nº 559 vincent van gogh

VINCENT VAN GOGH
«Les Vessenots» en Auvers, 1890
Óleo sobre lienzo, 55 x 65 cm.
Las técnicas artísticas / Itinerario III.5
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Vicent van Gogh nació en Holanda, el 30 de marzo de 1853. Hijo de un pastor protestante,
fue el mayor de los seis hermanos. A los dieciséis años comenzó a trabajar en una tienda de
un marchante de cuadros en La Haya, desde donde fue trasladado a las sucursales de Londres
y París, ciudad en la que permaneció cerca de un año. Tras dejar el trabajo volvió con su
familia, antes de ir a predicar a las proximidades de Londres, de donde regresó a Holanda e
inició estudios de Teología en Amsterdam, que dejó para evangelizar, sin éxito, a los mineros
del Borinage. A los veintisiete años comenzó a pintar, a pesar de la su falta de dotes, que
superaría con un tesón y una dedicación extraordinarios. Dibujó mucho del natural y
siguiendo las indicaciones contenidas en libros de métodos de dibujo, además de hacer copias
de grabados, especialmente de François Millet. Para aprender pidió consejos al pintor Anton
Mauve, un primo suyo, y practicó pintando naturalezas muertas y acuarelas, además de
dibujar incansablemente, ayudándose a veces, según algunos historiadores, de un marco de
perspectiva, ya que siempre consideró el dominio del dibujo, que hasta su muerte hizo con
tiza, pluma, pincel, lápiz y plomo, la base necesaria de su arte: «Lo que es siempre urgente es
dibujar, y que esto sea hecho directamente con el pincel o con cualquier otra cosa como la
pluma, nunca es suficiente» (a Theo, 10 de mayo de 1888). Se estableció en La Haya con la
intención de vender, pintó mucho e hizo sus primeras litografías. Tras dejar esta ciudad y
pasar un tiempo en La Drenthe, volvió con su familia a Nuenen y allí tomó la decisión de
hacerse un pintor de la vida campesina, como su admirado Millet. A finales de 1885 se
trasladó a Amberes, con la intención firme de seguir aprendiendo, para lo que se matriculó en
la Academia, y de vivir de su arte, sin la necesidad de la ayuda económica de su hermano
Theo. Allí le impresiona la pintura y el colorido de Rubens. Por entonces ya habían aparecido
los primeros síntomas de locura. Su entrega al arte, que entendía como un servicio a la
sociedad, fue completa, haciendo de él la razón de su vida. En marzo de 1886 se instala en
París, en la casa de Theo, quien regentaba una pequeña galería de arte especializada en el
impresionismo, sucursal de una casa famosa. Asiste durante un tiempo al estudio del pintor
Fernand Cormon, donde dibuja y pinta con modelos vivos y escayolas, con lo que finaliza su
aprendizaje formal. Allí conoce a Émile Bernard y Toulouse Lautrec, con quienes mantendrá
una buena amistad. A través de su hermano, quien en sus cartas le había informado de los
principios del impresionismo, conoció a Gauguin, Degas, Pisarro, Seurat y Signac. El
contacto con los impresionistas aclara su paleta, abandonando la anterior oscuridad y la
práctica monocromía de sus pinturas holandesas, a la vez que su obra se aparta del
naturalismo. Incluso durante un tiempo pintó con el punteado neoimpresionista , pero sin el
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rigor de Seurat y Signac. El cambio de paleta estuvo unido al cambio de temas. Dejó los
asuntos sociales, lo cual no quiere decir que olvidase sus preocupaciones; al contrario,
siempre las tuvo. Estudió las obras del Louvre, pero sin ser copista; especialmente la pintura
de Delacroix, con sus efectos de colores contrastados, al que admiró mucho; y como otros de
sus contemporáneos se entusiasmó con las estampas japonesas, haciendo algunas copias
libres de varias y reproduciendo otras, también con libertad, en algunos de sus cuadros [como
el retrato del père Tanguy]. Incluso reunió una colección que expuso. Vincent apreciaba más
su colorido que la composición, viéndolas como una especie de símbolo de los pintores
modernos. Vincent entendió el impresionismo como un paso imprescindible en el aprendizaje
de un artista contemporáneo y por tanto en el suyo propio antes que como un estilo al que
adscribirse. Dos años más tarde, en su búsqueda de la luz y el color del sur, que él
relacionaba con Japón, además del deseo de llevar una vida más tranquila y saludable que la
de la gran ciudad se instala (febrero de 1888) en Arles donde permanecerá hasta mayo de
1889.
