dado que el drama propone, gracias a ese juego de planos temporales, que todos los
hombres somos uno y el mismo. Todo espectador es Mario y es Vicente y, al mismo
tiempo, es hombre del futuro. Así, no resulta gratuito hablar de metateatro a la hora de
referirnos a El tragaluz. La pareja de investigadores, vicarios del autor, que condicionan
con sus intervenciones la manera de juzgar la acción principal del drama, posibilitan,
con su experimental manera de acercarnos el pasado, una estructura que trasciende el
realismo, evidenciando que el teatro, al fin y al cabo, es selección de hechos y
ordenación de estos en un tiempo: el tiempo de la representación (obsérvese que en El
tragaluz aparecen diversos tiempos históricos).
La acción se centra en torno al desvelamiento de algo oculto en el pasado, según
un recurso dramático que remonta su origen a clásicos griegos como el Edipo rey de
Sófocles, modelo de tragedia que ha actuado de forma permanente en el teatro
occidental y del que extrajo su elaborada y sólida fórmula dramática el noruego Henrik
Ibsen.
En El tragaluz, la primera alusión a ese pasado ocurre muy pronto y se vincula
ya a otra de las metáforas de la obra, de la que luego trataremos: el tren. Es el cerebro de
Vicente quien lo evoca, aunque el ruido de su marcha sea un añadido de los
experimentadores, que habían explicado al inicio: “Lo utilizamos para expresar
escondidas inquietudes (…) Oiréis, pues, un tren; o sea un pensamiento”.
ETAPAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO
La crítica ha establecido tres etapas diferentes en el teatro de Buero Vallejo:
1. Desde 1949 (Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad) hasta 1957
(Las cartas boca abajo). Su producción se distingue por el pensamiento
existencial y el interés centrado en los problemas individuales y familiares sin
menosprecio de los sociales. A pesar de la aparición de símbolos, predomina el
escenario tradicional, aunque ya aparecen características que serán mucho más
desarrolladas en su dramaturgia posterior: oposición activos/contemplativos, el
tema de la ceguera, la búsqueda de la verdad y el rechazo de la mentira, la crítica
de la guerra…).
2. De 1958 a 1967 (donde hemos de encuadrar El tragaluz) la responsabilidad
social y política del individuo se incrementa. Sus actos provocan efectos en el
mundo que lo rodea. Hay una tendencia evidente a denunciar la mentira, el
abuso de poder, la guerra y la explotación en las adversas circunstancias de la
dictadura franquista, lo cual lleva a Buero a cultivar la tragedia histórica: Un
soñador para un pueblo, Las meninas… El marco histórico y las acciones son
espejo del pasado reciente (e incluso presente) de la España de Buero.
Técnicamente, el escenario, en esta etapa, se hace múltiple, representándose
escenas de manera simultánea. La acción se fragmenta y disemina en diversos
tiempos y espacios.
Comienza así el uso de narradores y se incrementa la participación del público
en el punto de vista íntimo de los protagonistas, visible desde En la ardiente
oscuridad, por la ausencia de luz en el escenario y la sala, en algunos momentos,
traspasándose momentáneamente la ceguera de los personajes a los
espectadores.
3. A partir de 1967 el teatro de Buero Vallejo continuó por la línea de la
experimentación y desarrollo de técnicas innovadoras que incorpora a sus fines y
tiñe de rasgos peculiares. En El sueño de la razón o La fundación el espectador
participa del punto de vista del yo, de la subjetividad del protagonista: la sordera
de Goya, por ejemplo. Son obras con ricos efectos escenográficos, que pueden
relacionarse con la irrealidad, con lo onírico. Su última obra estrenada, Trampas
del azar, data de 1994 e indaga en el sentimiento de culpa, a través del
enfrentamiento entre el idealismo de la juventud y el pragmatismo de la
madurez.
