Arte y estética: tres perspectivas recientes

A
Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
n° 67, 1° octubre 2014
rte y estética:
tres perspectivas recientes*
Ales Erjavec
1
En una declaración que se hizo famosa, Barnett Newman afirmó que «la
estética es al artista lo que la ornitología es a las aves». Desde su enunciación alrededor de 1952, esa afirmación ha sido reiterada en innumerables
ocasiones. Su destinatario original era Susan Langer y su intención era
denigrar las tentativas de introducir la semiótica y la lingüística en la crítica
de arte y la estética. También era interpretada a menudo como una crítica
de lo bello de parte de Newman y su adhesión a lo sublime, aunque lo más
frecuente era que se la tomara como una crítica de la estética como tal.
No obstante, semejante situación era más típica de los Estados Unidos y el
Reino Unido y el «imperio filosófico» (Richard Shusterman) de ambos que
de la filosofía, incluida la estética, del resto de Europa. En décadas recientes, también el «imperio» angloamericano sufrió un cambio aún no
discernible en la declaración de Newman: hoy «los juicios políticos, morales y éticos han venido a llenar el vacío del juicio estético de un modo que
era impensable hace cuarenta años».1
1
Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», October, 110, 2004,
p. 77.
* «Art and Aesthetics: Three Recent Perspectives», manuscrito generosamente
enviado por el autor a Criterios.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1205
¿Qué ocurrió en cuarenta años? ¿Podemos sostener que los artistas
ya no ven la estética como algo carente de pertinencia, como probablemente la veía Newman? La respuesta es afirmativa. Arthur C. Danto
recuerda que después de 1964 los libros filosóficos del «orden austero y
técnico» comenzaron a
ser tomados y apropiados por el mundo del arte, era como si hubiera tenido lugar alguna transformación profunda en la conciencia artística. Ahora parecía existir (…) una relación completamente diferente entre filosofía y arte. Era casi como si la filosofía
fuera ahora de algún modo parte del mundo del arte, (…) mientras que en 1964 la filosofía estaba fuera de ese mundo y trataba
con él a través de una distancia enajenante.2
A pesar de que la estética y las teorías relacionadas hallaron —como
atestigua Danto— una respuesta y reconocimiento en el arte, esa relación
sigue siendo incierta: en las tres últimas décadas, o sea, desde la explosión
cultural de fines de los 70 y principios de los 80, cuando reinaban las
prácticas y teorías artísticas postmodernas, la mayoría de las teorías estéticas ha abandonado una vez más la senda a lo largo de la cual ellas habían
andado junto con el arte. En las dos últimas décadas la filosofía del arte ha
tomado aparentemente su propio camino, dejando a las prácticas artísticas
actuales en dependencia de manifestaciones esporádicas de crítica de
arte, o de raras teorías filosóficas que intentaban aprehender de manera
selectiva los fenómenos artísticos actuales. Esto tenía mucho que ver con
la situación actual del arte, y trae a la mente la mencionada observación
de que «los juicios políticos, morales y éticos han venido a llenar el vacío
del juicio estético», porque ¿no se ha vuelto en realidad el arte reciente y
actual predominante un arte involucrado política, moral y éticamente, que
se a menudo concentra en temas relacionados con problemas sociales,
étnicos, políticos y otros que lo hacen resultar político y politizado —no en
el sentido de los grandes relatos del siglo XX, sino en el sentido de la
«microfísica del poder» de Foucault? En otras palabras, ¿no es verdad que
el arte de hoy todavía se esfuerza, en gran medida dentro de la tradición
del modernismo, el romanticismo y las vanguardias, por ser provocador,
crítico, partidario, subversivo e «involucrado»? Aparentemente, sigue con2
Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York,
Columbia University Press, 1986, p. x.
1206 Ales Erjavec
servando sus objetivos provenientes de la modernidad, aunque con la mayor frecuencia sin un soporte teórico equivalente.
Para determinar cómo se desenvolvió en las dos últimas décadas la
historia —una de las posibles historias— de algunas posiciones artísticas,
estéticas y filosóficas, bosquejaré algunas de las circunstancias preliminares comunes y, después, algunas teorías que las detectaron y articularon.
Me propongo, pues, reconsiderar tres teorías que han influido —y siguen
influyendo— no sólo los modos de ver y las opiniones globales sobre la
estética actual, sino también, con igual o mayor intensidad, los modos de
ver el arte y la cultura, y ello no en el sentido de determinar qué es buen o
mal arte, sino en el sentido de qué se ha de considerar arte como tal.