En Arles pintó mucho, llegando a hacer una pintura al día durante los dos primeros meses. En
15 meses reunió trescientas obras. Pintó paisajes, naturalezas muertas (algunos de sus
famosos girasoles), vistas nocturnas, su conocidísima habitación, retratos, y algunas marinas
en la vecina localidad de Saintes-Maries-de-la-Mer. Y como siempre, hizo réplicas de los
cuadros que más le convencieron. Durante dos meses convivió con su amigo Gauguin, a
quien había invitado con la intención de formar un grupo de artistas que trabajaran en común,
pero al que en uno de sus ataques intentaría matar, y arrepentido se cortaría parte de una
oreja. Gauguin le influyó en el doble sentido de reafirmar la importancia del color y en el de
utilizarlo arbitrariamente, independientemente de la realidad natural.
En mayo de 1889 deja Arles y se interna en una clínica particular en Saint-Remy de
Provence, con el deseo de encontrar un equilibrio mental. Desde su cuarto dibuja y pinta las
vistas que se extienden ante su mirada..Trascurridas unas semanas puede salir acompañado y
pinta paisajes.
En febrero, en uno de sus ataques, intenta suicidarse ingiriendo la pintura con que trabaja.
Una recaída le impide pintar desde mediados de junio a comienzos de septiembre de
1889.Vincent tendría dos crisis más, a pesar de las cuales, continua trabajando y hace una
serie de estudios, inspirados en sus recuerdos del paisaje holandés. Por medio de Theo
expuso en el salón de los Independientes de los años 1889 y 1890, en la exposición de Los
XX en Bruselas, vendió el único cuadro de su vida y leyó un comentario sobre sus cuadros de
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Aurier -un crítico interesado en el simbolismo- que, aunque elogioso, no le gustó. Siempre
insatisfecho con su oficio, continuó estudiando la obra de los pintores que más apreciaba,
Millet, Daumier, Doré, Delacroix y Rembrandt, a la vez que hace versiones en color de
estampas de cuadros de esos artistas.
En mayo de 1890 abandona la clínica y va a París por unos días, y de allí a Auvers-sur-Oise,
para ponerse bajo los cuidados del médico homeópata Gachet, amigo de Pisarro, un lugar en
el que había vivido Daubigny y donde habían pintado además de Pissarro, Guillaumin y
Cezanne y que a él le trae recuerdos del Norte, de su Holanda natal. Aunque pronto se hace
amigo de Gachet sus relaciones son difíciles y continúa sintiéndose sólo. Llegó en mayo y se
suicidó en julio, desesperado al pensar que jamás se curaría. Tenía treinta y siete años. En ese
periodo -tan sólo diez semanas- pintó unos noventa cuadros e hizo treinta y dos dibujos y un
aguafuerte; entre los primeros algunos tan conocidos como la iglesia de Auvers-sur-Oise (dos
versiones) y el retrato del doctor Gachet (cuatro versiones). En junio o julio pintó el paisaje
del Thyssen, una datación sobre la que los investigadores no se ponen de acuerdo, ya que no
está firmado ni fechado y no hay testimonios que lo aclaren.
Más que pintar
«Expresar el pensamiento de una frente por el resplandor de un tono claro sobre un fondo
oscuro. / Expresar la esperanza por alguna estrella. El ardor de un ser por la radiación de un
sol poniente» (carta a Theo, septiembre de 1888).
Vincent van Gogh siempre quiso hacer lo verdadero, por lo que se exigió intensamente para
hacer una aportación importante al arte moderno de su tiempo. Para ello dibuja y pinta
directamente frente al modelo -en lo que se ha venido a denominar alla prima- estudios, muy
pocos de los cuales merecían a sus ojos su conversión en cuadros: «Me gustaría mucho
callarme durante diez años, no haciendo más que estudios, y después, hacer un cuadro o dos
de figuras» (carta a Theo, comienzos de 1888). En octubre de 1888 escribió a su amigo Emile
Bernard: «No puedo trabajar sin modelo. No digo que no dé decididamente la espalda a la
naturaleza al transformar un estudio en cuadro, arreglando el color, agrandando,
simplificando; pero tengo miedo de alejarme de lo posible y lo justo por cuanto respecta a la
forma [...] Pero mientras tanto, sigo viviendo de la naturaleza. Exagero, cambio a veces la
intención; pero en definitiva no invento nunca la totalidad del cuadro, por el contrario lo
encuentro ya hecho, aunque debo desentrañarlo en la naturaleza» (carta a E. Bernard, octubre
de 1888). Esto nos explica que a pesar de trabajar incansablemente -dejó más de ochocientas
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pinturas, de las que cerca de 500 las hizo en cuatro años, desde su llegada a París-, sólo
valorara algunas de sus pinturas, de las que generalmente envió croquis y escribió a su
hermano Theo, en una relación epistolar que nos aporta una información valiosísima sobre su
personalidad y su obra. Sus pinturas son mucho más que una interpretación de la naturaleza;
los colores arbitrarios, el zigzaguear de las pinceladas, la materia no son gratuitos, son
expresiones de una fuerza interior que pugna por salir. Vincent van Gogh buscó su
aportación en el dominio del color, ya se tratase de paisajes o figuras. Incomprendido y
olvidado en su tiempo fue un artista genial, precursor del Expresionismo y del Fauvismo.