EL TRAGALUZ: TEATRO ÉTICO Y ESTÉTICO
José Luis García Barrientos estipula que podría hablarse de dos especies de
escritores: los moralistas y los artistas. Los primeros tratan de cambiar la vida, la
sociedad, con la obra artística, mientras que los segundos transforman la realidad en
obra artística. Así pues, García Barrientos deduce que el teatro de Buero Vallejo
pertenece a la primera categoría, por lo que debería hablarse de un teatro ético. Ahora
bien, la implicación del público como parte de la ficción de El tragaluz constituye un
innovador y hermoso intento de transformar lo real en trascendente experiencia ficticia,
por lo que la filiación de Buero, a uno u otro tipo, cuan al menos en algunas de sus
obras, no quedaría tan clara. Además, ¿acaso obras como El sueño de la razón,
estéticamente, no van más allá de la obra escrita con fines de carácter social? ¿Acaso
puede concebirse la dramaturgia como mero producto ético, sin implicaciones de
carácter estético?
Lo que sí que parece evidente es que el teatro de Buero plantea “un problema
moral, una crisis de valores éticos (la búsqueda de la verdad y la libertad) y postula una
transformación del hombre y de la sociedad como horizonte esperanzador. Esta unidad
recorre por igual las obras ambientadas en la realidad contemporánea (Historia de una
escalera), en el mito (La tejedora de sueños) o en la historia (Un soñador para un
pueblo).” Pero, como ya hemos indicado, toda esa problemática, de carácter ético,
queda expresada a través de la belleza estética de toda gran obra dramática. Lo útil
unido a lo bello.
La verdad
Continúa diciendo García Barrientos que “el conflicto esencial de la dramaturgia
bueriana consiste en la lucha del hombre por alcanzar la verdad, difícil y dolorosa
siempre, para lo que es preciso desenmascarar la mentira en que confortablemente vive
instalado.” La verdad es muy dura, es difícil de asumir. El saber implica dolor, tal y
como ya indicara Schopenhauer, y, frente a éste, se yergue nuestro orgullo, sustentado
en la comodidad de nuestras evidencias, tal y como es el caso de En la ardiente
oscuridad, una de las más afamadas obras de Buero Vallejo (en dicha obra, la función
dramática de Ignacio es desenmascarar la mentira que sustenta la “feliz” institución para
ciegos). En relación a lo expuesto, “la terrible verdad, el crimen de Vicente, cometido
en el pasado pero perpetuado en el presente, es el resorte que mueve a los personajes
centrales de El tragaluz. El propio Vicente persigue sin saberlo esa verdad, que para él
significa el castigo, la muerte.” El tema de la verdad y de la ocultación también aparece
en obras como Hoy es fiesta o Las meninas.
La pregunta
Pero, el teatro de Buero Vallejo no ofrece solución, no afirma cuál es la verdad;
la búsqueda de la verdad es un principio ético fundamental en tanto en cuanto cada cual
debe buscar su verdad. Así, en El tragaluz, desde el comienzo, los investigadores (Él y
Ella) introducen uno de los temas fundamentales de los dramas de Buero: la pregunta.
Pero va a ser siempre una pregunta de carácter retórico, sin respuesta. Así, el teatro de
Buero Vallejo plantea interrogantes sin ofrecer respuestas concretas. El espectador debe
resolver los conflictos y es en esa relación entre drama y espectador donde la función
moralizadora del teatro de Buero alcanza su dimensión más auténtica.
La sociedad
La sociedad aparece como el reino de la mentira, el egoísmo, la explotación y la
opresión, al que deberán enfrentarse, sucumbiendo en muchas ocasiones, los héroes
buerianos, en su lucha por alcanzar la verdad, el amor, la solidaridad y la libertad.