En las pasadas cuatro décadas ocurrieron los grandes desplazamientos del modernismo y la modernidad a la contemporaneidad actual. Hoy
día, un término que falta en esa senda de la modernidad a la contemporaneidad parece ser «postmodernismo». No obstante, a pesar de las frecuentes críticas, no se debería olvidar que el postmodernismo surgió como
el gran liberador de las asfixiantes totalizaciones modernas y el alto modernismo. En palabras de Wolfgang Welsch, de 1988: «La postmodernidad
está atravesada por el conocimiento de que la totalidad no puede venir sin
establecer cierta particularidad como el absoluto, lo que entonces está
relacionado con la destrucción de otras particularidades.»3
En Europa el postmodernismo surgió como una novedad teórica y
práctica en los 70. Al cabo de unos pocos años, fue sustituido por cautelosas y reacias admisiones del surgimiento real del recién llegado postmoderno,
complementadas por la loa celebratoria del postmodernismo como paradigma cultural nuevo y liberador. No obstante, siguió teniendo fuerza una
actitud crítica hacia el mismo. La principal objeción contra el postmodernismo era el carácter inacabado del proyecto de la modernidad y, por
ende, su pertinencia todavía real. Esta actitud también fue atestiguada por
articulaciones reflexivas alternativas o complementarias —algunas aún
nos acompañan— tales como «modernidades paralelas», «segunda modernidad», o, como en el caso de China, la de «modernización».
Tales problemas culturales han sido vinculados a problemas políticos
en el sentido de que estaban relacionados con el fin de las ideologías, el
choque de civilizaciones, el fin del marxismo como el principal relato maestro
3
Wolfgang Welsch, «Modernité et postmodernité», Les Cahiers de Philosophie,
6, 1988, p. 25.
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del siglo anterior, la relacionada caída del socialismo revolucionario y sus
soportes ideológicos industrialistas, la sorpresa de descubrirle límites a la
agenda política y económica neoliberal, así como la falta de proyectos e
ideas políticos viables, capaces de reemplazarla o por lo menos de ofrecer
una alternativa sostenible a la misma: ¿será esto un reavivamiento de la
pertinencia del marxismo, el comunismo y la lucha de clases, como han
sostenido recientemente Alain Badiou y Slavoj ŽiŽek, o espontáneas erupciones de revueltas sociales de la multitud, como han conceptualizado
Michael Hardt y Antonio Negri y ha discutido Paolo Virno, o algo todavía
no pensado? ¿Y qué lugar ocupa el arte en esto?
¿Cómo podemos determinar los trazados culturales de las últimas cuatro
décadas y especialmente los relacionados con la estética? Un punto de
partida puede ser el ascenso de las ideas postmodernas y el postmodernismo. La fascinación con el postmodernismo y sus incesantes intentos de
establecer su identidad distinguiéndose de la modernidad, revelaban tal
vez tanto sobre la modernidad como sobre el postmodernismo. Desde la
perspectiva actual resultaría que el postmodernismo era esencialmente un
fenómeno pasajero, pero al mismo tiempo un fenómeno que representaba
un marcador cultural de un desplazamiento histórico más profundo: de la
sociedad industrial y las culturas y economías nacionales a la sociedad
postindustrial y de la información y, desde luego, al capital multinacional y
el globalismo.
A principios de los 80 uno de los problemas teóricos centrales era la
cuestión de la existencia y naturaleza del postmodernismo en calidad de la
más reciente dominante cultural. El que no se le haya dado hasta ahora
una respuesta definitiva a esa interrogante casi ha impedido un cuestionamiento similar en nuestra presente situación histórica. A fin de establecer
cuáles pudieran ser algunas de las posibles respuestas a esa pregunta,
examinaré brevemente tres teorías que han cautivado la atención de públicos que pueden ser más amplios que un público de estéticos o diferentes
de éste. Así pues, examinaré la «estética relacional» como la desarrolló
Nicolas Bourriaud en los 90, la estética de Jacques Rancière de la pasada
década y la teoría del arte contemporáneo desarrollada por Terry Smith
sobre todo en los últimos años.
Dos de esos autores, Bourriaud y Rancière, consideran explícitamente sus teorías como teorías estéticas. La del primero es un esfuerzo emprendido por un curador, editor y crítico de arte, mientras que Jacques
Rancière es un filósofo. El tercer autor, Terry Smith, es un historiador del
1208 Ales Erjavec
arte y la arquitectura (y conocido en el pasado sobre todo por su libro
Making the Modern, 1993). Aunque apenas menciona la estética, él examina explícita o implícitamente problemas de importancia esencial para la
filosofía y la teoría del arte actuales. Vale la pena notar que Smith emplea
una abundancia de ejemplos artísticos para establecer y apoyar de manera persuasiva sus opiniones.
En los tres casos las teorías ofrecidas están dedicadas principalmente
al arte visual, tomando ese tipo de arte como un dominio artístico privilegiado. Sólo Rancière es hasta cierto punto una excepción, porque él usa
también la literatura como un importante punto de referencia. Los tres
autores toman en consideración el arte contemporáneo o reciente, ofreciendo así sus teorías como teorías que han de influir las comunidades
filosóficas y teóricas, así como los diversos mundos del arte. Los autores
de las tres teorías también discuten el arte global actual. Para ellos ya no
existe una frontera reconocible entre el arte del Primer Mundo, el Segundo y el Tercero; en vez de eso, consideran que los artistas y el arte actuales se están volviendo cada vez más vinculados y combinados inextricablemente, haciendo imposible o no pertinente el deslinde entre diversas
partes del planeta.
2
Si decimos que un período histórico que marca una transformación en
relación con el pasado y el futuro es un tiempo de cambio profundo, entonces el período del arte y la cultura alrededor de 1980 fue un tiempo así. Su
dominante cultural, el postmodernismo, fue el último paradigma cultural
que se creó esencialmente, y se teorizó casi exclusivamente, dentro del
contexto europeo y estadounidense.