La importancia del color
«El pintor del porvenir es un colorista como no lo ha habido todavía» (carta a Theo, 4 de
mayo de 1888)
Cuando estamos frente a un cuadro, no debemos olvidar que los colores de los objetos se ven
afectados por los del resto de la pintura y especialmente, por los más próximos. Van Gogh lo
sabía perfectamente, como también que en el proceso de pintar, un color que parece acabado
deja de estarlo al modificarse su efecto por el de los otros colores. Por esa razón trabajaba a
la vez en todo el cuadro - el doctor Gachet nos ha dejado el testimonio de cuando Van Gogh
le retrató, dice que pintaba con una rapidez inalcanzable y que trabajaba todas las partes del
cuadro a un tiempo-. No desconocía, tampoco, que el paso del tiempo atenuaría la violencia
de los colores que encargaba a su hermano Theo, por lo que no dudaba en utilizar pigmentos
fuertes, ya fuesen tradicionales o relativamente reciente (amarillo de cromo, amarillo de
cadmio, azul ultramar francés, azul de cobalto, verde esmeralda, carmín sintético, violeta de
cobalto), además del verde veronés, el bermellón y el azul de Prusia, entre otros, que adquiría
en el comercio de su amigo, el père Tanguy , a cambio de sus cuadros invendibles, en la
tienda del tío Tasset y en otros establecimientos parisinos. También utilizaba algunas tierras.
Elegía colores de gran estabilidad y con una buena capacidad de cubrir que, unidos a resinas,
le permitían usar colores complementarios con la pintura fresca sin que se mezclasen. Como
los impresionistas, mezclaba con blanco-preferentemente el de cinc, en el comercio desde
mediados del siglo, y el tradicional de plomo- muchos de sus colores, de modo que cubriesen
más. Su buen oficio, derivado de su aprendizaje holandés, ha permitido una buena
conservación de sus pinturas, a pesar de la capa gruesa de muchas de ellas.
A diferencia de otros pintores no es posible pensar en términos de progreso y de desarrollo
lineal del estilo y la técnica de Van Gogh, ya que con frecuencia cuando parecía que había
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dejado atrás una determinada manera de pintar volvía sobre ella. La etapa holandesa se
caracteriza por la utilización de colores oscuros aplicados con pinceladas fluidas; por
influencia de Millet su paleta es sombría y terrosa. Sus pinturas representan temas de la vida
rural y sociales, con un espíritu que es manifiestamente romántico. El contacto con los
impresionistas y neoimpresionistas aclaró su paleta, pero aunque después pintó algunos
estudios y cuadros según los principios de ambas escuelas no se convirtió en un seguidor fiel
de ninguna, al contrario: «Lo que los impresionistas han encontrado para el color avanzará
más todavía; pero hay un lazo que muchos olvidan, que liga esto al pasado, y me esforzaré en
demostrar que no creo casi en una separación rigurosa de los impresionistas y de los otros.
Me parece una suerte que en este siglo haya habido pintores como Millet, Delacroix,
Meissonier, que no se pueden sobrepasar» (carta a Theo, septiembre de 1889). Podemos
escribir, simplificando, que tras su etapa holandesa su paleta fue cada vez más colorista y
arbitraria y su pincelada más suelta y densa, con un dominio cada vez mayor de los colores
complementarios.
La creación ante todo
«Hay que preocuparse de la técnica siempre que se trate de decir mejor con mayor exactitud,
con mayor claridad, con mayor sinceridad lo que se tiene que decir, y con el menor derroche
de palabras posible. Y no hay que preocuparse de nada más» (carta a Van Rappard, sin
fecha).