Ignacio se enfrenta al falso clima creado en el Centro de En la ardiente oscuridad;
Velázquez se verá acosado por el ambiente inquisitorial de la corte de Felipe IV en Las
Meninas; Esquilache chocará con la España oscurantista en Un soñador para un pueblo;
Goya luchará contra el absolutismo en El sueño de la razón. Así las cosas, resulta
evidente que no es siempre la sociedad coetánea a las obras de Buero la puesta por el
autor en tela de juicio, si bien, a ella apunta, de manera indirecta, su crítica. Sin
embargo, en Historia de una escalera, Hoy es fiesta, o El tragaluz resulta obvio que sí
existe una crítica directa a un momento concreto.
EL TRAGALUZ: OBRA TRÁGICA
Desde el punto de vista estético, Buero Vallejo opta por la tragedia. Las
coincidencias con obras canónicas de Sófocles o Esquilo han sido convenientemente
señaladas por la crítica al analizar una obra como El tragaluz.
1. El error (hamartía) cometido por los personajes es engendrador de culpa
(hybris) y, por ello, merecen un castigo (justicia poética) según las leyes
trágicas.
2. El cambio de fortuna o situación (peripecia) que se deriva de los errores
conduce a los personajes a la desgracia.
3. La lucha dialéctica (agón) entre los personajes que mediante la
reconstrucción del pasado quieren conocer la verdad, hallar al culpable y
hacer que expíe sus faltas también está presente.
4. El reconocimiento de culpa o anagnórisis.
5. La justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para
que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique
con los sentimientos del héroe trágico (simpátheia) o sienta piedad por él
(éleos), verá que no hay eximentes para su culpa: ha de pagar por ella.
6. El final trágico (catástrofe) –no forzosamente cerrado a la esperanza- que el
mismo castigo trágico lleva aparejado.
7. La purificación (catarsis) de ciertos personajes dramáticos y de los
espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que
sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una lección moral.
8. El destino adverso, la fatalidad (fatum) que actúa sobre los personajes, en
especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de elección.
Ahora bien, en la dramaturgia de Buero Vallejo, el destino no aparece urdido por
fuerzas sobrehumanas (tal y como también ocurre en el teatro de García Lorca); son los
propios errores y las culpas del hombre los que pesan sobre él y le conducen a la
catástrofe. Obsérvese un ejemplo de ello en este bonito fragmento de La tejedora de
sueños:
ULISES: (…) Todo está perdido. Así quieren los dioses labrar nuestra
desgracia.
PENÉLOPE: No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la
labramos.
(La tejedora de sueños, acto 3º)
Para Buero Vallejo, lo que antes era Dios o los dioses hoy es el absurdo
(recuérdese a Albert Camus) o la imperfección de la estructura social. Pero la sociedad
no exime de responsabilidad a los personajes del drama. Si bien los condiciona, no los
determina, porque, frente a ella, se alza otra fuerza no menos poderosa: la libertad.
Podemos pues hablar de angustiosa tragedia desdivinizada. Así, en el teatro de Buero
Vallejo, la tragedia se perfila como un conflicto entre libertad y necesidad. Lo que la
sociedad impone frente al camino que el individuo elige:
“(…) con la voz preñada de la más tremenda fatalidad que es la que uno
mismo se crea.”
(Palabras en la arena, escena última)
El héroe trágico es pues responsable de su propio fracaso porque, a pesar de las
limitaciones impuestas por el mundo, no ejerce a tiempo su libertad, traicionando la
verdad, el amor, la solidaridad, permaneciendo impasible, sin voluntad para actuar,
traicionándose, en definitiva, a sí mismo. Cada uno sufre o no las consecuencias de sus
actos, en un hermoso principio de justicia poética. Ahora bien, esto no implica que en el
ejercicio de la libertad radique la salvación, tan solo la esperanza. Por eso, en obras
como El sueño de la razón nos encontramos con uno de los finales más sombríos y
cerrados de su teatro. Por el contrario, la última escena de Historia de una escalera
resulta ambigua, marcada por la duda. Para algunos autores, la esperanza, que es otro de
los temas presentes en el teatro de Buero Vallejo, aparece plasmada en varias de sus
obras, en la imagen de un niño, así en Aventura en lo gris (los protagonistas sacrifican
su vida para que viva el niño) o en El tragaluz (el hijo que Encarna lleva en su vientre).