El postmodernismo, como concepto y hecho empírico, surgió en el
dominio de la arquitectura, atestiguando con ese mismo hecho una postura
cultural irreverente en lo que respecta al paradigma artístico y cultural
literario anteriormente dominante. En 1977 el arquitecto y crítico británico
Charles Jencks publicó un libro titulado El lenguaje de la arquitectura
postmoderna. El término «postmoderno» se volvió de inmediato un eslogan cultural, porque cristalizaba conceptualmente en una sola palabra una
multitud de fenómenos culturales y sociales similares aunque no relacionados. Como explicó Jencks en una posterior edición de ese libro,
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1209
Cuando inicialmente escribí este libro en 1975 y 1976, la palabra y
el concepto de postmodernismo sólo habían sido usados, con alguna frecuencia, en la crítica literaria. Lo más inquietante, como
después me di cuenta, era que había sido utilizado para significar
«ultramoderno», refiriéndose a las novelas extremistas de William
Burroughs y a una filosofía de nihilismo y anticonvención. Aunque
yo sabía de la existencia de esos escritos, de Ihab Hassan y otros,
usé el término para significar lo contrario de todo eso: el fin del
extremismo de vanguardia, el regreso parcial a la tradición y el
papel central de la comunicación con el público —y la arquitectura es el arte público.4
El papel de la arquitectura como el lugar de nacimiento del postmodernismo fue puesto de relieve también en la filosofía y la teoría cultural.
Así, Jürgen Habermas comienza su conferencia/ensayo programático sobre «La modernidad: proyecto inconcluso», de 1980, declarando:
En 1980, los arquitectos fueron admitidos a la Bienal de Venecia,
siguiendo a los pintores y los realizadores fílmicos. La nota que
sonó en esa primera Bienal de Arquitectura fue de decepción. La
describiría diciendo que los que exhibieron en Venecia formaban
una vanguardia de frentes invertidos. (…) Un crítico propuso una
tesis cuya significación llega más allá de ese evento particular; es
un diagnóstico de nuestros tiempos: «La postmodernidad se presenta decididamente como antimodernidad».5
Pero otro análisis de la arquitectura postmoderna fue ofrecido por
Fredric Jameson, quien sostuvo que «la arquitectura (…) sigue siendo el
lenguaje estético privilegiado».6 Jameson también habló de un «espacio
postmoderno», relacionándolo con la idea de lo sublime en el sentido de
que aplaza una cartografía cognitiva.
De muchas maneras la arquitectura —a menudo en el sentido de
«postmodernismo corporativo»— fue el paradigma inicial del postmo4
5
6
Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Londres, Academy
Editions, 1987, p. 6.
Jürgen Haberrmas, «Modernity — An Incomplete Project», en: Hal Foster (ed.),
Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1990, pp. 3-15.
Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism,
Londres, Verso, 1991, p. 37.
1210 Ales Erjavec
dernismo: fue, como notó con agudeza Jencks, el arte público, lo que
significaba que estaba concentrado en el público y los usuarios (y, por lo
tanto, el mercado); tenía aversión a la experimentación de vanguardia,
permitía o incluso apreciaba ornamentos y embellecimientos, demolió,
además, la barrera entre el interior y el exterior y promovió la estetización
de nuestro entorno de vida, la que fue de la mano con el embellecimiento
de los objetos de nuestra vida cotidiana y la estetización del cuerpo humano.
En este sentido, el postmodernismo representó mucho de lo que se
consideraba negativo cuando era visto desde dentro de la tradición de la
teoría crítica y las vanguardias. Aunque este modo de ver pudiera ser
correcto cuando se lo considera desde un punto de vista euroccidental o
estadounidense, se vuelve cuestionable cuando se lo considera desde las
perspectivas del Tercer Mundo o el Segundo: en Cuba, por ejemplo, el
término «postmodernismo» era evitado a causa de sus asociaciones con
los EUA. En China era entendido en el sentido de «moderno», mientras
que en los otrora países socialistas europeos su irreverente tratamiento de
las ideas dominantes (culturales o políticas), su afición por el eclecticismo
y su enfoque de «vale todo» hicieron de él una teoría social y cultural
liberadora. El postmodernismo, además, fue bienvenido en las culturas
pequeñas, que en el pasado modernista practicaron siempre una política
cultural de apropiación y eclecticismo. De repente su anterior práctica
cultural, que hasta entonces había sido interpretada como un síntoma de
falta de originalidad, de la copia de culturas mayores y de ser de los que
llegan tarde, fue transformada en un marcador de su condición de participantes activos en la más reciente invención y tendencia cultural.