A partir del afincamiento definitivo en Francia, y sobre todo desde su estancia en Arles,
Vincent van Gogh reafirmó su aprendizaje y logró un dominio técnico que le permitiría hacer
una producción ingente y de calidad, sin someterse a unos procedimientos cerrados, ya que
para él la técnica siempre estuvo al servicio de la creación. Para sus pinturas utilizaba telas
que adquiría ya preparadas o que preparaba él mismo. Entre otros historiadores, el francés
Pierre Francastel ha explicado que en Arles Van Gogh abandonó la pincelada recta y
firmemente apoyada, para adoptar otra sinuosa que modela los volúmenes. En algunas de sus
cartas el pintor informaba someramente de su manera de trabajar: «No sigo ningún sistema
de pincelada. Procedo mediante toques irregulares que dejo tal cual. Empastes, trozos de
lienzo, dejados casi al descubierto, esquinas del todo inacabadas, arrepentimientos, brutalidad
[…] Trabajando como siempre directamente ante el motivo busco aprender en el dibujo lo
que es esencial; luego los espacios, limitados por contornos, expresados o no, pero en todo
caso sentidos, los lleno de tonos igualmente simplificados, en el sentido de que todo lo que
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será suelo participará del mismo tono violáceo, de que el cielo tendrá una tonalidad azul, de
que el verdor será a base de verdes azulados o de verdes amarillentos, exagerando a
propósito, en tal caso, las cualidades amarillas o azules». (carta a E. Bernard, abril de 1888).
Según algunos de los especialistas en este pintor, en diciembre de 1889 –ya en Saint Remy–
comenzó un nuevo modo de pintar, más fluido y ligero, con pinceladas separadas que
permiten ver en algunos lugares una tela poco tratada, a lo que el mismo van Gogh aludió en
una de sus cartas: «Verás que en los grandes estudios no hay más empastes, preparo la cosa
con una especie de aguada y luego procedo por pinceladas o rayas coloreadas y espaciadas.
Eso da aire y gasta menos color» (a Theo, 7 de diciembre de 1889). Y aunque unos días
después escribiría: «Es probable que no haga más cosas empastadas, es el resultado de la vida
tranquila de reclusión en que me encuentro» (carta Theo, 15 de diciembre), lo cierto es que
no abandonaría los empastes. Mientras que en algunos paisajes sus pinceladas siguen unas
direcciones ordenadas, oblicuas generalmente en primeros planos, horizontales en los
intermedios, y sin un orden claro en los fondos; en otras se adaptan a las formas de los
objetos y figuras representados, reforzándolos. Pero en otras, en cambio, son completamente
arbitrarias y subjetivas, ya que la razón de su forma, intensidad y dirección es la expresión de
estados emocionales. Aunque van Gogh, como los impresionistas, dejó sin barnizar algunas
de sus pinturas, cuando lo hacía recomendaba lavarlas «varias veces con agua fría» antes de
aplicar «un fuerte barniz, cuando los empastes estén bien secos; entonces los negros no se
saldrán cuando el aceite se haya evaporado» (carta a Theo, 29 de abril de 1890).
«Les Vessenots» en Auvers es una pintura de tamaño medio, hecha por Vincent van Gogh
probablemente a comienzos del mes de julio de 1890, ya que a diferencia de otras pinturas de
su estancia en Auvers, no está fechada ni firmada, ni se conocen testimonios ni escritos ni
croquis en ninguna de sus cartas. Como tampoco se conoce ningún dibujo preparatorio, se
puede suponer que se trata de un estudio del natural. La pintura nos presenta desde un punto
de vista elevado los Vessenots, un barrio de Auvers donde vivía el doctor Gachet. Tras un
primer plano, en la parte inferior, de hierbas altas y dos árboles que se levantan a nuestra
derecha, tapando parcialmente el tejado de una construcción, se extienden los campos –que
ocupan más de las dos terceras partes del cuadro– hasta las casas entre árboles, precedidas a
nuestra izquierda por un camino que se interna en el barrio; apreciamos también lo que
parece otro camino en el que dos manchas nos evocan la presencia de un carro tirado por
animales. Detrás del caserío se levantan una tras otra dos colinas, sobre las que se extiende la
estrecha franja del cielo, abierto en el centro y cubierto de nubes en los extremos.