EL TRAGALUZ: REALISMO Y SIMBOLISMO
El simbolismo teatral de Buero Vallejo representa una reacción contra la estética
–realista- del naturalismo escénico, frente a la que promueve un clima de lirismo, una
revalorización del lenguaje poético, de la imaginación, de la luz, de la música… El
símbolo no sustituye a la realidad sino que la traspasa, añadiendo una carga significativa
(connotación) a su inmediato significado (referencial). Los espacios escénicos, además
de significar el lugar de la acción, adquieren frecuentemente el carácter de símbolos: así
la escalera de Historia de una escalera, el semisótano de El tragaluz o la celda de La
fundación. ¿Cómo no recordar la significación simbólica de la ceguera, de la locura, del
contraste entre luz y oscuridad en la ficción dramática de Buero, en obras como En la
ardiente oscuridad, El sueño de la razón o, claro está, El tragaluz?
El tren
El primer símbolo de El tragaluz sobre el que hemos de llamar la atención es el
del tren. El mismo Buero nos dice: “Hablo de tomar el tren en el sentido que realmente
le corresponde: en el de “tomar el tren de la vida” y no en ningún sentido restringido o
politizado. Se trata de seguir viviendo y actuando, de no quedarse en la cuneta, detenido
en el tiempo y sin acceso a la vida y a los hechos. Yo no censuro el hecho de “tomar el
tren”, creo que esto es evidente; es más, creo que es necesario que todo el mundo lo
tome. Considero que “el tren de la vida y la acción” debe tomarse… (...) Es un derecho
y un deber. Lo que ocurre es que hay muchas maneras de “tomar el tren” y muchas
maneras de “viajar en él”.
El sótano
El sótano también tiene una función simbólica. Es el lugar de El Padre, La
Madre y Mario. Símbolo de los vencidos, las víctimas, los contrarios al régimen
dictatorial, los que “no tomaron el tren” y continúan en la sala de espera. Representa el
mundo del subconsciente, las sombras, el conocimiento imperfecto, por lo que se ha
relacionado con el mito platónico de la caverna. Vicente va a él en busca de luz y de
verdad, pero también en busca de ese castigo que lo redima. Es así pues el lugar de la
anagnórisis y de la justicia poética.
El tragaluz
El tragaluz es un elemento simbólico que relaciona a los de dentro con el mundo
exterior, con la vida, que contemplan sentados “Como en el cine”. A través de sus rejas,
por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todos sus obsesiones: los
hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poéticas fantasías, Vicente cree escuchar a
Beltrán y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, El Padre
confunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil.
La oficina
La oficina es el lugar de Vicente, símbolo de los vencedores, de los verdugos,
los adictos al régimen, los que “tomaron el tren”, los “activos”, los que tienen acceso al
conocimiento. Pero es también lugar de injusticias, de explotación y de abusos, por eso
allí trabaja Encarna y por eso allí se destruye, con una simple conversación telefónica, el
futuro de Beltrán.
La calle del cafetín y el muro de la prostitución
Otro lugar del escenario es la calle del cafetín, cerca está el muro que evoca la
miseria de la prostitución, exponente de la denigración total del individuo en la obra, un
lugar de ostracismo al que pueden verse avocados aquellos personajes que no asuman
las condiciones impuestas por la sociedad. Por ello, Encarna va a sacrificar su libertad, y
parte de su dignidad, cediendo a las exigencias de Vicente, temerosa de esa otra realidad
cercana y triste.