En los 80, Zygmunt Bauman planteó la hipótesis de que la característica esencial del postmodernismo era que éste representaba un punto en la
historia en el que se pudo plantear y pensar por vez primera la cuestión del
fin de la modernidad —y que era esa posibilidad lo que representaba la
esencia real del postmodernismo. En la modernidad clásica, sostuvo Bauman, nada concebible existía más allá de ella.7
Considerada desde una perspectiva actual, tal observación parece muy
cierta: el postmodernismo, la postmodernidad y sus teorías —sean las de
Bauman, Jameson, Welsch, Lyotard u otros— parecen existir hoy ante
todo como críticas interrelacionadas de la modernidad y el modernismo y
7
Zygmunt Bauman, Legislators and Interpreters, Cambridge, Polity Press, 1989.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1211
no como planteamientos de construcciones teóricas alternativas que subvertirían o podrían subvertir materializaciones de las enormes invenciones
del desarrollo moderno. También resulta que, aunque gran parte del arte
postmoderno es ecléctico y ofrece significado en vez de la verdad modernista, hoy día, al mismo tiempo, revela algo sobre sus condiciones trascendentales y sus contextos históricos y existenciales; de algún modo revela
verdad donde parecía que no había ninguna que buscar, sólo una superficie pura u opaca. A menudo tal verdad está relacionada con el reconocimiento postmoderno de manifestaciones de otredad relacionadas con diferencias en la subjetividad.
El postmodernismo se parece hoy al modernismo y la modernidad.
Hasta Fredric Jameson, probablemente el más influyente autor postmoderno, es visto hoy día como una figura y teórico modernista.¿No es su
esquema tripartita recurrente una típica construcción triádica hegeliana,
en la que la dominante cultural postmoderna posee todas las prerrogativas
modernistas y el postmodernismo revela la necesidad histórica de su ceguera ontológica en lo que concierne a su naturaleza artística interior y su
obligatoria naturaleza de «no ver» en el sentido de no cartografiar su lugar
en su aquí y ahora? ¿No se parece cada vez más la teoría de Jameson, tal
como el propio postmodernismo, a un discurso de la modernidad modificado y transformado críticamente?
3
La «estética relacional» fue una idea presentada por vez primera en 1996
y desarrollada en el libro de igual título, publicado por Nicolas Bourriaud
en francés en 1998 y en inglés en 2002. Bourriaud, un crítico de arte,
curador y editor francés, también es autor de otros libros (por ejemplo,
Postproducción, el más reciente de ellos). Un concepto relacionado con
el de Bourriaud, pero que nunca obtuvo una atención internacional semejante, fue el de «Context Kunst», acuñado por el crítico de arte y curador
austríaco Peter Weibel y presentado públicamente en una exposición así
mismo titulada en Graz, Austria, en 1993.
Yo debería señalar que en mi examen de la «estética relacional» de
Bourriaud me basaré de modo casi exclusivo en el libro así titulado, porque en el curso del tiempo las opiniones de Bourriaud cambiaron y a veces
se contradijeron. Así, referirme a una sola obra de él facilitará nuestro
examen de sus principios básicos.
1212 Ales Erjavec
El libro de Bourriaud es, de manera consciente, una obra cuya intención es reflexionar teóricamente, quizás incluso filosóficamente, sobre el
arte de su tiempo, es decir, de los 90. En su opinión, el arte de su tiempo se
caracteriza por un marcado establecimiento de relaciones y comunicación
entre el artista y el público. Como declara el autor en el prólogo al libro, los
malentendidos relativos al arte de los 90 surgieron de la falta de un discurso teórico. En su opinión, la mayoría de los críticos y filósofos eran remisos a abordar las prácticas artísticas contemporáneas, las que de ese modo,
en su mayor parte, permanecían ilegibles.
Bourriaud se propuso compensar esa deficiencia y desarrollar una
teoría que hasta cierto punto aprehendería filosóficamente y explicaría de
manera creíble lo que él consideró que era no sólo un fenómeno temporal
—es decir, el arte de los 90, con el «arte relacional» como la especificidad
que surgió en esa década—, sino un arte que, en su opinión, poseía una
significación histórica más sustancial. Sostuvo que hoy la historia
parece haber tomado un nuevo giro. Después del área de las relaciones entre la Humanidad y la deidad, y, después, entre el Género Humano y el objeto, ahora la práctica artística está concentrada en la esfera de las relaciones interhumanas, como lo ilustran
las actividades artísticas que han estado ocurriendo desde comienzos de los 90.8
Así, Bourriaud proclamó que el arte de los 90 era el ejemplo y la
materialización esencial del arte relacional y, por ende, también el objeto
privilegiado de la estética relacional, en cierto modo repitiendo en este
respecto la tesis de Hegel sobre el desarrollo de la autoconciencia de la
mente, pero —de manera similar a la idea del «régimen estético del arte»
de Rancière— sin postular una clausura histórica para ese desarrollo.
Bourriaud sostuvo que la relacionalidad era una característica universal
del arte, una característica que fue revelada en el arte por el Renacimiento italiano, sólo que en ese caso el arte todavía no estaba creando relaciones intersubjetivas, sino relaciones entre el arte y los objetos que representaba. Con su esquema histórico tripartita Bourriaud siguió los pasos de
otros teóricos franceses recientes, tales como Régis Debray (Vida y muerte
de las imágenes, 1991) y Jacques Rancière, quien dividió la historia en
8
Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, trad. S. Pleasance y F. Woods, Monts,
Les presses du réel, 2002, p. 28.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1213
regímenes concebidos de manera similar, aunque en Rancière las divisiones históricas entre ellos eran borrosas. Así, Rancière se refirió al «régimen ético de las imágenes», el «régimen representativo del arte» y el
«régimen estético del arte», que no necesariamente se sucedían, sino que
podían traslaparse en el tiempo.