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A diferencia de otros paisajes, en éste la sensación de profundidad no se ha logrado
empequeñeciendo las pinceladas, sino mediante un uso muy libre de la perspectiva lineal y,
sobre todo, del color (los verdes y amarillos vivos nos acercan el campo, y los azules tras las
casas y el cielo acentúan la lejanía), unido a la materia, más gruesa y abundante en la parte
inferior y en la derecha que en la franja de las casas. Las pinceladas describen el campo, las
casas, las colinas, los árboles y nubes, pero además dan un ritmo a la pintura. Para los muros
de las casas aplicó pinceladas verticales. Las diagonales del campo se corresponden –si bien
sus direcciones son diferentes– con las de las colinas, las curvas retorcidas de los árboles lo
hacen con las de las nubes oscuras. La sombra de los árboles de la derecha, una extraña
mancha azulada serpenteante, aparece muy modificada y transformada en verde dos veces
sobre el campo. Unas veces con pinceladas enlazadas delimita partes del paisaje (la gran
división diagonal que parte el campo); otras lo hace mediante pinceladas largas (la cerca
situada delante de las casas), en otras partes traza líneas oscuras (como en algunos tejados) y
lo hace también con el color de fondo pintado con pinceladas más fluidas y menos densas
que no cubre por completo (como se aprecia en el campo y las colinas).
Los colores no son arbitrarios, pero tampoco fielmente naturalistas. Dominan los fríos, los
verdes, que encontramos por todas partes, excepto en el cielo. Los azules, el ultramar del
cielo y mezclados con verdes detrás de las casas, las líneas azules que marcan los caminos en
el campo y la serpentina mancha azulada que bajan los azules del cielo; pero también están
los cálidos, los toques amarillos muy cargados distribuidos por el campo, los rojizos de la
derecha del cuadro y el rojo fuerte del tejado de una de las casas que, complementario del
verde, resalta y atrae nuestra mirada, como también la atrae la nube blanca.
Probablemente van Gogh pintó este estudio en una sesión, utilizando una tela de trama fina
preparada con una base clara que se ve en algunas partes por no haber pintado sobre ella,
sobre todo en el borde horizontal de la izquierda, o por haber dado una capa tan fina que no
llegó a cubrir, como en las casas de la izquierda y del centro. Se ejecutó sin seguir una
técnica premeditada y rigurosa. Vincent Van Gogh hizo lo que le pedía la pintura, siguiendo
sus impulsos. Así, a partir de una observación detenida y a falta de un análisis de laboratorio,
se deduce que los colores vivos se habrían aplicado directamente sobre la imprimación, más
cálida que los colores que la cubren; primero con pinceladas poco cargadas sobre las que,
todavía frescas, se aplicaría con fuerza y rapidez otras más cargadas de diferentes tamaños y
direcciones, de modo que se lograron diferentes niveles de fundidos y, sobre todo, pinceladas
superpuestas sin fundir, algunas tan empastadas que las rebabas levantan sus bordes. Se
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puede apreciar cómo van Gogh aplicó más empastes y más gruesos a medida que pintaba, de
modo que el color se hace uno con la materia, lo cual es difícil de mostrar en reproducciones.
Ángel Llorente
CITA
«Con particularísimo amor se vierte en la materia misma de la pintura, en la pasta; manipular
esa pasta era un goce para van Gogh. Lo mismo que el avaro goza manoseando su oro y
jugueteando con él en secreto, el pintor se lanzaba a la soledad de los campos para palpar
libremente sus tubos, apretarlos, vaciarlos con furor sobre sus lienzos vírgenes ante las
colinas de Saint Rémy, en la Crau, a la sombra de la casa de salud a la que más tarde le
conduciría su delirio. Es pintor y seguirá siéndolo; lo mismo que, joven todavía, traduzca en
pardos su Holanda; o que, en edad más avanzada, se manifieste divisionista para interpretar a
Montmartre y sus jardines; o que, por último, utilice furiosos empastes en el Mediodía o en
Auvers-sur-Oise. Dibuje o no, seguirá siendo pintor para siempre.»
(E. BERNARD, en Mercure de France, julio de 1893, citado en P. LECALDANO, La obra
pictórica completa de Van Gogh, Barcelona, Noguer Rizzoli, 1976, tomo II, p. 131)
BIBLIOGRAFÍA
LECALDANO, P., La obra pictórica completa de van Gogh, Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1976.
LHOTE, P., Recherches sur la technique pictural de Vincent van Gogh, Berna, Peter Lang,
1999.
TESTORI, G. y ARRIGONI, L., Van Gogh. Catalogo completo, Florencia, Cantini, 1990.
VAN GOGH, V., Cartas a Theo, Barcelona, Barral/Labor, 1982.
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