La locura
Evidentemente, la locura del padre, su obsesión con las figuritas recortadas,
pueden ser interpretadas desde interesantes puntos de vista simbólicos que relacionan al
personaje con figuras tan representativas de la Historia de la Literatura como Hamlet o
don Quijote. La crítica también ha señalado el mito de Tiresias, ciego-vidente
descubridor de la verdad, quien ansiaba conocer a todos los hombres, como influencia.
Mitos del Antiguo Testamento
También ha indicado la crítica que el mito de Caín y Abel o la figura del Dios
del Antiguo Testamento subyacen en el texto.
EL TRAGALUZ: PERSONAJES
En el teatro de Buero debemos interpretar los conflictos personales de los
personajes, y el ámbito en el que se mueven, como trasuntos de una sociedad compleja.
La sociedad se proyecta sobre el microcosmos dramático. Raramente aparece
representada en él de manera inmediata. Se hace sentir en los conflictos a que se ven
sometidos los personajes y a través de instituciones como la familia (El tragaluz), un
internado (En la ardiente oscuridad), una cárcel (La Fundación). Así, los conflictos
individuales adquieren una significación de carácter social.
Los hermanos
En relación a ello, Ruiz Ramón advierte, en Historia del teatro español. Siglo
XX, que “los personajes no son nunca tipos genéricos ni sólo individuos, sino signos
dramáticos”. Por ello se ven, en cierta medida, empobrecidos, afectados de un cierto
esquematismo, reducidos a los matices que sirven adecuadamente a la significación;
aunque ésta, a su vez, los dota de nuevos valores (simbólicos, sociales, etc.). Podemos
añadir que los personajes pueden ser contemplativos y activos; esta antinomia queda
perfectamente encarnada por Mario y Vicente en El tragaluz (protagonista y antagonista
respectivamente). Para Buero Vallejo, “El hermano menor procede rectamente, pero si
lo llamamos “bueno” cometemos una esquematización ingenua. Es un hombre que tiene
sus flaquezas, sus torpezas, sus frustraciones y puntos oscuros (…). Lo que sí es cierto
es que este personaje, aunque tenga nobles ingredientes, tiene también su parte negativa
y acaso su parte negativa es, justamente, la de haberse empecinado en no tomar de
ninguna de las maneras el tren (…), aunque, por razones diversas, me quedaría con el
menor, si me obligan a escoger entre los dos hermanos. Sin compartir todas sus
reacciones las siento más próximas a mí que las del hermano mayor. (…) el tipo ideal
para una conducta equilibrada hubiera sido una hombre intermedio entre los dos
hermanos, una simbiosis de ambos, un setenta por ciento del menor y un treinta del
mayor.”
El Padre
También es importante la figura del Padre en El tragaluz: un loco que se
encuentra recluido, concentrado en un mundo oscuro, que es el suyo propio. Representa
el aislamiento y la soledad del hombre, depositario de los secretos y culpas de
personajes “normales”, constituyéndose en conciencia de estos. El origen de la locura
del Padre está en relación con el origen de la división entre Mario y Vicente. La
investigación, el experimento, nos conduce a ese origen: Vicente subió a un tren real y
se salvó, pero este acto de salvación individual causó la muerte de una víctima inocente,
Elvirita, la hermana pequeña.
La soledad, la limitación a que se ven sometidos, desarrolla en estos personajes
con frecuencia un sexto sentido que permite a los ciegos ver más allá o más hondo que
los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado
es la paradoja de los ciegos videntes o los sordos (Ignacio o Goya) y de los locos
lúcidos (El padre de El tragaluz).
La sorprendente dimensión que cobra de esta manera el significado de las
limitaciones físicas y mentales puede relacionarse con el mito de Tiresias, personaje
ciego y vidente.
Encarna
Esa víctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama, encarnada en
Encarna (de ahí su nombre), amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos,
aunque de distinta manera. Sólo El Padre, desde su locura, descubre en ella su condición
de víctima al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada. La hija de Encarna simboliza
la esperanza, un futuro en el que la sociedad haya cambiado y en donde esa Elvirita
reencarnada no sea, de nuevo, sacrificada por las circunstancias.