La «estética relacional» de Bourriaud y su idea del «arte relacional»
han sido sometidas a innumerables reseñas y críticas, y también han servido de base para otros discursos críticos. A pesar de las muchas obvias
falacias y contradicciones inherentes a su libro, éste no sólo generó interés entre los teóricos, sino que también fue bien recibido por artistas,
curadores, críticos y el así llamado «mundo del arte» en general. Fue la
publicación en inglés, en 2002, de Estética relacional la que puso al libro
en el mapa del arte global y lo convirtió en un importante punto de referencia para los interesados no sólo en las bellas artes más recientes y las
nuevas tecnologías (que fueron los principales puntos de referencia de
Bourriaud), sino también para los involucrados en el arte del performance
e incluso el teatro. El éxito del libro de Bourriaud también confirmó su
observación sobre la carencia de un discurso teórico sobre el arte de los
90 —un período en que estaba emergiendo un arte creativo no sólo en
Europa Occidental y los Estados Unidos, sino también en los países del
antiguo bloque soviético, al tiempo que el de estos últimos estaba siendo
sometido a una reflexión teórica más desarrollada. La falta de una respuesta teórica crítica al arte de los 90 quizás tenía algo que ver también
con las ideas postmodernas todavía vibrantes y la tesis de que el arte de
ese tiempo no era más que una cadena de significantes sin significado,
que no tenía en cuenta una posible cartografía cognitiva que pudiera equivaler a la de la conciencia de clase como la teorizó Gyõrgy Lukács, haciéndose artísticamente visible en sus manifestaciones modernistas cotemporales. Se colocó a los artistas occidentales, por una parte, ante el
arte politizado que venía de los que habían sido o eran países socialistas, y,
por otra, ante el arte crítico de la tradición de neovanguardia y su forma de
resistencia. Además, los curadores se volvieron las figuras artísticas cruciales de los 90, pasando a roles anteriormente reservados para los directores cinematográficos o teatrales y montando sus exposiciones casi privadas, estableciendo de esa manera la pronunciada posición dominante del
curador que reemplazó al anterior personaje del crítico de arte modernista.
Puesto que el curador devino la figura central del mundo del arte, no fue
inesperado que él también intentara articular las posiciones teóricas que
1214 Ales Erjavec
habían de crear, someter a reflexión y sustentar los principios de sus prácticas curatoriales. Nicolas Bourriaud hizo precisamente eso y ese hecho
devino una de las fuentes del impacto que su libro tuvo y sigue teniendo en
el mundo, sea el mundo del arte o el de la academia.
En su libro El siglo (2005), Alain Badiou señala que la parte predominante del arte modernista del siglo XX no apareció en la forma de una obra
material, sino en la forma de un acto, como algún tipo de performance. De
manera parecida, Boris Groys sostiene —pero en relación con el arte
contemporáneo— que el arte de instalación y el arte de performance son
las formas de arte auténticas y dominantes de nuestra contemporaneidad.9 En este respecto, Bourriaud está de acuerdo con esa visión y confirma tal observación.
Bourriaud ha abogado en favor de la performatividad, los contextos
sociales, la transitividad y el diálogo por encima de las limitaciones de
valores modernistas tradicionales tales como el individualismo y la objetualidad [objecthood]. Él halla apoyo empírico para la estética relacional
en el arte de los 90, y apoyo teórico especialmente en la filosofía de Félix
Guattari. Según Guattari, es ilusorio aspirar a una transformación paso a
paso de la sociedad. Las únicas opciones realistas son intentos microscópicos del tipo del comité de comunidad y vecindad, tales como la organización de guarderías diurnas en la facultad, etc., que desempeñan, en su
opinión, un papel absolutamente decisivo.
Si acaso, estamos con Bourriaud en el cosmos invertido de la microfísica del poder de Michel Foucault, un cosmos en el que —para usar ejemplos de Bourriaud— el artista Rirkrit Tiravanija prepara una comida e
invita a los visitantes a compartirla entre ellos, o «cuando Gabriel Orozco
pone una naranja en los mostradores de un mercado brasileño abandonado, (…) o cuelga una hamaca en el jardín del MoMa de Nueva York.»10
Según Bourriaud, con tales gestos el artista actúa en el pequeño espacio
de la vida cotidiana que está determinado por la supraestructura, al tiempo
que ésta está compuesta por los «grandes» intercambios y determinada
por ellos. En otras palabras, lo que Bourriaud está promoviendo es un arte
que no se esfuerza por ser parte de las utopías modernas o que quisiera
oponer resistencia a las presentes antinomias sociales (y, por lo tanto,
9
10
Boris Groys, Art Power, Cambridge, MA, MIT, 2008.
Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 17.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1215
continuar la tradición de vanguardia del modernismo), sino un arte que se
contenta con crear «microtopías». En palabras de Rancière, en Bourriaud
el arte ya no trata de responder a un exceso de mercancías y
signos, sino más bien a una falta de lazos. Como lo formula
[Bourriaud]: «Prestando pequeños servicios, los artistas rellenan
las grietas en el vínculo social».11
Claire Bishop le dirige a Bourriaud una crítica que guarda relación con
ésta. En su opinión —que es menos política que la de Rancière y que yo
hallo entre las más pertinentes—, el principal problema con la teoría de
Bourriaud y los ejemplos artísticos que él escoge es que él promueve un arte
que requiere «un sujeto unificado como un requisito previo para la comunidad-como-estar-juntos [togetherness, lit. «juntedad»], en vez de basar la
relacionalidad en (o también en) el arte del mismo período que suministra
experiencias «más adecuadas al sujeto dividido e incompleto de hoy».12
La obra de Bourriaud muestra que, a pesar de ser frecuentemente
contradictoria —como cuando abraza la modernidad y la criticidad de
diversos modos del arte modernista, mientras que al mismo tiempo opta
por la acogedora e íntima construcción de comunidad no conflictiva y el
compartir experiencias como arte—, la elección personal, aun si es unilateral, tiene efectos enormes en la sociedad y en el arte. A pesar de sus
puntos débiles, la estética relacional de Bourriaud tuvo un fuerte impacto
en la crítica de arte actual. Él señaló con razón que una de las características esenciales del arte —de cualquier arte— es y sigue siendo el establecimiento de comunicación e intercambio personal.
4
En el prefacio a El orden de las cosas [Las palabras y las cosas],
Michel Foucault plantea un problema sobre el que esa obra suya se basa:
Entre el ojo ya «codificado» y el conocimiento reflexivo hay una
región intermedia que libera el orden mismo. (…) En toda cultura,
entre el uso de lo que se pudiera llamar los códigos ordenadores y
11
12
Jacques Rancière, «Politics and Aesthetics. An Interview», trad. F. Morlock,
Angelaki, 8 (2), 2003, p. 57.
Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», p. 79.
1216 Ales Erjavec
las reflexiones sobre el orden mismo, existe la experiencia pura
del orden y de sus modos de ser.13
Este pasaje de Foucault puede ayudarnos a arrojar luz sobre un amplio segmento del proyecto filosófico y estético de Jacques Rancière que
en años recientes comenzó a tener un impacto global visible no sólo entre
los filósofos, sino también entre los artistas y los críticos de arte actuales.
Como explica Rancière en una entrevista de 2002, «algo del proyecto
arqueológico de Foucault —la voluntad de pensar las condiciones de posibilidad de tal o cual forma de declaración o tal o cual constitución de
objeto— es algo de lo que no puedo deshacerme».14 Lo que es pertinente
para Rancière en Foucault y lo que recuerda la filosofía trascendental de
Kant es precisamente su interpretación de la constitución de la estética,
del modo en que la estética como concepto se volvió posible, ayudando
con ello en el desarrollo de una noción general del arte. Su proyecto estético consiste nada menos que en una completa revisión de la presente
teoría dominante del modernismo y el arte autónomo.
Rancière —un antiguo estudiante de Louis Althusser e involucrado en
su proyecto del libro Leer el capital, que más tarde, como Alain Badiou,
se separó de Althusser— publicó obras sobre pedagogía y filosofía política, para hacerse conocido en la última década también fuera del mundo
francófono y devenir en la actualidad probablemente el filósofo europeo
más influyente que se ocupa de «estética». En su visión —descrita, repetida a menudo y ligeramente desarrollada en una serie de delgados volúmenes, ponencias de conferencias y entrevistas que, en sus palabras, «le
permiten decir lo más posible en un espacio lo más pequeño posible»15—
Rancière repite una y otra vez unos cuantos principios capitales de su
filosofía de lo estético. He aquí algunos de los principios centrales:
La estética es un discurso nacido hace dos siglos y es la condición de
posibilidad para pensar el arte en general. «Fue en esa misma era que el
arte, en su singularidad indeterminada, fue puesto en contraste con la lista
de las bellas artes, o artes liberales.»16 «Para que exista el arte, lo que se
13
14
15
16
Michel Foucault, The Order of Things. An Archeology of Human Sciences,
Nueva York, Vintage Books, 1994, p. xxi.
Jacques Rancière, «Politics and Aesthetics. An Interview», p. 209.
Ibíd., p. 209.
Ibíd., p. 6.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1217
requiere es una mirada y forma de pensamiento específicos para identificarlo.»17 Una mirada específica es la mirada del régimen estético del arte.
Pero, sin tener a la estética como su condición trascendental, el arte no
alcanzaría el singular modo generalizado que nos ha permitido por dos
siglos hablar sobre el arte, así como plantear interrogantes sobre su naturaleza y sus propiedades universales. De ese modo la estética ha efectuado una «distribución de lo sensible», o sea, desarrolló la noción de arte —
y de ese modo el campo entero del arte— de una manera específica,
incluyendo unas formas de producción y creatividad y excluyendo otras.
Lo que Rancière persigue son las condiciones que hacen posible categorías tales como arte, arte crítico, arte autónomo, etc. El régimen estético
del arte que, sostiene él, vino al mundo más o menos simultáneamente con
la estética, ha reemplazado en esencia el régimen representativo del arte
que fue erigido sobre la verosimilitud de la representación y lo representado. El régimen estético rechazaba supuestamente semejante sistema jerárquico, teniendo en cuenta la ósmosis entre el arte de élite y abstracto y
las arts and crafts, reuniendo con ello bajo un mismo techo las abstracciones de Malévich y los proyectos de la Bauhaus o a Stendhal y el movimiento de Arts and Crafts.