Los investigadores
Son muy importantes los personajes de los investigadores. El mismo Buero
decía: “Para mí, El tragaluz sería inconcebible sin estos personajes. No entiendo esta
obra, me resulta literalmente incomprensible despojada de los “investigadores”. E
incluso diría algo más raro: casi son para mí más importantes los investigadores que los
demás elementos de la obra, a pesar de la importancia que la parte narrada en nuestro
presente tiene dentro de ella. Quiero decir que, a efectos de lo que en realidad es El
tragaluz, los investigadores son insustituibles y la historia investigada no lo es, ya que
pueden encontrarse otras historias de significado semejante al de ésta.”
Los investigadores hacen posible una perspectiva histórica de intención crítica
mediante la cual los sucesos actuales son alumbrados desde el futuro, tal que en las
obras históricas (Las meninas, Un soñador para un pueblo, El sueño de la razón) el
pasado servía como esclarecedor del presente.
En la proyección histórica hacia el futuro se advierten dos notables vertientes:
somos responsables de cuanto hagamos, pero cabe tener la esperanza de una superación
en tiempos venideros. Es inconcebible, desde este punto de vista, que El tragaluz fuese
interpretado por algunos como obra de carácter pesimista. Dentro del problema
individual que la esperanza trágica siempre encierra, se trata de un drama esencialmente
optimista por su propia concepción dramática, porque los investigadores provienen de
un tiempo y de un lugar en los que ya se han superado numerosas deficiencias actuales.
El público real, al aceptar los supuestos que definen al espectador implícito,
pierde su contemporaneidad y se ve despojado de sus circunstancias para ser investido
con una fantasmagórica personalidad de hombre del futuro, a partir de la cual goza de
una insólita perspectiva para juzgar los hechos ofrecidos por el experimento. Ahora
bien, como éstos ocurren en 1967 y en Madrid, lo que tienen que juzgar desde el futuro
es su propio presente real, su propio tiempo y, en definitiva, su propio yo. Los seres del
siglo XX son vistos desde la inquietante perspectiva de estar ya muertos. Las
circunstancias de la vida actual se relativizan desde el mismo momento en que la obra
comienza. Hay, pues, un constante juego dialéctico entre el espectador virtual y el real.
Este no perderá nunca del todo la conciencia de su yo pero, al entrar en el mundo
ficticio del drama, ese yo se duplica de manera irreversible: es y no es él mismo. Es él y
a la vez es otro. De esta forma, la disposición de la obra consigue ya, en este primer
nivel, transmitir con eficacia lo que va a ser una de sus ideas básicas: cada uno es a la
vez otro. En el anhelo de conocimiento de los demás todo hombre tiene que implicarse,
porque el otro es el semejante, el yo y el tú, el nosotros. De ahí que en la obra se denote
un fuerte componente de solidaridad, uno de los valores que Buero siempre ha
defendido y que aflora a la pregunta constante de El Padre: “¿Quién es éste?”. El tema
aparece también mencionado por los propios investigadores en la obra. Y es que El
tragaluz es una obra clásica por sus valores permanentes, como bien ha apuntado Ana
María Platas Tasende, pues rezuma valores a los que los seres humanos no pueden
renunciar.
Debido a ese carácter de experimento que es El tragaluz (al fin y al cabo un
experimento llevado a cabo por Los Investigadores), el tiempo adquiere un tratamiento
singular. Así las cosas, debemos hablar de:
1. Tiempo de la obra: aquel en el que los acontecimientos fingen desarrollarse: el
siglo XXX.
2. Tiempo de la representación: duración de la puesta en escena: alrededor de
dos horas.
3. Tiempo representado:
Tiempo de la historia: hay tres planos correspondientes al siglo XX (1939 y
1967) y al siglo XXX, así como una alusión de Ella al siglo XXII, que se estima
ya pasado.