Rancière intentó convertir la estética en una herramienta de interpretación del arte contemporáneo declarando al modernismo —especialmente el del tipo greenberguiano— obsoleto y contraproducente para un análisis del arte de los dos últimos siglos. En su opinión, la noción de modernismo (una parte del cual él llama «modernitarismo») provoca toda clase de
problemas, tales como la división del arte en formalismo y vanguardismo
politizado o la formación de un conglomerado de teorías tan diversas como
las de Adorno y el futurismo.
A pesar de algunos argumentos persuasivos, el ataque de Rancière al
modernismo parece problemático y riesgoso, especialmente porque requiere una completa reinterpretación del arte de los dos últimos siglos.
Rancière sostiene que el arte es como la política democrática: las personas que carecen de una voz en una comunidad tienen que conseguir una
voz, tienen que luchar por el derecho a hablar y a ser oídas. Lo mismo es
cierto a propósito de la teoría de Rancière. Surge también una interrogante en cuanto a la delimitación de arte y artesanías en el régimen estético.
17
Ibíd.
1218 Ales Erjavec
Hoy día nadie defiende el arte «puro» que Rancière reprende y todos
estamos de acuerdo con él en que el arte moderno es una mezcla mecánica de elementos artísticos (formales) y extraartísticos (heterónomos).
Según Rancière, pues, existen tres regímenes o modos de arte, al
tiempo que el «régimen estético» es el instituido por la revolución estética
a finales del siglo XVIII cuando se proclamaron arte obras que no poseían
las propiedades representacionales que antes supuestamente distinguían
el arte del no-arte.
Desde entonces —y Rancière es totalmente inflexible al respecto— el
régimen estético del arte se extiende entrando en la contemporaneidad, haciendo caso omiso de problemas tales como la autonomía del arte o el dilema modernismo/postmodernismo, la teoría del fin del arte o la de la pureza
del arte. Todos esos, afirma Rancière, son problemas creados por la falsa
suposición de que el modernismo es un concepto enraizado en la realidad
histórica y no simplemente una noción ideológica creada post festum.
5
En su Teoría estética, Theodor Adorno sostiene que «aquí el principio del
método es que se debiera arrojar luz sobre todo el arte desde el punto de
vista de las obras de arte más recientes, y no a la inversa».18
En los dos autores hasta ahora examinados es obvio que su punto de
partida es la contemporaneidad, aunque en el caso de Rancière esta contemporaneidad atraviesa paradójicamente un continuum ahistórico y sincrónico dentro del cual sólo el punto de partida —alrededor de 1800— es
señalado explícitamente, y que entonces se extiende entrando en una contemporaneidad indefinida.
El esfuerzo teórico de Terry Smith es merecedor de atención, porque
él aborda de frente el problema del arte contemporáneo. Como Bourriaud,
también Smith aborda el arte de su tiempo, sólo que su tiempo es actualmente también el nuestro y él no le asigna proporciones históricas a la
época actual, como hizo Bourriaud. También, si el arte examinado por
Bourriaud incluía arte no europeo y no estadounidense reciente, ese arte
era, no obstante, en su mayor parte, la creación de artistas que habían
emigrado permanentemente a Europa y Estados Unidos desde otros con18
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trad. R. Hullot-Kentor, Minneapolis,
MN, University of Minnesota Press, 1997, p. 359.
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1219
tinentes. En el caso de Smith el arte presentado está más localmente definido y determinado, o es explícitamente «global».
El proyecto de Smith —presentado especialmente en su libro de 2009,
¿Qué es arte contemporáneo?, pero también en sus otras publicaciones— consiste en un intento de desenredar los cabos incesantemente sueltos del arte contemporáneo y de establecer algunos puntos y características comunes en lo que resulta ser un revoltijo de obras y eventos contradictorios, excluyentes o paralelos, que aparentemente sólo comparten el
título de «arte», del que ellos se apropian al ser presentados dentro de un
ambiente que es designado como el de un museo, una galería, una bienal o
algún otro espacio/lugar/locación artístico. Sus características compartidas no tienen a menudo nada que ver con su ubicación compartida, sino
con sus conceptos comunes, relacionados o similares. También, si en el
pasado, como sostuvo Zygmunt Bauman en 1989, los filósofos eran «legisladores» —piénsese, por ejemplo, en el papel canónico de Hegel en la
determinación de nuestra percepción del arte del pasado—, en las décadas recientes se volvieron «intérpretes». Hoy día, hasta ese papel de intérpretes ha perdido su importancia, porque el número de mundos del arte
se ha vuelto infinito. Es semejante situación la que hace que Smith sostenga que los universalismos tales como la modernidad o la postmodernidad
no lograrán la totalidad, ni tendrán en cuenta una transacción sostenible.
La principal tesis de Smith con relación a la contemporaneidad pudiera ser condensada en la afirmación siguiente: «La contemporaneidad
consiste precisamente en la aceleración, ubicuidad y constancia de
disyunciones radicales de percepción, de modos desiguales de ver y
valorar el mismo mundo, en la coincidencia real de temporalidades
no sincrónicas, en la pujante contingencia de diversas multiplicidades culturales y sociales, puestas en contacto de maneras que destacan las desigualdades rápidamente crecientes dentro de ellas y entre
ellas.»19
Smith sostiene que en el arte contemporáneo existe un patrón entre
determinación universal y pluralidad casual. El patrón del que habla Smith
recuerda uno de la teoría de conjuntos que Alain Badiou presenta como su
ontología en su principal obra, El ser y el acontecimiento (1988). La
característica importante de la teoría de Smith es que ella limita la signifi19
Terry Smith, «Contemporary Art of the World Today: Patterns in Transition»,
manuscrito inédito, 2010, pp. 8-9.
1220 Ales Erjavec
cación de los rasgos comunes a la de un patrón que está basado en el
parecido y no en una relación causal.
Según Smith, el arte contemporáneo está compuesto por tres corrientes principales que forman el patrón mencionado: la primera es el Arte
Contemporáneo institucionalizado (que equivale a una estética de la globalización y está relacionado con la economía neoliberal y las instituciones
artísticas); la segunda es una corriente que surge de la descolonización
dentro de los otrora mundos coloniales e incluye sus impactos en el otrora
Primer Mundo. Es dentro de esta corriente en la que se ha de incluir el
postmodernismo como un segmento de ella. En opinión de Smith, «postmodernismo» es un término demasiado tenue para denotar ese gran cambio que aún continúa. Sostiene que el postmodernismo hoy no es más que
un indicador que apunta a la primera fase de la contemporaneidad.
El resultado de la teoría del arte contemporáneo de Smith es que existe no una, sino tres respuestas complementarias a la pregunta ¿qué es arte
contemporáneo? Existen, entonces, tres tipos interrelacionados de arte
contemporáneo, cuya esencia es erigida sobre fundamentos empíricos,
pero que, no obstante, posee algunas características filosóficas más amplias. Tal interpretación de la contemporaneidad y su arte ha sido recibida
a menudo con críticas y negaciones de su validez —como ocurrió en una
conferencia en el año 2004 que tuvo como resultado el volumen colectivo
Antinomias del arte y la cultura. Modernidad, postmodernidad, contemporaneidad (2009), y en la que algunos participantes se negaron de
plano a aceptar las afirmaciones de Smith sobre el arte contemporáneo.
El arte es contemporáneo en un número infinito de modos, insiste
Smith, ofreciendo de nuevo una afirmación muy similar al argumento de
Alain Badiou sobre la teoría de conjuntos, en la que no existe un conjunto
matemático que lo abarque todo. En Badiou esta verdad tiene proporciones
universales, o sea, no sólo es histórica o geográficamente válida, sino que,
en vez de eso, es, como la epistemología de Kant, universalmente válida.
Puesto que el arte contemporáneo no sólo es creado y expuesto globalmente,
sino también conceptualizado globalmente, también es universal.
6
En este breve bosquejo he señalado algunos de los encuentros de la estética y el arte en décadas recientes. Atestiguan que, a pesar de los numerosos ejemplos que demuestran lo contrario, el arte y la estética de vez en
Arte y estética: tres perspectivas recientes 1221
cuando se vuelven socios, o siguen siéndolo, en nuestros intentos de sondear, identificar, legitimar y apreciar el arte.
Lo que ocurrió dentro del postmodernismo y después de él fue una
serie de poéticas y expresiones individuales. Este desarrollo fue detectado, presentado y analizado también por algunas estéticas y teorías del arte
contemporáneas. He señalado tres. La primera representa una reflexión
sobre un segmento del arte de los 90. Ofrece una teoría en una situación
en la que obviamente no había ninguna disponible. La segunda teoría representa un intento de hacer una revisión completa del discurso dominante sobre la modernidad y el modernismo, condensando el arte moderno
pasado y presente en el régimen estético del arte. La tercera teoría, la de
Terry Smith, ofrece en este momento un punto de partida, puesto que por
ahora permanece en un estado relativamente poco desarrollado. Promete
pensar la contemporaneidad del arte contemporáneo de una nueva manera, lo cual es un esfuerzo que hace mucha falta. Por lo tanto, permítaseme
concluir este ensayo con dos propuestas de Smith. La primera: «El arte en
todas partes hoy es contemporáneo en todo sentido.» La segunda: «Hoy
el arte sigue siendo moderno, en parte, pero residualmente. Ve el postmodernismo como un reciente depósito de estrategias útiles que, sin embargo, no llegan a constituir un todo.»20
Yo suscribiría ambas afirmaciones. Queda por ver si esta teoría del
arte contemporáneo adquirirá una significación que llegue más allá de las
necesidades que dimanan de la ambigüedad en cuanto a si hoy deberíamos referirnos al museo de arte moderno o al de arte contemporáneo —
o quizás a ambos. Sabemos qué teorías están detrás de la noción de arte
moderno, pero ¿qué teorías han de sustentar filosóficamente la noción de
museo de arte contemporáneo?
Traducción del inglés: Desiderio Navarro
20
Terry Smith, Contemporary Art. World Currents, Londres, Laurence King
Publishing, 2011, p. 316, 2010.
© Sobre el texto original: Ales Erjavec.
© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.