OTROS AUTORES AFINES A BUERO VALLEJO
La Generación Realista no solo tiene en sus filas a un autor de la talla de Buero
Vallejo. Otros autores, como Laura Olmo, Carlos Muñiz o Ricardo Rodríguez Buded
cultivaron un teatro que se enfrentaba a la realidad española, pretendiendo crear una
tragedia autóctona producida no por dioses antiguos sino por la injusticia. El lenguaje
de estos dramaturgos va a ser directo, violento y desafiante. En sí mismo, representa una
toma de posición frente al lenguaje oficial, biempensante y neutro.
Los protagonistas de este teatro suelen aparecer como víctimas de una alienada
sociedad, aunque los verdugos y devoradores son a veces víctimas culpables y nocivas
que representan una civilización que ha dado carácter racional a su irracionalidad.
Alfonso Sastre
En esta línea, cabe destacar la labor de Alfonso Sastre. Sastre fue, junto con
Buero Vallejo, otro de los grandes renovadores de la escena española. Su talante,
comprometido y luchador, se aprecia en una serie de manifiestos que inició en 1950,
cuando creó el Teatro de Agitación Social. Alfonso Sastre comenzó su labor ligado a
grupos universitarios inconformistas, llevando a cabo obras en un acto de marcado
carácter onírico: Ha sonado la muerte, Uranio 235 y Cargamento de sueños.
Fue Escuadra hacia la muerte la obra que otorgó notoriedad a Sastre, dado que,
tras ser estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 1953, fue retirada y
prohibida tras la tercera representación. Evidentemente, la idea que articula el drama, en
el que unos soldados planean asesinar al sargento que los tiraniza, tiene obvias
connotaciones políticas contrarias al régimen franquista.
Alfonso Sastre, con sus tragedias, retoma el testigo de Valle-Inclán y ofrece una
realidad esperpentizada. Tanto La sangre y la ceniza como La taberna fantástica
parecen querer hablarnos del drama de un país, España, que sigue dormitando en
profundas simas, en el que todo héroe deviene pelele irrisorio y la persona tan solo
puede tener condición de títere y marioneta. Sastre se sirve en La sangre y la ceniza de
la figura de Miguel Servet para situar en escena la injusticia de la sociedad para con
todo atisbo de luz e inteligencia; el pasado es reflejo de un presente represivo (téngase
además en cuenta que la obra, escrita en 1965, no pudo ser estrenada hasta 1976).
La taberna fantástica, de ecos nihilistas, fue compuesta en 1966 y estrenada en
1985. Cuenta la historia de Rogelio, quien bebe aguardiente para levantar su ánimo y
acudir al velatorio de su madre. Como si de un pelele sin derecho a decidir se tratara,
demora su deseo constantemente, si bien al final, muerto por un navazo en una reyerta
de borrachos, la acompañara a la difunta fatalmente.
EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL
Avanzados los años sesenta surge un movimiento de renovación teatral
caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero y una valoración del teatro
independiente, en busca de nuevas técnicas y formas que van a sacar a la dramaturgia
hispánica de la rutina. Al respecto, Alberto Miralles destaca el año 67 por una serie de
hechos que movilizan la sensibilidad de artistas y público: redescubrimiento del escritor
francés Antonin Artaud, estreno de Antígona (del Living Theatre) y gestión del mayo
francés (Mayo del 68).
Además, los nuevos autores van a tener un interés especial por el hecho teatral
en sí mismo, por lo que se van a llevar a cabo ciertos experimentos metateatrales (en
cierto sentido, en El tragaluz también se lleva a cabo un cierto juego escénico en dicha
línea).
Entre las características generales del nuevo teatro español son destacables:
1) Destrucción interna del personaje, que pasa a ser signo antes que conciencia
individual.
2) El lenguaje y la acción son parabólicos, significando siempre desde más allá
de sí mismos. Así, la función del espectador no es sólo ver sino interpretar la
obra.
3) El espacio escénico no sólo se llena de objetos sonoros y visuales con
función simbólica sino que se convierte en un objeto significativo en sí
mismo.
Van a destacar grupos como Els Joglars, Tábano, Els Comediants, Ditirambo o
Akelarre.
En el proceso de renovación van a influir autores como Fernando Arrabal, cuya
larga trayectoria va desde el teatro del absurdo a propuestas radicales como el teatro
pánico, desenfrenado, provocativo, escandaloso… Así, en 1958, con Los hombres del
triciclo, Arrabal abre un cambio que pudo significar la superación de la crisis teatral
que, artísticamente, podemos cifrar en 1939. No obstante, tan arriesgada y original
propuesta se ignoró, y Arrabal marchó a París. Su regreso a las tablas, veinte años más
tarde, ya no fue esa inyección renovadora que necesitaba el teatro español. Destacan
Fando y Lis (1961), La autora roja y negra (1968), con la que abre una línea de crítica
política en su dramaturgia, y El jardín de las delicias (1969)…
Según R. Doménech, el teatro de Fernando Arrabal desarrolla un lenguaje límite,
barroco, escatológico, onírico, sin que de él estén ausentes los temas más íntimos y
sustanciales del autor: la libertad, la bondad y la inocencia, así como la religión, la
sexualidad, la política, el amor y la muerte.
EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS
Con el final de la censura, el teatro pudo recobrar la libertad que, como
manifestación del arte, le es imprescindible.
Por un lado, la actuación política consiguió fundar el Centro Dramático
Nacional, creó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas así como La
Compañía Nacional de Teatro Clásico. Además, las comunidades autónomas
concedieron subvenciones a espectáculos y grupos hoy convertidos en estables: Els
Joglars o La fura dels baus.
Se aprecia en esta etapa una desaparición del autor como figura principal de la
producción teatral y el espectáculo se enfrenta a la competencia del cine y de la
televisión.
Podríamos decir que, a partir de 1975, hay una dispersión de tendencias que
llega hasta nuestros días, aunque podemos distinguir tres grupos:
1. Autores consagrados como Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Antonio
Gala (los dos últimos todavía vivos); es decir, un teatro de corte
tradicional en el que habría que incluir textos como Las bicicletas son
para el verano de Fernando Fernán-Gómez.
2. Dramaturgos que se dan a conocer en la transición a la democracia, y que
siguen en activo, como Francisco Nieva o Sanchís Sinisterra; este último
de marcada orientación realista, con obras como Terror y miseria en el
primer franquismo y ¡Ay, Carmela!
3. Autores cuyas obras ya aparecen en plena democracia (Paloma Pedrero o
María Manuela Reina).
En cuanto a tendencias, cabe hablar de experimentos vanguardistas como el
Teatro Furioso de Francisco Nieva, con obras como La señora tártara (1989) o El baile
de los ardientes (1990). Fernando Arrabal, ya antes mencionado, que sigue cultivando
su Teatro Pánico con obras como El arquitecto y el emperador de Asiria (1977) o El rey
de Sodoma (1983).
Hay que mentar también un Teatro de Calle, popular y festivo, que es llevado a
cabo gracias a compañías como La Cubana, aunque en ocasiones tiene marcado sesgo
transgresor (tal es el caso de La fura dels baus).
Próximas al realismo más convencional habría obras de autores como Santiago
Moncada (Salvar a los delfines) o comedias burguesas de un Jaime Solom o de una Ana
Diosdado.
Debemos hablar también de la renovación del sainete y de la farsa, para
ocuparse del momento presente. Se aprovechan procedimientos del esperpento, comedia
costumbrista e incluso del realismo poético y fantástico. Se tratan problemas actuales
como el paro, la droga, la violencia, la delincuencia, en obras como La estanquera de
Vallecas o Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos.
Alberto Jiménez Liste
BIBLIOGRAFÍA
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